ANAIS DO SEMINÁRIO INTERNACIONAL DE PRÁTICAS RELIGIOSAS NO MUNDO CONTEMPORÂNEO
Laboratório de Estudos sobre Religiões e Religiosidades (LERR) Universidade Estadual de Londrina (UEL)
20 a 22 d e s et em bro
2016
IMAGENS NARRATIVAS MEDIEVAIS: QUESTIONAMENTOS EM BUSCA DE UMA ANÁLISE AMPLIADA André Luiz Marcondes Pelegrinelli1 (PPGHS/UEL/CAPES-PG) Resumo: Há mais de um século as imagens extrapolaram os escritórios dos historiadores da arte e são corpus documental importante para o historiador das sociedades, documentação mais que necessária uma vez que somos, reconhecidamente, feitos de imagens. Nesse texto buscamos levantar questionamentos em busca de uma análise ampliada da imagem narrativa medieval, que fuja das simplificações de esquemas e métodos prontos e, ao perceber a imagem narrativa enquanto relação entre narrativa, forma e potência, propor focos de observação que devem ser considerados em uma análise que se preocupe com a complexidade das imagens e de suas relações. Na imago medieval, um olhar horizontal sob essa cultura é crucial para dar conta de sua inventividade e a organicidade desse conceito, que em muito se afasta da noção moderna de ilustração e é sempre atrelada a espaços, pessoas e funções. Palavras-Chaves: Imago. Imagem Narrativa Medieval. Análise de Imagens.
INTRODUÇÃO
O ser humano, dotado de percepção visual, pensa e fala em imagens. As imagens, em última instância, são do que somos feitos. Pierre Francastel (1967 apud BASCHET 2008, p. 160) há pelo menos cinquenta anos chamava a atenção entre os historiadores da arte ao alertar que o pensamento humano é primeiramente figurativo: imagens precedem a fala de quem se manifesta e descodificam o código linguístico recebido pelo interlocutor. Sigmund Freud (1856-1939), no século passado, alertava para a construção de imagens mentais nos sonhos como produtos de significados reais do inconsciente, Hermann Rorschach (18841922), na década de 10 e 20, buscou assimilar borrões de tinta com as rápidas respostas criadas pela mente do paciente examinado. Se somos feitos e pensamos em imagens há, no pensamento, a aglomeração delas, concatenadas entre si e capazes de construir narrativas. Figurar e ordenar imagens talvez seja, então, uma das operações mais corriqueiras ao homem; estudá-las, não. Propomos, neste estudo, apresentar uma compreensão de imagem com caráter narrativo que alinhe alguns dos recentes estudos sobre o universo figurativo, em nosso caso, do medievo, em torno de um método que amplifique a compreensão sobre a mesma e a análise resultante dela. A História da Arte, oriunda no século XVI com Giorgio Vasari (1511-1574) e seus seguidores, por muito 1
Graduado em História pela Universidade Estadual de Londrina. Mestrando em História Social pelo Programa de Pós-Graduação em História Social da Universidade Estadual de Londrina. E-mail:
[email protected]. In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
553
tempo se preocupou excessivamente com a “forma” das imagens, sua estética, em amplo sentido: escolas, técnicas, cores, etc.; e a História Social, por outro lado, têm dado bastante ênfase sobre o conteúdo: elementos da cena, personagens, narrativa, etc., principalmente entre os medievalistas, assumindo a produção medievalística pós Johan Huizinga (1872-1945), que antecipou várias das questões que seriam aprofundadas na História Cultural. Tendo em mente os limites das suas preocupações teóricas e do problema das imagens, que assumiram caráter ativo (imagens nos olham e agem, pois são, também, produção e extensão dos homens) com as provocantes contribuições do filósofo Geroges Didi-Huberman nas últimas décadas, pensaremos uma compreensão iconográfica ampliada, como noção proposta por Jérôme Baschet (1996; 2008), da imagem medieval. Utilizando noções da medievalística francesa das imagens, nas obras de Jérôme Baschet e Jean-Claude Schmitt, das problemáticas didihubermianas, e da noção ampla de visualidade enquanto processo social, de Ulpiano Menezes (2003), apresentamos noções epistemológicas de como compreender a imagem narrativa amplamente em seu contexto. Criamos, como todo historiador em seu papel de Victor Frankestein, uma lupa de exame das imagens, que não simplesmente reproduz, de forma pobre e indevida, ideias anteriores, mas gera nova criatura, autônoma, mas filial, capaz de reconhecer seu “pai”, indo, contudo, além. Reinhardt Koselleck (2006, p. 61) bem demonstrou como todo conceito é historicizado, “revolução”, por exemplo, é tão flexível quanto as possibilidades da ação contemplada no conceito. Ora, se conceitos não carregam o significado em si, mas na interpretação dela advinda em um tempo-espaço histórico específico, nada há que seja intrínseco. Ao falar em sociedade de imagens é crucial pensar do que se trata a “imagem”: o “David”, de Michelangelo, por exemplo partilha do mesmo conceito de “imagem” dos memes2 políticos? O segundo é desprovido de materialidade (bytes não são tangíveis), enquanto o primeiro é tridimensional em mármore de carrara. Se o português “imagem” é bastante volátil, o latim medieval “imago” o era muito mais e agrupava uma grande quantidade de significados que eram reunidos sob o mesmo conceito apesar de terem naturezas bastante diferentes: o homem, sua sociedade, sonhos, imagens mentais e pensamento figurativo, narrativas, hagiografias, imagens devocionais, etc., todos faziam parte do campo de compreensão da imago (SCHMITT, 1996) que esfacela os limites modernos das linguagens e revela uma teia de relações de diferentes suportes:
2 Expressão utilizada para designar uma imagem ou vídeo veiculado nas redes sociais online de caráter humorístico. In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
554
Linguagem figurativa e linguagem verbal participam juntas, cada uma de modo específico, de um mesmo universo social e cognitivo. O visível se relaciona imediatamente à questão da linguagem; a imagem material invoca imagens mentais, mas convoca também palavras, não para ser sublimada inteiramente por eles e perder seu corpo sensível, mas para intensificar e ampliar as associações suscitadas [...]3 (BASCHET, 2008, p. 161/2)
É essa imago, plasmada e multiforme, envolvida nessa teia de relações das linguagens, que é responsável por assumir um importante papel na sociedade que é, então, dominada por ela, naquilo que Jean Claude Schmitt chama de Cultura da Imago e que é parte integrante da sociedade medieval do Ocidente: Cada um desses domínios apresentam uma relativa autonomia, o que justificaria estudos particulares. Mas para definir tudo como uma cultura de imago, as transformações históricas e suas questões-chave, é importante insistir sobre suas relações mútuas mantidas pela exegese, as imagens materiais e suas práticas, os relatos e as imagens de sonho, de visões e de milagres, os debates e as reflexões que foram suscitadas. É ainda o campo completo de uma imago que deve ser compreendido, em suas relações internas e na sua evolução histórica, sabendo, claro, que é uma problemática que implica em escolhas, a decisão de privilegiar certos aspectos e deixar os outros na sombra. Parece que podemos figurar por um triângulo as relações que estão em questão aqui: um lado deste triângulo é ocupado pelo imago, em todos os sentidos do termo. Outro lado, pela sociedade e por todos os grupos que ela consiste e que são levados a produzirem imagens e usá-las para fins variados, religiosos, litúrgicos ou políticos. O terceiro lado seria ocupado pelo sujeito, tal qual se descobre nos seus sonhos face as possibilidades invisíveis, ou nas preces diante de uma imagem de devoção.4 (SCHMITT, 1996, p. 4-5)
Uma análise iconográfica ampliada não deve tender a simplificação ou se preocupar em buscar significados, como se a imagem fosse um enigma, ou mesmo pensar
3 Tradução nossa do original francês : « Langage figuratif et langage verbal participent ensemble, quoique chacun de façon spécifique, d’un même univers social et cognitif. Le visible est d’emblée dans la question du langage ; l’image matérielle appelle des images mentales, mais convoque aussi des mots, non pour se laisser entièrement cerner par eux et y perdre son corps sensible, mais pour relancer et amplifier les chaînes d’associations qu’elle suscite.[...] ». 4 Tradução nossa do original: « Chacun de ces domaines présente une relative autonomie, qui a pu justifier des études particulières. Mais pour définir toute une culture de l ‘imago, ses transformations historiques et ses enjeux essentiels, il importe d’insister sur les relations mutuelles entretenues par l’exégèse, les images matérielles et leurs pratiques, les récits et les images de rêve, de vision et de miracle, les débats et les réflexions qu’ils ont suscités. C’est donc le champ complet de l’imago qu’il faut prendre en compte, dans ses relations internes et dans son évolution historique, tout en sachant bien sûr qu’une problématique suppose des choix, la décision de privilégier certains aspects et d’en laisser d’autres dans l’ombre. Il me semble qu’on pourrait figurer par un triangle les relations dont il est ici question : un sommet de ce triangle serait occupé par l’imago, à tous les sens du terme. Un autre sommer, par la société et tous les groupes dont elle est contituée et qui sont amenés à produire des images et à en user à des fins variées, religieuse, liturgiques ou politiques. Le troisième sommet serait occupé par le sujet, tel qu’il se découve dans ses rêves face aux puissances invisibles, ou dans sa prière devant une image de dévotion » In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
555
níveis diferentes de significado na imagem, como proposto pela tradição panofskiana5: uma análise figurativa medieval que busque significado para todas as formas pode cair em um profundo anacronismo ao não considerar que as formas, no medievo, não necessariamente estavam ligadas ao conteúdo narrativo ou à intenção de conteúdo. Ao contrário do proposto por Émile Malê (apud BASCHET, 2008, p. 252), que comparou a imagem medieval com hieróglifos, cremos que uma análise ampliada precisa dissociar a submissão das imagens ao texto para percebê-las enquanto uma linguagem madura e que contém sua própria complexidade. Se o código linguístico escrito permite apenas uma decodificação correta, a imagem implode esses limites. A análise ampliada não deve estabelecer paralelos através de imagens isoladas, vale lembrar que, ao contrário do crido por uma historiografia da arte tradicional, a imagem medieval ocidental é extremamente inventiva, e casos particulares não são raridade, ao contrário da imagética medieval oriental, mais controlada pela Igreja e pelo Império. Sendo assim, estabelecemos séries que permitam comparar e pensar o sentido ampliado das imagens: séries ligadas pelo tema da narrativa, pelo motivo ornamental, pelas cores, pelo artista, período, comitente, etc., a variar da pergunta do historiador (BASCHET, 1996, p. 114). Ampliar criando séries implica também em ter um olhar horizontal sobre outras produções, além da fonte principal do estudo, que pensam a mesma temática, o que auxilia na busca por dar amplo sentido a imago. São esses espaços/obras, vistas de modo horizontal, que nos permitem pensar o arsenal de figuração dos responsáveis e a construção figurativa que os próprios poderiam ter sobre o motivo figurado. Piero della Francesca (1415?-1492), afrescou a coro da Capela de São Francisco, em Arezzo. Em um trabalho realizado em diversas etapas, entre 1452 e 1466, Piero figurou 12 cenas com o tema “A Lenda da Verdadeira Cruz”, com cenas do Antigo e Novo Testamento e outras que remetiam a tradições medievais em torno da história da Cruz. As cenas, dividas em três paredes (esquerda, frente, direita), estavam organizadas da esquerda, para a direita, de cima, para baixo, com três afrescos em cada parede lateral e seis na parede à frente (LASKOWSKI, 2007, p. 21). Podemos pensar algumas séries que auxiliariam o estudo desse ciclo, por exemplo: 1) série de cenas do Antigo Testamento; 2) série de cenas do Novo Testamento; 3) série de cenas sem referência bíblica; 4) série de ciclos da mesma temática na região; 5) série de ciclos produzidos pelo artista, que são parte do seu arsenal figurativo; 6)
5
Sobre a crítica ao método de Panofsky, sugerimos os estudos de Jérôme Baschet (1996, p. 95) e Peter Burke (2004, p. 43-57). In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
556
série de referências (não necessariamente imagéticas) ao tema comuns na região. O que define a especificidade da série e a quantidade são as perguntas que movem o estudioso. Propomos uma reflexão sobre imagens medievais narrativas que considere três grandes campos essenciais e existentes em toda imagem: 1) Narrativa; 2) Forma; 3) Potência. O primeiro, ligado aos componentes figurados e a história narrada; o segundo, ligado à forma como a imagem é apresentada: ornamentação, cores, estilos, etc.; e o terceiro, por fim, às possibilidades de uso, recepção e envolvimento da imagem com o local em que está inserida, as práticas e as relações sociais com ela envolvida. São, mais que categorias de análise, questionamentos que devem mover uma análise de imagem de cunho ampliado.
NARRATIVA: QUAL A HISTÓRIA FIGURADA?
Na atenção dada à narrativa, nos preocupamos com o que está figurado, tendo em vista uma tradição mais ampla que a própria iconografia. Vidas de santos, lendas, histórias de reinos, etc., diversas eram as temáticas das imagens em seus mais diferentes suportes, em geral, com importante ligação estabelecida com o local que ocupava: homenagem ao patrono da cidade, a um culto específico ou a algum personagem importante da região. Nessa categoria de questionamento pensamos a representação da história, criada ou vivida, pelos produtores e observadores: perguntas como “o quê?” (qual a história figurada) e “como?” (ordem de disposição e modo de apresentação) são essenciais. Gombrich nos lembra que para o estudo de imagens com conteúdo narrativo, como os ciclos afrescados, não devemos olhar cada enquadramento de modo individual já que sua lógica de funcionamento é plena apenas se localizada com as outras produções do mesmo ciclo (GOMBRICH, 2012, p. 17). Há, contudo, uma ordem possível ao olhar de cenas. Se na leitura nossos olhos se deslocam da esquerda para a direita, de cima para baixo, há também, diferentes ordens possíveis no olhar. O olhar é cultural, guiado, influenciável. A intenção do produtor de ordenar as imagens, intercalando afrescos da esquerda e da direita, por exemplo, ou em ordem começando do altar maior, em direção a porta principal, e voltando ao altar maior, pode não ser a mesma ordem de olhar do observador. É necessário pôr atenção sobre a ordem “planejada” para os ciclos, sabendo que ela é flexível. Ao contrário do texto, em um ciclo imagético centenas são as possibilidades de ordem de apreensão. Os limites de cada enquadramento são, também, efêmeros. O afresco 21 do ciclo Vita di San Francesco na Basilica di San Francesco, em Assisi, de Giotto (1267-1337) figura In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
557
frei Agostinho e o Bispo de Assisi, o primeiro, em seu leito de morte, estende os braços e se esforça para levantar da cama como quem recebe uma visita inesperada em seu quarto, a cabeça inclinada levemente para cima olha além das paredes de seu quarto. No mesmo enquadramento, mas em outra construção, dando a ideia de outro espaço geográfico, o Bispo de Assisi dorme um profundo sono, com as vestes litúrgicas e a cabeça, tal qual Agostinho, inclinada para cima. O primeiro tem uma visão, o segundo sonha, ambos, com a cabeça para a mesma direção, transpondo as paredes, cada qual de sua construção. Na cena anterior, 20, é figurado Francisco morto, rodeado de seus frades, clérigos e fiéis, ao topo da cena, a alma do poverello sobe em encontro a Deus rodeado por uma miríade de anjos. Agostinho e o Bispo, da cena 21, olham, para além do enquadramento do afresco, na cena 20, para a alma de Francisco que sobe ao Céu. Como descrito na narrativa hagiográfica, Agostinho em seu leito de morte têm a visão de Francisco subindo aos céus e o pobre frade corre atrás do fundador em seu destino celeste, já o bispo de Assisi têm, no mesmo dia, um sonho que confirma a santidade de Francisco. A estratégia do pintor dilui os limites do enquadramento – evidenciado por falsas colunas projetadas pelo mesmo artista, e revela uma composição narrativa que faz sentido apenas em sua integralidade. Uma importante característica do pensamento medieval merece ser evidenciada: as metáforas são caras ao pensamento cristão. Da serpente de ouro do Antigo Testamento ao leão que ruge no Apocalipse, metáforas e comparações são muito utilizadas também na imagética religiosa. Cristo, cordeiro, pelicano, porta, pastor, etc., várias são as comparações entre o Filho de Deus e animais/objetos. A contextualização e o estudo horizontal da imago ajudam a compreender o conteúdo metafórico das imagens. Carlo Ginzburg (2010), a partir do estudo dos comitentes da obra “Batismo de Cristo”, de Piero della Francesca, chega a conclusões que o afastam de autores anteriores, graças à importância dada ao contexto. [...] Como saber se, num determinado quadro, uma ovelha, por exemplo, representa Cristo e a mansidão ou apenas uma ovelha? É o contexto que decide, a cada caso: e sem dúvida qualquer interpretação (de um trecho literário, de um quadro, etc.) pressupõe um ir e vir circular entre o detalhe e o conjunto. [...] Daí a conveniência de introduzir na decifração iconográfica elementos de controle de natureza externa, como o comissionamento da obra – ampliando a noção de contexto para o âmbito social [...] a identificação do comitente contribui, nem que seja um pouco, para restringir de maneira drástica o número de hipóteses iconográficas em discussão. [...] (GINZBURG, 2010, p. 40/1)
A compreensão alargada da narrativa deve dar conta de: 1) relacioná-la horizontalmente com outras imagos que a possam ter influenciado; 2) localizar históricoIn: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
558
geograficamente a imagem na tradição local; 3) perceber as metáforas e relacionamentos possíveis da imagem. Em toda imagem há um conteúdo, uma narrativa, ainda que não explícita. Carregada de função social, as histórias, memórias, extravasam o conteúdo religioso aparente. Tomemos, como exemplo, a implicância da iconografia na memória basilar da Ordem Franciscana nos conflitos internos dos Menores. A Ordem dos Frades Menores, os franciscanos, viu-se imersa em uma profunda crise quando, após a morte do fundador, diversas interpretações sobre a vida do porevello e o modo de vida dos frades, pensada por Francisco, colocaram-se em choque: alguns grupos defendiam a radicalização da pobreza, enquanto outros acreditavam que a Ordem deveria se adaptar aos novos tempos. Poder de influência maior e mais ampla que os textos, a imagem de Francisco foi moldada para dar conta desses conflitos, o que significou a aprovação de apenas uma hagiografia e a construção de um conteúdo imagético que privilegiasse um dos grupos. A disputa interna na Ordem após a morte de Francisco entre espirituais, que defendiam a radicalização da pobreza, e conventuais, que creiam necessária uma atualização da Ordem, revelou-se também uma disputa pela sua memória. Ademais, duas referências são importantes no olhar horizontal tendo em consideração o conteúdo: as outras imagens, problemática já trabalhada; e a tradição oral/escrita, nesse caso, sobre a Vida de Francisco no período: assim, para pensar a narrativa da imagem é crucial pensar essa tradição. A partir da década de 60 do século XIII um esforço grande foi iniciado por Boaventura de Bagnoregio (1221-1274), Ministro-Geral de então, para unificar as “vidas” de Francisco: uma única hagiografia foi tornada oficial, enquanto as outras foram destruídas e redescobertas apenas no século XIX. O esforço de apresentar um único Francisco também está na iconografia, Chiara Frugoni iniciou as discussões, na década de 80, sobre as proximidades e distâncias da imagem de Francisco entre texto e imagem no provocante Francesco e l’invenzione delle stimmate (1983), e têm desde então, se dedicado a pensar a iconografia do primeiro século franciscano. Frugoni percebe a obra de Giotto di Bondone (1267-1337) na Igreja Superior da Basílica de São Francisco, em Assisi, como forte projeto conventual para apresentar um Francisco que servisse a seus interesses de clericalização da Ordem, diminuição da possibilidade de pregação por frades não ordenados, e insistência no poder taumatúrgico de Francisco. A estigmatização, por sua vez, relacionava cada vez mais Cristo com Francisco, alter Christus, que, aproximando-se da divindade, se afasta dos homens (FRUGONI, 1983; 1995; 2009; 2015). In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
559
Essas questões precisam ser feitas, do ponto de vista da narrativa, em uma análise ampliada da imagem. Não há narrativa que não contenha preocupações com a memória – vivida ou criada, com a cultura do poder – por mais banal ou micro que seja, e com a sua implicação transcendental – em toda história sacra há a presentificação daqueles acontecimentos (SCHMITT, 2002, p. 295). Questões essas que têm chamado à atenção dos historiadores há bastante tempo, o já citado Johan Huizinga, em “O Outono da Idade Média”, de 1919 – dez anos antes da criação da Revue des Annales, pelo núcleo de historiadores franceses, dedicou dois capítulos de sua obra à análise do contexto social considerando o conteúdo das imagens do período. Há, contudo, em toda narrativa uma forma de apresentação visual: cores, formas geométricas, bordas, folhagens, listras, etc., formam outro importante aspecto da imagem: a forma.
FORMA: O NÃO NARRATIVO
Falamos em análise formal como característica relativa ao que é visual. Só há imagem se houver forma, ou seja, veiculação de mensagem (ou não-mensagem, como a intenção da arte de Pollock (1912-1956) pelo sentido ocular. O que define o que chamamos de “imagem” é, em primeiro lugar, e como critério excludente, a construção físico-biológica de uma informação no globo ocular. Assim, “forma” aqui, enquanto questionamento para uma análise ampliada da imagem narrativa, é a preocupação com o aspecto visual – de apresentação, que, por vezes, podem não influenciar diretamente na narrativa, mas são parte do contexto amplo da obra e que permitem o bom funcionamento da imagem. Jean Claude Bonne (1996; 2010) pensa o ornamento (uma das preocupações da análise formal) enquanto objeto imagético com caráter “abstrato”, ou seja, sem a pretensão de ser signo (1996, p. 208), por outro lado, “abstrato” não está ligado a decorativo, mas a valores percebidos en passant (2010, p. 44), que se inscrevem na dinâmica ritualística das imagens como intensificador da mensagem e de seu espaço: não há, por exemplo, espaço religioso desprovido de ornamentalidade. É um intensificador motor e sensorial da(s) mensagem(ns). O ornamento enquanto “abstração” não deve ser percebido como ausência de mensagem, mas como espaço de tensão entre a mensagem e a não-mensagem (BONNE, 2010, p. 211), ou seja, por vezes, o ornamento carrega significados explícitos (animais, objetos, etc.), mas, sua localização na imagem (principalmente nas bordas) não implica em uma interferência direta In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
560
na narrativa, são, assim, mensagens que não interferem na mensagem central, daí a tensão entre ser mensagem-não-mensagem, algo entre o figurativo e o abstrato. Nas bordas de um manuscrito iluminado, anjos e formas geométricas podem delimitar, por exemplo, os limites do texto, o que une anjos e formas é menos o conteúdo que a função, daí uma preciosa definição do ornamento: a função é mais relevante que a mensagem. No latim, a família do termo ornamento, ornare não remete somente a uma decoração superficial, secundária e dispensável, mas essencial para que um equipamento cumpra plenamente sua função. Um ornamento, na lógica da imagética medieval, só faz sentido e oferece toda a sua percepção atrelada ao espaço em que se encontra. Vale lembrar, que é a noção moderna de arte, do Renascimento, com suas pinturas em tela que desterritorializam em muito a noção de imagem: uma tela não é fixa, pode ocupar uma sala de estar, um restaurante, uma igreja, um museu, etc. As cores, por outro lado, não só nos aspectos ornamentais, mas em toda a composição, são um valiosíssimo indicativo social através da forma: não são inocentes, revelam poder, interesses (SIMONNET, PASTOREAU, 2005, p. 7). Cores são mutáveis, variam de valor em cada região e tempo. No Medievo, o casamento e a prostituição eram vermelhos, opostos que dependeriam do contexto: [...] É a sociedade que “faz” a cor, que a preenche de definição e sentido, que constrói códigos de valor, que organiza as práticas e determina suas questões. Não é o artista ou o intelectual, menos ainda o aparelho biológico humano ou a natureza. Os problemas da cor são primeiramente problemas sociais, porque o ser humano não vive só, mas em sociedade. [...]6 (PASTOREAU, 2000, p. 8)
Não há, portanto, cor neutra. Não há ornamento neutro. Engajados na dinâmica das imagos, participam do lugar e do sentido da narrativa, manifestando maior ou menor importância dependendo do ornamento e das cores empregadas: a roupa detalhada do Deus de Michelangelo Simoni (1475-1564) da Capela Sistina (Sacellum Sixtinum) evidencia sua singularidade. Importância maior ou menor, dando pleno sentido a imagem, intervém, também, na recepção por parte do observador e revela o terceiro componente de uma visão ampliada da imagem, e, igualmente, o mais negligenciado: sua potência. 6
Tradução nossa do original francês: “[...] C’est la société qui “fait” la couleur, qui lui sa donne as définition et son sens, qui construit ses codes et ses valeurs, qui organise ses pratiques et détermine ses enjeux. Ce n’est pas l’artiste ou le savant ; encore moins l’appareil biologique de l’être humain ou le spetacle de la nature. Les problèmes de la couleur sont d’abord et toujours des problèmes sociaux, parce que l’être humain ne vit pas sel mais en société.[...] » In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
561
POTÊNCIA: A IMAGEM ALÉM DA IMAGEM
Ulpiano Bezerra de Menezes (2003) pensa a visualidade como um conjunto de práticas que constituem formas de experiência visual no agir histórico, ou seja, só ha imagem quando há observação e uma dinâmica colocada entre imagem e observador. Nesse sentido, toda experiência visual, sendo cultural, é circunscrita e gerada por diferentes agentes de igual importância: a imagem e o observador. Didi-Huberman (2013) insiste na proximidade entre voir (ver, em francês) e savoir (saber, em francês), ver é, portanto, uma operação intelectual e por isso, não só nós vemos as imagens, mas elas nos veem (DIDI-HUBERMAN, 1998) e nos transformam. Se toda operação de visão é cultural, é necessário acabar com o princípio de certeza que parece reger a análise de imagens: não se deve buscar lógica onde ela pode não existir. A inventividade medieval, lembrada por Baschet (1996) rompe qualquer esquema padrão de análise que possa ser projetado como “fórmula” para o estudo das imagens do período. Outras documentações, inclusive não imagéticas, são bastante importantes para compreender esse tipo de recepção que chamamos de “potência”: registros, diários, atas, ou qualquer documentação que se refira aquelas imagens ou aos seus observadores. Para um estudo ampliado, precisamos romper os limites da imagem: extrapolar os limites do afresco e as manchas de tinta para perceber nas práticas atreladas a elas, as suas potencialidades de uso. O pintor Paolo Porpora (1617-1673) é forte representante do fim do Barroco ao ter retirado a temática religiosa e mantido a estética do período, figurando, principalmente, temas ligados à natureza. Em 2015, a tela “Flores” fazia parte de uma exposição em Taiwan e foi rasgada de cima a baixo graças a um garoto de 12 anos que tropeçou e caiu sobre a tela. O infeliz acidente gerou uma série de problemas, a agência France Press e o Apple Dail, de Taiwan, levantaram a hipótese de que a peça “Flores” era na verdade uma cópia, feita pelo próprio Porpora, de uma obra do italiano Mario Nuzzi (16031673). A peça não foi restaurada. Porpora, ou Nuzzi, jamais haveriam, no momento da composição da cena, pretendido que a obra despertasse essa discussão, tampouco que, sua função, a princípio estética, se tornaria outra ao perder a visualidade e ganhar caráter de sustentáculo para um garoto cambiante. Apenas o estudo das relações sociais produzidas a partir da, e na imagem, dão conta de um sentido que extrapola conteúdos e formas. In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
562
O Abade Suger de Saint Denis (1081-1151) escreveu uma série de tratados teológicos no século XII em que pensava, entre outras coisas, o cuidado devido com o sagrado e descrevia a reforma da sua abadia nos tratados De administratione e De Consacratione. Na abadia, Suger buscou traduzir seus ideais teológicos: ouro e metais preciosos nos vasos e objetos sagrados, e, na construção, vitrais, que, por vezes, narram histórias. Vitrais são um bom exemplo da potência social da imagem: mudam, através da incidência da luz, sua potencialidade a cada hora do dia. Uma construção toda iluminada por luzes coloridas dos vitrais, gera uma sensibilidade, a mesma construção, no início da noite, escurecida, outra sensibilidade. Mais: a falta de luz implica mudanças sociais e econômicas, pessoas precisariam comprar e acender lanternas. Pseudo-Dionísio (c. séc. V ou VII) no tratado Theologia Mystica estabelecia um paralelo entre Deus e a Luz: Desta luz inicial [Deus], incriada e criadora, participa cada criatura. Cada criatura recebe e transmite a iluminação divina segundo a sua capacidade, isto é, segundo o lugar que ocupa na escala dos seres, segundo o nível em que o pensamento de Deus hierarquicamente a situou [...] (DUBY, 1978, p. 105)
Se Deus é luz e a luz influencia nas possibilidades da imagem, aí há um personagem ativo historicamente.
Pensar a potência, ou seja, as possibilidades de
interferência da imagem no meio social implicam algumas categorias que oscilam de acordo com as perguntas do historiador, mas podem ser, por exemplo: 1) incidência e mudanças com a luz natural e artificial; 2) mudança de percepção da imagem dependendo do lugar do observador; 3) manutenção da imagem e diferentes reformas que possam ter modificado seu conteúdo e forma; 4) local e altura que ocupa dentro do edifício sagrado; 5) presença ou não presença de outras imagens no local e a importância ou distinção daquele ciclo, etc. O cerne da reflexão sobre a potência é: essas categorias não mudam apenas a recepção das imagens, mas mudam a própria imagem: não há imagem sem espaço, não há imagem sem observador, não há imagem sem luz, pois elas são, em última instância, e partilhando da lógica da imago, agentes históricos. Narrativa, forma e potência se combinam na imagem medieval narrativa. Apresentamos essas categorias de questionamentos em função didática, pois são, em última instância, indissociáveis, e é o relacionamento e o entrecruzamento dessas categorias que faz a imagem existir. O ornamento, por exemplo, pode não fazer parte da narrativa principal, mas é, indiscutivelmente, parte do conteúdo e, na miríade de possibilidades de atenção pelo In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
563
observador para com a imagem, a borda dourada pode atrair mais a atenção que o Cristo crucificado no centro do fólio. Não buscamos pensar narrativa, forma e potência como categorias que portam diferentes mensagens, como os contrastes, por exemplo, de representação x abstração, figurativismo x simbolismo, etc., pois estes se combinam nos três questionamentos que julgamos necessários em uma ampla análise da imagem narrativa medieval. Evidente que o caráter de narração das imagens medievais é apenas uma das funções possíveis a esses objetos, a antiga fórmula da Bíblia dos Iletrados foi superado há décadas pelos historiadores (SCHMITT, 2007), há, contudo, uma pedagogia dos sentidos que não deve ser descartada: para um homem que via, ao longo de toda a sua vida, menos imagens do que as que vemos em um único dia (BASCHET, 2006, p. 522), a narrativa visual ganhava um status de evento, de identidade, de fenômeno não trivial. Os estudos historiográficos ainda carecem de uma percepção ampliada da imagem, que não a reduza ao campo da ilustração, mas a perceba enquanto documentação orgânica, mutável, sensível, portadora de uma linguagem que extravasa o que, por vezes, não é dito em outros documentos. REFERENCIAS : BASCHET, Jérôme. Inventivité et Serialité des Images Médievales. Pour une approche iconogreaphique élargie. Annales. Histoire, Sciences Sociales. Paris, v. 51, no. 1, pp. 93-133, 1996. ________. A Civilização Feudal. Do ano mil à colonização da América. São Paulo: Globo, 2006. ________. L’iconographie Médiévale. Paris : Gallimard, 2008. BONNE, Jean Claude. Formes et fonctions de l’ornamental dans l’arte médiéval (VIIIe-XIIe siècle) Le modele insulaire. In : BASCHET, Jérôme ; SCHMITT, Jean-Claude. L’image : fonctions et usages des images dans l’Ocident médiéval.Paris : Le Léopard d’Or, 1996, p.207250. _______. Arte e environnement : entre arte medieval e arte contemporânea. In: FONSECA, Celso Silva; RIBEIRO, Maria Eurydice de Barros; COEHO, Maria Filomena (orgs.). Por uma longa duração: perspectivas de estudos medievais no Brasil. VII Semana de Estudos Medievais. Brasília: Universidade de Brasília, 2010. BURKE, Peter. Testemunha ocular: história e imagem. Bauru, SP: EDUSC, 2004. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998. ______________. Diante da Imagem. Questão colocada aos fins de uma história da arte. São Paulo: Editora 34, 2013. DUBY, Georges. O Tempo das Catedrais. A arte e a sociedade 980-1420. Lisboa: Editorial Estampa, 1978. In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
564
FRUGONI, Chiara. Francesco e l’invenzione delle stimmate. Torino, Italia: Einaudi, 1983. ________. Rappresentare per dimenticare. Francesco e Antonio nel ciclo affrescato della Basilica Superiore di Assisi. In: SOCIETÀ Inernazionale di Studi Francescani. Le immagini del francescanesimo. Atti del XXXVI Convegno Internazionale di Studi Francescani. Spoleto: Fondazione Centro Italiano di Studi Sull’Alto Medioevo, 2009, pp. 117-167. ________. Vida de um homem: Francisco de Assis. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. ________. Quale Francesco? Il messaggio nascoto negli afreschi della Basilica Superiore ad Assisi. Torino, Italia: Einaudi, 2015. GINZBURG, Carlo. Investigando Piero. São Paulo: Cosac Naify, 2010. GOMBRICH, E. H. Os Usos das Imagens. Estudos sobre a Função Social da Arte e da Comunicação Visual. Porto alegre: bookman, 2012. HUIZINGA, Johan. O Outono da Idade Média. São Paulo: Cosac Naify, 2010. KOSELLECK, Reinhardt. Futuro Passado: contribuições à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto, 2006. LASKOWSKI, Birgit. Piero della Francesca. Postdam, Alemanha: Tandem Verlag GmbH, 2007. MENEZES, Ulpiano Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, História visual. Balanço provisório, propostas cautelares. Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 23, no. 45, pp. 11-36, 2003. PASTOREAU, Michel. Bleu. Histoire d’une couleur. Paris : Éditions du Seuil, 2000. PASTOREAU, Michel ; SIMNNET, Dominique. Le petit livre des couleurs. Paris : Édtions du Panama, 2005. SCHMITT, Jean-Claude. La culture de l’imago. Annales. Histoire, Sciences Sociales. Paris, 51e anée, n. 1, pp. 3-36, 1996. ________ . Imagens. In: _____; LE GOFF, Jacques. Dicionário Temático do Ocidente Medieval I. São Paulo: EDUSC, 2002. p. 591-605. ________. O Corpo das Imagens. Ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. Bauru, SP: EDUSC, 2007. * * * * * **
In: Seminário Internacional de Práticas Religiosas No Mundo Contemporâneo (LERR/UEL), 4, 2016, Londrina. Anais... Londrina: UEL, 2016.
565
