Perspectivas Filosófico-Temporales sobre el Dúo Concertante Nº 3 de Tomás Marco

2014 Vol. XXXVII No 2

REVISTA de MUSICOLOGÍA

REVISTA de MUSICOLOGÍA Vol. XXXVII No 2 2014

Madrid

ISSN: 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

559

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE Nº 3 DE TOMÁS MARCO Roberto Alonso Trillo

University of Houston

Resumen: Este artículo presenta un análisis del Dúo concertante nº 3 de Tomás Marco que articula una aproximación crítica a la noción de tiempo musical, influida por los telos temporales de Henri Bergson y Theodor W. Adorno. Pretendemos llegar, a través de un estudio abstracto y fragmentario de sus elementos más importantes, a una compresión analítica (que toma como punto de partida y referencia constante el tiempo) de la estructura similarmente fragmentada de la obra de Marco. Palabras clave: Tomás Marco, Dúo concertante nº 3, Henri Bergson, Theodor W. Adorno, Mijaíl Bajtín, tiempo, gestual. TEMPORAL-PHILOSOPHICAL PERSPECTIVES ON TOMAS MARCO’S DUO CONCERTANTE Nº 3 Abstract: This article presents an analysis of Tomás Marco’s Dúo concertante nº 3 influenced by Henri Bergson and Theodor W. Adorno’s temporal telos that articulates a critical consideration of musical time. It intends to lead, by means of an abstract and fragmentary study of its most relevant elements, to a time-based understanding of the similarly fragmented structure of Marco’s work. Keywords: Tomás Marco, Dúo concertante nº 3, Henri Bergson, Theodor W. Adorno, Mikhail Bakhtin, time, gestural.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

560

ROBERTO ALONSO TRILLO

El objetivo de este artículo es presentar un análisis del Dúo concertante nº 3 de Tomás Marco tomando como punto de partida una conceptualiación crítica de la noción de tiempo musical, influida por los telos temporales de Henri Bergson y Theodor W. Adorno1. Pretendemos llegar, a través de un estudio abstracto y fragmentario de sus elementos más importantes, a una compresión analítica (comprensión que toma como punto de partida y referencia constante el tiempo) de la estructura similarmente fragmentada de la obra de Marco. Se introducen en dicho análisis un crisol de elementos relacionados, directa o tangencialmente, y de contrapuntos argumentales (como puede ser el pensamiento de Mijaíl Bajtín) que giran en torno a la centralidad de la relacion Marco-Adorno, relación que se articula a partir de la influencia del sociólogo alemán en la obra y escritos del compositor español. En el análisis interviene también la relación Marco-Bergson, que se traza desde la influencia del pensamiento bergsoniano en la física del caos, tan importante en la obra de Marco y en los orígenes del Futurismo italiano con su posterior influencia en ZAJ. Marco llegó a colaborar con este movimiento en los años 60, lo cual determina —bajo mi punto de vista— su idioma compositivo de madurez2. La multiplicidad de enfoques y referencias de este análisis diluye aparentemente la profundidad de los argumentos desarrollados pero, al ampliar también las potenciales conexiones, permite apuntar, dentro de los límites de espacio de un texto de estas características, las fisuras entre las distintas perspectivas, loci desde los que surgen aproximaciones novedosas a la obra de Marco.

El Dúo concertante nº 3 Este Dúo concertante, encargado en 1978 por la violinista francesa Adèle Auriol y el pianista Bernard Fauchet, pertenece a una serie de seis obras iniciada en 1974 con el mismo nombre y la misma aproximación estructu-

1 La partitura ha sido publicada por EMEC: Marco, Tomás. Dúo concertante nº 3. Madrid, EMEC, 1982. 2 El autor es consciente de que las relaciones entre Marco y Adorno, por un lado, y Marco y Bergson, por otro, se establecen a niveles radicalmente distintos pero, en cualquier caso, igualmente relevantes. La naturaleza de dichas relaciones y su estructuración histórica, que parte de un estudio completo de todos los textos publicados por Marco desde 1964 hasta la actualidad, se examina en detalle en el capítulo tercero de Alonso Trillo, Roberto. The Music of Tomás Marco: a Holistic Approach, with Particular Regard to Selected Works for Violin. Ph.D. diss., Birmingham City University, 2012 (no publicada).

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

561

ral3. Todas ellas toman como punto de partida, según el propio compositor, una consideración igualitaria de los instrumentos empleados, igualdad que se logra a través de la utilización de «un material común que se adapta a las características diferentes de cada uno de los instrumentos, creando así una forma abstracta y autosuficiente en la que material y estructura son los elementos de la expresión»4. La tensión estructural de la obra se construye, en términos generales, a través de un proceso de desviación recurrente de dos tonos fundamentales: Sol# (violín) y La (piano). El compositor articula la relación entre ambos instrumentos de dos formas distintas. Por un lado, se presentan secciones dialogadas en las que el material rítmico (y temático) es introducido sobre notas tenidas (habitualmente en el violín) y, por otro, secciones en las que ambos instrumentos presentan su material de forma continua, ya sea por separado, interrumpidos por pequeños calderones, o simultáneamente.

Un estudio del material musical Esta obra ejemplifica, desde un punto de vista histórico, la investigación sobre las posibilidades expresivas del material musical que Marco estaba realizando durante un periodo de transformación de su idioma compositivo, marcado por la composición del cuarteto de cuerda Aura en 1968. Partiendo de una aproximación experimental basada en la música de acción, Marco avanzaba hacia lo que él dio en definir como una «nueva simplicidad»5. Dos elementos cruciales diferencian esta partitura de obras similares del catálogo de Marco, como Umbral de la desolación, Iris o Musurgia universalis: la carencia de una indicación de compás y la utilización de notación 3 Dúo concertante nº 1 (1974-75), nº 2 (1976), nº 4 (1980), nº 5 (1991) y nº 6 (1995). Conviene destacar que no existe ninguna relación, más allá del título, entre este grupo de obras y la obra homónima de Ígor Stravinsky (obra para violín y piano compuesta en 1931/32). Marco niega que la obra del compositor ruso fuese una referencia o un modelo a priori en la concepción de sus dúos (y un análisis comparativo de ambas lo demuestra con claridad). 4 Marco, Tomás. «Notas de programa», 2009 (no publicadas). 5 La conceptualización de Marco de dicho movimiento y su relación con la Neue Einfachheit alemana ha sido apuntada por Ángel Medina; véase Medina, Ángel. «Marco (Aragón), Tomás». Grove Music Online. Stanley Sadie y John Tyrrell (eds.), 2001. Conviene destacar que Marco concibe la nueva simplicidad en términos más cercanos a los desarrollados por Karlheinz Stockhausen a través de la simplificación de su estilo a partir de 1966 (y hasta 1975) que en los habitualmente asociados con la Neue Einfachheit. Para una discusión de la relación entre ambos, véase Gruhn, Wilfried. Reflexionen Uber Musik Heute. Londres, Schott Music Corporation, 1981, pp. 185-186.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

562

ROBERTO ALONSO TRILLO

extendida. Este último rasgo es uno de los aspectos introducidos por el compositor para dotar de un grado de ambigüedad tanto a la consideración de tempos potenciales (que aparecen habitualmente indicados con gran precisión en la música de Marco, creando estructuras dinámicas que están ocultas en este caso) como a la localización temporal de los eventos musicales, algo relacionado aquí con los medios notacionales empleados y la distribución espacial de los elementos en la partitura. Todo esto emerge de esa búsqueda de ambigüedad señalada por Marco cuando escribe que «las nuevas grafías tuvieron un amplio auge, [y fueron] usadas también para introducir cierta ambigüedad en la representación sonora y llevar al intérprete a tomar decisiones»6; un aspecto vinculado asimismo con la necesidad de expresar ideas musicales concretas que no podían ser representadas con precisión con los medios ofrecidos por la notación tradicional. Ejemplos de esto son la utilización de líneas para indicar la duración de las notas, la introducción de distintos tipos de calderones, el uso de notación no-específica, la utilización de paréntesis y flechas para indicar números aleatorios de repeticiones o de distintos tipos de líneas onduladas para indicar una variedad de fluctuaciones en el sonido, que van desde el vibrato hasta el glissando. Marco emplea dos elementos constructivos fundamentales para lograr un sentido de continuidad, es decir, para generar un esqueleto estructural coherente que abarque la totalidad de la obra: el desarrollo y recurrencia de patrones rítmicos sobre los tonos base Sol#/La y la repetición de gestos musicales específicos. La Figura 1 del Apéndice presenta una versión resumida de esos patrones rítmicos, en la que no hemos considerado las secciones que se desvían de los tonos base Sol#/La. Aun cuando algunos patrones son idénticos la numeración empleada es independiente. El piano presenta, de hecho, todas las estructuras rítmicas del violín: los patrones V1, V2, V3 y V4 que se corresponden, respectivamente, a P1, P6, P13 y P19 en la parte de piano. Marco realiza aquí un análisis de las posibilidades rítmicas a partir de una unidad referencial simple, la corchea. La repetición de determinados patrones busca dotar a la obra de una coherencia global. Dichos patrones proveen a la estructura temporal abierta con momentos estables, temporalmente definidos y conforman, además, el material temático del Dúo concertante7. El compositor intenta crear una estructura 6 7

Marco, Tomás. Pensamiento musical y siglo XX. Madrid, Fundación Autor, 2002, p. 371. Estos patrones juegan un papel similar al que tienen los compases en pizzicato en la obra

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

563

general estable reduciendo el material empleado a un simple dualismo de semitono (Sol#/La) y utilizando la corchea como unidad de medida referencial. Otro elemento como el de los patrones gestuales recurrentes, que se pueden relacionar con las ideas adornianas de forma y nexo de sentido, es introducido para lograr dicha consistencia. Adorno argumenta que en consonancia con la tradición de la música y con el arte tradicional [está] […] la definición de la totalidad de la obra de arte como un nexo de sentido. La interrelación entre el todo y las partes ha de marcar de tal modo el sentido de la obra que ésta coincida con el contenido metafísico. Como el nexo de sentido se constituye mediante la relación de los momentos, no atomísticamente en algún fenómeno sensorial, en él tiene que ser palpable lo que se podría llamar con razón el espíritu de las obras de arte8.

El patrón más frecuentemente empleado está formado en este caso por grupos de semifusas, con un número variable de notas, que han de ser ejecutadas a la mayor velocidad posible. Un análisis de cómo dicho patrón es presentado en la totalidad del Dúo clarificará la forma en la que ha sido concebido: como una estructura interválica simple. Un estudio minucioso de la Figura 2 es necesario en este punto para entender mi planteamiento. La línea superior presenta la estructura de los patrones gestuales y su desarrollo en las cuatro primeras páginas del Dúo. La línea inmediatamente inferior refleja la alternancia interrumpida de material entre el violín y el piano, en el segundo pentagrama de la quinta página. La tercera línea retrata las relaciones interválicas que se plantean en la sección que abarca desde el último pentagrama de la página cinco hasta el segundo de la sexta. La siguiente línea presenta un desarrollo similar del material asociado al primer pentagrama de la séptima página. Las dos últimas líneas representan la sección final del Dúo, páginas ocho a diez, en las que la presentación alternativa de estructuras interválicas repetidas conduce a la obra a su clímax final. Mi propuesta analítica toma como punto de partida la primera estructura interválica del violín (+2-3, -2+3) que consideraré como dos células invertidas: i) +2-3 y ii) -2+3 (Ejemplo 1). Sus inversiones retrógradas serán también relevantes: i) -3+2 y ii) +2-3.

para violín solo de Marco Umbral de la desolación; véase Alonso Trillo, R. The Music of Tomás Marco…, sección 4.1. 8 Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid, Ediciones Akal S.A., 2004, p. 205. Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

564

ROBERTO ALONSO TRILLO

Ej. 1. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Estructura interválica inicial del violín.

Estas cuatro secuencias forman las células constructivas que definen la estructura interválica general, ya sea como repeticiones exactas o con variaciones mínimas (habitualmente de un semitono). Además, tanto los intervalos de dos y tres semitonos como los de uno, que más allá de su utilización como elementos de variación interválica constituyen el atractor básico de la obra (el dualismo Sol#/La), son los más recurrentes en el Dúo Concertante nº 3 (Tabla 1). Tabla 1. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Recurrencia interválica.

Intervalos +1 -1 +2 -2 +3 -3 +4 -4 +5 -5 +6 -6 +7 -7

Recurrencia 12 32 26 59 24 39 23 12 10 3 1 1 1 0

Total

Porcentaje

44

18%

85

35%

63

25%

35

15%

13

5%

2

< 1%

1

< 1%

Marco emplea dos gestos recurrentes más en un intento por crear una estructura general coherente: un acorde de piano arpegiado en la página inicial del Dúo y diversos tipos de glissandi, interpretados por el violín solo o por ambos instrumentos de forma simultánea. Se pueden distinguir tres variantes: la primera se encuentra tanto en el último pentagrama de la tercera página como en los dos últimos de la séptima (Figura 3). Es Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

565

un simple glissando ascendente en el violín que conduce a los armónicos superiores naturales del instrumento. La segunda, interpretada por ambos instrumentos en los dos primeros pentagramas de la cuarta página (Figura 4), sigue también una línea ascendente aunque concluye con un breve patrón descendente. Este glissando nos conduce a uno de los puntos álgidos de la obra, clímax que se diluye rápidamente dando paso a una reexposición pausada del material inicial. El violín interpreta en solitario la tercera variante en distintos momentos de las páginas seis y siete de la partitura (Figura 5). El autor emplea en este caso notación extendida para representar distintas longitudes y velocidades de notas en un patrón repetido que cae de la parte superior a la inferior del registro del violín. El estudio del material musical realizado por Marco en este Dúo concertante nº 3 podría ser entendido como un intento temprano por definir su nuevo idioma musical, que él mismo asoció con la «nueva simplicidad». Sin embargo, varias implicaciones filosóficas de dicho estudio van más allá del análisis de su búsqueda de una coherencia estructural en la obra. Procederé a considerar a continuación dichos elementos, a los que me aproximaré a través de un enfoque analítico a la partitura que estará ligado, a su vez, a conceptos centrales de los pensamientos de Henri Bergson y Theodor W. Adorno.

Tonos como elementos de atracción La estructura de tensión-temporal de la obra se construye, siguiendo mi razonamiento anterior, a través de continuas desviaciones del semitono fundamental, esto es, del dualismo que se establece entre el Sol# que abre la parte de violín y el La recurrente del piano. La pregunta que creo necesario plantear adquiere aquí, como el argumento posterior intentará ilustrar, una dimensión cronológica: ¿es posible que el compositor emplee en esta obra la noción de atractor extraño, tomada de la física del caos? La respuesta parece obvia si se tiene en cuenta que dicha rama de la física, uno de los campos de interés que tuvo un mayor impacto en la conceptualización de la música que lleva a cabo Marco en la etapa que estamos analizando, adquirió relevancia y sufrió un desarrollo significativo a partir de finales de los años 70, si bien algunas figuras centrales como Edward Lorenz y Benoît Mandelbrot ya habían publicado material importante en los 60. Se podría argumentar, a contrario sensu, que Marco emplea esos dos tonos en esta obra, escrita en 1978, como atractores exRevista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

566

ROBERTO ALONSO TRILLO

traños9, aplicando, si admitimos dicha hipótesis, esta noción de influencia bergsoniana (noción fundamental para entender y explicar las estructuras de crecimiento fractal10) a la composición musical. Pero, incluso aceptando la posibilidad de que suceda a un nivel inconsciente, lo que esto retrata es la necesidad característica de toda estructura musical de tener como referente uno (o varios) polos de atracción en un juego dialéctico de tensión-relajación, que puede entenderse a un nivel procesual, empleando una terminología adorniana, como el que tiene lugar entre el dualismo identidad/no-identidad11. La idea de desviación está relacionada asimismo con la consideración también adorniana de la estructura de la obra como la relación entre su contenido (Inhalt) y su esquema formal, esto es, como la desviación del esquema. Esto puede resultar evidente en la música occidental de la «gran tradición», pero persiste residualmente en la música contemporánea. Dicha noción es empleada por Marco en el Dúo a través de una simplificación del esquema formal a dos polos de atracción simples desde los que la música se desvía y a los que retorna. Un análisis de la Figura 6 nos proporciona una idea general de la forma en la que dicha desviación tiene lugar a lo largo del Dúo concertante. En ella, los datos obtenidos en un análisis pitch detector de Sonic Visualiser aparecen representados sobre dos líneas que simbolizan ambos atractores (Sol# en el violín y La en el piano) –i.e. 207.65/415.30 Hz y 110/220 Hz–. 9 Los atractores extraños han sido definidos por Stephen H. Kellert como generadores de «efectos aparentemente contradictorios: son atractores, lo que implica que las trayectorias cercanas convergen en ellos, y exhiben una dependencia sensible a las condiciones iniciales, lo que implica que las trayectorias inicialmente cercanas al atractor divergen con rapidez» («seemingly contradictory effects: they are attractors, which means that nearby trajectories converge onto them, and they exhibit sensitive dependence on initial conditions, which means that trajectories initially close together on the attractor diverge rapidly»); véase Kellert, Stephen H. In the Wake of Chaos: Unpredictable Order in Dynamical Systems. Chicago, Chicago University Press, 1993, pp. 13-14. 10 Para un estudio detallado de la utilización explícita de estructuras fractales en la obra de Marco (aspecto de la geometría fractal, relacionado con la física del caos, que no es específicamente relevante, al menos en su dimensión matemática, en este Dúo), véase Alonso Trillo, R. The Music of Tomás Marco…, pp. 146-153 y también Cureses, Marta. Tomás Marco. La música española desde las vanguardias. Madrid, ICCMU, 2007, Capítulo VI. 11 Max Paddison explica la reintepretación adorniana de dicha dualidad —que toma de Hegel y que Adorno aplica a la consideración del desarrollo estructural en la música a todos los niveles— en los siguientes términos: «como en la lógica hegeliana, la verdad no es siempre la identidad del concepto con el objeto de conocimiento (como “coherencia”); es también su no-identidad, aquello que es “otro” (das Andere) y que no ha sido asimilado todavía. En otras palabras, ese otro apunta a lo nuevo, a aquello que aún no es» [traducción del autor]. Paddison, Max. Adorno’s Aesthetics of Music. Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 260.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

567

Notación y duración La utilización de notación extendida abre otra línea de discusión en relación a la idea de duración y a las limitaciones del sistema de notación «tradicional», una propuesta relacionada tanto con el estudio de la semiótica musical como con una consideración crítica, bergsoniana en esencia, de la noción de duración. Tal consideración tuvo una relevancia central en las discusiones fundamentales que se desarrollaron en los años 60 y 70 dentro del panorama musical internacional, como lo demuestra su importancia en los escritos de John Cage12, Pierre Boulez13, Luciano Berio14 o Karlheinz Stockhausen15. Esta duración reconceptualizada se convierte en uno de los elementos constructivos centrales en la música de esa época, hecho que requiere una reconsideración consecuente de su potencialidad, más allá de las limitaciones impuestas por los medios ofrecidos por, y articulables desde, la notación tradicional. Este aspecto es abordado inevitablemente por Marco como parte del estudio del material musical que está realizando en este Dúo concertante. El compositor introduce dos elementos para plasmar sus reflexiones: en primer lugar, la utilización de un grafismo (notación extendida) en el que la longitud de las líneas representa de forma proporcional y, en consecuencia, imprecisa la duración de las notas (Figura 7); en segundo lugar, la disposición física de los eventos musicales en la partitura es utilizada para sugerir la relación temporal existente entre los mismos (Figura 8). De la misma manera que Schoenberg introduce el atonalismo y desarrolla la técnica dodecafónica aproximándose al material como históricamente mediado y estableciendo como punto de partida una comprensión crítica y renovada de la noción de tono y de su proceso de estructuración vertical (tonalidad clásica y avanzada)16, la generación de Marco realiza un análisis crítico de la noción tradicional de la 12 Cage, John. Silencio. Madrid, Árdora Ediciones, 2002. Las referencias a la duración y las reflexiones sobre los medios notacionales abundan en Silencio. Sirva como ejemplo (relacionado con los medios empleados por Marco en el Dúo concertante nº 3) el análisis de 4 Systems realizados por Cage en la p. 38. 13 Boulez, Pierre. Pensar la música hoy. Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia, 2009, pp. 136-140, y Boulez, Pierre. Puntos de referencia. Barcelona, Gedisa, 2001, pp. 68-73. 14 Berio, Luciano. Remembering the Future. London, Harvard University Press, 2006, pp. 90-91. 15 Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on Music. London, Marion Boyars Publishers, 1991, pp. 71-72. 16 Véase Schoenberg, Arnold. El estilo y la idea. Barcelona, Idea Books S.A., 2005, pp. 101-127.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

568

ROBERTO ALONSO TRILLO

relación duración-nota, central para cualquier consideración del tiempo en la música, y desarrolla nuevos sistemas notacionales que surgen del estudio de las necesidades históricas específicas de dicho material. Como indica Adorno: «hoy, la música se revela contra el orden convencional del tiempo […] el tratamiento del tiempo musical deja espacio a soluciones muy diferentes»17. De ahí surge la pregunta: ¿cómo puede tal aproximación desarrollarse a partir de, o relacionarse con, una consideración filosófica de la duración? Un breve análisis de la idea bergsoniana de duración clarificará cómo se plantea aquí dicho proceso. Bergson entiende la duración pura como lo inefable, aquello que se relaciona con un nivel inmediato de la experiencia, una percepción del transcurso del tiempo que solo es mediada a posteriori por el pensamiento abstracto para llegar a ser simbólico, como la notación o el lenguaje, y consecuentemente socialmente funcional18. Esto implica que cualquier expresión simbólica de la duración, y por tanto cualquier sistema de notación musical, no hará justicia a su esencia real ya que presupone la consideración del tiempo como un medio homogéneo (temps homogène) y en consecuencia una intrusión del espacio, esto es, una reducción del tiempo al espacio. En cualquier caso, lo que Marco propone aquí es la necesidad de trascender la rigidez de la notación musical «tradicional» en un intento por reducir, en la medida de lo posible, la brecha existente entre la notación y la duración que representa. Se me ocurren dos formas distintas de lograrlo: explorando los límites últimos de la notación tradicional, al modo de Brian Ferneyhough (la noción de rítmica irracional explorada en su obra), o concibiendo nuevos elementos simbólicos que reproduzcan la duración de una forma menos (o distintamente) alienada. Esta última opción aparece ejemplificada aquí en la utilización de líneas para indicar la duración de las notas: una unidad de medición temporal divisible, que necesariamente implica contar en el espacio («en la medida en que se admite la posibilidad de dividir la unidad en tantas partes como se quiera, se la tiene por extensa»19), es sustituida por una que se relaciona de una forma mucho más directa con nuestra percepción del tiempo como duración pura o verdadera, como una realidad indivisible. Como señaló Bergson,

Adorno, Theodor W. Teoría estética. Madrid, Ediciones Akal S.A., 2004, p. 39. Bergson, Henri. Materia y memoria. Buenos Aires, Cactus, 2006, pp. 250-251. 19 Bergson, Henri. Ensayo sobre los datos inmediatos de la consciencia. Salamanca, Ediciones Sígueme, 2006, p. 65. 17 18

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

569

La verdadera duración, la que la conciencia percibe, habría, pues, de contarse entre las magnitudes llamadas intensivas, aun en caso de que las intensidades pudieran llamarse magnitudes; a decir verdad, no es una cantidad y, en cuanto se intenta medirla, se la sustituye inconscientemente por espacio20.

Es necesario reconocer que los medios notacionales empleados por Marco en este Dúo concertante no son, evidentemente, una invención propia: habían sido desarrollados y ya eran comúnmente empleados en los 60 tardíos y primeros años 70. Podemos encontrar ejemplos en varias obras de compositores fundamentales de la vanguardia internacional (incluyendo a Luciano Berio, Giacinto Scelsi, Krzystof Penderecki, John Cage, Earle Brown o Karlheinz Stockhausen) y en obras específicas de miembros de la generación española del 51 (Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Carmelo Bernaola o Jesús Villa-Rojo). La relevancia que la consideración de las limitaciones potenciales de la notación tuvo desde principios del siglo XX es innegable (un ejemplo temprano lo podemos encontrar en el sistema notacional inventado por Luigi Russolo para sus intonarumori). Ello llevó a la creación de varias propuestas (cuya consecuencia última fue el grafismo musical) que resultan de los diversos intereses y necesidades directamente relacionados con el desarrollo técnico de los instrumentos, la aparición de medios electrónicos y electroacústicos o el interés por la introducción en el discurso musical de semióticas extramusicales. Todo esto no reduce, en cualquier caso, la importancia que la reflexión sobre la relación entre notación y duración tuvo en la obra de Marco.

Música y gesto La reducción del material empleado al mínimo incrementa la relevancia de la dimensión gestual en este Dúo concertante21. Mi perspectiva analítica se basa aquí en dos asunciones básicas. En primer lugar, creo que no se debe subestimar la importancia del elemento sintético que conecta a Bergson con Marco a través de las ideas del teatro sintético de los futuristas italianos y su influencia en el movimiento español de vanguardia ZAJ, con el que Marco colabora durante los años 6022. En segundo lugar, Ibid., p. 80. La palabra «gestual» es empleada aquí intencionalmente, dadas sus importantes implicaciones conceptuales, en una búsqueda de precisión y especificidad idiomática. 22 Analizada en Alonso Trillo, R. The Music of Tomás Marco…, Capítulo 3. 20

21

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

570

ROBERTO ALONSO TRILLO

creo necesario plantear otra reflexión que surge de un análisis crítico de la consideración de la comprensión adorniana de la naturaleza mimética de la música como una forma temprana de racionalidad. Max Paddison escribe en este sentido que dicha comprensión revela aún otro aspecto del carácter inherentemente paradójico de las obras de arte. Por una parte, su aspecto mimético ha de ser visto como una forma temprana de racionalidad, pero de un tipo que amenaza con retornar a una sugestión mágica primitiva. Por otra, su aspecto racional se opone constantemente al hechizo mágico lanzado por la cualidad gestual, mimética, de la obra, amenazando con desmitificarlo23.

El siguiente fragmento de la monografía de Adorno sobre Wagner clarifica este argumento: Ciertamente, toda música se remonta a este elemento gestual y lo conserva en sí. En Occidente, sin embargo, se lo ha espiritualizado [vergeistigt] e interiorizado [verinnerlicht] como expresión, mientras que simultáneamente todo el discurso musical se somete a la síntesis lógica por la construcción; la gran música se esforzó por la nivelación de ambos elementos24.

Hay consecuentemente una relación dialéctica entre el elemento gestual elaborado y la construcción lógica de la obra musical: la expresión se convierte en el resultado del conflicto entre lo mimético y lo racional. Es esto lo que Marco define como el punto de encuentro entre el pensamiento mágico y el pensamiento lógico. Mi razonamiento aquí es que la simplicidad de las estructuras resultantes se convierte en una película transparente que hace que los elementos gestuales ocultos ganen una transcendencia renovada, siempre y cuando los elementos estructurales sean reducidos a un mínimo. Todo ello en un intento por reconsiderar las formas musicales que pretende evitar, y trascender así el valor normativo de los tipos y géneros tradicionales de la música –un intento que Adorno definió como la desintegración de las formas musicales–. Un elemento interpretativo podría ser introducido en este punto: esos gestos no han de ser considerados sólo como construcciones musicales 23 «Reveals yet a further aspect of the inherently paradoxical character of art works. On the one hand, their mimetic aspect has itself to be seen as an earlier form of rationality, but of a kind which threatens to fall back into primitive magical suggestion. On the other hand, their rational aspect constantly opposes the magic spell cast by the gestural, mimetic quality of the work by threatening to demystify it» [traducción del autor]; Paddison, M. Adorno’s Aesthetics…, p. 141. 24 Adorno, Theodor W. Monografías musicales. Madrid, Ediciones Akal, 2008, p. 35.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

571

abstractas sino relacionadas con una dimensión corpórea que es evidente a nivel interpretativo (como la relación entre los gestos interpretativos y los sonidos resultantes como unidades abstractas), mostrando hasta qué punto los gestos corporales «tienen también una transcendencia objetiva, socio-cultural e histórica»25.

Coloquio y dramaturgia musical Mi reflexión anterior me lleva a proponer una aproximación a la naturaleza dialógica de la música (que no es binaria sino múltiple) como coloquio entre sus protagonistas, una perspectiva que está directamente relacionada con su consideración como una socialización del tiempo y en la que destaca, en consecuencia, la relevancia del elemento interpretativo en la obra. A pesar de que dicha aproximación se podría conectar tanto con investigación previa en el campo de la ontología musical como con ideas tomadas de los mundos filosóficos de Adorno y Bergson, me gustaría introducir un nuevo enfoque basado en las reflexiones de Bajtín, ya que proporcionan un contra-argumento interesante26. Esta perspectiva toma como punto de partida la consideración de la obra musical como «evento o nudo relacional en una red intertextual»27, obras para las que toda unidad es necesariamente relativa y provisional. Hace, por tanto, hincapié en la consideración bajtiniana de las estructuras dialógicas como estratificadas. Luciano Berio señala, siguiendo una línea similar, que

25 «Also have objective, socio-cultural and historical significance» [traducción del autor]; Paddison, M. Adorno’s Aesthetics…, p. 142. 26 Michael Holquist defiende que el pensamiento bergsoniano fue una importante fuente de inspiración para Bajtín; Holquist, Michael. Dialogism. Londres, Routledge, 2005, p. 31. No se han empleado fuentes directas a la hora de trabajar con las ideas de Bajtín en este artículo. Esto se debe, esencialmente, al hecho de que el interés que articula mi perspectiva actual está más directamente relacionado con lo que Holquist define como los estudios extrínsecos o centrífugos de Bajtín: aquellos que «están menos interesados en Bajtín como tal y más interesados en explotar el dialoguismo como una herramienta para avanzar en sus propia investigación» [traducción del autor]; Ibid., p. 185. Además, la inmensa obra de Bajtín sólo ha sido traducida de forma fragmentaria al castellano y al inglés, con la publicación de sus obras completas en este último idioma aún inacabada (pendiente de publicación por la University of Texas Press); Ibid., p. 70. 27 «Relational events or nodes in an intertextual network» [traducción del autor]; Korsyn, Kevin. «Beyond Privileged Contexts: Intertextuality, Influence and Dialogue». Rethinking Music. Nicholas Cook (ed.). Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 59.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

572

ROBERTO ALONSO TRILLO

de hecho, intérpretes, oyentes, y en efecto compositores sufren una especie de transformación alquímica en la que tanto el reconocimiento, el conocimiento como las asociaciones conceptuales –todas resultantes de sus relaciones con los Textos– se transforman espontáneamente en una entidad viva, un ser que trasciende y sublima las realidades técnicas28.

Además, la comprensión dialógica de las obras musicales se puede relacionar con la concepción bajtiniana del yo y de la consciencia basada en la otredad, es decir, «como la [comprensión] de la relación diferencial entre un centro y todo lo que no es un centro»29. Bajtín argumenta que los enunciados (utterances, considerados aquí como obras musicales) no sólo dependen de la actividad del autor sino también del lugar que ocupan dentro de las fuerzas sociales e históricas que intervienen en el momento en que se producen y cuando son consumidos […] [existe] un intercambio dialógico que tiene lugar a distintos niveles a un mismo tiempo […] la simultaneidad se encuentra tanto en el diálogo entre el autor [compositor], sus personajes [que toman vida en la interpretación] y su audiencia como en el diálogo de los lectores con los personajes de su autor30.

Esto nos lleva a la consideración de los enunciados como heteroglotas, ya que son conformados por fuerzas cuya particularidad y variedad van, en términos prácticos, más allá de cualquier posible sistematización. La idea de heteroglosia se aproxima mucho a la conceptualización de un locus en el que las grandes fuerzas centrípetas y centrífugas que dan forma al discurso pueden unirse de forma significativa31.

28 «In fact, performers, listeners, and indeed composers undergo a sort of alchemical transformation in which recognition, knowledge, and conceptual associations –all fruits of their relationships with Texts– are spontaneously transformed into a live entity, a being which transcends and sublimates technical realities» [traducción del autor]; Berio, L. Remembering…, pp. 4-5. 29 «As the differential relation between a centre and all that is not a centre» [traducción del autor]; Holquist, M. Dialogism…, p. 18. 30 «Depend not only on the activity of the author, but also on the place they hold in the social and historical forces at work when it is produced and when it is consumed […] [there is] a dialogic exchange taking place at different levels at the same time […] simultaneity is found in the dialogue between an author [composer], his characters [which come to life through performance] and his audience, as well as on the dialogue of readers with the characters and their author» [traducción del autor]; Ibid., pp. 68-69. 31 «As they are shaped by forces whose particularity and variety are practically beyond systematization. The idea of heteroglossia comes as close as possible to conceptualizing a locus where the great centripetal and centrifugal forces that shape discourse can meaningfully come together» [traducción del autor]; Ibid., p. 70.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

573

Estos elementos subrayan la concepción de la música como dramaturgia, como una socialización del tiempo. La relevancia de lo gestual adquiere entonces una trascendencia renovada, tanto en una dimensión interpretativo-corporal como a través de una simplificación de los elementos constructivos que realzan la importancia de la dinámica dialógica de la obra, que está ligada al interés de Marco por el tiempo, el espacio y la psicología de la percepción.

Membra disjecta La cuestión estructural se convirtió en una preocupación central de toda la música escrita después de la Segunda Guerra Mundial. Los cambios que tienen lugar en la escena musical internacional a lo largo de los años 60, tanto la decadencia del dominio del serialismo en Europa como la relevancia de las nuevas influencias norteamericanas, requerían una reconsideración de la necesidad o del rechazo (otra expresión de dicha necesidad), así como de la posibilidad misma de exploración de nuevas vías de desarrollo en ese ámbito. Esta reconsideración la podemos encontrar en el centro de la idea adorniana de una musique informelle, desarrollada por primera vez en su texto «Vers une musique informelle», publicado inicialmente en 1961 como una reflexión sobre la posibilidad de una vanguardia real y como un análisis de los problemas centrales a los que se enfrentaba la música de aquella época. Algunos elementos relevantes para la consideración de la aproximación de Marco a la dualidad estructura/ forma serán considerados a continuación. Mi argumento asume, en primer lugar, que siendo Marco un compositor autodidacta con una experiencia musical predominantemente basada en la performance (acción) hasta finales de los años 60, etapa en la que participa en ZAJ, debió perfilar, necesariamente, algunas de sus reflexiones sobre las posibilidades estructurales del material musical (cuando empieza a desarrollar lo que se podría denominar como su idioma musical de madurez) a partir de las tendencias que dominaban entonces la música contemporánea y de vanguardia. Dos razones fundamentales justifican este planteamiento. Por un lado, su profundo conocimiento del desarrollo y situación de la escena musical internacional, demostrado por sus publicaciones críticas en la materia. Y, por otro lado, la imposibilidad misma de que dicha reflexión fuese totalmente independiente, esto es, no mediada. Marco nos proporciona información relevante cuando escribe Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

574

ROBERTO ALONSO TRILLO

sobre el movimiento que él define como «nueva simplicidad» (en el que él mismo se encuadra), sus orígenes y su desarrollo. En su libro Pensamiento musical y siglo XX menciona la centralidad de parte de la obra de Morton Feldman, Giacinto Scelsi y György Ligeti para entender los orígenes históricos de la «nueva simplicidad»32. En La creación musical en el siglo XXI, publicado posteriormente, Marco vuelve a señalar la importancia de la obra de Feldman y La Monte Young, el rol fundamental que tuvo la influencia de Cage y, sugestivamente, la importancia de la obra temprana de Anton Webern por su tendencia hacia la «expresión más acendrada del pensamiento dodecafónico con una huida expresa de toda retórica»33. No es una coincidencia que en 1961, mientras termina el segundo año de la carrera de Derecho, Marco decida estudiar en profundidad la obra completa de Webern, siguiendo su aproximación analítica autodidacta. Ese mismo año conoce a David Tudor, quien lo introduce a la experimentación norteamericana con formas abiertas, tal como había sido planteada y desarrollada por Cage y Feldman. En 1963 conoce a Earle Brown, quien no tendría una influencia en sus ideas musicales pero sí en su aproximación a la creación artística. En efecto, Marco adopta la máxima de Brown: «quizá se puede aprender, pero no hay nadie que nos pueda enseñar nada»34, es decir, entiende el conocimiento como el resultado de una actitud reflexiva ante la vida. Entre 1963 y 1967, en los cursos de Dramstadt, Tomás Marco recibe clases de personalidades fundamentales de la vanguardia europea como Pierre Boulez, Stockhausen, Gottfried Michael Koenig, Mauricio Kagel o Bruno Maderna, pero Ligeti, de todos ellos, se convierte en su mentor predilecto. El paralelismo con la música de Scelsi es también relevante: el cuarteto de cuerda Aura (compuesto por Marco en 1968) presenta reminiscencias claras de los cuartetos de Scelsi, tanto en el tratamiento del material musical como en la notación empleada35. Más similitudes se pueden encontrar si se compara el Dúo de Scelsi (compuesto en 1965) para violín y piano y fragmentos específicos del Dúo concertante nº 6 de Marco (compuesto en 1995) para el mismo grupo instrumental. En el caso Marco, T. Pensamiento musical… Marco, T. La creación musical…, p. 60. 34 Gómez Amat, Carlos. Tomás Marco. Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1974, p. 24. 35 A pesar de que la obra de Scelsi tendrá mayor difusión dentro de la vanguardia europea e internacional a partir de los años 80, Marco entra en contacto con ella a finales de los 60, época en la que la obra del italiano no era muy apreciada dentro de esos mismos círculos. 32 33

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

575

de la obra aquí analizada, el Dúo concertante nº 3 (compuesto en 1978), aunque parezca difícil trazar un paralelismo, sí podría incluir elementos de la música de Scelsi y otros de las obras de Feldman para violín y piano como Projection 4 (1951), Extensions 1 (1951) o incluso Vertical Thoughts 2 (1963). Esta influencia resulta más clara en la obra posterior de Marco, por ejemplo en Iris (compuesta en el 2002). El compositor menciona en la biografía realizada por Gómez Amat (1974) a dos compositores españoles que tuvieron una repercusión temprana en su aproximación al proceso compositivo: por un lado, Luis de Pablo y su experimentación con lo que definió como módulos y formas móviles en obras como Móvil I (1957) o Módulos I (1964); por otra parte, una pequeña influencia de la obra de Cristóbal Halffter —Anillos (1966) o Yes, Speak Out, Yes (1966)—, influencia que Marco calificaba de irrelevante ya en 1974. La consideración inicial de la perspectiva adorniana sobre las posibilidades formales de la nueva música puede ser retomada aquí bajo una nueva óptica, una vez que las conexiones entre la música de Marco y la de sus contemporáneos han sido brevemente analizadas. Resulta interesante que la lectura realizada por Adorno surja de los problemas planteados por la creciente fragmentación de la sociedad: «el hechizo que el arte deposita mediante la unidad sobre los membra disiecta de la realidad está tomado de ésta y la transforma en la aparición negativa de la utopía»36. El problema central podría reducirse, desde una perspectiva formal, a una pregunta esencial: ¿Es la desintegración posible como resultado de la integración? El estado de la consciencia compositiva es tal que los elementos sintetizadores, creadores de sentido de la composición se pueden afirmar a sí mismos a través de la disolución crítica de esos elementos compositivos en los que el significado existe supuestamente como un hecho positivo. Integración y desintegración están totalmente entrelazadas37.

Como consecuencia, el problema de la obra particular pasa a ser el de construir

Adorno, T. W. Teoría estética, p. 177. «Is disintegration possible as a result of integration? The state of the compositional consciousness is such that the synthesising, meaning-creating elements of composition can assert themselves through the critical dissolving of those compositional elements in which meaning is supposed to exist as a positive fact. Integration and disintegration are wholly intertwined» [traducción del autor]; Adorno, Theodor W. [trans. Levin, T.Y.], «Form in the New Music». Music Analysis, XXVII, 2-3 (2008), p. 208. 36

37

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

576

ROBERTO ALONSO TRILLO

una unidad que no esconda el estado fragmentario y caótico del material musical heredado y que, sin embargo, no se limite a reflejar la fragmentación identificándose con ella pero siendo capaz de encarnarla, negarla y trascenderla en el sentido de la sublación [Aufhebung] hegeliana38.

Los mecanismos procesuales sobre la desviación del atractor Sol#/La ya analizados pueden entenderse como parte de la lógica estructural y formal de esta obra. Pero también se inserta dentro de ella el desarrollo de patrones rítmicos y densidad rítmica como elementos de tensión-sobre-tiempo que construyen y determinan parcialmente la heterocronicidad del tiempo musical. Así y todo creo necesario introducir una nueva perspectiva crítica, tomando como punto de partida esos elementos fragmentarios del material musical heredado que recuerdan a los membra disjecta de la sociedad y planteo la siguiente pregunta: ¿cómo se enfrenta el análisis del material que realiza Marco en este Dúo al problema de la forma y su constructividad lógica? Ingenuidad y tentatividad Mi planteamiento aquí es que este Dúo concertante podría ser entendido como work-in-progress, como un borrador experimental o incluso como un ejercicio compositivo. Representa en cierta manera una etapa primitiva del estudio del material musical realizado por Marco, aunque su producción ya era relevante en 1978 tras haber ganado reconocimiento internacional con obras en las que la coherencia estructural estaba finamente organizada y los elementos idiomáticos perfectamente definidos (por ejemplo en Aura para cuarteto de cuerda). Sin embargo, una sensación de ingenuidad o tentatividad (provisionalidad) surge de la interpretación y análisis de este Dúo39. Pero, ¿introduce el compositor intencionalmente dichos elementos 38 «A unity which does not conceal the fragmentary and chaotic state of the handed-down musical material, and yet which does not simply mirror fragmentation through identification with it, but which is able to embody, negate and transcend it in the sense of the Hegelian Aufhebung [sublation]» [traducción del autor]; Paddison, M. Adorno’s Aesthetics…, p. 158. Paddison traduce Aufhebung, en su acepción hegeliana, como sublación para distinguirlo del concepto de sublimación tal como se articula en las teoría freudiana, concepto habitualmente asociado al término alemán Sublimierung. La sublación hegeliana, término no recogido por la Real Academia de la Lengua Española, se corresponde a la noción de superación y sirve para definir, junto con la noción de mediación, el movimiento en los procesos dialécticos como una superación cualitativa de la oposición de identidad y negatividad (o no-identidad). 39 El término tentatividad es empleado por sus connotaciones conceptuales, con la intención de remarcar el sentido de exploración, experimentación y discurso-no-terminado que caracteriza una parte de la obra temprana de Marco.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

577

como reflexiones sobre la estructura de la obra?, o ¿deberían de ser considerados como ejemplos de falta de consistencia, fragmentaciones no disimuladas, cicatrices del proceso de construcción formal? Me gustaría exponer aquí la hipótesis de que Marco tiende, en algunas de sus obras, a presentar estructuras que se asemejan a un puzzle construido con piezas que no necesariamente encajan pero, aun así, forman entidades con sentido. Una observación relevante debe de ser planteada en este punto: varios críticos han aplicado la noción de ingenuidad a la obra de Marco desde el principio de su carrera compositiva, en diferentes momentos y por razones diversas. Algunos de estos textos serán revisitados aquí ya que refuerzan mi argumento anterior. En 1970, Maurice Fleuret escribe una crítica de Cantos del pozo artesiano (que pertenece al grupo temprano de obras que han sido definidas como teatro musical o música de acción) en Le Nouvel Observateur. Fleuret señala cómo «la pieza del español Tomás Marco Cantos del pozo artesiano me ha revelado una forma de ingenuidad musical extremadamente fresca, y más ingeniosa y sutil de lo que parece en primera audición»40. Ese mismo año Jacobo Romano publica una crítica de Aura (primer cuarteto de cuerda compuesto por Marco, que ocupa el rol de obra de transición dentro de su catálogo), en la revista Buenos Aires Musical, en la que intenta definir el idioma compositivo de Marco: la jerarquización sensorial de la materia sonora, integrada –entre otras– por un sutilísimo repertorio tímbrico, formas de ataque y la incorporación de sus propias voces por parte de los instrumentalistas, otorgan a Aura un ámbito extraño, y quizás algo inquietante por su pureza. Este calificativo –pienso– es el que más corresponde a la obra de Marco. Una especie de naifismo habita en él con una singular imaginación41.

Siguiendo la misma línea, tras presenciar una interpretación de las obras Maya (compuesta en 1969 para violonchelo y piano) y Vitral (realizada en el mismo año para órgano y orquesta de cuerda), Enrique Franco subraya cómo al escuchar la música de Marco estamos quizás ante un ingenuismo de vuelta, es decir, sin asomo de imitación infantilista. Percibimos con claridad que detrás de las expresiones y fórmulas simples alienta un intencionalidad más compleja que, por el esfuerzo del músico, no llega a asomar su rostro42.

40 41 42

García del Busto, José Luis. Tomás Marco. Oviedo, Universidad de Oviedo, 1986, p. 28. Ibid., p. 28. Ibid., p. 30. Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

578

ROBERTO ALONSO TRILLO

Todas estas críticas recalcan ese sentido de ingenuidad que ha sido explorado en este análisis del Dúo concertante nº 3, un aspecto relevante también para gran parte del catálogo del compositor43.

Conclusión La centralidad del tiempo en la comprensión que Marco tiene de la música y del proceso compositivo, un aspecto repetidamente señalado por el compositor en sus escritos y entrevistas, subyace en la perspectiva analítica adoptada en esta aproximación voluntariamente fragmentaria al Dúo concertante nº 3, que pretende reflejar la estructura misma de la obra. Es desde los puntos de fricción que se establecen entre las distintas interpretaciones propuestas en este artículo, desde sus conexiones, que basculan siempre en torno a la noción de tiempo musical, donde surgen aproximaciones novedosas e interesantes para la formalización de la experiencia temporal en la música de Marco. Los datos analíticos concretos referidos a los medios notacionales, la estructuración de la obra, su forma, la ingenuidad reflejada en sus cicatrices constructivas se conectan con los telos temporales de las filosofías de Bergson y de Adorno, con el contrapunto de las nociones bajtinianas, para abordar la importancia de la música como socialización del tiempo, de la semiótica, de la duración reconceptualizada, de la física del caos en la obra de Marco y de la obra fragmentaria como reflejo de la membra disjecta de la sociedad contemporánea. Se renuncia quizás a la profundidad que podría garantizar la adopción de una sola metodología analítica, tal como se ha hecho en estudios anteriores de la obra del compositor, y se opta por trazar una perspectiva amplia, que convierte al texto más en un punto de partida que en un estudio concluyente, más en la formulación de una o varias preguntas que en una demostración. El autor se rinde, pues, a la potencial pluralidad de lecturas que plantea toda obra musical y, aun renunciando a dicha profundidad analítica, pretende aproximarse a la obra de Marco iluminando las esquinas, las cicatrices, los vértices de su estructura temporal; 43 La ingenuidad que destaco en la obra de Marco se construye desde una perspectiva propia. Si bien es cierto que algunas de las críticas aquí recogidas aplicaban ese concepto a la música de Marco por el rol que podría parecer desempeñar esa «nueva simplicidad» en un momento histórico determinado, esto es, a la simplicidad de los medios, yo he preferido aplicarla –por razones de trascendencia analítica– a los elementos constructivos, a la factura de sus obras.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

579

busca, de esta manera, de-definir la multiplicidad encerrada en la obra para redefinir la posibilidad de comprensión de la misma.

Apéndice Figura 1. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Patrones rítmicos sobre los tonos fundamentales del atractor Sol#/La S.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

580

ROBERTO ALONSO TRILLO

Figura 2. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Estructura de patrones interválicos.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

581

Figura 3. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Gestos recurrentes (1). © Copyright 1982 by Tomás Marco Aragón, Madrid (España). Edición autorizada en exclusiva para todos los países a Editorial de Música Española Contemporánea (EMEC), Alcalá, 70, 28009 Madrid (España).

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

582

ROBERTO ALONSO TRILLO

Figura 4. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Gestos recurrentes (2). © Copyright 1982 by Tomás Marco Aragón, Madrid (España). Edición autorizada en exclusiva para todos los países a Editorial de Música Española Contemporánea (EMEC), Alcalá, 70, 28009 Madrid (España).

Figura 5. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Gestos recurrentes (3). © Copyright 1982 by Tomás Marco Aragón, Madrid (España). Edición autorizada en exclusiva para todos los países a Editorial de Música Española Contemporánea (EMEC), Alcalá, 70, 28009 Madrid (España).

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

583

Figura 6. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Desviación de los atractores.

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

584

ROBERTO ALONSO TRILLO

Figura 7. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco. Longitud de líneas como duración (p. 8). © Copyright 1982 by Tomás Marco Aragón, Madrid (España). Edición autorizada en exclusiva para todos los países a Editorial de Música Española Contemporánea (EMEC), Alcalá, 70, 28009 Madrid (España).

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

PERSPECTIVAS FILOSÓFICO-TEMPORALES SOBRE EL DÚO CONCERTANTE...

585

Figura 8. Dúo concertante nº 3, Tomás Marco, disposición espacial y relación temporal. © Copyright 1982 by Tomás Marco Aragón, Madrid (España). Edición autorizada en exclusiva para todos los países a Editorial de Música Española Contemporánea (EMEC), Alcalá, 70, 28009 Madrid (España).

Recibido: 14 febrero 2014 Aceptado: 4 marzo 2014

Revista de Musicología, vol. XXXVII, no 2 (2014), pp. 559-585 ISSN 0210-1459

2014 Vol. XXXVII No 2

REVISTA de MUSICOLOGÍA

REVISTA de MUSICOLOGÍA Vol. XXXVII No 2 2014

Madrid

ISSN: 0210-1459