PINCEL E CAMERA OBSCURA. Os Olhares de Oitocentos -Portugal 1839/1900

PINCEL E CAMERA OBSCURA. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839/1900 António Barrocas

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

A pintura em Portugal - iconografia. ......................................................................................... 4 O romantismo ............................................................................................................................................................. 4 Pré - naturalismo e naturalismo ......................................................................................................................... 5

CAMERA OBSCURA. Produção e uso da fotografia no século XIX .................................... 6 A Fotografia em Portugal ....................................................................................................................................... 7 Utilizadores, Publicações, Instituições. ........................................................................................................... 7

Monumentos, Paisagens e Retratos ....................................................................................... 11 Bibliografia: .................................................................................................................................... 13 ANEXO ........................................................................................................................................................................ 14

António Barrocas - 2000

2

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

Consideraremos o registo de imagens e sua feitura como um acto intencional. Olha-se e regista-se o que se vê, como se constrói um texto, um quadro. Apesar da relativa instantaneidade do acto fotográfico há todo um trabalho de seleção que culmina na imagem que é exibida. Que contaminações ocorreram em Portugal a partir dos anos 40 do século XIX entre a produção de imagens utilizando os processos fotográficos e as restantes artes figurativas, principalmente a pintura? As intenções, os temas, os tratamentos foram semelhantes, ou diversos? Esta questão orientou este percurso - breve - em que percorremos imagens produzidas em Portugal, desde os anos 40 do século XIX até ao final do século, com uma intenção única: a de procurar a ligação entre os temas / conteúdos abordados pela pintura portuguesa de oitocentos e as imagens fotográficas que com ela coexistiram. Sendo evidente que o corpus de imagens disponível para as artes figurativas é mais numeroso e homogéneo do que aquele de que dispomos para as imagens fotográficas -

dificilmente disponíveis

-

selecionámos um conjunto limitado, mas representativo: a recolha apresentada por António Sena, no seu excelente trabalho intitulado História da Imagem Fotográfica em Portugal (1839-1977), o catálogo da exposição sobre o trabalho fotográfico de Frederick William Flowers Frederick William Flowers. A Pionner of Portuguese Photography e o catálogo sobre Jorge de Almeida Lima Jorge Almeida Lima. Fotógrafo Amador1 .

1

Deste catálogo utilizaremos apenas as imagens produzidas até 1900.

António Barrocas - 2000

3

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

A pintura em Portugal - iconografia. Torna-se necessário, inicialmente, definir e caracterizar o paradigma ou paradigmas da produção em pintura em Portugal no período considerado. Caracterização que visa conhecer o campo semântico da pintura portuguesa do século XIX, entendido aqui como o conjunto de temas predominante na produção pictórica do romantismo e do naturalismo. Procuraremos, muito sinteticamente, formalizar as principais tendências do romantismo e naturalismo português relativamente aos temas e conteúdos trabalhados e explorados por estes movimentos artísticos. Seguiremos a periodização de Raquel Henriques da Silva que divide o período da história da pintura portuguesa, em referência, em três momentos: o romantismo, o pré-naturalismo e o naturalismo.

O romantismo Para o período romântico continua-se em Portugal, por volta de 1800: “(...) o registo metafórico da supremacia do catolicismo, do rei e duma cultura de tendência clássica, expressa por iconografia romanas ou francesas e exportadas para a Europa por álbuns de gravuras.”

2

. A autora refere como desvio a este tipo de

paradigma a obra de Vieira Portuense considerando que este autor “ (...)... transgride a disciplina académica pela inovação temática ( descobrindo a Idade Média e as histórias nacionais ) e pela composição pictural dos temas permitindo a autonomia da paisagem como especificamente poética. Nesta ambiência, as personagens inscrevem-se enquanto marcas icónicas de sentimentos que os atravessam e os ultrapassam com o fim de melhor se exprimirem na Natureza - uma representação de uma fuga do presente, o que é já uma atitude romântica.”3. Domingos Sequeira introduzirá também um desvio ao discurso clássico na sua obra A morte de Camões (1824) : “ (...) pela sua temática (representando o pobre poeta, agonizando, acompanhado somente pelo seu fiel escravo) é a primeira pintura romântica portuguesa.

Assim como - com Almeida Garret e Alexandre Herculano na

literatura - tratava-se na pintura de substituir os temas da mitologia clássica, por histórias nacionais com uma intenção regeneradora, afirmar o indivíduo contra o Estado, o génio do artista contra a sociedade.” 4. Domingos Sequeira seguirá, em 1826, para Roma onde continuará um trabalho inovador, já não pelo tema, mas sim por um modo específico de trabalhar temas religiosos. Para José Augusto França o romantismo português apresenta como temas: “ (...) a terra e os seus costumes, no que era um dos caminhos maiores do romantismo, a par duma temática histórica e dentro dum sentimentalismo que podia e devia cobrir as duas tendências (...)”5 e, também uma pintura de paisagem animalista que se liga a uma outra, de temática de ar livre, atenta aos costumes populares 6. Problema do romantismo português, será também segundo este autor, a genuinidade da Nação: “(...) problema romântico por excelência, com suas desinências populistas e sua exploração literária e, naturalmente, poética, até à saturação dos Acácios do regime constitucional. Onde reside ela, a autenticidade ou o génio da raça? Nos castelos de antanho, na abóbada da Batalha, ou nas frágeis fortalezas velejando pelos mares desconhecidos e no portal rendilhado dos Jerónimos?”7. A procura dessa genuinidade será motivo da atenção pelo mundo rural: “(...) o

2

Cfr. “Les Parcours de la modernité (1800-1900) “ in Histoire des Arts Plastiques, p.110. Ibidem, p.111. 4 Ibidem, p.111. 5 José Augusto França, A Arte Portuguesa de Oitocentos, p. 34. 6 Ibidem, p. 36. 7 José Augusto França, “Perspectiva artística da história do século XIX português”, p.17. 3

António Barrocas - 2000

4

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

campo, mais autêntico, ou para as ‘serras’, que o nacionalismo valorizava. Do românico representava a segurança dos inícios ou dum recomeço da Pátria, para além do brilho floreado da sua glória fictícia (...)”8. Acompanhando o desenvolvimento da literatura de ficção e do teatro, pelos anos de 1840, a sociedade portuguesa entende como se havia de olhar: “ (...) Olhar e retratar - em gentes, paisagens e costumes.”9. Este mundo rural e “costumbrista” introduz-se no paisagismo português dos anos 50 e, ainda seguindo José Augusto França, nele permanecerá com Silva Porto, Carlos Reis e Malhoa. Esta atenção e obsessão com a paisagem, o campo e as serras, é também realçada por Fernando de Azevedo que considera que a partir da revolta da Academia, em 1844: “ (...) La peinture d’observation directe de la nature était désormais lancée et la thématique rurale començait à intéresser les artistes. Annonçant déjà sa future mythologie naturaliste, la campagne prend possession de la peinture portugaise du XIX siècle.”10.

Pré - naturalismo e naturalismo A morte de Vieira Portuense e a permanência de Domingos Sequeira em Roma, na opinião de Raquel Henriques da Silva, deixam os pintores portugueses sem referências, opondo-se estes, no entanto, ao ensino académico personificado por António Manuel da Fonseca. Os artistas portugueses seguirão alguns mestres franceses de passagem por Portugal como, por exemplo, A. Roquemont que se evidenciou numa pintura de registo de costumes. Tomás da Annunciação e João Cristino da Silva seguirão um programa que procura, nas palavras da autora: “ (...) substituir as gravuras da academia, por temas observados da natureza fazendo o inventário das paisagens portuguesas, descobrir e mostrar o povo que, no caso nacional (onde não se verificou nenhuma revolução industrial) só podia ser representado por camponeses; misturar os pintores com este povo fixando o lugar específico do artista, dividido entre a sua inspiração e o seu papel na sociedade (...) ”. Luís de Menezes e Miguel Angelo Lupi, desenvolverão entre nós o Retrato seguindo no entanto discursos diferentes: “ (...) enquanto Menezes, influenciado pela tradição do retrato inglês, envolve as suas figuras numa atmosfera romântica (Retrato da Viscondessa de Menezes, 1862), Lupi utiliza valores mais realistas (Retrato da marquesa de Belas, Retrato de D. Maria das Dores Sousa Martins) e realiza pequenas pinturas de interior (Uma mulher à janela, 1878), manifestando assim, pela primeira vez em Portugal, uma atenção à modelagem luminosa das formas que anuncia a estética naturalista. (...)” 11. A produção dos pintores desta geração é exposta nas exposições anuais da Sociedade Promotora das Belas Artes, distribuindo-se as obras premiadas pelos associados, criando-se segundo Raquel Henriques da Silva, um público que recebia assim “o equivalente plástico” dos romances de Júlio Dinis. Este ‘equivalente plástico’ caracterizava-se pela: “ (...) imagem de um povo bom, triste e pitoresco e da imagem de espaços aos quais a revolução industrial, que começava no momento, não tinha tocado. Uma memória idílica, já ideológica, da sociedade portuguesa elaborava-se assim, e como sempre, os pintores foram agentes activos da sua fixação.” 12 Seguindo a perspectiva que nos rege, a de enumerar os temas e conteúdos da pintura portuguesa deste período, são paradigmáticos os casos de Silva Porto (explorando inicialmente a paisagem, as exigências do 8

Ibidem, p.18. Ibidem, p.22. 10 Fernando de Azevedo, Le sens du paysage dans la peinture portugaise du XIX siècle, p. 56. 11 Ibidem p. 112 12 Ibidem pp. 112-113. 9

António Barrocas - 2000

5

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

público levam-no a realizar uma pintura próxima dos valores consubstanciados numa visão idílica da sociedade rural portuguesa), de Marques de Oliveira (o pintor de praias), Columbano (retrato), José Malhoa (os costumes), João Vaz (marinhas), Carlos Reis, Veloso Salgado, e, os talvez mais marginais, Henrique Pousão e António Carneiro. Para Raquel Henriques da Silva existem traços de unidade que permitem falar de uma escola portuguesa que, por volta de 1900, se caracteriza: “ (...) por um naturalismo sentimental que representa as paisagens, as gentes e as situações de acordo com um paradigma ligeiramente realista, empregando as técnicas das academias parisienses e dos grupos adeptos do ‘ar livre’ e herdeiros da Escola de Barbizon (...).” 13. Seria um realismo possível em que Malhoa e Columbano, na opinião de Margarida Acciaiuoli, procurariam “ (...) Mais, par-dessus tout, dans cette impossible liturgie de la nature, l’intention qui les a animés fut la même: toucher le pays directement et sans intermédiaire (...).”14.

CAMERA OBSCURA. Produção e uso da fotografia no século XIX “From today painting is dead” Paul Delaroche Em 1916, Nicéphore Niépce iniciou as suas experiências com matérias fotosensíveis, utilizando diversos suportes: o papel, o vidro, a pedra e o metal. Foi o primeiro a obter imagens estáveis. Com Niépce, morto em 1833, a produção de imagens fotográficas continua com William Henry Fox Talbot que explora a química ligada à fotografia, procurando um suporte para os seus trabalhos como desenhador (Photogenic Drawings) e que reclamará, em 1839, o estatuto de inventor da fotografia. Louis Jacques Daguerre que iniciou os seus trabalhos juntamente com Niépce, criará o daguerreótipo (emulsão sobre placa de cobre) e terá como primeiras imagens fotográficas cenas inspiradas na pintura, como é o caso das suas iniciais naturezas-mortas 15. A fotografia será utilizada num conhecimento da paisagem e numa vertente topográfica seguindo os caminhos dos grandes impérios do século XIX, a Inglaterra e a França. Surgem assim numerosas imagens do Egipto, do Mediterrâneo, da Índia, da Itália e do Japão, entre outros territórios explorados pelos europeus. A vertente romântica na produção de imagens será desenvolvida na Grã-Bretanha e na França, onde os fotógrafos, tal como os pintores, desenvolverão imagens românticas, aplicando à paisagem, a sua visão específica numa leitura do pitoresco. É o caso de Roger Fenton e Henry White na Grã-Bretanha, e Olympe Aguado, Gustave Le Gray e Victor Régnault na França. Desenvolve-se também a fotografia enquanto documento, registando factos da antropologia, etnografia, medicina, arquitectura e engenharia. A vida quotidiana será também documentada, por Hill Adamson, em 1840, fotografando famílias de pescadores na Escócia, Thomas Annan, em 1886, fotografando os bairros degradados de Glasgow, e por John Thomson, nos trabalhos realizados com o título “Street Life in London” (1877-1878) registando a vida dos operários e demais trabalhadores.

13

Ibidem, p.120. Margarida Acciaiuoli, Malhoa et Columbano où la fin du siècle au Portugal, p. 68. 15 Cfr. Histoire de Voir, Paris, Collection Photo-Poche, 1989. 14

António Barrocas - 2000

6

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

Na medicina, surgem os trabalhos de Oscar Gustav Rejlander´s ilustrando a obra de Darwin “On the Expression of the Emotions in Man and Animals” (1872), de Duchenne de Boulogne que, em 1862, publica o “Méchanisme de la Physionomie Humaine ou Analyse Eléctro-Phyisiologique de l´Expréssion des Passions”, de E.J. Muybridge que realiza os seus estudos de movimento e, finalmente, de W. C. Roentgen que em 1895 descobrirá o Raio X. Os campos de batalha serão registados por Roger Fenton (Guerra da Crimeia) e Alexander Gardner (Guerra Civil Americana). Em 1851, é introduzido o colódio em negativo de vidro, colódio húmido e com os positivos impressos em albumina, o que permitirá imagens de fino detalhe e a produção de um qualquer número de positivos, características que abrem caminho à rápida industrialização deste novo modo de produzir imagens. A Exposição Internacional de Londres, de 1851, consagrará a fotografia e permitirá um debate sobre a sua especificidade. Discute-se qual será o lugar da fotografia, junto da ‘indústria’ ou das ‘bellas artes’, actividade mecânica ou artística. Em França e na Inglaterra, vários fotógrafos realizarão trabalhos num contexto de referências alegóricas e académicas. Em 1855, é fundada a Sociedade Francesa de Fotografia e abrem-se os primeiros grandes estúdios de retrato ( Disdéri, Mayer e Pierson). Surgem então, em França, duas tendências, uma reunida em torno da Sociedade Francesa de Fotografia mais estética, e uma outra, que encontra eco na Exposição Universal de Paris de 1855 defendendo uma perspectiva utilitarista da fotografia. Um dos defensores desta última corrente é Ernest Lacan, redactor-chefe da revista “La Lumiére”16. Em 1862, Disdéri publica “L’Art de la Photographie” onde defende que a fotografia é uma arte e o fotógrafo um artista. Em 1871, utiliza-se a emulsão de gelatina e brometo de prata sobre vidro, as placas secas, e mais tarde, em 1888, o papel e a celulóide. Em 1889, Peter Henry Emmerson publica o texto “Naturalistic Photography” onde defende a ‘straigth photography’, propondo a realização de imagens ‘directas’ produzidas sem nenhum dos artificialismos convencionais utilizados até então para aproximar a fotografia da ‘arte’. É neste sentido que ocorrerá um movimento de fotógrafos nos finais do século, procurando “ (...) to make images which could be accepted as the equal of those made by artists in other media. (...)” 17. Formar-se-ão neste período várias associações de fotógrafos, como por exemplo, o Photo-Club (Paris, 1883), Camera Club (Londres, 1885), Vienna Camera Club (Viena, 1891), e o Camera Club de Nova Iorque (1896) que terá uma publicação periódica intitulada “Camera Notes” editada por Alfred Stieglitz.

A Fotografia em Portugal Utilizadores, Publicações, Instituições.

16

Cfr. André Rouillé La photographie entre controverses et utopie in Usages de l’ Image au XIX siècle, Paris, Ed. Créaphis, 1992. 17 In Philippe Garner, “Photography”, Microsoft Encarta Encyclopedia, 1993-1996.

António Barrocas - 2000

7

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

Margarida Acciaiuoli referia, como vimos atrás, que os pintores portugueses do final de oitocentos procuravam ‘tocar directamente o país, sem intermediário’. Tocar o país, mas utilizando um intermediário, a máquina fotográfica ou o procedimento fotográfico, será, no entanto, trabalho de homens e instituições que procurarão ao longo do século XIX conhecer regiões, outros homens e culturas, ou registar um património monumental e paisagístico que se quer proteger ou enaltecer. São esses homens (alguns deles) e instituições que apresentaremos de seguida, seguindo o trabalho de António Sena, organizando um pequeno guião que nos permita navegar, de uma forma segura, por entre os principais acontecimentos ligados à produção de imagens, utilizando procedimentos fotográficos, desde 1839 até aos anos de 1900 em Portugal. 1839 / 1849 1839 - O Panorama de Lisboa e a Revista Literária do Porto anunciam a descoberta de Daguerre e Talbot. 1839, 7 de Outubro - ter-se-á realizado uma demonstração de daguerreotipia em Lisboa. 1840 - A Academia das Ciências e as Bellas Artes de Lisboa recebem uma brochura francesa anunciando o daguerreótipo. 1841, 20 de Março - o Panorama publica uma gravura reproduzindo um daguerreótipo da frente oriental do Palácio da Ajuda. 1842 - O Panorama publica uma descrição pormenorizada da técnica do daguerreótipo. 1842 - O daguerreótipo é utilizado para estudos de frenologia na Escola Médico-Cirúrgica de Lisboa. 1843 - Mr. Gilles pede autorização para executar ensaios da sua arte de tirar retratos, grupos e vistas a daguerreótipo. 1843 - Paul Jean Jacques Plantier editor e livreiro expõe daguerreótipos. 1843 - Clemente Joaquim Abranches Bizarro realiza em Angola um daguerreótipo da princesa Huíla. 1844 - Alphonse Eugéne Jules Itier faz um daguerreótipo do templo chinês de Macau, vistas da Praia Grande e do porto interior. 1844 - Pedro António José dos Santos publica uma colecção de retratos de homens célebres, utilizando a técnica de passagem do daguerreótipo à pedra litográfica. Thomás d’Annunciação faz cópias de daguerreótipo para publicações de litografia. Surge o conflito entre os defensores da cópia do daguerreótipo e do desenho natural, por um lado, e os da cópia de estampas e produtos naturais por outro. Joaquim António Marques é autor de um texto de apologia à fotografia na Revista Universal Lisbonense. 1845 - E. Thiesson utiliza o daguerreótipo em Lisboa. 1847-1848 - Francisco Augusto Metrass montou uma indústria abrindo um atelier de retratista fotográfico no Cais do Sodré. João António Correia, litógrafo fazia cópias do daguerreótipo. 1849 - Exposição Industrial de Lisboa em que são exibidos daguerreótipos de Cifka e do Conde de Farrôbo. 1850 / 1879 Os daguerreotipistas espalham-se por Portugal, aparecendo vários autores que praticam preços muito elevados e têm um público burguês e nobre. Praticando a calotipia aparecem o Barão de Forrester, Frederick Flower e José Nunes da Silveira.

António Barrocas - 2000

8

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

1851 - Exposição Filantrópica no Arsenal da Marinha. Cifka expõe onze quadros a daguerreótipo. Participa também Lucas de Almeida Marrão. 1854 - Exposição Trienal da Academia de Bellas Artes do Porto onde apresentam trabalhos o pintor João Baptista Ribeiro e Miguel Novaes. 1854 - João Baptista Ribeiro realiza o daguerreótipo de Alexandre Herculano. João Cristino da Silva realiza o quadro “Cinco Artistas em Sintra”. 1861 - Formação do Clube Photographico. 1861 / 1862 - Aparece a Revista Pittoresca e Descriptiva de Portugal da autoria de Joaquim Possidónio Narciso da Silva. 1863 - João Francisco Camacho e Vicente Gomes da Silva iniciam as suas actividades de retratistas profissionais, na ilha da Madeira. 1870 / 1885 - Vários fotógrafos percorrem o país ou estão estabelecidos, mais ou menos profissionalizados ou são amadores dedicados. 1874 - X Exposição da Sociedade Promotora das Bellas Artes. 1875 - Exposição Universal de Paris onde participam Carlos Relvas, Emílio Biel, Cunha Moraes e António Correia Fonseca. 1876 - Exposição Universal de Philadelphia onde participam Carlos Relvas, a Secção Photographica, António Correia Fonseca, Souza Fernandes, António Pereira da Silva Braga, Manuel José de Souza Ferreira, J. Camacho e Francisco Rocchini. 1878 - Sai a publicação o Occidente que se torna uma publicação importante de decisiva na expansão da fotografia industrial e descritiva do país. 1879 - Exposição Universal do Rio de Janeiro onde participam Emílio Biel, Francisco Rocchini, António Correia Fonseca, Henrique Nunes, Paulo de Souza Pereira e Cunha Moraes. 1879 - Funda-se o Centro Artístico Portuense a que vão estar ligados Emílio Biel, Rebello Valente, Augusto Gama, Leopoldo Cirne, Paz dos Reis e Carlos Relvas. 1880 / 1898 1881 - I Exposição do Centro Artístico Portuense, onde aparecem trabalhos fotográficos sobre ourivesaria e monumentos portugueses. 1882 / 1883 - São anos decisivos para a edição fotográfica com a utilização da fototipia (desenvolvida por Emílio Biel e Carlos Relvas). 1884 - O número 78 da Colecção do Povo e as Escolas é um trabalho de João Maria Jalles sobre fotografia. É publicado o estudo de Francisco de Arruda Furtado “Materiaes para o Estudo Anthropológico dos povos Açorianos”. 1884 - Publica-se o primeiro periódico sobre fotografia A Arte Photographica (1884-1885). 1886 - Exposição Internacional de Fotografia - Porto. 1887 - Fundação da Academia Portugueza de Amadores Photographicos. 1890 - A Casa Biel produz uma média diária de 50 clichés. 1890 - Aparece o Grémio Portuguez d’amadores photographicos. 1898 - Exposição de Photographia de Amadores em Cascais com uma participação ‘real’ e aristocrática.

António Barrocas - 2000

9

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

A Iconografia Como referimos anteriormente, utilizamos na nossa análise as obras apresentadas por António Sena na sua obra História da Imagem Fotográfica em Portugal (1839/1977), o catálogo da obra de Frederick William Flower, e o catálogo sobre Jorge de Almeida Lima Jorge Almeida Lima. Fotógrafo Amador. Destas recolhas seleccionámos um conjunto de 285 obras: 62 do livro de António Sena; 214 do catálogo de Frederick Flower e 9 de Jorge Almeida Lima (como referimos as realizadas no final do século XIX). É um conjunto significativo de obras que nos permite uma análise pertinente enquanto aguardamos a possibilidade de estudar séries de obras mais numerosas. Procurámos caracterizar o campo semântico deste conjunto de obras, entendido aqui, como um olhar registado, um conjunto de temas, passíveis de leitura e descoberta de vários sentidos e intenções. Agrupámos as imagens em campos o mais possível semelhantes aos que se encontram na pintura deste período. Isolámos seis campos: Retrato, Paisagem (Natural / Humanizada), Monumentos (arquitectura / objectos), Costumes (camponeses / povo), Viagens (outro território / o outro civilizacional), o Olhar Próximo (objectos, grande plano, pormenor): Retrato - nesta categoria entendida como a fotografia produzida com a intenção de imitar / identificar um sujeito (ou um grupo de sujeitos) encontramos dezanove obras produzidas entre 1854 e 1899. Encontram-se alguns auto-retratos, como por exemplo, “s/t (auto-retrato) ” de Paulo Plantier e “s/t (auto-retrato na cascata) ” de J. A. da Cunha Moraes. Os indivíduos retratados pertencem a meios ou grupos sociais de alguma forma privilegiados o que lhes permite despender o preço do ‘retrato’, preço que era muito significativo neste período. Costumes (camponeses / povo) - a presença humana de camponeses, operários ou do povo, é pouco frequente nas imagens analisadas, tanto pela quantidade como pela qualidade. Não consideramos nesta categoria os pequenos seres, ao lado de monumentos, rochedos ou outras construções, presentes numa escala diminuta e quase justificados pela necessidade de mostrar a escala do objecto que acompanham. Considerámos sim, os casos em que o olhar do fotógrafo se faz claramente sobre os indivíduos, (excluindo o retrato) como o fariam os pintores de costumes. Um olhar em grande plano, atento e cuidadoso. Nesta perspectiva, encontramos em 1870 o “Retrato com capas dos Açores” de António José Raposo e a imagem “Peasant at cottage door” de W. Flowers. Jorge Almeida Lima fará um registo fotográfico muito semelhante ao que podemos encontrar na pintura naturalista, com imagens paradigmáticas produzidas nos finais do século XIX, como por exemplo, “aldeagalhega, velha e netos” (1880), “campinos das Lezírias” (1890), “campinos com bois” (1890), “campinos da companhia das Lezírias” (1890), “Feira de Gado” (1898) e “Braga, mercado de Gado” (1898). Viagens - o olhar antropológico, possível na viagem para outros territórios (que não sejam os da Europa ou do ‘mundo civilizado’) traz-nos um maior número de imagens de pessoas, como é o caso das realizadas por J. A. Cunha Moraes em Angola, “Uma Quitanda-Angola”, “Quitandeira- Lavandeira”, “Caçada ao Hypopotamo”. O Monumento - parece-nos ser um dos objectos preferidos do olhar dos fotógrafos de oitocentos. Doze casos no caso da recolha de António Sena, abrangendo imagens de palácios (Ajuda), conventos (Jerónimos, Mafra, Alcobaça), igrejas (St. António da Sé), construções públicas (Aqueduto das Águas Livres) etc. A estes poderíamos juntar as inumeráveis imagens de igrejas, conventos, castelos e construções recolhidas por W. Flower, e também, por Jorge Almeida Lima. Paisagem (Natural / Humanizada) - Na paisagem natural, a Natureza predomina, ocupando na imagem um lugar massivo e pertinente, ganhando uma autonomia específica. Nesta dimensão encontramos como imagens

António Barrocas - 2000 10

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

exemplares, “O Rabaçal, Madeira “ de Carlos Relvas, “Pedreira”, “Margem do rio Zaire”, “s/t 1878-1879”, “Auto-retrato na Cascata”, “Loanda”, “Arredores de Braga”, “Caminho para a pedra bella - Gerês”, “Caminho do Bosque”, quatro imagens de W. Flowers, donde se destacam “Rocky decline with pine wood-spring-washing pool in foreground”, e “Coimbrões”, e duas imagens de Jorge Almeida Lima, “Pernes - Corredoura” (1898), “Vista do Cávado” (1898). A paisagem humanizada (em que consideramos uma presença massiva de construções ou elementos da natureza humanizados) é bastante frequente. Treze casos na recolha de António Sena, e quarenta e dois no caso de W. Flowers. Surgem assim imagens de cidades ou povoações (Lisboa, Porto, Ponte de Lima), construções (viadutos, aquedutos, lagos, estações de caminho de ferro, moinhos de vento). O Olhar Próximo - uma outra série de imagens que pensamos poder distinguir, caracteriza-se pela proximidade. Proximidade relativamente a um monumento (o detalhe), a uma construção, ou a um objecto. Surgem-nos assim inúmeras imagens de pormenores, principalmente no caso de W. Flower que revela um interesse pelas noras, pelas casas, ruínas, barcos, etc. Algo que nos aproxima de um olhar moderno, na revelação de uma emoção / interesse ao fotografar, ou do interesse pelas texturas ou enquadramentos.

Monumentos, Paisagens e Retratos O romantismo, como vimos, constituiu um momento de procura de um sentido na história do país, história que se mantém presente nas paisagens, nas construções, principalmente nas monumentais. Nessa idealização de um país, que as elites culturais portuguesas do século XIX procurarão, os fotógrafos unem-se na construção de uma imagem desse país desejado, inventado, numa reconstrução do passado feita de uma invenção da nação. Surgem monumentos, palácios, conventos, igrejas, vestígios de um passado próximo, ou não, que criam a genuinidade da nação. Parece-nos ser uma atitude claramente romântica, ligada a um movimento ideológico de construção de um país que elabora um quadro de valores solidamente alicerçado numa exibição de um passado genuíno. Nesta procura, a paisagem adquire um papel cada vez mais importante, seguindo os paisagistas um trabalho de (re) conhecimento do país. Surgem-nos, no entanto, imagens em que a Natureza fotografada ultrapassa o mero registo documental, ganhando um sentido e uma força própria. Aspecto novo será também o do aparecimento de imagens de paisagens de outras paragens civilizacionais (África), que ao que nos parece, não encontram correspondência na pintura portuguesa deste período (excluímos aqui os trabalhos realizados em terras europeias como, por exemplo, os de Henrique Pousão). Talvez que no caso português, o realismo passe por essa busca da natureza, onde pontua a falta de elementos humanos, no que a fotografia se distancia da pintura deste período. Não encontramos na fotografia portuguesa do século XIX (considerando as obras que conhecemos) a imagem paradigmática de uma visão idílica da sociedade rural portuguesa, como ela nos aparece na pintura naturalista portuguesa. A “realidade” surgiria talvez demasiado crua na imagem fotográfica. A representação do povo, dos camponeses, surge-nos apenas, claramente, nas obras de Jorge Almeida Lima, nos finais de oitocentos, nas suas imagens de campinos, de aldeões e de feiras. Mas mesmo neste caso, esta linha de trabalho atingirá o seu expoente máximo nas primeiras décadas do século XX. Será talvez esse o lugar para procurar um “realismo” nas artes figurativas portuguesas, em que a fotografia por questões específicas

António Barrocas - 2000 11

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

da sua técnica estaria mais livre de determinados quadros ideológicos e das solicitações e imposições de um público determinado. Diferente também aquilo que denominámos um olhar próximo, a atenção pelo objecto, pelas suas características pictóricas, pelas texturas, pelo enquadramento. Uma presença na fotografia que se assemelha aos trabalhos de um Silva Porto (por exemplo na obra Cancela Vermelha). Estas foram algumas das contaminações que encontrámos, cumplicidades e afastamentos, na produção de imagens ao longo do século XIX português. Contaminação de uma tradicional maneira de produzir imagens, a do desenho, da gravura e da pintura, com uma nova técnica, a da produção fotográfica.

António Barrocas - 2000 12

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

Bibliografia: ___________________________________________________________________________ AAVV

LE XIX SIECLE AU PORTUGAL - Histoire - Société - Culture - Art. Paris, F. C. G., 1988.

AAVV

“A invenção de Portugal” in História de Portugal, vol. VI Lisboa, Ed. Estampa, 1993.

AAVV

Histoire de Voir Paris, Photo-Poche, 1989.

AAVV

Frederick William Flower. A Pionner of Portuguese Photography Lisboa, Museu do Chiado - Electa, 1994.

Anacleto, Regina

“Panorama do início de oitocentos” in História de Portugal, vol. V. Lisboa, Ed. Estampa, 1993.

Charf, Aaron

Arte y fotografía Madrid, Alianza Editorial, 1994.

França, José Augusto

A Arte em Portugal no século XIX Lisboa, Livraria Bertrand, 1966. A Arte Portuguesa de Oitocentos Lisboa, Biblioteca Breve, 1979. “Perspectiva artística da história do século XIX português” In O SÉCULO XIX EM PORTUGAL, Lisboa, Ed. Presença, 1979.

Garner, Philippe

“Photography” Microsoft Encarta Encyclopedia, 1993-1996.

Mesquita, Vitória Pessoa, José

Jorge de Almeida Lima ( 1853-1934). Fotógrafo amador Lisboa, Museu do Chiado, 1997.

Rouillé, André

“La photographie entre controverses et utopie” in Les Usages de l’image au XIX siècle” Paris, Ed. Créaphis, 1992.

Sena, António

História da Imagem Fotográfica em Portugal - 1839/1977 Porto, Porto Editora, 1998.

Silva, Raquel Henriques da

“Les Parcours de la modernité (1800-1990)” in Histoire des Arts Plastiques Lisboa, Im. Nacional - Casa da Moeda, 1991.

António Barrocas - 2000 13

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

ANEXO Listagem das obras analisadas : Pág./ Data 1841

Catálogo 22

1850

38

1854

41

1854

42

1856

44

1860

47

1860

62

1860

63

1860

64

1860

63

1862

45

1862

46

1863

46

1863

47

1864

50

1865

52

1865

1

1865

60

1868

51

1868

85

1868

118

1868

88

1868

115

1870

61

1870

64

1870

65

1870

63

Título / Técnica / Autor

Ilustração In o PANORAMA - gravura em madeira. José Maria Baptista Coelho (1812/1891) s/t ( fotógrafo frente à Torre de Belém) - papel salgado estereoscópio . José Nunes da Silveira (1818/1890). s/t ( retrato de Herculano ) - daguerreótipo. João Baptista Ribeiro (1790/1868). s/t ( retrato de Herculano ) - daguerreótipo. João Baptista Ribeiro (1790/1868). Dois Retratos ao Daguerreótipo - gravura em madeira. F. A. Nogueira da Silva ( 1830/1868). s/t ( Lisboa vista do outro lado do Tejo) - albumina. Alfred Fillon ( 1825/1881). s/t ( retrato) - ambrótipo. s/a. s/t ( retrato) - carte-de-visite (ferrótipo) . s/a. s/t ( retrato de três homens) - carte-de-visite. A. Silva Magalhães. s/t ( retrato de senhora com álbum) - carte-de-visite. s/a. Igreja do Antigo Convento dos Jeronymos - papel salgado. J. Possidónio Narciso da Silva (1806/ 1896). Torre de S. Vicente de Belém - papel salgado. J. Possidónio Narciso da Silva (1806/ 1896). Vista do Aqueducto, Coimbra - papel salgado . J. Possidónio Narciso da Silva (1806/ 1896). s/t ( Largo da Regeneração, Ponte de Lima) - albumina. Anthero Frederico de Seabra ( ?). Mine of Santo Domingos - albumina. Estúdios de A. Claudet. Torre de S. Vicente de Belém - albumina. Henrique Nunes ( 1820/ 1895). Claustro do Mosteiro dos Jerónimos - albumina. A. Xavier Moreira ( 1857/1932). s/t ( paisagem ) - colódio. Carlos Relvas ( 1838/1894). Igreja de S. António da Sé - albumina. A. S. da Fonseca ( 1839/ 1930). Praça dos Romulares, Lisboa - albumina. Francisco Rocchini ( 1822/1895). Convento de Mafra - albumina. Francisco Rocchini ( 1822/1895). Vista de cidade tirada do castelo de S. Jorge, Lisboa - albumina. Francisco Rocchini ( 1822/1895). Bergantim Real, Lisboa - albumina. Francisco Rocchini ( 1822/1895). s/t ( retrato) - carte- de -visite. s/a. s/t ( retrato c/ cabeça inclinada) - carte-de-visite. Henrique Nunes. s/t ( retrato com capas dos Açores) - carte-de-visite. António José Rapozo ( 18?/ 1910). s/t ( retrato de homem sentado) - carte-de-visite. M. Fritz (?).

António Barrocas - 2000 14

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

1870

67

1870

117

1870

123

1870

140

1872

80

1875

45

1875

86

1875

90

1878

83

1878

6

1878

59

1878

61

1878

64

1878

87

1878

88

1878

106

1878

106

1878

107

1878

109

1880

134

1880

79

1880

92

1880

92

1880

66

1880

82

1880

93

1880

120

1881

84

1884

102

s/t ( moinhos de vento dos Açores) - carte-de-visite. António José Rapozo ( 18?/ 1910). Aqueducto das Águas Livres - albumina. Francisco Rocchini ( 1822/1895). Galeria Inferior do Claustro de Alcobaça - albumina. Francisco Rocchini ( 1822/1895). O Juízo Final (reprodução de Sequeira) - albumina. Francisco Rocchini ( 1822/1895). Thomar - Vista do Assude da Fábrica de Fiacção - albumina. A. Silva Magalhães ( 18?/ 1897). Maqueta-proposta de J. Possidónio Narciso da Silva para os Jerónimos - albumina. Henrique Nunes (1820/1851) . O Rabaçal, Madeira - albumina. João Francisco Camacho ( 1833/1898). Alexandre Herculano - albumina. s/a. s/t ( pedreira em S. Miguel ) - albumina. Dabney ?. Margens do Rio Zaire, Angola - albumina. J. A. da Cunha Moraes ( 1857/1932) s/t ( levantamento paleontológico e geológico) albumina. J. Filipe Nery Delgado (1835/ 1908). s/t ( retrato) - carte- de -visite. Emílio Biel ( 1838/1915). s/t ( auto-retrato na cascata) - albumina. J. A. da Cunha Moraes (1857/1932). Banana, Vista do Rio Zaire, Angola - albumina. J. A. da Cunha Moraes (1857/1932). Loanda, Angola - albumina. J. A. da Cunha Moraes (1857/1932). Uma Quitanda, Angola - albumina. J. A. da Cunha Moraes (1857/1932). Quitandeira-Lavandeira - albuminas. J. A. da Cunha Moraes (1857/1932). Caçada ao Hypopotamo, Margens do rio Zaire - albumina. J. A. da Cunha Moraes (1857/1932). Fortaleza de S. Miguel, Loanda - albumina. J. A. da Cunha Moraes (1857/1932). Le Tage-Lisbonne - carte-de-visite. s/a. “aldeagallega, velha e netos” - prova actual. Jorge de Almeida Lima ( 1853-1934) Viaducto das Quebradas, Douro - fototipia. Emílio Biel ( 1838/1915). Estação de Moledo, Douro - fototipia. Emílio Biel ( 1838/1915). s/t ( vistas de Portugal) - albumina estereoscópica. Carlos Relvas ( 1838/1894). Lago (Braga) - fototipia. Emílio Biel ( 1838/1915). Tunnel do Loureiro e da Murta, Douro - fototipia. Emílio Biel ( 1838/1915). s/t ( retrato) - carte-de-visite. A. Fillon (1825/1881). s/t ( Portalegre ) - albumina. Paino Perez. Arredores de Braga, rio Cavado - chromotipia. Eduardo Alves ( 18?/19?).

António Barrocas - 2000 15

Pincel e Camera Obscura. Os Olhares de Oitocentos - Portugal 1839 / 1900

1885

103

1886

119

1887

131

1889

138

1890

48

1890

49

1890

53

1890

135

1890

136

1898

55

1898

30

1898

31

1898

36

1899

96

Caminho para a pedra bella, Gerês - fototipia. Emílio Biel ( 1838/1915). Caminho do Bosque, Palácio de Cristal - albumina. Joaquim Basto ( 1865/ 1926). s/t (auto-retrato) - brometo. Paulo Plantier (1840/1908). s/t (retrato com animal) - cianótipo. Freire de Andrade (1859/1929). “Campinos das Lezírias” - prova actual Jorge de Almeida Lima ( 1853-1934) “Campinos com bois” - prova actual Jorge de Almeida Lima ( 1853-1934) “Campinos da Companhia das Lezírias” - prova actual Jorge de Almeida Lima ( 1853-1934) s/t (barcos no Tejo) - gelatina (P.O.P.). Francisco Neves ( 18?/19?). s/t (S. Pedro de Alcântara) - gelatina (P.O.P.). Francisco Neves ( 18?/19?). “Braga, mercado de gado.” - prova actual Jorge de Almeida Lima ( 1853-1934). “Pernes - Corredoura” - prova actual Jorge de Almeida Lima “Vista da Cávado” - prova actual Jorge de Almeida Lima “Rua dos Sobreiros no Bom Jesus” - prova actual Jorge de Almeida Lima ( 1853-1934) s/t (Lobito, Angola ) brometo. s/a.

António Barrocas - 2000 16