\"Periodismo y literatura: cruce de discursos en la novela hispánica contemporánea\", Revista Alba de América, vol. 34, n. 64-65, Westminster, California, 2014. Pp. 201-216.

PERIODISMO Y LITERATURA: CRUCE DE DISCURSOS EN LA NOVELA HISPÁNICA CONTEMPORÁNEA José M artínez R ubio Università degli Studi di Bologna [Revista Alba de América, vol. 34, nº 64-65, Westminster, California, 2014, pp. 201-216]

Resumen: Este trabajo pretende organizar una serie de manifestaciones narrativas actuales que tienen como característica común la combinación de los discursos periodístico y literario, y analizar cómo lo literario ha sido asumido por lo periodístico, y sobre todo cómo lo literario ha asumido temas (Plata quemada, Ricardo Piglia), materiales (La verdad sobre el caso Savolta, Eduardo Mendoza), formas y tonos propios del periodismo (Santa Evita, Tomás Eloy Martínez; Soldados de Salamina, Javier Cercas), dando como resultado la difusión de límites genéricos y el enriquecimiento recíproco de dos discursos que, gradual y metodológicamente, se aproximan y se alejan en busca de nuevas formas de creación. Palabras clave: Periodismo, n ovela c ontemporánea, no ficción, l iteratura testimonial.

1. Periodismo y literatura: el vínculo constante Intentar sistematizar y comprender el mundo de la literatura, o una mínima parte de ese mundo, es una tarea investigadora que quizás pueda ser posible a lo largo de muchos años de esfuerzo y de talento. Intentar sistematizar y comprender el mundo del periodismo, o incluso una mínima parte de ese mundo, es una tarea que requiere también una dedicación exageradamente similar. Intentar hablar de las relaciones de ambos mundos, tan complejos por sí solos, tan dinámicos, tan inasibles en ocasiones, no deja de ser una empresa apasionante, pero me temo que desproporcionada. Desproporcionada porque no hay nada más multiforme, con tantos puntos de unión en maneras y modos, en temas y en personajes que el mundo literario y el periodístico. Esto se puede observar desde la aparición de la prensa moderna1 y del escritor profesional en el siglo XIX. Inscrito ya en la dinámica de la compraventa, de la oferta y la demanda, de la economía de mercado del naciente sistema capitalista, el nuevo medio de

comunicación se esforzó en la captación de lectores, y fue así, según Dolores Jiménez Plaza como nació, en los años 30 del siglo XIX, la novela de folletín, quizás primer punto de contacto entre periodismo y literatura (Jiménez Plaza 1983). A partir del año 1836, el género se multiplica en escritores como Alexandre Dumas, Eugène Sue, Frédéric Soulié, Honoré de Balzac, Victor Hugo; en periódicos como La Presse, Le Siècle o Journal des Débats; y en obras tan emblemáticas y tan magníficas como El conde de Monte-Cristo, Los tres mosqueteros, Los misterios de París, Los miserables y un larguísimo etcétera que llega hasta nuestro siglo XXI: Sin noticias de Gurb (1990) y El último trayecto de Horacio Dos (2001), ambas de Eduardo Mendoza,2 que son novelas publicadas por entregas.3 Esta práctica se extendió casi simultáneamente a otros países; de hecho, Leonardo Romero Tobar (1976) sitúa la aparición del folletín español alrededor de 1840. A partir de aquí, los escritores se valdrán del periodismo como medio de creación, con sus exigencias y restricciones –de espacio, de temas, de técnicas– y el periodismo se valdrá de los escritores para atraer público, para vender ejemplares, otorgándoles espacios de opinión, por ejemplo. Y la fórmula es infalible, pues los Galdós, Azorín, Clarín y demás gigantes de la literatura española son hoy los Muñoz Molina, Elvira Lindo, Juan José Millás, Maruja Torres, Javier Cercas, Vargas Llosa. Dejo de enumerar por razones obvias. Por todo ello, la contaminación de discursos es inevitable. Los artículos se vuelven relatos; las columnas, escenas, cuentos o semblanzas; pero también las entrevistas, con su presentación y descripción del personaje entrevistado, con su prolijidad de detalles físicos y emocionales, con su recreación del ambiente que envuelve la escena –incluso se explicita el nombre del restaurante en que tiene lugar la cita, el menú con que se celebran o el precio del servicio– bordean los límites de lo periodístico y de lo literario, si pensamos en ellos en términos de voluntad estética. No en vano Millás ha bautizado una compilación suya de textos aparecidos en prensa con el título de Articuentos (2001). Recientemente se han publicado como relatos las crónicas de la Primera Guerra Mundial de Azorín en París bombardeado. Madrid sentimental (2008) o las Crónicas de la Guerra Civil. Un poeta en el frente (2009) de Miguel Hernández. Asistimos, en la actualidad, a una hibridez masiva de formas. Y sin embargo, no es nuevo. Dejando de lado la obvia confusión de discursos en los artículos, columnas o entrevistas –esta última, lo admito, no tan obvia, o no tan frecuentemente obvia–, me gustaría centrarme en dos espacios de mayor alcance y recorrido: primero el reportaje y segundo la novela.

2. El reportaje se expande: la demostración de la verdad En la década de los 60 se acuña entre los círculos intelectuales norteamericanos la etiqueta de “Nuevo Periodismo”, un concepto amplio e impreciso. Tom Wolfe explica su génesis y su morfología en el ensayo homónimo, El nuevo periodismo (1973); frente a los redactores de noticias, apremiados por la urgencia de la actualidad, surge un nuevo modo de abordar el género reportaje: había algo “nuevo” en periodismo. Lo que me interesó no fue solo el descubrimiento de que era posible escribir artículos muy fieles a la realidad empleando técnicas habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso ... y más. Era el descubrimiento de que en un artículo,

en

periodismo,

se

podía

recurrir a cualquier artificio literario, desde los tradicionales dialoguismos del ensayo hasta el monólogo interior y emplear muchos géneros diferentes simultáneamente, o dentro de un espacio relativamente breve ... para provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva. (26) En efecto, esta nueva técnica, este nuevo modo del reportaje, no duda en recoger todo tipo de material sobre un tema, interpretarlo y elaborarlo, es decir, reconstruir el crimen, el suceso o la tragedia, escribirlos aprovechando todo tipo de artificios literarios. Como dice Wolfe, apelando a la emoción, empleando técnicas de la literatura realista más estricta –evolución de la acción a través de escenas, construcción de personajes que se configuran y relacionan mediante diálogos, paso de una narración en primera persona a una narración omnisciente en tercera persona, significación abrumadora de símbolos en la recreación de los ambientes– y en definitiva, por qué no, primando el componente estético, sin detrimento de la “verdad” de los hechos conocidos y contrastados. Una nueva novela que, según Tom Wolfe en un alarde de ingenuidad o descaro, acabaría con cualquier otro tipo de novela. Hoy sabemos que no es así, que estas nonfiction novels han tenido un recorrido limitado y que el periodismo y la literatura han sabido explorar nuevos modos y nuevas formas, que intentamos explicar en este estudio. Truman Capote con A sangre fría (1966) es reconocido como el padre de la Novela de

No Ficción –reconocido, en primer lugar, por él mismo–, un género en relación directa con el Nuevo Periodismo de Tom Wolfe, Norman Mailer, Jimmy Breslin y tantos otros. Capote, sin embargo, cree diferenciarse de ellos al hacer hincapié en la vertiente más artística del Nuevo Periodismo, aunque la diferencia sea compleja o impostada.4 Su trabajo, explicado minuciosamente en la entrevista “The Story Behind a Nonfiction Novel” (1966), consiste en agotar todas las vías de información sobre un suceso, armonizando posteriormente los datos y las voces y creando un relato estético y veraz, “igual que una novela” (Wolfe 18), o más bien: creando una novela. En ella, consciente de la imposibilidad de la objetividad rigurosa, que es aspiración de todo reportero o redactor de noticias, adquiere una “subjetividad honesta en la que el autor no pretende ofrecer una verdad inexorable, sino un punto de vista legitimado por la sinceridad con la que plantea sus intenciones al lector” (González de la Aleja 99), una subjetividad que se expresa en los logros y en las imposibilidades de una investigación relatada. Y sin embargo, dentro de esta corriente periodística atravesada por las técnicas literarias, fue la literatura latinoamericana y Rodolfo Walsh concretamente los que inauguraron el género de no ficción con Operación Masacre (1957), aunque bien es cierto que sin los asideros teóricos y propagandísticos de los escritores norteamericanos. Esta obra echa luz sobre el arresto ilegal y el fusilamiento de presuntos opositores al régimen militar ocurridos en la Argentina de 1956, y que fueron silenciados desde las instituciones oficiales. El periodista y militante Rodolfo Walsh, tras algún artículo que no obtuvo respuesta, se lanzó a una investigación peligrosa que le llevó a cambiar de identidad y a recomponer todos los mecanismos del terrorismo de Estado que se practicó con total impunidad durante el periodo de la Revolución Libertadora (1955- 1958) de la República Argentina. La versión definitiva de Operación Masacre que, como buena obra de investigación fue ampliándose o modificándose a lo largo de los años según su autor encontraba información relevante, contiene tres partes significativas –si no contamos el Prólogo, donde explica el arranque de su investigación de los hechos, ni el Epílogo, donde valora emotivamente los logros y los fracasos de esta novela:5 1. Las personas; 2. Los hechos; 3. Las evidencias. Pensamos con Leonora Bertranou que esta obra persigue la clarificación de unos hechos silenciados, recuperados en labor periodística, pero que además se organiza siguiendo “el modelo que debería presentarse ante un juicio oral: testimonios y evidencias” (177). La primera parte –Las personas– presenta a todas las víctimas que fueron arrestadas, encarceladas

y fusiladas de manera clandestina por el ejército, con un esquema básico: nombre, edad, situación laboral, situación familiar y relato de las últimas horas hasta llegar a la noche del 9 de junio de 1956, cuando tienen lugar los trágicos acontecimientos, todo ello, naturalmente, elaborado con un sentido estético. La segunda parte –Los hechos– reconstruye desde numerosos puntos de vista, noticias, testimonios, deducciones, etc., escena por escena, las agónicas horas del crimen, poniendo intención sobre aquellos elementos clave que puedan servir como pruebas en un juicio, tales como el boleto de detención de las víctimas, donde se detallan las pertenencias a la hora de entrar en prisión –frente al silencio cómplice de los registros oficiales de entrada– o la hora en que se declara la ley marcial por radio –fundamental para saber si los detenidos deben someterse a un código de justicia o a otro–. La tercera parte –Las evidencias– deja traslucir la voz enérgica y denunciatoria de un narrador que se parece al Walsh de los periódicos: exposición de las conclusiones tras la investigación, seguimiento del juicio, refutación de la sentencia oficial con pruebas evidentes y acusación directa a altos cargos políticos, policiales y del ejército de la República Argentina. Vemos, pues, que Operación Masacre es una obra en la línea norteamericana –aunque anterior–, añadiéndole el plus de contenido político –los escritores norteamericanos no suelen ser tan explícitos en su postura ideológica– y de objetivo claramente denunciatorio de la novela. ¿Novela? Con estas características parece difícil definirla así, pero veamos el siguiente fragmento: ¡Siniestro basural de José León Suárez, leproso de zanjas anegadas en invierno, pestilente de moscas gordas y azules en verano, insultado de bichos muertos insepultos, corroído de latas y chatarra, velludo de pastos acerbos, último sumidero del mundo, mira la carga que te traen! (...) El mundo –ya lo ve– es de los doctores que afilan ciegas espadas ajenas. Y vos, Mario Brión, qué tarde volverás a tu casa, qué nunca volverás a tu casa. Has dejado algo por hacer en tu jardín, has dejado el diario de hoy y el de mañana, has dejado los subtes y los trenes, has dejado un disco sin escuchar, un libro a medio leer, con un lápiz adentro, una llave vertical aplaudiendo un párrafo. Has dejado todo y ya no hay tiempo. Van a matarte, Mario, van a matarte los hombres justos. Abre las bocas de tus zanjas, siniestro basural de José León Suárez. Aguza los filos de tus latas herrumbradas. Multiplica

las trampas de tus pozos. Recalcitra tu hedor y tu ignominia. No dejes escapar a nadie. No traiciones a los tuyos. Hiede, sangra. El bien, la justicia, la libertad, la democracia misteriosamente confían en ti. (Walsh 1957: 117-118) No cabe duda de que este pasaje elegíaco aumenta la carga emotiva de la narración y enfatiza el horror de los fusilamientos, en un ejercicio de ética profesional y política. No hay ejemplo más claro de aquello que Wolfe decía de “provocar al lector de forma a la vez intelectual y emotiva” (26): el periodismo con los datos, los hechos y las evidencias, como acta y prueba de la verdad, la literatura con expresividad lírica conmovedora, como arma simbólica que refuerza la intención acusatoria y de reconocimiento de las víctimas en la obra. 3. El testimonio, reportaje o novela: el desvelamiento de la verdad También a fines de los 50, pero fundamentalmente a lo largo de los años 60, el boom latinoamericano se desplaza también hacia el campo del testimonio. De nuevo como desarrollo del reportaje, de la labor periodística centrada en “manifestar lo oculto, denunciar lo indecible, observar lo que nadie quiere ver, escribir la historia de los que aparentemente no la tienen, de los que no cuentan con la menos oportunidad de hacerse oír” (Poniatowska El país). Algunos críticos como Begoña Huertas Uhagón han relacionado la aparición de la novela testimonial en la década de los 60 como el reverso del panorama literario latinoamericano: mientras el realismo mágico, por estandarte, tiende a desvincular la creación narrativa de la realidad, el testimonio ancla el referente de la obra al mundo de lo real (167); además, este parte de una voz necesariamente verdadera, aunque parcial, para reconstruir una historia, y el autor de la obra debe cederle el protagonismo al testigo o testimonio, con lo cual su participación se reduce a la transcripción o traducción a lo literario de las palabras del protagonista. En marzo de 1955 el diario colombiano El Espectador comienza a publicar la historia del naufragio de ocho marineros del ejército, ocurrido un mes antes. La publicación corre a cargo de un joven periodista, Gabriel José de la Concordia García, de 26 años, que el mismo año verá editada su primera novela –La Hojarasca–. Y además, la historia de la tragedia naval sale por entregas, con las viejas técnicas de difusión y de narración del folletín: en ella un superviviente de la catástrofe cuenta su historia, su verdad, que difiere en lo

esencial de la versión oficial, a cargo de un gobierno dictatorial que infunde un halo de confusión sobre los asuntos turbios que afectan a sus instituciones, como el ejército. El delito cometido y escondido era el transporte de mercancía de contrabando por los oficiales y soldados: contar la verdad supuso para Luis Alejandro Velasco, el náufrago, el paso de héroe a traidor de la patria, y para el periódico, a la larga, su cierre. Quince años después, cuando ese joven periodista se había convertido ya en el mito Gabriel García Márquez, reunió esas entregas en un libro y lo publicó con el título de Relato de un náufrago (1970), con un apéndice sumamente interesante en que cuenta los entresijos de la, ahora, novela:6 “La historia de esta historia”, que nos puede dar ciertas claves en nuestro empeño por explorar los vínculos entre literatura y periodismo. En primer lugar, su autor habla de la obra como una “reconstrucción periodística” (García Márquez 1970: 9) de un torrente de voz testimonial “tan minucioso y apasionante que mi único problema literario sería conseguir que el lector lo creyera” (García Márquez 1970: 11); tanto valen los adjetivos “periodístico” como “literario” en este caso, para el autor. De lo que no hay duda es que de ambos mundos se nutre para este relato. El estatus del autor se relaciona estrechamente con aquellos norteamericanos contemporáneos; sin embargo, la novedad es que el transmisor no aparece, sino que cede su voz a la víctima, al testimonio. Si no fuera por este apéndice de la publicación de 1970, y por lo que sabemos extraliterariamente de la historia, este relato no sería más que la peripecia estética de un Crusoe moderno, una aventura más, y no la novela testimonial que tenemos a nuestro alcance. De este modo, la voz del autor –la no voz– es definitoria. No obstante, si bien se aproxima al ejercicio de Wolfe, Capote, Mailer o Breslin, por su compromiso profesional hacia la verdad y hacia el documento, se aleja de la actitud de Rodolfo Walsh, y no adquiere el compromiso político y ético del argentino. También García Márquez escribe bajo las presiones de una dictadura; en cambio, la alternativa del “periodismo de oposición era encontrar asuntos sin gérmenes políticos para entretener a los lectores” (García Márquez 1970: 10) y no existen en el relato alusiones directas a las responsabilidades oficiales. 4. La novela documentada I: el juego con la verdad Otra de sus novelas también cuenta con el oficio de periodista y de escritor en su composición: Crónica de una muerte anunciada (1981). Según Petra-Iraides Cruz Leal la

Operación Masacre de Walsh, se organiza “a modo de proceso sumarial” (134), pero no es sino en cuanto a la disposición de materiales, el juego con los puntos de vista, las voces armonizadas de los testigos, el avance del crimen explicado desde sus causas y procesos, no en cuanto a la finalidad última de la novela. Es en este punto donde se diferencia de Walsh, que sí juzga y sentencia a los personajes. Concebida a priori como un reportaje, Crónica de una muerte anunciada cuenta la historia del asesinato de Santiago Nasar en 1951, treinta años antes de su escritura y publicación: una distancia suficiente para evitar la implicación del autor, que al parecer vivió de cerca este suceso. Y es este narrador, primera persona, personaje investigador, trasunto del propio investigador García Márquez, quien permitirá la reconstrucción del día en que mataron a Santiago

Nasar

gracias

al

manejo

de

las

distintas

personas

que

recuerdan

fragmentariamente los pormenores del día del crimen. No obstante, carece de la implicación política de Walsh y podríamos pensar que también de la implicación profesional del propio García Márquez en Relato de un náufrago (1970). A mi juicio, el compromiso que adquiere el autor con esta novela es puramente estético, es un compromiso puramente literario: no pretende denunciar, ni pretende sacar a la luz la verdad de unos hechos tergiversados... más bien, escoge una historia de crónica de sucesos y la reescribe barajando los discursos.7 Podríamos decir más: por la construcción de un espacio

mítico

latinoamericano, de

frontera entre la –omnipresente– civilización y barbarie, frontera también entre lo real y lo maravilloso, no podemos dejar de considerar esta novela como una manifestación más del realismo mágico8 de García Márquez, si bien es cierto que con una sólida arquitectura documental y testimonial: El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagadas de pájaros. “Siempre soñaba con árboles”, me dijo Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel lunes ingrato. […] No había advertido ningún augurio aciago en esos dos dueños de su hijo, ni en los otros sueños con árboles que él le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte. Tampoco

Santiago Nasar reconoció el presagio. (García Márquez 1981: 11-12) Los augurios, los presagios y las premoniciones son tan definitorios del realismo mágico como las manifestaciones sobrenaturales: El único que lo había perdido todo era Bayardo San Román. “ El pobre Bayardo”, como se le recordó durante años. Sin embargo, nadie se había acordado de él hasta después del eclipse de luna, el sábado siguiente, cuando el viudo de Xius le contó al alcalde que había visto un pájaro fosforescente aleteando sobre su antigua casa, y pensaba que era el ánima de su esposa que andaba reclamando lo suyo. (García Márquez 1981: 109-110) Así pues, el discurso periodístico y el literario se enlazan aquí para levantar una ficción real o una realidad convertida en tema para la literatura. La misma categoría merecen, en mi opinión, novelas como Plata Quemada (1997) de Ricardo Piglia, armada de datos y desarrollada a través de múltiples perspectivas, o La verdad sobre el caso Savolta (1975) de Eduardo Mendoza, que, como indica en el prólogo de su obra, utilizó materiales periodísticos, es decir, se nutrió de elementos de realidad para construir, ahora sí, una ficción pura,9 una aventura imaginada. 5. La novela documentada II: el acercamiento a la verdad Parece una ficción pura, y sin embargo no lo es, del mismo modo que parece una exagerada reunión de documentos y, sin embargo, tampoco lo es. Hablo ahora de Santa Evita (1995) de Tomás Eloy Martínez. Esta novela bordea los límites genéricos al recopilar material de diversa índole –citas literarias, fotos, recortes de diarios, entrevistas personales, archivos militares, archivos periodísticos, diarios personales, declaraciones oficiales, inventarios, partes médicos, fichas personales, grabaciones en casetes, documentales de televisión, noticieros, cuadernos escolares e informes de espías–, como documentos auxiliares en la reconstrucción de la historia argentina, centrada en la figura mítica de Eva Perón y en la peripecia de su cadáver embalsamado; es decir, se trata de una novela documentada de manera enciclopédica, que amalgama discursos disímiles –escritos, orales, contrastados o sin

comprobar– que pone al mismo nivel rumores, silencios, secretos y versiones oficiales, tejiendo los vacíos de la historia con la voz de la ficción –la aventura del investigador permite la entrada de la ficción ante este caos documental y, sobre todo, legitima el discurso resultante–: Ordené los papeles y comencé a copiarlos. […] Años después, cuando quise pasar en limpio esos apuntes y convertirlos en el comienzo de una biografía, me desvié a la tercera persona. Donde la madre decía: “desde que Evita vino al mundo sufrí mucho”, a mí se me daba por escribir: “ desde que nació Evita, su madre, doña Juana, sufrió mucho”. No era lo mismo. Casi era lo contrario. [ … ] Tardé en aceptar que, sólo (sic) cuando la voz de la madre me doblegara, habría relato. La dejé hablar, entonces, a través de mí. (Martínez 366) Los documentos muertos, de por sí, no valen: el periodista entra en la sanción del material, en su interpretación, en su complementación con otros, y finalmente los presenta a través de su subjetividad y de su elaboración estética. En opinión de María Griselda Zuffi, esta disparidad de material, recopilado en una labor periodística ingente, y este modo literario de proceder, sirven para reconstruir la Historia desde discursos marginales, o marginados por la historiografía oficial, en un intento, no de fidelidad histórica, sino de “construcciones posibles del pasado” (114). La mezcla de ficción y no ficción ayuda a “desestabilizar la centralización del Saber”10 (Zuffi 115), “desplaza los paradigmas de la verdad [ … ] Ficción y no ficción no son disyuntivas de la literariedad” (Zuffi 11-12). Así pues, la novela Santa Evita de Tomás Eloy Martínez, desde un compromiso intelectual –estético, ideológico– se acerca a una realidad inaprehensible, en cuanto que ha sido mitificada y han proliferado los discursos sobre ella: “se fue convirtiendo en un relato que, antes de terminar, encendía otro. Dejó de ser lo que dijo y lo que hizo para ser lo que dicen que dijo y lo que dicen que hizo” (21). La labor del novelista consiste en aproximarse a la “verdad” desde todos los campos posibles, autorizados o no desde la Historia, ejercicio permitido por la crisis de la posmodernidad. En este sentido, la ficción actúa como organizadora y coordinadora de esa profusión de voces, y va más allá al armonizarlas en una misma unidad de sentido: Eva Perón como figura histórica inaprehensible, como mito

desbordante en la historia de Argentina. 6. La novela documentada III: la construcción de la verdad El paso último de nuestro estudio sobre periodismo y literatura, que puede observarse también como el debate entre realidad, verdad y ficción, se centrará en la propuesta de Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas. Esta novela, como se ha venido repitiendo incesante y acertadamente, se divide en tres partes: 1.- Los amigos del bosque; 2.Soldados de Salamina; 3.- Cita en Stockton, bien delimitadas, bien diferenciadas en sus objetivos y aportaciones. La primera parte narra la investigación del personaje y narrador Javier Cercas, de cierto parecido al autor –en un ejercicio exacto de autoficción–: pistas, testimonios, libros, etc. para averiguar la historia del fusilamiento en falso del falangista Sánchez Mazas y sobre todo para averiguar la identidad del miliciano que le salvó la vida en el último momento. La segunda parte expone con una minuciosidad apabullante el fruto de su investigación sobre Sánchez Mazas. La tercera relata el encuentro con Miralles, último eslabón de la historia del miliciano y el falangista. El espacio periodístico abunda en la novela: desde el personaje, el artículo real publicado en El País y reproducido en la primera parte –“Un secreto esencial”– (El

País, 11/03/1999), hasta el ejercicio de documentación o el proceder de investigación y

reportaje. Así se cierra el artículo de El País: Nunca sabremos quién fue aquel miliciano que salvó la vida de Sánchez Mazas, ni qué es lo que pasó por su mente cuando le miró a los ojos; nunca sabremos qué se dijeron José y Manuel Machado ante las tumbas de su hermano Antonio y de su madre. No sé por qué, pero a veces me digo que, si consiguiéramos desvelar uno de esos secretos paralelos, quizá rozaríamos también un secreto mucho más esencial (Cercas 26); dada la insatisfacción, el periodista decide buscar ese secreto esencial. La segunda parte, la que lleva por nombre el título de la novela, es la exposición de ese misterio revelado: quién fue Sánchez Mazas, por qué fundó la falange, por qué ayudó a la tragedia de la guerra, cómo sobrevivió y cómo murió olvidado de todos; de este modo, el narrador Cercas elabora una

cronología biográfica exhaustiva, presenta una serie de conjeturas razonables sobre su vivencia en la guerra civil, poco documentada, recoge los últimos datos de su vida, siendo ministro con Franco, retirado de la esfera pública, dedicado a escribir y a publicar como un “viejo poeta cortesano”; finalmente, concluye con una valoración crítica de la figura histórica: Quizá Sánchez Mazas no fuera más que un falso falangista, o si se quiere un falangista que sólo lo fue porque se sintió obligado a serlo (...) porque en el fondo nunca acabaron de creer del todo que su ideario fuera otra cosa que un expediente de urgencia en tiempos de confusión, un instrumento destinado a conseguir que algo cambie para que no cambie nada; quiero decir que, de no haber sido porque, como muchos de sus camaradas, sintió que una amenaza real se cernía sobre el sueño de beatitud burguesa de los suyos, Sánchez Mazas nunca se hubiera rebajado a meterse en política, ni se hubiera aplicado a forjar la llameante retórica de choque que debía enardecer hasta la victoria al pelotón de soldados encargados de salvar la civilización. (Cercas 136) Este análisis, este “relato real”, esa suerte de biografía de Sánchez Mazas que, centrándose en un episodio en apariencia anecdótico pero acaso esencial de su vida –su frustrado fusilamiento en el Collell–, propusiera una interpretación de su personaje y, por extensión, de la naturaleza

del falangismo o, más exactamente, de los motivos que indujeron al

puñado de hombres cultos y refinados que fundaron la Falange a lanzar al país a una furiosa orgía de sangre (Cercas 43), es impotente a la hora de explicar la naturaleza de Sánchez Mazas, del falangismo o de la violencia y los horrores de la Guerra Civil: “el libro estaba terminado. Eufórico, lo leí, lo releí. A la segunda relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo, sino insuficiente, como un mecanismo completo pero incapaz de desempeñar la función para la que ha sido ideado porque le falta una pieza. Lo malo es que yo no sabía cuál era esa pieza” (Cercas 144). Esa pieza será Miralles. Al igual que la segunda parte era la respuesta a la

primera; la tercera parte es la respuesta a la segunda: Soldados de Salamina es una novela en construcción, es una novela que se construye tres veces. Hasta la segunda parte podríamos establecer conexiones con todo el elenco de obras anteriores: Walsh, García Márquez, Piglia, Tomás Eloy Martínez y Cercas hablan de hechos reales, documentados, a través del tamiz de la ficción o de lo literario. Sin embargo, el autor Javier Cercas va más allá: resuelve la novela en clave de ficción, es decir, el personaje imaginario de Miralles se convertirá en el verdadero héroe de la historia –un héroe olvidado– y nos dejará no una verdad contrastable, sino una “verdad ética”. Cuando el narrador Cercas se siente frustrado por este relato real, continúa con la investigación para averiguar el paradero del miliciano anónimo. Acude a Roberto Bolaño y este le da la solución: “telefoneé a Bolaño. Le puse al corriente de mis pesquisas, le pregunté si se le ocurría alguna otra pista por donde seguir buscando. No se le ocurría ninguna. –Tendrás que inventártela– dijo. –¿Qué cosa?– La entrevista con Miralles. Es la única forma de que puedas terminar la novela” (Cercas 169). Y así ocurre: el personaje Cercas encuentra a un ficticio Miralles, de una gran estatura moral, quien pone voz a los que perdieron la guerra, a los olvidados de la historia, pero que fueron los capaces de salvar a la civilización. Si en las novelas anteriores, los héroes pertenecían a la estricta realidad –las víctimas de Walsh, el náufrago de García Márquez o su investigador, el mito histórico de Martínez–, ahora el héroe nace de la ficción, y la verdad – demostrada por Walsh, desvelada por García Márquez, empleada por Piglia para sus juegos literarios, bordeada y acechada por Martínez– se construye desde la mentira más transparente, mentira que no es otra que la ficción. La tercera parte, la ficticia, la figura de Miralles, otorga el significado último de la novela. Y aquí reside el fundamento de la narración: la realidad de la ficción (Martinez Rubio 2014). Para poner fin a esta revisión panorámica de productos culturales que mezclan periodismo y literatura, podemos observar que la relación entre ambas esferas ha basculado de la denuncia a la memoria, de lo contrastado a la ficción más evidente, del compromiso político al compromiso profesional, intelectual o meramente estético, donde la ficción se alza como elemento fundamental en ese vínculo constante, vigente, y sobre todo en continua renovación, que busca nuevas fórmulas con la que intentar entender y expresar la realidad.

NOTAS                                                                                                                                                                                                                                               1

Dolores Jiménez Plaza ha estudiado la aparición de la prensa moderna en su estudio sobre la novela de folletín; la figura clave de la revolución periodística fue Émile Girardin, quien proyectó un nuevo periódico: La Presse, un diario de tirada mucho mayor y con un precio más asequible, que atrajera tanto a un público lector creciente como a un capital empresarial que sufragara los gastos de producción a cambio de publicidad; la revolución de Girardin consistió en conseguir un periódico muy barato, muy difundido y muy rentable. Las editoriales, por su parte, ante la fuga de sus escritores y, por consiguiente, de sus lectores, de la mano de Gervais Charpentier acometieron una profunda reforma: dividir la obra en menos volúmenes, a ser posible uno solo, reducir el tamaño de las letras y de los blancos, colocar más texto por página, rebajar los precios, aumentar las tiradas y anunciar los lanzamientos en los periódicos; de manera que, afirma la autora, la democratización del libro y el formato tal y como lo conocemos vinieron exigidos por el imperativo periodístico. 2 En el Congreso Internacional Literatura Popular y de Masas en el Ámbito Hispánico: de la Oralidad al Best-Seller (Siglos XX-XXI), que se celebró en febrero de 2010 en Madrid, organizado por el CSIC, presenté la comunicación “La novela de folletín: permanencias y mutaciones de un género estricto, del siglo XIX al XXI”. En ella estudiaba la parodia del folletín, en clave posmoderna, dentro de la novela El último trayecto de Horacio Dos (2001) de Eduardo Mendoza. Pendiente de publicación. 3 Leonardo Romero Tobar ha diferenciado, en La novela popular española del siglo XIX (1976), la novela por entregas de la novela de folletín, pero la mayoría de críticos, y nosotros en esta línea, utilizan ambos términos como sinónimos.       4 No entramos, por no ser el lugar ni el tema, en las sutiles diferencias que hay entre Capote, la no ficción, el Nuevo Periodismo, los nuevos periodistas y, a continuación, Rodolfo Walsh; yo, dado el objetivo que persigue este estudio, los incluyo dentro de una misma práctica de escritura, caracterizada por la innovación de formas periodísticas alrededor de los años 60 y, sobre todo, por la combinación de rasgos periodísticos en la investigación y literarios en la composición.       5

Fundamentales literatura.

para el estudio de Operación Masacre, pero no tanto para el estudio del vínculo periodismo-

6

Si ahora afirmamos, al ver la historia en un volumen, que se trata de una novela –de carácter testimonial–, no veo por qué no se puede calificar de novela por entregas a los artículos de 1955. Es arriesgado este planteamiento, que merecería una atención mayor. 7

Esta es una de las diferencias que encontraba Truman Capote para la distinción de la Nonfiction Novel de una novela documental o documentada: esta se valía de los hechos para contar una historia, aquella se construía desde la investigación y los documentos, deteniéndose allá donde no se podía esclarecer la verdad o manifestando su incapacidad. 8

En los estudios al respecto se habla del testimonio frente al realismo mágico como dos formas opuestas de la literatura del boom: en mi opinión, no se trata de una disyuntiva, y creo que Crónica de una muerte anunciada reúne características de ambos géneros. También esta novela se la ha relacionado acertadamente con la novela policial. A mi entender, ambos géneros no se excluyen. 9

Además, se ha destacado de La verdad sobre el caso Savolta la vuelta al gusto por narrar de la literatura española, no ya con historias reales, como las que hemos venido repasando, sino desde la más desenfadada imaginación. Ver Oleza1994. 10

La mayúscula es incluso de la autora.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

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Resumen: Este trabajo pretende organizar una serie de manifestaciones narrativas actuales que tienen como característica común la combinación de los discursos periodístico y literario, y analizar cómo lo literario ha sido asumido por lo periodístico, y sobre todo cómo lo literario ha asumido temas (Plata quemada, Ricardo Piglia), materiales (La verdad sobre el caso Savolta, Eduardo Mendoza), formas y tonos propios del periodismo (Santa Evita, Tomás Eloy Martínez; Soldados de Salamina, Javier Cercas), dando como resultado la difusión de límites genéricos y el enriquecimiento recíproco de dos discursos que, gradual y metodológicamente, se aproximan y se alejan en busca de nuevas formas de creación. Palabras clave: Periodismo, n ovela c ontemporánea, no ficción, l iteratura testimonial. Abstract: This essay aims to organize a group of actual narrative works which share the combination of the journalistic and literary discourses. Furthermore, it analyzes the way the journalistic discourse has taken on the literary features and, above all, how the literary discourse has adopted topics (Plata quemada, Ricardo Piglia), materials (La verdad sobre el caso Savolta, Eduardo Mendoza), journalistic forms and tones (Santa Evita, Tomás Eloy Martínez; Soldados de Salamina, Javier Cercas). As a result, the limits of the genres have been spread and the discourses have reciprocally been enriched; therefore, gradually and methodologically, discourses approach and move away in search of new forms of creation. Key Words: Journalism, Actual Roman, Non-Fiction, Testimonial Literature.