Pesquisa em Etnomusicologia: proposta para uma perspectiva histórica

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA ARTE PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES

VII FÓRUM BIENAL DE PESQUISA EM ARTES

1 A 4 DE DEZEMBRO DE 2015 BELÉM - PARÁ

VII FÓRUM BIENAL DE PESQUISA EM ARTES

Lia Braga Vieira Miguel de Santa Brígida Júnior Ana Flávia Mendes Sapucahy (Organizadores)

VII FÓRUM BIENAL DE PESQUISA EM ARTES PELE DA ARTE ANAIS

Belém – PA PPGARTES / ICA / UFPA 2015

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Projeto Gráfico: Aníbal Pacha, Keyla Sobral e Breno Filo.

O conteúdo dos artigos publicados nestes Anais é de inteira responsabilidade dos respectivos autores.

Catalogação na fonte – Biblioteca do PPGArtes, Belém – PA. _______________________________________________________________________ F745 Fórum Bienal de Pesquisa em Artes (7: 2015: Belém-PA) Anais: Pele da Arte / Organizadores Lia Braga Vieira, Miguel de Santa Brígida Júnior, Ana Flávia Mendes Sapucahy – Belém: PPGARTES/ICA/UFPA 889 p.; il. Realização do Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Ciências da Arte da Universidade Federal do Pará. 1. Artes – Congresso 2.Pesquisa – Arte I. Universidade Federal do Pará II. Instituto de Ciências da Arte (UFPA) III. Programa de Pós-Graduação em Artes IV. Título. CDD. 23. ed. 700.06 _______________________________________________________________________

PESQUISA EM ETNOMUSICOLOGIA: PROPOSTA PARA UMA PERSPECTIVA HISTÓRICA

Rafael Severiano Universidade Federal do Pará - [email protected] Resumo: Neste ensaio pretendemos discutir uma perspectiva pouco utilizada na pesquisa em Etnomusicologia, a saber, a histórica. Etnografia e transcrição musical são alguns dos paradigmas da Etnomusicologia, muito embora a disciplina seja recente, se comparada a outras disciplinas dos demais campos do saber. O problema que procuramos trabalhar é sobre a possibilidade da Etnomusicologia também ser feita a partir de uma perspectiva histórica, que tenha como fontes primordiais descrições históricas sobre aspectos musicais de indivíduos, sociedades e grupos. O objetivo geral foi propor essa perspectiva histórica, tendo como exemplo os relatos históricos sobre a etnia Tupinambá, produzidos no período colonial brasileiro. Metodologicamente, o estudo é documental e bibliográfico, tendo como referenciais teóricos estudos etnomusicológicos, antropológicos e históricos. Como resultado, apresentamos a proposta de uma Etnomusicologia em perspectiva histórica. Palavras-chave: Etnomusicologia, Pesquisa Documental-Bibliográfica, Tupinambá. Abstract: In this essay we intend to discuss a perspective rarely used in research in Ethnomusicology, namely historic. Ethnography and musical transcription are some of the paradigms of Ethnomusicology, even though the subject is recent, compared to other disciplines of other fields of knowledge. The problem is that we try to work on the possibility of Ethnomusicology also be made from a historical perspective, that has as primary source historical descriptions of musical aspects of individuals, societies and groups. The overall objective was to propose this historical perspective, taking as an example the historical accounts of the Tupinambá ethnicity, produced in the Brazilian colonial period. Methodologically, the study is documentary and bibliographic, whose theoretical ethnomusicological, anthropological and historical studies of reference. As a result, we present a proposed Ethnomusicology in historical perspective. Keywords: Ethnomusicology, documentary-bibliographic search, Tupinambá.

1. Fontes históricas e trabalho de campo Os estudos da Etnomusicologia são fortemente influenciados pelas teorias e metodologias da Antropologia. Trabalho de campo resultando em etnografias é um exemplo dessa influência metodológica. Entretanto, a Etnomusicologia desenvolveu metodologias particulares para atender as suas próprias demandas, por exemplo, a transcrição musical dos fenômenos observados. Neste texto, pretendemos discutir uma perspectiva pouco utilizada nos estudos etnomusicológicos, a saber, a histórica. Não estamos falando de estudos que em algum momento lançam mão de fontes históricas, mas de estudos que as tenham como fontes primordiais na construção do trabalho. Mas seria possível realizar pesquisas para além desses paradigmas utilizando relatos históricos, por exemplo? Essa inquietação conduzirá este ensaio, passando por um

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momento de discussão, onde buscaremos estruturar e fundamentar nosso pensamento, culminando em uma questão central, a qual apresentaremos uma resposta. Até os anos finais do século XIX, grande parte dos pesquisadores que se dedicavam às sociedades não-ocidentais – ou ainda, aquelas que estavam fora do limitado eixo hegemônico europeu –, estavam em seus gabinetes, debruçados sobre informações de sociedades distantes, tais como gravações, relatos de viajantes e narrativas de missionários (SEEGER, 1980). Entendemos que um dos principais problemas no estudo de sociedades distantes de nosso espaço-tempo, para além da distância geográfica e/ou temporal é a “distância de medida”. Explicamos: segundo Seeger, “até os princípios do século XX, os cientistas sociais europeus usavam-se a si mesmos como medida de toda a humanidade” (op. cit., p.15). É a esse usar-se como medida para avaliar os demais indivíduos, sociedades e grupos que chamamos de “distância de medida”. Seeger (op. cit.) aponta, como sendo uma característica básica da Antropologia moderna o trabalho de campo.

A maioria dos trabalhos antropológicos sobre sociedades indígenas é publicada na forma de etnografias, nas quais se tenta apresentar um amplo pano de fundo da sociedade bem como uma análise detalhada de alguns de seus aspectos específicos. As etnografias têm a vantagem da completude e da coerência [...] (SEEGER, op. cit., p.18).

A Etnomusicologia segue essa característica da Antropologia moderna: apoia-se no trabalho de campo e tem a maior parte de seus trabalhos publicados na forma de etnografia. Para Piedade (2010), ao falarmos de pesquisa em Etnomusicologia, estamos nos remetendo às questões da etnografia e das práticas de trabalho de campo. Seeger (2008) problematiza alguns escritos históricos musicais, salientando que deve haver uma distinção dos relatos de exploradores, mercadores, viajantes e missionários, que são breves descrições de cantos e danças, das descrições longas, intensivas e comparativas. Tais escritos históricos, curtas observações, não são tentativas de generalizações sobre música (idem, ibid.). Assim, segundo este autor, tais escritos podem ser úteis a pesquisadores posteriores. Entendemos que a utilidade dita por Seeger (2008) refere-se à utilização dos mesmos como documentos auxiliares de um estudo de campo, aos quais se recorre para fins comparativos; não úteis para uma pesquisa baseada somente em tais relatos – o que aqui pretendemos propor.

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Carlo Ginzburg "lança mão de documentos iconográficos, edifícios, medalhas, moedas, atas judiciais e processos inquisitoriais, em geral tratados com certo preconceito pelos historiadores tradicionais” (TINEM; BORGES, 2003: 1). “Considera estas formas de documentação, pesquisas de campo feitas para interpretação posterior” (idem, ibid.). Um dos exemplos que temos de textos históricos são os relatos de viajantes e missionários que tiveram contato com grupos indígenas no período colonial brasileiro. Os antigos cronistas relataram diversos aspectos daquelas sociedades, inclusive musicais, sendo as mais antigas informações sobre aspectos musicais das sociedades indígenas das terras baixas da América do Sul (TBAS). De acordo com Fausto (1992) “há uma razoável homogeneidade de informações, que nos permite um certo grau de segurança na reconstrução dessas sociedades, mas não nos dispensa de uma leitura crítica, feita a partir da situação dos autores” (ibid., p.381). Tratando genericamente dos estudos interessados na música das sociedades indígenas, Seeger (1980) diz que nossa relutância em aceitar a importância dos eventos musicais tem raiz em uma interpretação equivocada da natureza desses acontecimentos, a saber, “de que a música é uma ‘arte’, uma atividade antes de tudo estética e além disso incidental” (ibid., p.103). Esse equívoco nos tem levado a não compreender a música dessas sociedades das TBAS, que é parte fundamental destas (idem). Tal equívoco, em se tratando da música indígena nas TBAS, não é um fato recente, mas teve início no período de contato entre os habitantes dessa região e europeus. Seria possível retirar o espectro equivocado das descrições feitas pelos antigos cronistas, como parte daquilo que Fausto (op. cit., loc. cit.) propôs? Pensamos que sim! Por exemplo, os cronistas descreverem o maracá,201 atribuindo-lhe o status de ídolo. Retirando o espectro em questão, temos que o caráter sagrado do instrumento não deve ser confundido com idolatria dos Tupinambá (VEIGA, 2004). Tal tratamento dessas fontes já vem sendo realizado, como por exemplo, Veiga (op. cit.), propomos então uma ampliação desse olhar. Para Sahlins (2008) “a antropologia estrutural funda-se numa oposição binária que se tornou sua marca registrada: uma oposição radical em relação à história” (ibid., p.19). O autor argumenta, utilizando demonstrações concretas, que essa oposição não é necessária, “que é possível determinar estruturas na história - e vice-versa” (idem). Sahlins (op. cit.) utilizou diários de viagem e de bordo de marinheiros britânicos, crônicas e relatos memorialísticos e historiográficos locais para olhar culturalmente para a

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Ver mais adiante. 689

história do contato anglo-havaiano nas ilhas Sandwich nos finais do século XVIII e início do XIX. Posteriormente, Sahlins (op. cit.) chamaria esse adentramento na historiografia póscolonial de “etnografia histórica”. Ao realizar uma reconstrução interpretativa dessa história, Sahlins (op. cit.) tratou da problemática da mudança e suas dinâmicas. O autor discutiu processos aparentemente extremos, reprodução e transformação, questionando se eles eram verdadeiramente, “isto é, fenomenicamente” (ibid., p. 126) distintos. No caso havaiano, “o abarcamento cultural do evento é [foi] ao mesmo tempo conservador e inovador” (idem). Esse equacionamento teórico-metodológico proposto por Sahlins era inédito na década de 80, principalmente por que os debates giravam em torno da chamada descrição densa, proposta por Cliford Geertz. Um exemplo de aplicação do pressuposto de Sahlins (op. cit. loc. cit.) no caso Tupinambá seria que os europeus foram incorporados pela lógica guerreira tupinambá como aliados ou inimigos. No entanto, não nos interessa olhar para reproduções ou transformações nesta sociedade. Sahlins (op. cit.) ao invés de compreender mudanças e suas dinâmicas poderia estar interessado em compreender o pensamento nativo havaiano, o que de fato precisou fazer como primeiro procedimento metodológico, para depois perceber mudanças, resistências e suas dinâmicas, sendo que para ele, a própria resistência às mudanças já eram em si mudanças. Temos proposto um estudo 202 denso da sociedade tupinambá, a partir dos relatos históricos, que compreenda aspectos da prática e saberes musicais. Um estudo alinhado com a teoria-metodologia de Sahlins (op. cit.) aplicado ao caso Tupinambá, buscaria compreender as mudanças e suas dinâmicas ocorridas no universo sonoro tupinambá, por exemplo, entretanto, este não é o nosso objetivo. Posto esses pensamentos, propomos uma reflexão sobre a possibilidade de uso de descrições sobre práticas musicais e aspectos sonoros como fontes privilegiadas nos estudos etnomusicológicos. Seria significativa essa perspectiva histórica? O objetivo deste texto é pensar uma Etnomusicologia que seja feita também em perspectiva histórica, tendo como exemplo para tal reflexão os relatos históricos sobre os Tupinambá.

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Para resultados parciais, Cf. Severiano 2014a; 2014b; 2015a (no prelo); 2015b (no prelo). 690

2. Relatos sobre aspectos musicais Menezes Bastos (2007), referindo-se a Etnomusicologia das TBAS, diz que, na modernidade, esta região não conheceu desenvolvimento comparável com outras regiões do mundo. O autor chama atenção para o fato das TBAS possuírem algumas das mais antigas descrições sobre “música primitiva” (MENEZES BASTOS, op. cit., p.293). Veiga (op. cit.) aponta para o fato de que, bem antes dos primeiros fonogramas – equipamento que abriria os horizontes para a atual Etnomusicologia –, viajantes e missionários registraram suas observações in situ sobre a música ameríndia. A partir dos relatos sobre os Tupinambá é possível saber de alguns aspectos do universo sonoro. Discorreremos sobre alguns desses aspectos que temos investigado e compõe nosso estudo de mestrado. As fontes dão conta de alguns instrumentos musicais: maracá, uaí, inybia, flautas, trompetes e tambores. Classificado como idiofone globular, era fabricado do fruto de uma árvore, semelhante a um ovo de avestruz. Furavam, esvaziavam e colocavam dentro pedrinhas, grão de milho ou semelhantes, atravessando-o pelo centro com um pau. É provável que usassem cera de abelha para selá-lo (LÉRY, 1961 [1578]).

Figura 1 – Maracá ao centro Fonte: Staden, op. cit., p. 153.

Em seu estudo com grupos Guarani, Montardo (2002) destaca o mbaraka203 “chocalho de mãos”, que é semelhante ao maracá tupinambá, “é feito de porongo (lagenaria) com sementes iva’ü (preta, de pequenas dimensões) dentro e com cabo de madeira” (MONTARDO, op. cit., p. 168 e 169). O idiofone com provável nome uaí era um chocalho de pés. Era confeccionado a partir do fruto de um fruto semelhante a uma castanha d’água, que era esvaziado, preenchido 203

Entre os grupos Guarani, mbaraka pode ser utilizado para designar outros instrumentos musicais, cordofone, por exemplo (MONTARDO, op. cit.). 691

com pequenas pedras ou grãos, e uniam diversos deles a um fio de algodão que era atado aos tornozelos.

Figura 2 – Árvore de confeccionado o uaí Fonte: Segundo André Thévet.

onde

era

Entre os Kamayurá, o idiofone yaku’iakãmit`y é semelhante ao uaí: um chocalho em corda. Aquele é confeccionado com castanhas de pequi em forma de terço e é usado no tornozelo direito (MENEZES BASTOS, 1999).

Figura 3 – Yaku’iakãmit`y, Chocalho de pés kamayurá. Fonte: MENEZES BASTOS, 1999, p.165.

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A inybia era um aerofone da grossura de um oboé (do período quinhentista) e de cerca 45 cm de comprimento na extremidade inferior. Este instrumento era utilizado nas expedições guerreiras, nos combates e em outros momentos da vida social dos Tupinambá (LÉRY, op. cit.). Staden (op. cit.) relata aerofones semelhantes a trombetas, que podem ser visualizados em duas de suas xilografias:

Figura 3 – Guerra terrestre. Fonte: STADEN, op. cit., p.80.

Figura 4 – Guerra naval. Fonte: STADEN op. cit., p.104.

Na figura 3, no canto superior esquerdo, há um indivíduo portando um aerofone. Na figura 4, bem ao centro em pé em uma das embarcações, é possível reconhecer um indivíduo representado portando um aerofone. O instrumento representado é o mesmo. 693

Tenho proposto que esses instrumentos relatados por Staden (op. cit.) fossem a inybia descrita por Léry (op. cit.): semelhante a um oboé e com cerca de 45 cm de largura na extremidade inferior. Os relatos apontam para a existência de aerofones do tipo flautas. Havia as que eram confeccionas com os ossos das pernas e dos braços dos inimigos devorados (LÉRY, op. cit.). Segundo Cardim (2009 [1584]) no ritual antropofágico eram usadas flautas feitas de canas, de tamanhos e espessuras variadas, tão ressonantes que pareciam estremecer o lugar onde eram executadas. Dentre os instrumentos guarani existe um aerofone do tipo flauta conhecido como mymby, confeccionado em bambu (MONTARDO, op. cit.). O mimby’i, é um aerofone do tipo flauta de pã, confeccionado com taquaras soltas, que é tocado pelas mulheres (idem). Sobre os membranofones, Izikowitz (1935) ressalta a escassa aparição de tambores na América do Sul. Os membranofones são citados pelos cronistas com menos informações. Segundo Daniel (1976 [1820]) os maiores tambores só eram tocados pelos homens mais velhos, que o faziam assentados e com ambas as mãos. Sobre tambores indígenas, Holler (2010) diz que havia entre os Tupinambá uma espécie de tambor indígena chamado de guarará, que os portugueses chamavam de atabale. A temática das peças vocais e voco-instrumentais variava de nomes de árvores, animais e outras coisas semelhantes, mas a principal constituía-se nos valores guerreiros (ABBEVILLE, 1975 [1614]). Segundo Léry (op. cit.), cantavam suas façanhas guerreiras, seus antepassados mortos em guerras e comidos pelos inimigos, celebravam o fato de quando mortos irem de encontro a eles onde dançariam e se regozijariam, prometiam vingança aos seus inimigos, tratavam de mitos da criação do mundo (idem), imitavam pássaros, cobras e outros animais, incitando-se à guerra (CARDIM, op. cit.). É possível propor interpretações referentes à estrutura de algumas peças vocais e voco-instrumentais e a formação musical. Durante o ritual antropofágico, cantavam e dançavam em uníssono peças vocais e voco-instrumentais costumavam cantar (STADEN, op. cit.). O cronista deu ênfase ao “costumavam” (op. cit., p. 67), o que demonstra a provável existência de um repertório que era executado por ocasião do ritual antropofágico.

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As canções que as mulheres cantavam no preparo do ibirapema204e da muçurana205 (figura 5), da preparação do cativo para o sacrifício e no cortejo do matador, corrobora a provável existência de um repertório específico para cada cerimônia/ritual: “cuja letra é conforme a cerimônia” (CARDIM, op. cit., p.193).

Figura 5 – Mulheres preparando o cativo e o ibirapema. Fonte: STADEN, op. cit., p.164.

A estrutura das canções era estrofe e refrão, que todos repetiam juntos no final de cada estrofe (ABBEVILLE, op. cit.). O material temático era exposto no caput (motes), seguindo variações que mantinham as características essenciais do material original

os músicos fazem motes de improviso, e suas voltas, que acabam no consoante do mote; um só diz a cantiga, e os outros respondem com o fim do mote, os quais cantam e bailam juntamente numa roda (op. cit., p.315).

Sobre os itens tratados acima, há muitos aspectos que poderiam ser mencionados, mas que estão em fase de análise.

3. Proposta para uma Etnomusicologia em perspectiva histórica Nossa proposta não é considerar os relatos históricos como etnografias, como densas descrições, pois não são, mas considerar o valor etnográfico dos mesmos. Que possa ser pensada a possibilidade de densos estudos tendo como fonte primordial curtas descrições.

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Artefato utilizado no ritual antropofágico era utilizado pelo matador para executar o inimigo. Corda feita de algodão que prendia os inimigos pela cintura.

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Para nós, o problema está em como tratar essas curtas descrições, o cuidado teóricometodológico e não fato de serem curtas em si. O exemplo do uso das descrições feitas de aspectos sonoros dos Tupinambá é significativo, pois mostra que é possível sim realizar esses estudos. As possibilidades de uso dessas descrições dificilmente serão esgotadas. Sabemos que a partir desse material, só será possível trabalhar aspectos musicais da sociedade ou grupo em questão, mas ainda sim, propomos uma Etnomusicologia que também seja feita a partir de uma perspectiva histórica. Os modelos teóricos e metodológicos propostos por Ginzburg (op. cit., loc. cit.) e Sahlins (op. cit., loc. cit.) nos oferecem um caminho razoavelmente seguro nessa empreitada.

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