Poéticas Artisticas e Poéticas Espetaculares

Poéticas artísticas e poéticas espetaculares

José Dario Vargas Parra.

Grupo de pesquisa Realidades: das realidades tangíveis às realidades
ontológicas e seus correlatos /
ECA-USP.

RESUMO

Este trabalho pretende abrir a discussão acerca de como as operações
poéticas de cunho político respondem ante a espetacularização da estética,
a qual procura desarticular a potência subversiva da Arte impondo modelos
ideológicos afins ao neoliberalismo e ao mercado.

Palavras-chave: Poética, espetáculo, arte, mercado, resistência.

RESUMEN

Este trabajo pretende abrir la discusión acerca de cómo las operaciones
poéticas de cuño político responden ante la espectacularización de la
estética, la cual busca desarticular la potencia subversiva del Arte
imponiendo modelos ideológicos afines al neoliberalismo y al mercado.

Keywords: Poética, espectáculo, arte, mercado, resistencia.



1. A poética como ferramenta de recuperação do espetáculo.

Quando El Lisitski escreveu o texto "A publicidade" em 1924 sobre como a
publicidade se tornava uma necessidade de uma sociedade de massas e uma
"consequência de um espirito de concorrência" (LISITSKI, apud LECLANCHE-
BOULE, 2003), tentando criar princípios que misturavam psicologia e
técnicas artísticas para definir o papel do "artista técnico" em uma nação
socialista (fig. 1) e, ainda, descrever a objetividade conseguida pelos
meios tecnológicos de produção e reprodução de imagens, base do
Construtivismo russo, começava-se a delinear a armadilha de como essa
necessidade comunicativa de massas dá base para os princípios de
estruturação da linguagem –espetacular– do mercado, o que resultaria na
crise em que as tendências artísticas declaradas de vanguarda estarão
submersas ao longo da história moderna e contemporânea.



Figura 1. Exibição Russa. El Lisitski. Cartaz. 1929.

De fato, a chegada do Stalinismo ao poder, ao o uníssono com o Fascismo
Italiano, o Nazismo Alemão e o Franquismo Espanhol, retomaram todas essas
questões para dar forma imagética às ideologias conservadoras que
definiriam este período de ditaduras e guerras. Assim, de forma lamentável,
esses princípios foram a base do Ministério da Propaganda de Goebbels, como
do futurismo e seu trágico apoio a Mussolini.

A proibição e a censura sobre a Arte Moderna nesses países, motivadas pela
necessidade de estabelecer oposições ideológicas e contrastar a força do
poder e da sugestão frente às massas, procurando uma linguagem geral e
primitiva, simples e certeira de domínio do plano representativo e seus
usos, da psique e dos comportamentos sociais, torna-se a forma mais
inteligente pela qual o capitalismo inverte e invade as linguagens de
contestação para, com aquilo, desarticular a subversão imagética.

O exilio da Bauhaus, que se vê obrigada a fugir da Alemanha para os Estados
Unidos é, por outro lado, um dos casos que torna mais evidente o modo pelo
qual a tentativa de instauração de um modelo pedagógico-artístico de
vanguarda terminou por ser recuperado e usado como linguagem internacional
na produção do livre mercado: "O modernismo da Bauhaus, por exemplo, teve
suas raízes na imaginação de uma utopia socialista livre de adornos
extravagantes, mas foi quase imediatamente apropriado como arquitetura
relativamente barata escolhida para os arranha-céus de aço e vidro da
América corporativa." (KLEIN, 2003, p. 108).

A artilharia e a infantaria na II Guerra Mundial abriram passo à Propaganda
e às Grandes Mídias como armas de combate na Guerra Fria. Greenberg,
apoiado pelos aparelhos corporativos e de inteligência estadunidense em
parceria com os museus e agencias culturais. (CAUTE, 2003, p. 546-547),
torna-se o crítico que elogia o individualismo do expressionismo abstrato,
com o qual apoia a Pax Americana, criando um antagonismo tanto com Paris,
centro da Arte Moderna, quanto com Moscou e o Realismo Soviético.

A descrição mais detalhada do problema da produção artística e imagética
vinculada ideologicamente com o capitalismo e seus princípios é aquela
elaborada pela Internacional Situacionista (IS) e Debord - quem caracteriza
a instrumentalização do real e da sua representação através do Espetáculo
que invadiu a esfera da Arte para, subsequentemente, ocupar a esfera da
vida e do cotidiano. Dessa maneira, compreende-se como a linguagem
publicitária e econômica, em conjunto, modelam as práticas sociais
utilizando formas de representação contemplativa, que restringem a
interação a esquemas de resposta predeterminada, próprios do comércio e do
intercâmbio de mercadorias:

Quando o mundo real se transforma em simples imagens, as
simples imagens tornam-se seres reais e motivações eficientes
de um comportamento hipnótico. [...] [O espetáculo] escapa à
atividade do homem, à reconsideração e à correção da obra. É o
contrário do diálogo. Sempre que haja representação
independente, o espetáculo se reconstitui (DEBORD § 18).

A Arte, assim, transmuta-se numa simples mercadoria ideológica que permite
preencher espaços da vida, antes livres da mercadorização. Os
Situacionistas usaram esse fluxo de informação da produção imagética
recombinando, misturando e invertendo a forma para alterar o conteúdo. Está
técnica, denominada desvio (détournement) (fig. 2), implicava numa atitude
radical e política da atividade artística:

A herança literária e artística da humanidade é usada para
propósitos de propaganda partidária. É claro que é necessário
ir além de qualquer ideia meramente escandalosa. A oposição à
noção burguesa da arte e do gênio artístico tornou-se um
chapéu roto. O bigode que Duchamp rabiscou na Mona Lisa não é
mais interessante que a versão original daquela pintura. Temos
agora que empurrar este processo ao ponto de negar a negação.
(DEBORD, WOLMAN; 1956)



Figura 2. Comics par détournement ("Le Retour de la Colonne Durruti", Andre
Bertrand - 1966) N. 11. 1967.

O problema que surge é: mesmo que o desvio incentive uma irrupção
libertadora na estrutura discursiva do espetáculo usando seus fragmentos, o
espetáculo age de forma que banaliza, tarde ou cedo, qualquer representação
fora do já sentido tornando-o já sentido[i], recuperando seus elementos da
obra desviada e definindo-a doravante, enquanto tendência.

A demonstração desse tipo de recuperação foi o período da denominada
contracultura na década de sessenta que, partindo da tentativa de fazer
levitar por telecinese o Pentágono Estadunidense ou tornar os Conselhos
Operários o poder que suplantaria todos os poderes existentes, todo aquilo
terminou como moda hippie nas boutiques e literatura Cult mal compreendida
ou corrompida.

Apesar do fato das operações poéticas terem sido substituídas pelas
publicitárias, nessa constante recuperação, surgem novas alternativas de
debate crítico ao redor dos espaços da vida cotidiana, onde são executadas
tais operações com a finalidade de intervir em seus processos por meio de
poéticas que subvertam a interação social baseada no espetáculo.





2. A Poética como Práxis Crítica no Desvio.

O interesse que subjaz detrás das operações poéticas vinculadas ao período
das Vanguardas Artísticas, demarcadoras de linhas de ação que ultrapassavam
as funções convencionais da Arte, como descrevemos anteriormente, abriu
também o caminho para uma Arte separada e alienada no Capitalismo, o que
forçou os artistas posteriormente a buscar novas formas de práxis para
transformar a realidade e, assim, a vida.

A técnica do desvio está relacionada com o apropriacionismo e o plágio, os
quais sempre foram expedientes de reprodução da Arte para popularizá-la,
mas aqui, nesse caso em particular, o desvio não é o uso de uma simples
referência ou rodapé na obra com o objetivo de justificar sua realização;
note-se que já Debord e Wolman denunciam esse espirito "deixando os imbecis
com suas servis referências às 'citações'" (DEBORD, WOLMAN; 1956).

A tentativa de fazer da poesia uma obra de participação coletiva, de todos,
"em que todo o mundo chegará a ser 'artista'" (IS, 1960), deve-se a que o
caráter fechado da produção imagética do Capitalismo é pré-elaborado e
acabado em si, configuração que procura afastar a sociedade ainda mais da
sua intervenção na representação e de seu agir na história. Assim, o desvio
seria uma forma radical de ocupação e transformação dos espaços coletivos e
simbólicos que, baseada na produção do já-sentido, reelabora-o no seu
contrário, na sua própria negação.

Para Debord, o plágio é uma forma na qual o progresso é possível, uma forma
de correção do estabelecido (1997, § 207) e o desvio seria "[...] a
linguagem fluida da antiideologia", onde "o desvio não fundamentou sua
causa sobre algo exterior a sua própria verdade como crítica presente"
(1997, § 208), o que quer dizer que existe, na forma sem conteúdo do
espetáculo, a forma-antivalor necessária para a práxis crítica como
resposta anticultural à ideologia imperante.

As experiências poéticas das vanguardas e dos setores de artistas
contemporâneos são uma busca incessante por novas linguagens para formular
e comunicar uma verdade que parece incompatível com a arte (MARCUSE, 2007,
p. 116); o mesmo Marcuse observa que a linguagem tradicional é obsoleta
como instrumento frente à liberdade e potência da linguagem poética,
resgatando o papel da imaginação como faculdade cognitiva, lembrando
antagonismos como o relatado por Lisitski e a luta interna entre a
inspiração artística e a "ratio" (LISITSKI, apud LECLANCHE-BOULE, 2003, p.
181); mas, assim mesmo, o perigo que sempre fica latente é que a arte ao
ser realizada na ilusão, não supere esse estado sem se realizar na vida.

Uma das propostas originadas disto é a realização de operações poéticas
visando, por uma parte, a superação do objeto artístico, e por outra,
impedir -através da exploração do efêmero e do momentâneo- que este se
torne objeto mercadológico no circuito da Arte. Para os Situacionistas,
onde é visível tal determinação, o desvio é essa forma que possibilita,
junto às diferentes técnicas de realização estética propostas por eles, não
deixar marcas, ser anônima e "não ser armazenada como mercadoria" (IS,
1960), uma operação que desvirtua, assim, o papel do criador, da
propriedade intelectual e do original, diferenciando-se da acumulação
capitalista, opondo-se à quantidade em favor da qualidade.

O novo, conceito emblemático dos movimentos de vanguarda artística
existentes ao longo do século XX, aspirante a ser essa potência que faria
possível a construção de uma vida plena, nesse caso não faz referência a um
partir de zero, mas a se valer da imagética do estabelecido e inverter o
invertido do espetáculo; assim o novo se daria no campo da interação do
público com as aparências do que ele chama "real", em contraste com a
"verdade" que aparece na ilusão do pressuposto.

Um dos mais negativos resultados do espetáculo é a condição pós-moderna do
fim da história e, com ela, a "novidade" e o apropriacionismo do desvio
pareceriam se descaracterizar. O novo entraria a materializar um loop
constante de formas que não mudam, um revival obsceno que enuncia a "arte
pela arte", que se libera da história para realizar-se em si mesma,
separada e alienada na sua própria ilusão. Apesar da sua negação, a mesma
consciência histórica permite que artistas, utilizando o desvio, o
redefinam no chamado Culture Jamming e no Artivismo (fig. 3).



Figura 3. Culture Jamming da marca da empresa Esso.

No Manifesto Surrealista, Breton já denunciava como o artista era reduzido
e instrumentalizado dentro dos partidos ditos revolucionários, nos quais os
aparelhos ideológicos impediam a realização política da Arte e tornavam-na
um elemento suspeito internamente:

Se depender unicamente de nós – com aquilo quero dizer se o
comunismo não nos tratasse tão só como bichos estranhos
destinados a cumprir nas suas filas a função de imbecis e
provocadores, nos mostraríamos plenamente capazes de cumprir,
desde o ponto de vista revolucionário, com o nosso dever
(BRETON, p. 2)[ii].

Essa força externa de exploração da linguagem artística, presente nos
espectros políticos de direita e de esquerda, é também vivida no aparelho
espetacular da publicidade e do mercado contemporâneos, o que empurra aos
criadores a propor, através do Culture Jamming, um desvio sobre as mesmas
peças publicitárias de forma anônima e subversiva, inserindo este tipo de
linguagem nos circuitos da propaganda e das mídias, alterando a programação
da produção e reprodução do mercado.

Dessa forma, o cotidiano é o lugar ideal para este tipo de operações
poéticas, já que na não-vida[iii] do espetáculo "a força acumulativa de um
artificial independente provoca por toda parte a falsificação da vida
social" (DEBORD, 1997, § 68) a que é representada no cotidiano. Isto
implica que a práxis artística se torna a forma para atingir o imaginário
construído pelo espetáculo e o já sentido. O cotidiano é um espaço de
permanente luta pelo domínio da percepção.

Akasegawa, com seu trabalho de imitação-plagio-desvio com a nota de 1000
ienes (Fig. 4), tornou evidente que a melhor e mais radical forma de ataque
é aquela que foca sua artilharia nas noções de valor do espetáculo, e esse
ponto de vista pode nos servir, além de interpretar obras com esse viés,
para realizá-las:

Por isso, assim como a lei não se preocupa com se a arte
existe ou não, em termos de criatividade, a arte não tem
nenhuma necessidade do poder da lei. Esse poder é mais do que
desnecessário. A história demonstra o fato de que, em termos
de criatividade, é um mal positivo. (AKASEGAWA, 1970, p. 37)
[iv]





Figura 4. 1000 ienes. Akasegawa Genpei. 1967.

3. Emancipação das Poéticas, participação e interação.

[…] há algo demasiado visceral a ser identificado na maioria das
medidas convencionais – uma espécie de aumento do mau humor. E o
seqüestro corporativo do poder político é tão responsável por
esse humor quanto a ocupação cultural pelas marcas do espaço
público e mental.

KLEIN, 2003: 368

Naomi Klein, ao descrever como a fórmula do Branding e da publicidade
contemporânea deixou mais expostas as corporações à ação militante para
"lançar os segredos de produção da marca contra seu marketing de imagem"
(KLEIN, 2003, p. 373), joga luz sobre o papel das operações poéticas contra
a estreita visão de mundo do espetáculo.

Movimentos como Reclaim to Streets (fig. 5) e grupos como GuerrillaGirls
(fig. 6) ou Yes Men (fig. 7) retomam o legado da IS para deixar claro que,
em questão de conflito, não perdem de foco as relações entre cotidiano,
economia e arte, que estão tácitas cotidianamente no culto do valor.



Figura 5. Reclaim the Streets. M41 Motorway, Londres. 1996.



Figura 6. Sem Título GuerrillaGirls. 1985-1990



Fig 7. Yes Men. Intervenção.

Por um lado, essas atividades artísticas intervêm sob formas de
coletivização criativa, seja ao fazer partícipes às pessoas por meio da
festa a céu aberto nas ruas das cidades, fechando as ruas ilegalmente para
apresentá-las outra vez como lugar de encontro e realização social, seja
através de oficinas para oferecer mecanismos de emancipação cidadã usando a
tecnologia, discutindo questões de gênero ou usando mecanismos corporativos
para transgredir as corporações no seu próprio campo de atividade; logo,
afastam-se da tradição objetual da arte dos museus e das galerias para
modificar as relações entre as pessoas, não pela mediação de imagens, como
diria Debord sobre o espetáculo, mas para estabelecê-las entre sujeitos na
vida plena.

Aqui, o que se observa neste tipo de trabalho é o elemento lúdico do jogo,
interesse compartilhado entre muitos dos movimentos artísticos, mas
marcando uma diferença, dada pela prática da contemplação passiva: "A
libertação do jogo é a sua autonomia criativa, que supera a velha divisão
entre o trabalho imposto e o ócio passivo" (IS, 1960). Dito jogo é o
processo no qual o espectador passivo, a quem é dado tudo feito, vê-se
impelido a uma transformação, operada coletivamente, em um sujeito
emancipado na arte como "último refugio de liberdade. Se ela não é a
riqueza humana realizada, poderia ser pelo menos o que garante seu lugar, a
lembrança, o anúncio da sua vinda possível [...] É por não haver nenhum
progresso no mundo que existe um na arte; é preciso continuar" (JAPPE,
2013, p. 229).

O espectador se torna o protagonista do conflito espetáculo-arte porque
esse eixo é dependente do seu olhar e da sua atividade. Para Rancière, a
posição do espectador deve ser analisada por meio do teatro, o qual é
discutido desde Brecht e Debord até o Critical Art Ensamble (CAE), mas se
origina um paradoxo que ele enuncia:

Em primeiro lugar, olhar é o contrário de conhecer. O
espectador permanece ante uma aparência, ignorando o processo
de produção dessa aparência ou a realidade que ela recobre. Em
segundo lugar, é o contrário de atuar. A espectadora permanece
imóvel em seu lugar, passiva. Ser espectador é estar separado
ao mesmo tempo da capacidade e do poder de atuar (RANCIÈRE,
2010, p. 10).

E assim, assumindo o teatro como espaço onde o espectador se torna passivo
frente ao que lhe é mostrado, a redenção do teatro está na sua inversão:

Em consequência, se outorga a missão de inverter seus efeitos
e de expiar suas faltas devolvendo aos espectadores a
possessão da sua consciência e da sua atividade. A cena e a
performance teatrais se convertem assim numa mediação
evanescente entre o mal do espetáculo e a virtude do
verdadeiro teatro. (RANCIÈRE, 2010, p. 14).[v]

Este ponto de inversão é vital para compreender a lógica da proposta da IS
com respeito ao uso da Situação para a intervenção no cotidiano como
técnica que junta toda tendência e técnica artística em uma Arte Total,
participativa:

Essas perspectivas, ou seu vocabulário provisório, não devem
levar a crer que se trata de uma extensão do teatro.
Pirandello e Brecht mostraram a destruição do espetáculo
teatral, e algumas reivindicações que vão mais além. É
possível dizer que a construção de situações só substituirá o
teatro no mesmo sentido em que a construção real da vida
substituiu cada vez mais a religião. Visivelmente, o principal
domínio que vamos substituir e realizar é a poesia, que se
consumiu na vanguarda de nosso tempo e desapareceu
completamente. (DEBORD, 1958)

Os artistas contemporâneos, herdeiros das tradições das vanguardas devem
ser advertidos sobre a emancipação que abrem, já que apesar das
possibilidades oferecidas pela tecnocultura "onde as pessoas se encontram
em teatros virtuais alheios à vida cotidiana, mas que têm um tremendo
impacto sobre ela" (CAE, 2001, p. 62) podem recair no culto ao "eu":

Não é que a libertação interior seja indesejável e
desnecessária, mas sim que não pode se tornar singular ou
privilegiada. Virar as costas à revolução da vida cotidiana, e
colocar a resistência cultural sob a autoridade do eu poético,
sempre levou à produção cultural, que é mais fácil de
coisificar e burocratizar. (CAE, 2001, p. 28)

Esta ameaça, permanente e inerente à Arte, de ser absorvida e recuperada
pelo Espetáculo, torna-se um paradoxo que pode e deve ser superado pelo
trabalho coletivo que resguarda a Arte da prática individual do ego
artístico que a especula; o dever do artista é pô-la em jogo no campo de
conflito do cotidiano:

[...] a estética não se identifica de modo algum com os textos
filosóficos: não são os textos que constituem a estética, más
é o estético que faz com que surja tanto a estética explícita
dos textos quanto a estética implícita da vida cotidiana.
Enfim, com a introdução da noção do estético distinto da
estética, começa-se a fornecer uma resposta ao paradoxo do
qual partimos: o triunfo do estético pode, realmente, ser
independente da situação em que se encontram a teoria estética
e os seus cultores (PERNIOLA, 2011, p. 62).

A poética artística é quem permite levantar as armas de jogo para
conquistar à vida cotidiana.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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3. Autumn 1970, p. 36-43.

BRETON, André. Segundo Manifiesto Surrelista. 1930. Acessado em 15/06/15.
Disponível em < http://tecnne.com/wp-content/uploads/2013/01/TECNNE.-
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CAUTE, David. The Dancer Defects: The Struggle for Cultural Supremacy
during the Cold War. Oxford University: Oxford.2003.

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Editora do Brasil, 2001

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo / Comentários sobre a sociedade do
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14/11/2014. Disponível em
[http://imagomundi.com.br/cultura/perspectivas_transformacao.pdf]

DEBORD, Guy; WOLMAN, Gil J. Um guia prático para o desvio, 1956. Disponível
em: http://www.imagomundi.com.br/cultura/desvio.pdf Acesso em: 08/2013.

INTERNACIONAL SITUACIONISTA. Questões preliminares à construção de uma
situação. In Internacionale Situationniste No. I. Junho, 1958. Acessado em
11/5/2014. Disponível em
[http://www.cronologiadourbanismo.ufba.br/apresentacao.php?idVerbete=83]

____________________. Manifesto da Internacional Situacionista. In
Internacionale Situationniste No. 4. Junho, 1960. Acessado em 11/5/2014.
Disponível em [http://guy-debord.blogspot.com/2009/06/manifesto-
internacional-situacionista.html]

JAPPE, Anselm. Crédito à morte: A decomposição do capitalismo e suas
críticas. São Paulo: Hedra. 2013.

KLEIN, Naomi. Sem logo: a tirania das marcas em um planeta vendido. Rio de
Janeiro Record. Rio de Janeiro. 2003.

MARCUSE, Herbert. Art and liberation: collected papers of Herbert Marcuse.
v4. Routledge: London and New York, 2007.

PERNIOLA, Mario. Do sentir. Trad. Antônio Guerreiro. Ed. Presença. Lisboa.
1993.

PERNIOLA, Mario. Ligação direta: estética e política. Trad. David Pessoa
Carneiro. Florianopolis: Ed. UFSC. 2011.

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. Trad.
Mônica Costa Netto. São Paulo. 2005.

RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. Castelon: Ellago Ed. 2010.




JOSÉ DARIO VARGAS PARRA

Atualmente é estudante de Doutorado em Artes Visuais na ECA-USP, com titulo
de Mestrado da mesma universidade; participando de diversos grupos de
pesquisa na ECA e na FFLCH. Participou também de Workshops e Laboratórios
como Beside the Screen 2015 e Hibrida em 2014, em exposições como o XII
Festival de la Imagen 2013 (Colômbia), como em diversos eventos de
apresentação de pesquisa como Softboarders, Encontros de Grupos de pesquisa
Realidades Mistas, Festival de la Imagen e ALAIC. Possui graduação em
Desenho Gráfico pela Universidad Nacional de Colombia (2000). Mora em São
Paulo.



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[i] O já sentido é definido por Perniola: "A nós, pelo contrário, os
objetos, as pessoas, os acontecimentos apresentam-se como algo já sentido,
que vem ocupar-nos com uma tonalidade sensorial, emotiva, espiritual já
determinada." (PERNIOLA, 1993, p. 12)

[ii] Si dependiera únicamente de nosotros – con eso quiero decir si el
comunismo no nos tratara tan sólo como bichos raros destinados a cumplir en
sus filas la función de badulaques y provocadores, nos mostraríamos
plenamente capaces de cumplir, desde el punto de vista revolucionario, con
nuestro deber. (Tradução nossa)

[iii] Ou pseudo-vida.

[iv] Hence, just as the law is unconcerned with whether or not art exists,
in terms of creativity, art has no need whatsoever for the power of the
law. That power is more than unnecessary. History attests to the fact that,
in terms of creativity, it is a positive evil (Tradução nossa)

[v] En consecuencia, se otorga la misión de invertir sus efectos y de
expiar sus faltas devolviendo a los espectadores la posesión de su
conciencia y de su actividad. La escena y la performance teatrales se
convierten así en una mediación evanescente entre el mal del espectáculo y
la virtud del verdadero teatro. (Tradução Nossa)



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