Piet Mondrian: Abstracção como Expressão da Realidade

Piet Mondrian Abstracção como Expressão da Realidade

Licenciatura em Arte Multimédia 3º Ano | 1º Semestre 2014/2015 FBAUL

Alexandre Eduardo Manta Alagôa dos Santos Claro

Figura 1 Piet Mondrian (1872 - 1944) Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey | 1923 Óleo sobre Tela | 54,5 cm x 53,5 cm Museu Colecção Berardo - Centro Cultural de Belém, Lisboa

Resumo O seguinte ensaio pretende analisar e interpretar a obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey realizada por Piet Mondrian em Paris no ano de 1923. A pintura corresponde a um extenso conjunto de obras abstractas que emergem da aplicação de uma série de teorias, pensamentos e filosofias aprendidas e estudadas pelo pintor (por exemplo a Teosofia), assim como também criadas e desenvolvidas pelo mesmo ao longo da sua carreira, dando então origem ao seu próprio estilo - o Neo-Plasticismo - que tinha como pincipais preocupações a representação da Universalidade e a procura de uma essência espiritual na arte. O trabalho está estruturado em dois capítulos principais, sendo que o primeiro aborda a evolução do artista desde a sua fase naturalista até à abstracção, com o intuito de relevar pontos importantes para uma melhor compreensão da obra em anásile; o segundo trata especificamente a pintura Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey, relacionando-a ainda com obras de outros artistas. O objectivo do ensaio incide portanto na interpretação da obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey e na sua relação com noções e ideias paralelas a alguns conceitos do Neo-Plasticismo.

Índice Introdução ............................................................................... 1 Percurso até à Abstracção ....................................................... 3 Antes de Paris | Natureza e Cor .................................... 3 Paris e o Cubismo.......................................................... 6 Abstracção .................................................................... 8 Conclusão dos vários Períodos ................................... 11 Análise do Tableau ............................................................... 14 Conclusão ............................................................................. 18 Bibliografia ........................................................................... 20 Catálogo de Imagens ............................................................. 21

Introdução Piet Mondrian é considerado como um dos artistas mais importantes e revolucionários da pintura abstracta e da própria arte contemporânea, principalmente devido à aliança conceptual que desenvolveu entre a sua pintura e teorias e pensamentos filosóficos aliados à Teosofia e a outras ideologias, o que resulta na criação do Neo-Plasticismo. Este novo estilo caracterizava-se pelo uso de elementos básicos da pintura - linha, plano, cor primária - para evocar uma relação/oposição de verticalidade/horizontalidade (através da perpendicularidade da linha) e de cor/não-cor (através das cores primárias e do branco, cinzento e preto) com a finalidade de revelar uma essência pura das coisas. O Abstraccionismo de Mondrian afasta-se de qualquer representação realista ou figurativa e preocupa-se somente com a ligação com a Universalidade. O objectivo do trabalho é então expor e analisar algumas destas preocupações presentes na arte abstracta de Mondrian assim como algumas possíveis interpretações da obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey (1923). O trabalho está divido em duas partes - “O Percurso até à Abstracção” e “Análise do Tableau” - sendo que na primeira se salientam pontos importantes presentes em cada fase de Mondrian e na segunda é interpretada a obra em questão, sendo esta ainda relacionada com outras pinturas de Mondrian como também a de outros artistas. Apesar do propósito essencial do ensaio não consistir numa síntese biográfica do percurso artístico de Piet Mondrian, uma breve referência aos vários períodos ou fases da carreira do pintor é necessária para uma melhor compreensão de Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey, assim como de alguns dos princípios do próprio estilo Neo-Plasticista, no qual a obra se insere. Assim, no primeiro capítulo, “O Percurso até à Abstracção”, que se encontra dividido em quatro subcapítulos, será elaborada uma referência às fases artísticas mais importantes do pintor, desde o seu período naturalista à influência de características Pós-Impressionistas, de seguida à assimilação do estilo Cubista e ainda a sua gradual aproximação à arte abstracta. No final deste capítulo será ainda efectuada uma reflexão deste caminho até à Abstracção onde serão levantadas questões relevantes como a ideia de Destruição, de Simplificação, de Relação entre

Opostos, entre outras, presentes ao longo da sua jornada e no seu estilo Neo-Plasticista, as quais permitirão um melhor esclarecimento da obra em análise no capítulo seguinte. Em “Análise do Tableau” será finalmente tratada a pintura de Mondrian Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey. Serão discutidas algumas ideias como a ambiguidade espacial, a linha e a grelha, a sobreposição e o escondimento de formas, a relação entre a própria superficie da tela e a composição pictórica, entre outros, e ainda referidas algumas obras de outros artistas como Kandinsky e Malevich, como do próprio Mondrian. A relação entre estes dois capítulos, um focado no geral e outro no particular, será de complementar várias noções e ideias significativas e fundamentais para o entendimento da arte e do pensamento de Mondrian.

Percurso até à Abstracção Antes de Paris | Natureza e Cor O período inicial de Mondrian (até cerca de 1908) caracteriza-se pelo seu estilo naturalista ou figurativo centrado na representação da realidade com o recurso às regras da cor e da perspectiva como evocação de tridimensionalidade no espaço pictórico e como ilusão de profundidade na composição, regras completamente opostas (ou talvez melhor dizendo diferentes) às presentes durante o seu período Neo-Plasticista, no qual se enquadra a obra em análise mas que, contudo, são importantes e interessantes para revelar a evolução do pintor. Alguns dos temas mais frequentes neste período Naturalista correspondem a paisagens, a naturezas mortas, e também a retratos como por exemplo Village Church (1998), Still Life With Herring (1993), Along the Amstel (1903), Young Girl (1990-01) (1), nos quais o pintor representa as composições com bastante detalhe. Uma característica interessante em algumas das paisagens à beira da água incide sobre o reflexo e a relação horizontal-vertical entre as árvores e o mar. Apesar de não ser a intenção do pintor (penso eu), já num período inicial da sua carreira começam a estar presentes algumas das características e noções que seriam abordadas futuramente pelo artista e consideradas como ideias fulcrais nas próprias criações artísticas e filosóficas de Mondrian - a relação horizontal-vertical. Apesar de realizar algumas pinturas de indivíduos em actividades quotidianas, em alguns retratos que produz no fim desta época Mondrian parece afastar-se de aspectos individuais de cada sujeito e apresenta uma dimensão quase de adoração ou de meditação, com uma especial atenção no olhar, como se pode observar principalmente em obras como Passion-Flower ou Devotion, mas ainda em Young Girl e Woman at Prayer

(2).

As

duas primeiras figuras aparentam estar num estado de contemplação profunda enquanto as duas últimas demonstram um olhar frontal, directo e íntimo, revelando aqui uma certa relação entre interioridade e exterioridade presente nas obras. A partir de cerca de 1907-08 Mondrian começa a ser influenciado por vários artistas do expressionismo e/ou pós-impressionistas, talvez como Van Gogh, Seurat, entre outros, __________________ (1) Ver figura 2, 3, 6 e 9 nas páginas 21, 23 e 24 no Catálogo de Imagens. (2) Ver figuras 4, 5, 6 e 7 nas páginas 22 e 23 do Catálogo de Imagens.

o que resulta num tratamento e exploração da cor e dos elementos compositivos de uma forma mais pessoal e íntima, afastando-se da aparência natural e particular das coisas e da representação real ou detalhada dos objectos em questão, aproximando-se portanto de uma maior liberdade na concepção artística (como se pode observar por exemplo em The Red Cloud (3)): «In 1908, Mondrian is suddenly exposed to the art and various theories of postimpressionism (...). From the position of Seurat and his peers, stating that it is futile to try to “render Nature” as it is» (4) Esta é então umas das primeiras fases de simplificação que contribuem para a evolução artística de Mondrian, pois o pintor começa a dar significado à realidade exterior através da relação com a sua própria interioridade e consciência, sem estar sujeito a uma total fieldade representativa ou figurativa dos temas e assuntos que abordava. Algumas pinturas deste período que apresentam várias destas noções são por exemplo as diversas reproduções de Faróis

(5)

onde se pode notar uma grande diferença

para com as obras naturalistas no uso livre e diversificado das cores e na forma como estão dispostas na composição, sendo que ainda se nota uma certa influência do Pontilhismo e de outras técnicas características de pintores como Seurat (presentes também nas pinturas das Dunas ou do Mar). É de salientar também a relação de horizontalidade-verticalidade presente neste período, assim como no anterior. Nas várias reproduções dos Faróis, de Igrejas e de Moinhos salienta-se uma aproximação com a verticalidade, com a construção e portanto com o Homem, enquanto que nas pinturas do Mar ou das Dunas se evidencia a horizontalidade e uma maior conotação com a natureza(6). Ainda através da representação de Árvores

(7),

Mondrian cria uma junção

entre o horizontal, através dos ramos, e o vertical, através dos troncos, mostrando então um equilíbrio entre as duas oposições. Ainda neste período Mondrian realiza um tríptico com figuras femininas que, assim como nos retratos anteriores, demonstram não um interesse em salientar qualquer acção __________________ (3) Ver figura 10 na página 25 do Catálogo de Imagens. (4) BOIS, Yve-Alain, et al., Piet Mondrian. Boston: Bulfinch Press, Little, Brown and Company, 1995. ISBN: 0-8212-2164-7, p. 328. (5) Ver figuras 13, 14 e 15 nas página 26 e 27 do Catálogo de Imagens. (6) Ver páginas 26, 27, 28 e 29 no Catálogo de Imagens. (7) Figuras 22 e 23, página 31 no Catálogo de Imagens.

ou característica específica na personagem/figura representada, mas sim no captar de um carácter contemplativo, poético ou profundo como pode ser observado em Evolução

(8),

sendo esta uma das suas criações finais antes do seu contacto com o Cubismo, e no qual Mondrian demonstra a figura feminina de uma forma vertical imponente, num estado de imersão ou de purificação contemplativa (presente nas pinturas laterais) e possuidora de um olhar fixo (no quadro central) sendo que a relação (da visão, desse olhar aberto e fechado) entre as três telas transmite uma sensação quase mística, revelando uma certa harmonia e sensibilidade entre a natureza do nu feminino (um espaço físico e exterior) e o espiritual (espaço mental, interior). É também interessante notar que tanto neste período como nos seguintes, Mondrian vai tratar várias vezes alguns dos mesmos objectos ou temas (neste período temos o exemplo dos Faróis), isto poderá ser fruto de uma insatisfação por parte do pintor (não creio que seja o caso, ou talvez o seja), ou como uma forma de constante treino com o fim de demonstrar diferentes resultados possíveis a partir de um mesmo objecto, ou então devido a um simples gosto por parte do pintor. Contudo o que se evidencia aqui é a noção de repetição como meio para a evolução do artista, ideia que, a meu ver, vai ainda estar mais presente em futuras pinturas como por exemplo as do Cais e do Oceano (Pier and Ocean -

(9)

) ou as Árvores do próprio período Cubista

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onde se observa o tratamento

constante do mesmo assunto que demonstra e resulta na evolução do artista, tanto na assimilação do Cubismo como no passo para a Abstracção.

__________________ (8) Página 30 no Catálogo de Imagens. (9) Figuras na página 37 no Catálogo de Imagens. (10) Página 33 no Catálogo de Imagens.

Paris e o Cubismo Em 1911, a descoberta do estilo de Cezanne e a sua influência em Picasso e Braque, e ainda mais tarde a viagem de Mondrian a Paris em 1912 (considerada na altura a cidade central das vanguardas) resultam no seu contacto com a pintura cubista, o que vai ser de grande importância para a carreira artística do pintor. É através de uma exposição de arte de 1911 em Amsterdão, na qual Mondrian também mostrou alguns dos seus quadros, que existe a primeira aproximação à pintura cubista: Kickert was a resourceful man, rich, and prodigiously active. In 1910 he founded the Cricle of Modern Art (Moderne Kunstkring), wich held annual international art exhibitions in Amsterdam. Mondrian was a member of the managing commitee, which included Toorop, Sluyters, and Kickert himself. The first exhibition, held in October, 1911 at the Municipal Museum, in honor of Paul Cézanne, showed 28 of the latter’s canvases, as well as works by Braque, Picasso, Derain, Dufy, Redon, Vlaminck, and others. Here are the titles of the paintings Mondrian exhibited: 92, Flowers, 93, Landscape of Dunes, 94, Dunes, 95, Mill, 96 Church, 97, Evolution (11)

A partir do contacto com o Cubismo Analítico, principalmente com os trabalhos de Picasso e Braque

(12)

, Mondrian vai começar a descontruir a forma e a introduzir uma

estrutura esquemática nas suas pinturas, afastando-se gradualmente da figuração e desencadeando, portanto, o processo até à abstracção. Mondrian adopta então algumas características dos cubistas como a desconstrução ou o rompimento da forma, a introdução de uma estrutura simplificada e esquemática, a decomposição dos motivos numa aglomeração de planos, a composição oval, a diluição entre fundo e forma, uma redução da cor centrada no uso de tons cinzentos e ocres, como pode ser observado em algumas das suas primeiras pinturas após o contacto e influencia do cubismo, por exemplo Still Life with Ginger Pot I e Still Life with Ginger Pot II

(13)

.

Contudo, Mondrian apropria-se destas componentes e aprendizagens Cubistas (analíticas) para desenvolver uma linguagem estética própria (paralela aos estudos e teorias __________________ (11) SEUPHOR, Michel, Piet Mondrian: Life and Work. Nova Iorque: Harry N. Abrams, p. 82. (12) Como Exemplo: figuras 52 e 53 na página 44 do Catálogo de Imagens. (13) Ver figuras 25 e 26 na página 32 do Catálogo de Imagens.

filosóficas referentes à procura pela representação da universalidade) que, através do uso de linhas ortogonais que resultam numa espécie de grelhas esquemáticas, procurava uma aproximação à essência do objecto e um enfâse da plenitude da superfície, sem qualquer finalidade de criar noção de volume no objecto, diferenciando-se portanto do cubismo de Picasso ou Braque. Mondrian afasta-se do uso da linha como definidora da fragmentação do objecto, que era característica do Cubismo e que está presente nos seus primeiros trabalhos deste período (como Still Life with Gingerpot II), para embarcar num longo processo de eliminação da figura tornando-a numa relação de linhas diagonais e curvas e mais tarde apenas horizontais e verticais, progressivamente tornando a forma (do objecto) num elemento secundário à própria composição Mondrian volta então a alguns temas recorrentes dos seus vários períodos artísticos antecedentes, como por exemplo as árvores, mas agora trata-as evidenciando a sua influência cubista. Esta evolução pode ser notada na sequência de obras - Figuras 2; 22; 28; 29; 30; 31; 32

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- onde se observa uma gradual simplificação, descontrução e até

destruição do objecto desde a sua representação detalhada do período naturalista (figura 2) até à influência do cubismo, de tal forma que nas últimas versões a árvore já é quase imperceptível, deixando assim, a própria forma/figura da árvore, de ser o elemento principal da obra e tornando-se num motivo completamente diferente e transformado de si mesmo. É então o contacto com o Cubismo que permite a Mondrian embarcar num caminho para a essência da pintura, possibilitando ao pintor um afastamento da representação de objectos e uma aproximação ao abstraccionismo.

__________________ (14) Figuras presentes na página 21, 31, 33 e 34 no Catálogo de Imagens.

Abstracção Depois da sua interiorização do Cubismo Analítico, Mondrian afasta-se do trabalho de Braque e Picasso que caminhavam em direcção ao Cubismo Sintético, o qual Mondrian considerava como um retorno à representação da forma e da aparência (e portanto à individualidade) do objecto. Em 1914 Mondrian regressa à Holanda ainda com intenção de voltar a Paris brevemente, contudo, com o desabrochar da guerra e com a invasão da bélgica, Mondrian é obrigado a ficar no seu país durante uns anos. Durante a sua permanência na Holanda reproduz diversas pinturas de fachadas de igrejas e realiza vários estudos do ritmo do mar e da relação entre o cais e o oceano

(15)

.

Estas composições (principalmente nas composições Pier and Ocean) definem-se pelo ritmo das linhas, que parecem evidenciar um estado inicial da grelha resultante da verticalidade (ligada ao cais e ao ser humano) e da horizontaliade (ligada ao mar e ao natural), que começam a ter uma presença cada vez mais significativa nas suas obras e cuja relação/oposição se torna gradualmente um ponto fulcral na sua arte e filosofia Neo-Plasticista. Estes desenhos e pinturas entituladas Pier and Ocean são consideradas como o início da transição para a abstracção (16). Durante estas duas últimas fases artísticas - o período de assimilação do cubismo analítico em Paris e a seguinte evolução na Holanda - Mondrian começa a desenvolver uma arte focada nesta redução do detalhe que se afasta das aparências e da cópia da natureza ou da realidade, e que procura a representação da essência do objecto, excluindo as suas particularidades ou aparências individuais, ou seja, Mondrian procura através da arte uma relação espiritual com o Universal, numa sintonia metafísica entre interioridade e exterioridade. O artista procura a possibilidade de um retorno da pintura à própria superfície da tela e não à função de captura ou duplicação do real, sendo que, desta forma, o artista abandona uma visão primordial da natureza como ponto de referência para a criação de uma arte pura e bela e parte portanto do seu próprio interior, da sua alma:

__________________ (15) Ver figuras 35, 36, 37, 38, 39 nas páginas 36 e 37 do Catálogo de Imagens. (16) Ver figuras 40, 41 e 42 nas páginas 38 e 39 do Catálogo de Imagens

The interior of things shows through the surface; thus as we look at the surface the inner image is formed in our soul. It is this inner image that should be represented. For the natural surface of things is beautiful, but the imitation of it is without life. Things give us everything, but the representation of things gives us nothing (17) Mondrian começa então a desenvolver a sua arte abstracta a partir de relações entre linhas perpendiculares de diferentes espessuras e formas como o rectângulo ou o quadrado (formas criadas a partir da perpendicularidade - da relação vertical-horizontal). Sendo, nesta fase, uma das suas principais preocupações a oposição entre forma e fundo. As primeiras experiências que Mondrian realiza entituladas Composition with color planes

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revelam que a representação de rectângulos, formados por diferentes cores e

tamanhos e a sua colocação num espaço branco originavam numa certa noção de profundidade. Nas seguintes pinturas, Mondrian recorre ao uso da perpendicularidade da linha - a grelha - que surge como forma de unificar os vários rectângulos/quadrados à superfície da tela, independentemente da diferença de cor ou tamanho entre eles. Em Composition with Color Planes and Gray Lines (19) observa-se então o uso da grelha através da intersecção das linhas cinzentas mais escuras e mais claras que originam numa discontinuidade das mesmas. É com as composições de 1919 (os chamados Checkerboards)(20), que Mondrian transmite de uma forma mais precisa a sua preocupação em fundir fundo e forma, rejeitando a oposição entre ambos e como forma de evidenciar a superficie plana da tela; fá-lo através da linha como um elemento contínuo ou infinito sendo a sua perpendicularidade criadora do descontínuo, do finitio - o plano. Contudo, Yve Alain-Bois discute que durante o período Neo-Plasticista, Mondrian abandona esta rejeição devido à arbitrariadade e subjectividade características da composição: But why does Mondrian renounce this mode of abolishing the figure/ground opposition (the all over distribution as soon as he finds it - only to return to it, differently, at the very end of his life? Because he has just received from the “checkerboards” the confirmation that for an artist it is impossible to reject entirely the arbitrariness of composition. Composition is unavoidable, thus indispensable, to painting (21) __________________ (17) SEUPHOR, Michel, Piet Mondrian: Life and Work. Nova Iorque: Harry N. Abrams, p. 117. (18) Ver figuras 43 e 44 na página 40 do Catálogo de Imagens (19) Ver figura 45 na página 40 do Catálogo de Imagens (20) Ver figuras 46 e 47 na página 41 do Catálogo de Imagens (21) BOIS, Yve-Alain, et al., Piet Mondrian. Boston: Bulfinch Press, Little, Brown and Company, 1995. ISBN: 0-8212-2164-7, p. 342

Paralelamente a estas novas experiências e preocupações, surge a criação da revista De Stijl criada por Van Doesburg e pelo próprio Mondrian (à qual se vão juntar vários artistas como Bart van der Leck, Vilmos Huszar, Robert van 't Hoff, entre outros) e por conseguinte a criação do estilo Neo-Plasticista pelo próprio Mondrian, estilo que vai influenciar e ser seguido por vários artistas dentro e fora do grupo De Stijl, como Van Doesburg. O Neo-Plasticismo surge como um novo estilo estético que tinha como principal preocupação a representação da Universalidade e o abandono da particularidade, da representação da natureza através de meios figurativos ou realistas, rejeitando as aparências. O estilo tinha como principais elementos plásticos o uso da linha horizontal e vertical, do plano (quadrado ou rectangular) e ainda as cores primárias (vermelho, azul, amarelo) e a não-cor (branco, cinzento, preto). É no Neo Plasticismo que Mondrian vai desenvolver múltiplas obras, nas quais vai aplicar toda uma imensa fusão de pensamentos, ideias, teorias e filosofias que foi aprendendo, estudando e desenvolvendo ao longo dos seus vários períodos (ou fases) enquanto pintor e ser humano. Devido à sua imensa complexidade, dificuldade e magnitude serão abordados e analisados no seguinte subcapítulo e ainda no capítulo final (através da obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey), de uma forma breve e simplificada, alguns dos conceitos inerentes aos princípios estéticos e filosóficos do Neo-Plasticismo e da sua concepção artística.

Conclusão dos vários períodos Uma das primeiras ideias que quero salientar que está presente ao longo destas várias transições incide na Destruição como via para a Criação. Ou seja, cada período ou fase de Mondrian é o resultado da Destruição de elementos (características, componentes) presentes no seu antecedente. Numa fase inicial, Mondrian destrói os detalhes característicos do seu período naturalista através do uso livre da cor. De seguida, a viagem a Paris e a influência do cubismo dão origem à desconstrução e à desmaterialização da forma. Por último a exploração de uma pintura sem qualquer referente natural ou figurativo através de uma busca pela representação do Universal. Este método Destrutivo é o que possibilita a Mondrian uma aproximação ao abstraccionismo e à criação dos vários conceitos fundamentais à maturidade do artista. É ainda curioso salientar que a pintura de Mondrian evolui precisamente de uma forma oposta ao de aplicar tinta na tela, isto é, através de um processo de simplificação, que progressivamente reduz a obra de arte a elementos compositivos básicos como a linha, o plano e a cor primária. Com o abstraccionismo próprio do seu Novo Estilo, Mondrian abandona a preocupação com a particularidade de cada forma, de cada objecto, de cada coisa, para se focar numa arte que permite uma interecção espiritual com a essência da realidade, com o universo, com o conjunto de todas as coisas. E assim, outra ideia que quero salientar tem a ver com a noção de Dualidade. O ser humano nasce e desenvolve-se no mundo através de uma constante e inevitável relação entre Universal e Particular. Como seres vivos e como espécie apresentamos uma natureza do nosso organismo idêntica e uma anatomia semelhante, contudo apresentamos características e traços individuais, personalidades únicas e diferentes de todos os outros. Há uma constante modelação do corpo e da mente através da exteriorização do interior (a consciência de nós próprios, a descoberta da alma, do espírito, do indivíduo) e da interiorização do exterior (a importância da experiência, da prática, do contacto com o mundo, com a sociedade, com outros seres), assim como um conflito constante entre a razão e o instinto, o físico e o espiritual, pois apesar de sermos seres pensantes, racionais conscientes de nós próprios, membros de comunidades, de um

conjunto, somos ao mesmo tempo animais, meras criaturas com vontades e desejos próprios, possuidores de individualidade, com capacidades tanto egoístas como altruístas. Todos nós somos criados a partir da Natureza, contudo, a nossa evolução histórica revela um progressivo afastamento e uma procura pela libertação e emancipação da natureza de tal modo que há uma crescente ambição pela parte do homem num controlo do ambiente que o rodeia e pela transformação do que é natural em artificial e mecânico. Como consequência, a própria paisagem torna-se numa criação humana e natural, numa Dualidade. Sendo assim, somos ao mesmo tempo criaturas pertencentes à Natureza como opostos e alheios a ela - compatíveis e incompatíveis. É entao através da horizontalidade/verticalidade e da cor/não-cor que Mondrian pretende evocar uma união entre todas estes conceitos e ideas referidos e discutidos ao longo da análise deste capítulo: Universal/Particular, Dualidade/Individualidade, Interior/Exterior, Simples/Complexo,

Humano/Natureza, Corpo/Mente,

Masculino/Feminino,

Instinto/Razão,

Destruição/Criação,

Espiritual/Fisico,

Forma/Fundo,

Bem/Mal, etc... - sendo que a sua relação e oposição possuem e transmitem um equilíbrio que, segundo o artista, possibilitam a criação de uma essência pura na arte. Todas estas noções vão sendo desenvolvidas ao longo da carreira artística do pintor desde os retratos iniciais (que revelam uma preocupação com a intimidade do ser através do olhar e do rosto), às representações de árvores, faróis e dunas (que começam a evidenciar a sua preocupação com a horizontalidade/verticalidade), à assimilação do cubismo (que permite um abandono gradual com a preocupação da figura), à captação do ritmo do mar e do cais, à introdução da grelha (como forma de abulir a relação forma/fundo), até ao uso dos elementos básicos da pintura (linha e cores primárias), que ganham significado e dão origem e ao culminar do Neo-Plasticismo. Para Mondrian a natureza é possuidora de um poder estétito muito maior do que qualquer tentativa de a imitar, desta forma, para representar esta beleza estética intrínseca ao que é natural há que procurar uma expressão plástica que se afaste precisamente da sua imitação, da sua aparência, sendo então a representação dessa realidade apenas possível através da sua oposição, ou seja, da Abstracção, pois só a partir de uma harmonia, sintonia e de um conviver entre contrários é possivel alcançar uma beleza pura, um equilíbrio natural, uma calma física e espiritual. Desta forma, Mondrian acredita que

apenas e somente através da arte absctracta é possível exprimir a realidade com toda a sua essência pura, e nunca através de uma representação realista, figurativa, objectual ou materiaslista da natureza, pois isso resultaria numa mera aparência, numa particularidade, e o que se pretende é exprimir o Universal - o todo. Penso que se poderá então concluir que a arte de Mondrian transcende a dimensão estética e adquire um carácter ético, filosófico, poético, metafísico e espiritual.

Análise do Tableau Numa primeira observação da obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey de Mondrian, a composição aparenta e demonstra uma grande simplicidade através do uso de linhas rectas negras horizontais e verticais que delimitam o contorno de cores primárias e criam como que formas geométricas básicas - quadrado/rectângulo. Contudo, a pintura abstracta de Mondrian é o resultado de um longo processo de desenvolvimento de ideias e pensamentos com extrema complexidade, como é discutido no capítulo anterior deste ensaio. Os quadrados (e/ou rectângulos) da pintura são definidos como se estivessem parcialmente escondidos pelos limites do próprio quadro e como se se estendessem “para lá” da tela. Aqui começa então a surgir uma noção de profundidade e/ou espacialidade na obra definida não por qualquer característica perspéctica ou de volume mas pela sobreposição (o tal escondimento) das formas (a forma do quadrado formado pela própria tela e as formas geométricas que constituem a composição) e a repetição dos elementos compositivos (linhas horizontais-verticais e as formas geométricas por elas formadas quadrado). A relação/oposição da horizontalidade e da verticalidade entre as linhas negras e o seu prolongamento no espaço da tela, através do paralelismo e da perpendicularidade, originam na sua definição como um contorno criador de formas geométricas como o quadrado, sendo que, por sua vez, tanto linhas como formas geométricas, na intersecção com os limites da tela (que formam também um quadrado), transmitem então uma ideia de interrupção, como que se estivessem cortadas pelas margens do quadro, o que poderá ainda transportar para a ideia do incompleto. Como seres humanos, recorremos à imagem para construir o mundo que nos rodeia e assim a nossa experiência visual e noção (conhecimento, familiaridade) prévia de determinadas formas e/ou objectos criam em nós uma tendência para completar e imaginar o que nos é apresentado como incompleto (ou por vezes quebrado), para conseguirmos “fechar” a própria forma, preencher aquele vazio, dár-lhe a forma que lhe pertence, e imaginá-la e recriá-la na sua totalidade. Sendo que a relação entre horizontalidade e verticalidade das linhas tem uma

consequência na origem de um contorno de formas, e sendo que essas linhas contornais se prolongam no espaço da obra até aos limites da tela, é criada ainda, aliada a esta ideia do “incompleto”, a noção de repetição das formas num espaço ilusório exterior à própria obra artística. Ou seja, existe não só um reconhecimento (e por consequência uma prolongação) das formas que nos aparentam estar tapadas (escondidas, incompletas) pelas margens da tela como também se evidencia uma tendência para repeti-las no espaço devido ao cruzamento das linhas entre si e à intersecção-interrupção das linhas com os limites da composição através desse prolongamento horizontal-vertical da linha. Assim, a noção de incompleto e de repetição remetem ambos não só para a ideia de um espaço que continua para lá dos limites da tela como também transmitem a ideia de que Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey é apenas uma representação cortada, um fragmento, uma parte de um todo, e é neste sentido que Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey ganha inevitalvelmente um certo carácter de espacialidade e profundidade. É a fusão entre todos estes elementos e características - a horizontalidade e verticalidade das linhas, o seu prolongamento e repetição (através do paralelismo e da perpendicularidade); a tendência do olhar, da mente e imaginação humana para o completar do incompleto; juntamente com a intersecção e interrupção das linhas, das formas e cores com os limites da tela - que cria um avançar da própria tela em direcção ao observador, um afastamento dos elementos compositivos, um recuar (para uma profundidade quase infinita) do cinzento claro, quase branco, que contrasta com o preto da grelha e ainda um prolongamento e/ou repetição deste “fragmento” no exterior do quadro, possibilitando então a criação de uma espacialidade e profundidade ilusórias na própria obra e fora dos limites dela. Esta noção da intersecção ou interrupção de elementos da composição (linhas ou formas) com os limites da tela e ainda da sopreposição das formas como uma identificação de profundidade, espacialidade ou continuação “para lá” dos limites da tela está também presente em várias outras obras de Mondrian deste seu período Neo-Plasticista, assim como em vários outros pintores do abstraccionismo. Contudo, apesar de uma das principais preocupações do artista ser a superfície da tela, estas são caracteristicas próprias da subjectividade da composição pictórica. Na obra literária On The Humanity of Abstract Painting, Meyer Schappiro aborda

várias questões desenvolvidas e mencionadas neste ensaio, as quais serviram não só como influencia mas também para a própria compreensão de conceitos e questões relacionados às obras de Mondrian. O autor, na sua análise à obra Composition with Four Lines and Gray(22), refere que apesar das linhas da composição se cruzarem apenas no canto superior esquerdo, a sua relação horizontal-vertical e o seu prolongamento no espaço, ainda que muito reduzido, são suficientes para supormos não só que estamos perante um quadrado que está em parte escondido mas também que funciona como uma parte pertencente a um todo, transmitindo então a importância das ideias de escondimento, do incompleto e da repetição para a criação de uma espacialidade interior anteriormente referidas: Only at the upper left corner of the square is the angle closed; but its vertical and horizontal lines cross at that point and are prolonged just enought for us to suppose that what we first perceived as a parly masked square belongs to a larger whole, a lattice or grid (23)

Ainda na obra literária Art Of Destruction, de Carol Blotkamp, é referido que na obra Composition with Red

(24)

existe uma linha horizontal central que atravessa a

composição de linhas que formam uma espécie de degrau/escadote e se interliga com as linhas horizontais à direita, criando alguma ambiguidade espacial: (...) in the Composition with Red, certain lines stand out in relation to others. There is, for example, an unmistakable ladder-like construction (...). This figure is not isolated: the upper and lower rungs are elongated and there is a continuous horizontal line running across the ladder that serves to link it to the two verticals on the right. Nevertheless, the impression is that it is a separate intity, and it is possible to visualize it as either in front of or behind the horizontal line. To my mind, this represents a degree of spatial ambiguity. (25)

____________ (22)

Ver figura 50 na página 43 do Catálogo de Imagens. Meyer, Mondrian: On the Humanity of Abstract Painting. Nova Iorque: George Braziller, 1995. ISBN: 0-8076-1370-3. pp. 29-30. (24) Ver figura 49 na página 42 do Catálogo de Imagens. (25) BLOTKAMP, Carel, Mondrian: The Art of Destruction. Tradução de Barbara Potter Fasting. Londres: Reaktion Books, 1994. ISBN: 0-948462-61-2, p. 226; 228 (23) SCHAPIRO,

Em Kandinsky está tambem presente a linha como definidora de uma característica espacial e de profundidade, como por exemplo na obra Composição V

(26),

através da

espessura e dinâmica da linha que percorre a zona superior da pintura desde o centro até ao canto superior direito. E finalmente em Kazimir Malevich, na sua obra Suprematist Painting(27) penso que também podemos observar uma certa noção de espaço, profundidade e continuação através da sobreposição das formas ao centro e ainda na parte inferior pelo contacto dos elementos compositivos com os limites da pintura.

____________ (26)

Ver figura 54 na página 45 do Catálogo de Imagens figura 55 na página 45 do Catálogo de Imagens

(27) Ver

Conclusão A pintura Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey inserida no estilo Neo-Plasticista é então o resultado de um longo progresso artístico de Mondrian. A sua Abstracção revela uma preocupação extrema com conceitos e ideias ligados tanto à concepção artística como à própria vida humana e à realidade da natureza que a envolve. A beleza estética procurada pelo pintor reside não só numa arte visualmente apelativa mas também na sua ligação conceptual com filosofias e teorias desenvolvidas pelo mesmo. Mondrian pretende através destes elementos aparentemente básicos - linha, cor, plano - evocar uma série de relações de oposição como a horizontalidade/verticalidade que, segundo o artista, eram a única maneira possível de exprimir uma essência pura na arte. A pintura de Mondrian abrange portanto a Universalidade, afastando-se do individual e das particularidades de cada coisa, pois para o artista é apenas e somente a partir da abstracção que a realidade pode ser representada, pois a cópia da natureza resulta apenas numa mera aparência. O desenvolvimento do pintor permite então observar estas várias noções a ganharem forma até à criação do Neo-Plasticismo. No primeiro capítulo foi explorada a evolução de Mondrian através de várias noções e ideias como a dimensão espiritual presente em alguns retratos que transmitiam uma relação interior-exterior através do olhar, e o reflexo das árvores no mar que evocava a relação horizontal-vertical. De seguida a influência da arte pós-impressionista que permitiu o tratamento da tela com mais liberdade em temas como os Faróis, a Igreja, as Dunas e o Mar, aludindo de novo para um confronto horizontal-vertical e ainda de natureza-homem. A absorção da arte cubista que permitiu ao pintor um afastamento gradual da forma, como é perceptível em composições como as árvores, e que possibilitaram a Mondrian perseguir uma arte afastada da observação prévia de objectos, de coisas, da realidade. Assim o artista começou a desenvolver uma arte que partia de si próprio, do seu interior, dando origem ao seu novo estilo através de meios abstractos. De seguida o segundo e último capítulo permitiu aludir o leitor para algumas análises e interpretações possíveis da obra Tableau with Yellow, Black, Blue and Grey de 1923. Conclui-se então que a arte de Mondrian transmite uma série de princípios morais e

espirituais que englobam a relação do Ser, e do que é ter/ser Ser num mundo onde tudo se complementa e tudo se opõe, incluido nós próprios. A nossa vida evolui numa constante relação entre interior e exterior, entre Individual e Universal. Assim, uma das características mais interessantes da imagem, da pintura, da arte, é ela continuar a pronunciar-se mesmo que o seu criador já não esteja presente, e ainda ter a possibilidade de transmitir ideias e noções que possam também elas ter um impacto imprevisível no observador, originando interpretações e relações opostas ou complementares ao próprio conceito inicial desenvolvido pelo seu autor.

Bibliografia

BLOTKAMP, Carel, Mondrian: The Art of Destruction. Tradução de Barbara Potter Fasting. Londres: Reaktion Books, 1994. ISBN: 0-948462-61-2 BOIS, Yve-Alain, et al., Piet Mondrian. Boston: Bulfinch Press, Little, Brown and Company, 1995. ISBN: 0-8212-2164-7 DEICHER, Susanne, Piet Mondrian: 1872-1944: Construção sobre o Vazio. Tradução de Maria Conceição Vieira. Koln: Taschen, 2006. ISBN: 978-3-8228-0932-7 DUNLOP, Ian, Piet Mondrian. London: Knowledge Publications, 1967. HENKELS, Herbert, From Figuration to Abstraction. Londres: Thames and Hudson, 1988. ISBN: 0-500-27512-2 HOLTZMAN, Harry; JAMES, Martin S., The New Art, The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian. Londres: Thames and Hudson, 1987. ISBN: 0-500-60011-2 SCHAPIRO, Meyer, Mondrian: On the Humanity of Abstract Painting. Nova Iorque: George Braziller, 1995. ISBN: 0-8076-1370-3 SCIAM, Michael, Piet Mondrian: An Explanation of the Work [Em linha]. [Consultado 06-12-14; 07-12-14; 08-12-14] Disponível em SEUPHOR, Michel, Piet Mondrian: Life and Work. Nova Iorque: Harry N. Abrams. SYLVESTER, David, About Modern Art: Critical Essays, 1948-97. Londres : PIMLICO, 1997. ISBN: 0-7126-7353-9

Catálogo de Imagens

Figura 2 Piet Mondrian Village Church Guache sobre Papel c. 1898 75 cm x 50 cm

Figura 3 Piet Mondrian Still-Life with Herring Óleo sobre Tela montado sobre Cartão 1893 66,5 cm x 74,5 cm Stedelikj Museum, Amsterdão.

Figura 4 Piet Mondrian Devotion Óleo sobre Tela 1908 94 cm x 61 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 5 Piet Mondrian Passion-Flower Aguarela sobre Papel c. 1908 72,5 cm x 47,5 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 6 Piet Mondrian Young Girl c. 1900-01 53 cm x 44 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 7 Piet Mondrian Woman at Prayer Lapis sobre Papel c. 1908 82 cm x 60 cm Colecção Privada

Figura 8 Piet Mondrian Trees on the Gein: Moonrise Óleo sobre Tela 1908 79 cm x 92,5 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 9 Piet Mondrian Along the Amstel Óleo sobre Tela 1903

Figura 10 Piet Mondrian The Red Cloud c. 1907-08 Óleo sobre Cartão 64,5 cm x 64,9 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 11 Piet Mondrian Woods near Oele Óleo sobre Tela 1908 128 cm x 158 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 12 Piet Mondrian Church at Domburg Óleo sobre Tela 1911 114 cm x 75 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 13 Piet Mondrian Lighthouse in Westkapelle Óleo sobre Tela 1909 39 cm x 29 cm Galleria d’Arte Moderna, Milão

Figura 14 Piet Mondrian Lighthouse at Westkapelle Óleo sobre Tela c. 1909 135 cm x 75 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 15 Piet Mondrian Lighthouse in Westkapelle Óleo sobre Tela 1908 - 09 71 cm x 52 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 16 Piet Mondrian Dune I Óleo sobre Cartão 1909 30 cm x 40 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 17 Piet Mondrian Dune II Óleo sobre Tela 1909 37,5 cm x 46,5 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 18 Piet Mondrian Sea After Sunset Óleo sobre Cartão 1909 63,5 cm x 76 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 19 Piet Mondrian Molen (Mill); Mill in Sunlight Óleo sobre Tela 1908 114 cm x 87 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 20 Piet Mondrian Windmill Óleo sobre Tela 1911 150 cm x 86 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 21. Piet Mondrian, Evolução, 1911, Óleo sobre Tela, Tríptico. 178 cm x 84 cm, 184 cm x 87 cm, 178 cm x 84 cm. Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 22. Piet Mondrian, Avond (Evening); Red Tree, 1908-10 Óleo sobre Tela | 70 cm x 99 cm | Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 23. Piet Mondrian, Blue Tree, c. 1908 Têmpera sobre Cartão | 75,5 cm x 99,5 cm | Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 25 Piet Mondrian Still Life with Gingerpot I Óleo sobre Tela 1911 65,5 cm x 75 cm Solomon R. Guggenheim Museum, Nove Iorque

Figura 26 Piet Mondrian Still Life with Gingerpot II Óleo sobre Tela 1912 91,5 cm x 120 cm Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque

Figura 27 Piet Mondrian Nude Óleo sobre Tela 1912 140 cm x 98 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 28 Piet Mondrian Gray Tree Óleo sobre Tela 1911 78,5 cm x 107,5 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 29 Piet Mondrian Bloeiende Appelboom (Flowering Appletree) Óleo sobre Tela 1912 Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 30 Piet Mondrian Bloeiende Bomen (Flowering Trees) Óleo sobre Tela 1912 60 cm x 85 cm The Judith Rothschild Foundation

Figura 31 Piet Mondrian The Trees Óleo sobre Tela 1912 94 cm x 69,8 cm The Carnegie Museum of Art, Pittsburg; Patrons Art, 1961

Figura 32 Piet Mondrian The Tree A Óleo sobre Tela 1912 100,5 cm x 67,5 cm Tate Gallery

Figura 33 Piet Mondrian Tableau No. 3; Composition in Oval Óleo sobre Tela 1913 94 cm x 78 cm Stedelijk Museum Amsterdaão

Figura 34 Piet Mondrian Tableau No. 2. Composition No VII Óleo sobre Tela 1913 Solomon R.Guggenheim Museum, Nove Iorque

Figura 35 Piet Mondrian Church Facade 1 Lápis, carvão e tinta sobre papel 1914 63 cm x 50 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 36 Piet Mondrian Church Facade 2 Carvão e tinta sobre papel 1914 62,5 cm x 38 cm Colecção Privada

Figura 37 Piet Mondrian Ocean 4 Carvão sobre papel 1914 50,4 cm x 62,6 cm Collection E. W. Kornfeld, Bern

Figura 38 Piet Mondrian Pier and Ocean 3 Carvão sobre papel 1914 50,5 cm x 63 cm Colecção Privada

Figura 39 Piet Mondrian Pier and Ocean 4 Carvão sobre papel 1914 50 cm x 63cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 40 Piet Mondrian Pier and Ocean 4 Carvão e guache sobre papel 1915 87,9 cm x 111,7 cm The Museum of Modern Art, New York

Figura 41. Piet Mondrian Compositie 10 in Zwart Wit (Composition 10 in Black and White); Pier and Ocean 1915 | Óleo sobre Tela | 85 cm x 108 cm | Kroller-Muller Museum, Otterlo

Figura 42. Piet Mondrian Compositie in Lijn (Composition in Line) 1916-17 | Óleo sobre Tela | 108 cm x 108 cm | Kroller-Muller Museum, Otterlo

Figura 43 Piet Mondrian Compositie No. 3; Composition with Color Planes Óleo sobre Tela 1917 48 cm x 61 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 44 Piet Mondrian Compositie No. 5; Composition with Color Planes Óleo sobre Tela 1917 49 cm x 61 cm The Museum of Modern Art, Nova Iorque, The Sidney and Harriet Janis Collection, 1967

Figura 45 Piet Mondrian Composition with Color Planes and Gray Lines 1 Óleo sobre Tela 1918 49 cm x 60,5 cm Max Bill, Suiça

Figura 46 Piet Mondrian Composition with Grid 8; Checkerboard with Dark Colors Óleo sobre Tela 1919 84 cm x 102 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 47 Piet Mondrian Composition with Grid 9; Checkerboard with Light Colors Óleo sobre Tela 1919 86 cm x 106 cm Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 48 Piet Mondrian Composition A; Composition with Black, Red, Gray, Yellow, and Blue Óleo sobre Tela 1920 Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma

Figura 49 Piet Mondrian Composition No. I; Composition with Red Óleo sobre Tela 1938-39 Peggy Guggenheim Collection, Venice (Solomon R. Guggenheim Foundation).

Figura 50 Piet Mondrian Tableau; Lozenge; Composition with Four Lines and Gray Óleo sobre Tela 1926 Museum of Modern Art, Nova Iorque, Katherine S. Dreier Bequest, 1953

Figura 51 Piet Mondrian Lozenge Composition with Four Yellow Lines Óleo sobre Tela 1933 Haags Gemeentemuseum, The Hague

Figura 52 Pablo Picasso O Tocador de Guitarra Óleo sobre Tela 1910 100 cm x 73 cm

Figura 53 Georges Braque O Português Óleo sobre Tela 1911 117 cm x 81,5 cm

Figura 54 Wassily Kandinsky Composição V Óleo sobre Tela 1911 190 cm x 275 cm

Figura 55 Kazimir Malevich Suprematist Painting (with Black Trapezium and Red Square) 1915