585 Pintura como desenho em Filippe Nunes Julia Dias Möller1
RESUMO: Os artistas ibéricos do século XVI moveram argumentos pela reinvindicação da liberalidade da pintura. É curioso o fato de que, em Portugal, apenas os pintores habilitados na modalidade a óleo poderiam ser isentos dos encargos. Em 1615 é publicado em Lisboa um tratado intitulado Arte da Pintura, Symmetria, e Perspectiva cujos argumentos serviram de inspiração aos artistas portugueses em suas reinvindicações. Neste artigo faz-se uma análise da definição da pintura presente neste tratado em paralelo com o panorama artístico do período das últimas décadas do século XVI e início do século XVII na Península Ibérica. Palavras-chave: Arte da pintura; Península Ibérica; Tratado ABSTRACT: The XVI century Iberian artists moved arguments for the claim of freedom of painting. It is curious the fact that, in Portugal, only oil painters could be exempted of the charges. In 1615 it is published in Lisbon a treaty named Arte da Pintura, Symmetria, e Perspectiva which arguments lead inspiration to the Portuguese artists in their claims. In this paper we made an analysis of the definition of painting in the aforementioned treaty in parallel with the artistic panorama in the last decades of the XVI century and in the beginning of the XVII century at the Iberian Peninsula. Keywords: The art of painting; Iberian Peninsula; Treaty.
O estudo do estatuto social da pintura envolve reflexões sobre o conceito de pintura e o fazer artístico de um determinado período histórico. Na Idade Média, pintura esteve agrupada junto das demais artes mecânicas sendo, portanto, uma atividade servil e indigna dos homens livres. Até a Idade Moderna o pintor, geralmente, recebia sua formação nas oficinas. Esta formação começava desde muito cedo entre 7 e 12 anos, a maior parte dos pintores eram filhos de artesãos e donos de oficinas2, portanto uma origem não nobre (PIFANO, 2013). O mesmo processo de aprendizagem se dava em Portugal. A organização das Academias de pintura inicia-se na Itália do século XVI e ao longo do século XVII estará presente em grande parte da Europa. Entretanto, em Portugal, este tipo
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Universidade Federal de Juiz de Fora. Bacharel em Educação Artística. Mestranda do Programa de Pós Graduação em Artes Cultura e Linguagens da UFJF, bolsista FAPEMIG.
[email protected] 2 Ao longo da história há muitos relatos de pintores que obtiveram grande prestígio e reconhecimento no tempo em que viveram. Entretanto, este não se configura no real cenário dos pintores.
Anais da XXXII Semana de História da Universidade Federal de Juiz de Fora. “O papel social do historiador: desafios contemporâneos para a escrita da História”, Juiz de Fora, 2017, 1554p. ISSN: 2317-0468 17 a 21 de outubro de 2016
586 de organização só será fundado no século XVIII. Por volta do século XIII, muito antes do surgimento das Academias de Pintura, ocorreu um crescimento aa necessidade da presença de artistas nas cortes, e, com isso, ouve uma elevação status destes, suas atividades foram consideradas virtuosas e nobres.
A experiência dos pintores de corte, recebendo pagamento fixo, presentes como roupas, e não raro, títulos como o caso do pintor régio Etienne d’Auxerre, camareiro de Filipe o Belo ou do pintor Simoni Martini, cavaleiro de Roberto de Anjou, certamente repercutiu na cidade. Os privilégios obtidos pelo pintor de corte denunciavam publicamente o reconhecimento de seu ofício como um “ofício da virtude”, logo, retirando-o da condição de mero artesão. Ora, somente o trabalho nobre era fruto da virtude. (PIFANO, 2013: 140)
Victor Serrão (1983) defende que, diferente do que aconteceu na Itália humanista, os pintores ibéricos reivindicavam o status da pintura como atividade liberal, não por um idealismo intelectual, mas sim para que não fossem cobrados tributos às obras de pintura. Para o pesquisador os argumentos usados pelos artistas tinham como fonte a tratadística italiana que acentuavam “[...] o uso da Pintura por príncipes e aristocratas e, em consequência, repudiam o seu uso por ‘artesãos manuais’ [...]” (SERRÃO, 1983: 229). A reinvindicação da liberalidade da pintura tomou força na Península Ibérica entre as últimas décadas do século XVI e as primeiras décadas do século XVII. O ofício do pintor em Portugal era dividido em três categorias, pintor de douramento e de estofado, pintor de têmpera e fresco e pintor de óleo3. O pintor de douramento produziam a pintura de caixas e retábulos, também o estofamento e encarnação de peças de escultura, o pintor de têmpera executava a pintura de grotesco a fresco em pano ou tábua, mas por vezes realizava figuras, de acordo com o Regimento dos Ofícios Mecânicos da Cidade de Lisboa de 1572 e os pintores à óleo dedicavam-se a pintar imagens, a figura humana (PIFANO, 2013). Segundo Lysie Reis, o pintor que desejasse se habilitar em alguma modalidade de pintura deveria levar no dia do exame um suporte que recebesse técnica escolhida, e assim pintasse o tema eleito pelo examinador, “[...] o anteparo podia ser qualquer um que aceitasse a técnica, mas o tema, não, deveria ser ‘figura ou lavor romano ou grotesco’”
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Sobre a liberalidade da pintura em Portugal e o Regimento dos Ofícios, ver PIFANO (2013), SERRÃO (1983) e REIS (2005).
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587 (REIS, 2005: 245). Poderiam habilitar-se em pintura a óleo, têmpera, afresco, ou douramento. Havia algumas vantagens em passar pelo exame e receber habilitação da atividade, entre elas o artífice poderia exercer livremente seu ofício, receber um valor um pouco maior que o não examinado e, “principalmente, ascender à categoria de mestre e ter sua própria oficina o que, além de ser mais rendoso, dava-lhe o direito de concorrer aos cargos na ‘Casa dos Vinte e Quatro’” (REIS, 2005: 246). Apenas a modalidade de pintura a óleo recebia a isenção dos encargos. De acordo com Pifano (2013) o reconhecimento da modalidade a óleo representou um passo significativo para o status da pintura portuguesa. A pesquisadora atenta para o fato de que esse reconhecimento se deu pela técnica a qual o pintor se habilitara e não pela obra acabada. Reforçando a concepção vinda das corporações de ofício em que os agrupamentos se davam pela afinidade técnica “ignorando o dado abstrato da arte da pintura” (PIFANO, 2013: 146). É provável que, devido à exigência da reprodução da figura humana aos pintores de óleo, teriam estes, obtido o reconhecimento liberal. O domínio do desenho exigido dos pintores das modalidades óleo e têmpera poderiam ser os mesmo, entretanto, havia a possibilidade do pintor de têmpera reproduzir em seu teste de habilitação um grotesco e não uma figura. Com isso Pifano afirma que, o que confere ao pintor de óleo este status não é necessariamente seu domínio do desenho da figura humana “mas a importância do tema que parece distinguir e hierarquizar as duas modalidades, concorre para tal o fato do pintor de têmpera poder em seu exame realizar figura ou grotesco” (PIFANO, 2013: 147). Havendo, assim, uma hierarquia entre os modos da pintura, devido ao fato de que era exigida do pintor na modalidade a óleo, exclusivamente, a pintura da figura humana. Entretanto, dessa divisão hierárquica da pintura em função da técnica empregada revela uma falta de entendimento intelectual sobre o ofício, conferindo à modalidade e não a técnica o status de liberalidade.
O desenho da figura humana, na sua forma clássica, era na tradição teórica italiana a máxima expressão do talento do artista, o que se opõe ao critério de estabelecimento da superioridade da modalidade óleo sobre a têmpera baseado na hierarquia dos motivos como previsto no regimento dos ofícios mecânicos. Portanto, o aparente reconhecimento oficial da nobreza da pintura pela Câmara Municipal de Lisboa ao emancipar somente os pintores de óleo sugere não se originar do entendimento da estrutura intelectual da arte da pintura. (PIFANO, 2013: 147)
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588 A partir destes pontos é possível questionar o porquê dessa divisão entre os três modos de pintura, o que motivou essa reinvindicação entre os artistas ibéricos no sentido de elevar o status social da pintura com a finalidade de se isentarem dos encargos dos ofícios mecânicos. Em 1560, Filipe II estabelece a sede da Corte em Madrid e três anos depois começa a construção do monastério de El Escorial4. De acordo com Brown (2011) estas manobras acabam por criar um terreno fértil para a pintura na Espanha. As necessidades da Corte e a construção do monastério produziram um ambiente que atraiu muitos pintores estrangeiros, tanto quanto a promoção dos pintores locais. Entre o quadro de artistas contratados para a construção do Escorial, encontram-se Ticiano e Federico Zuccaro. Para Brown, a influência estrangeira na Espanha do século XVI e XVII mudou de forma significativa a produção artística, o pesquisador cita como exemplo um relato de Palomino.
Tais circunstâncias históricas são evidentes, porém suas consequências artísticas não apresentam uma clareza tão patente, como testemunha o fato de quase toda a história da Idade do Ouro da pintura, na Espanha, confinar-se ao estudo dos artistas espanhóis. O pintor Antônio Palomino, do fim do século XVII, não cometeu semelhante erro. [...] Para Palomino, testemunha ocular da época, era óbvio que nem esses nem outros artistas estrangeiros, patrocinados para dar aulas, podiam ser excluídos da história da pintura de seu país. (BROWN, 2011: 9)
O intercâmbio entre os pintores espanhóis e estrangeiros não conferiu certamente mudanças apenas na atividade prática da pintura, mas também no campo do conhecimento teórico. É possível que as reinvindicações à liberalidade da pintura tenham vindo deste intercâmbio artístico. Os pintores Ibéricos, tendo obtido conhecimento da posição social dos artistas na Itália e da isenção que recebiam dos encargos de ofício, teriam assim, iniciado um sentimento de reinvindicações5? É possível que os reflexos da experiência espanhola tenham chegado a Portugal, fazendo mover entre os pintores o desejo de se isentarem dos encargos dos ofícios. É fato que, essa divisão hierárquica dentro da pintura causou de certa forma alguma uma indagação entre os pintores. Um exemplo é o pleito o pintor Miguel da Fonseca ao
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Sobre o estabelecimento da Corte em Madri ver: BROWN (2011), CANAVAGGIO (2005). Vale lembrar que, de acordo com Serrão (1983), a reinvindicação dos pintores ibéricos se difere daquela feita pelos florentinos. 5
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589 Tribunal da Relação do Porto de 1622. Fonseca havia sido excluído da lista dos pintores da cidade isentos dos encargos da Procissão de Corpus Christi pela Câmara Municipal do Porto, pois professava a pintura de imaginária de óleo (PIFANO, 2013). Em seu argumento Fonseca afirmou “ser pintor de óleo, têmpera, dourado e estofado, pois costume naquela cidade a prática de varias modalidades” (PIFANO, 2013: 147). De acordo com Vitor Serrão (1983) alguns dos argumentos presentes na defesa de Fonseca são retirados do tratado Arte da Pintura, Symmetria, e Perspectiva (1615), escrito por Filippe Nunes. Serrão (1983) afirma que os argumentos de Nunes teriam servido de estímulo para as reinvindicações dos pintores da cidade do Porto.
Filipe Nunes toma parecer, dentro do espírito reivindicativo de 1612, servindo assim de estímulo para as movimentações sucedâneas dos pintores de óleo (a do Porto) e lançando nova argumentação que, no restrito quadro de difusão cultural do seu tempo, não podia deixar de ser muitíssimo válida.(SERRÃO, 1983: 233-234)
Filippe Nunes, autor de Arte da Pintura, Symmetria, e Perspectiva (1615); nasceu em Villa Real, provavelmente entre os anos de 1570-15756. Em 1591 ingressa na ordem dos dominicanos em Lisboa, mudando seu nome para Frei Filippe das Chagas. Durante sua vida eclesiástica passa pelos mosteiros de São Domingos de Coimbra (1598 – 1599) e São Gonçalo de Amarante (1599 – 1618)7. Nunes publica como clérigo outros livros, no entanto todos os outros títulos tratam de assuntos espirituais, como sermões, e são todos assinados como Filipe das Chagas8. O tratado de Nunes apresenta seções que podem ser agrupadas em: Elogio da pintura, conceito de pintura e modos de pintura – que é ligado ao fazer – como mistura de pigmentos e preparação da tela. O dominicano inicia o tratado com um prólogo e uma seção intitulada Louvores da Pintura, onde dedicou uma defesa a dignidade da pintura e a função da imagem cristã. As seções seguem com, Princípios da Perspectiva, Arte da 6
Ver: MORAIS, Renata N. G. Reflexões sobre a construção perspéctiva no tratado Arte da Pintura, perspectiva e simetria de Filipe Nunes. In.: MELLO, Magno Moraes (org.). Formas, imagens, sons: o universo cultural da obra de arte. 1 ed. Belo Horizonte: Clio Editorial, 2014. V1. 7 Sobre a biografia eclesiástica de Filippe Nunes, ver: GOMES, Paulo Jorge Pedrosa Santos. Filipe Nunes, Arte Poética [1615]: Um Tratado maneirista de métrica. Estudo introdutório, estabelecimento do texto e notas.Dissertação (Mestrado em Letras. Coimbra: FLUC, 1996. 8 Para saber mais sobre os demais títulos atribuídos a Filippe Nunes ver: VENTURA, Leontina. Estudo Introdutório. In: NUNES, Philippe. Arte da Pintura e Symmetria, e Perspectiva. Porto: Paisagem, 1982. p.15.
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590 Pintura, Symmetria e por último os modos que são divididos em pintura a óleo, tempera, a fresco e iluminação. É na seção intitulada Arte da Pintura que Nunes descreve o conceito de pintura. Nesta seção é possível observar claramente que o dominicano defende a pintura como desenho. Ele descreve que “Pintura, como diz Plinio, he huã representação da forma de algũa cousa, lançadas certas linhas, & traças.”(NUNES, 1982: 89), sendo a pintura, linhas e traços, o autor acaba por definir a pintura como desenho. Na mesma seção é exposto que a pintura pode se dividir em três partes, se for tratada pelo modo de colorir, – “Esta se tratarmos do modo de colorir, & tratar as cores, tem três partes” (NUNES, 1982: 89) – seriam a pintura a óleo, têmpera e pergaminho (ou iluminura). Nota-se que o dominicano afirma a divisão da pintura pelo modo de colorir, entretanto não faz distinção entre os mesmos, pois, seguindo no texto ele afirma que o lineamento serve a todos os modos, pois guardam o mesmo desenho. “Mas se tratarmos, quanto aos liniamẽtos & traças, he hũa só cousa, porque [...] em todos estes modos se guarda o mesmo dibuxo, só varião no modo de colorir, porque nem todas as cores sevem bem a todos, nem o modo com que se acentaõ é comum a todos [...]” (NUNES, 1982: 89)
Em outros trechos é possível confirmar tal importância do desenho para o autor. E principalmente da figura humana como a “expressão máxima”, o tema mais importante. Primeiro observa-se que, em Prólogo aos Pintores, Nunes dedica seu tratado aos aprendizes – “Quando aprendi estes principios, & pratica da Pintura, não foy minha tenção [...] ensinar a os Sabios, & peritos na Arte, mas sò a os que a aprendem, & a os curiosos dela.” (NUNES, 1982: 69). Apesar de ser um tratado para os que estão se iniciando, o dominicano ressalta que há duas seções que podem servir aos Mestres, a perspectiva e a symmetria, que faltam nos lineamentos. Ou seja, que falta a aplicação da perspectiva e da symmetria – que é a métrica do corpo humano – no desenho dos mestres. Ressaltando ainda que mesmo aqueles que sabem muito bem colorir podem não saber de onde provêm as imperfeições das figuras, que provavelmente advém da falta da habilidade do desenho.
Pera os Mestres podem servir os principios da Perspectiva, por serem tão importantes para o bom uso dela, & juntamente a Symmetria de que ha tanta
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591 falta nos liniamentos, que ainda Pintores que sabem muyto bem colorir, os não sabem, dõde vem aver tantas imperfeições nas figuras. (NUNES, 1982: 69)
E por fim, retornando a seção Arte da Pintura, Nunes conclui que, “e porque dissemos, que a pintura constava de certas linhas, & traças, será bẽ dizer do liniamento de hum corpo humano, para se verificar a definição” (NUNES, 1989: 90). A fim de comprovar sua definição de pintura como desenho, Nunes dedicou uma seção inteiramente a symmetria dos corpos humanos. A seção sobre Symmetria é a seguinte a Arte da Pintura. Nunes define symmetria como proporção conveniente (decorosa), que há nas partes e membros humanos (NUNES, 1989: 91). Ainda não são claros os motivos pelos quais apenas um modo de pintura – a modalidade a óleo – teria sido exigido à representação da figura humana. Se haveria alguma outra justificativa que desse a especialidade à óleo tal hierarquia dentro do território português. Ainda é necessário entender muitos pontos a respeito do estatuto social da pintura em Portugal do século XVI e XVII. É ainda pouco mensurável o alcance e circulação dos tratados portugueses, como o de Filippe Nunes. No entanto, é possível concluir que no tratado de Filippe Nunes, o desenho, e principalmente a figura humana é mais importante que a cor. O dominicano enfatizara que, mesmo um mestre, deveria se ater ao estudo da symmetria, pois esta falta nas pinturas. Tanto a symmetria quanto a perspectiva se constituem como partes mais “matemáticas” da arte da pintura e, portanto, ligadas as artes liberais. A importância do tema da figura humana é, provavelmente, como afirma Pifano (2013), o motivo pelo qual os pintores a óleo são isentos dos encargos de ofício em Portugal. Uma vez que, para se habilitarem nessa modalidade era exigida a pintura de uma figura, o que não acontecia com os pintores de douramento, e os pintores de têmpera que poderiam pintar um grotesco.
Referências bibliográficas: BROWN, Jonathan. Pintura Espanhola 1500-1700. Trad. Luiz Antônio Araújo. São Paulo: Cosac & Naify. 2011. CANAVAGGIO, Jean. O despertar para o mundo 1547-1569. In.: Cervantes. São Paulo: Editora 34. 2005. Anais da XXXII Semana de História da Universidade Federal de Juiz de Fora. “O papel social do historiador: desafios contemporâneos para a escrita da História”, Juiz de Fora, 2017, 1554p. ISSN: 2317-0468 17 a 21 de outubro de 2016
592 NUNES, Philippe. Arte da pintura e symmetria, e perspectiva. Porto: Paisagem, 1982. (Ed. Fac-simile de 1615, com estudo introdutório de Leontina Ventura). PIFANO, Raquel Q. Desenho e Composição em Filipe Nunes: subsídios para se definir artista colonial. In: XXX Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte, 2011, Rio de Janeiro. Anais do XXX Colóquio do Comitê Brasileiro de História da Arte. Rio de Janeiro: CBHA, 2010. v. 01. p.p. 641-646. PIFANO, R. Quinet. O ofício da pintura em Portugal e o projeto da Academia de Pintura. In.: Saeculum (UFPB) , v. 28:p. 137-154, 2013. PORTÚS, Javier. Los orígenes: 1600-1724. In.: El concepto de pintura española. história de un problema. Madrid: Editora Verbum, 2011. p.p. 17-86 REIS, Lysie. Os “homens rudes e muito honrados dos mestres”. In.: Revista da Faculdade de Letras, Ciência e Técnicas do Patrimônio. I Série, vol. IV. Porto: Universidade do Porto, 2005. P.p. 235-259. Disponível em: < http://ler.letras.up.pt/site/default.aspx?qry=id04id110id2119&sum=sim>. Acesso em 4 de outubro de 2016. SERRÃO, Vitor. A defesa da pintura como arte liberal e nobre. In.: O Maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. Lisboa: Imprensa Nacional/ Casa da Moeda, 1983. P.p. 229-238
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