Por um monstro contemporâneo: monstruosidades em tempos de crises

VI Congresso de Estudantes de Pós-graduação em Comunicação – UERJ | UFF | UFRJ | PUC-RIO | Fiocruz Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro. 23 a 25 de outubro de 2013.

Por um monstro contemporâneo:1 Monstruosidades em tempos de crises. Diego Paleólogo2

Resumo O monstro atinge o que há de mais íntimo: nossa subjetividade. A fabricação de narrativas que abordam monstros e monstruosidades, tendo como berço o século XIX, administra nossos medos, ansiedades, angústias e desejos. Figuras que aparecem com mais força em situações de crise, vampiros, zumbis, lobisomens (entre outros) engendram uma espécie de estética do fim. As (novas?) monstruosidades ficcionais do final do século XX e início do XXI apontam para lugares estranhos, limítrofes, que talvez falem mais da nossa experiência do que outros discursos: em tempos de crises, as possíveis salvações surgem dos lugares impossíveis. Palavras-chave Corpo; subjetividade; monstruosidade Introdução

Tudo é monstruoso. A experiência do cotidiano revela, no mais íntimo dos negativos, que, no fundo, somos monstros horríveis, deformados, capazes de atitudes e gestos que nossa superfície lisa e plácida não suportaria. O peso, a deformação, o excesso e a ausência rompem com a quietude frágil da nossa existência. O corpo que escapa ao que é considerado ‘normal’ é investido de uma potencia destruidora e sua mera presença ameaça violentamente nossa experiência. Dessa maneira, esses corpos e corporeidades funcionam, acoplados ao normal, como máquinas de fluxos constantes: corpos ameaçadores que sugam e desestabilizam, bocas acopladas aos pescoços, 1

Trabalho apresentado no GT 3 Subjetividade e Produção de Sentido do VI Congresso de Estudantes de Pós-Graduação em Comunicação, na categoria pós-graduação. UERJ, Rio de Janeiro, outubro de 2013. 2 Doutorando no Programa de Pós-graduação da Escola de Comunicação da UFRJ – ECO-UFRJ. O autor pesquisa corpos, monstruosidades, literatura, cinema, imagem e a emergência de novos processos de subjetivação a partir desses campos. Linha de pesquisa: tecnologias da comunicação e estéticas. www.conecorio.org

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corpos que se transformam em outros corpos, feridas que contaminam e transformam, formas que não devem ser confiadas... o monstro é apenas monstruoso em relação a alguma coisa; a monstruosidade, seus efeitos e afetos funcionam apenas enquanto essa estranha maquinaria deleuziana. O monstro ameaça a estrutura sedimentada do capitalismo porque evoca novas e diferentes formas de produção; o monstro força a ruptura das bases, quebrando com estruturas monolíticas: o que o monstro e a monstruosidade produzem não pode ser capitalizado, são afetos, intensidades, diferenças, em suma, os monstros vendem exatamente porque produzem resistências. A superfície lisa, polida, quase reluzente, começa a rachar e as fissuras tornam-se visíveis. As profundezas são monstruosas. No icônico filme O Mágico de Oz, de 1939, Dorothy Gale, o Espantalho e o Homem de Lata, ao entrarem em uma perigosa e desconhecida floresta, repetem como um mantra: “lions and tigers and bears, oh my!” Essa repetição encantada evocará a deslocada figura do Leão Covarde (um estranho feitiço que traz uma figura invertida, desprovida da característica identitária do seu corpo), somada à uma das máximas do filme “Toto, I've a feeling we're not in Kansas any more.”, produzem uma equação que pode ser utilizada quase como regra no que diz respeito aos monstros e monstruosidades do século XX e início do XXI: quando estamos longe de casa, afastados do familiar, tudo nos parece monstruoso. Sigmund Freud, alguns bons anos antes, já havia estabelecido algumas regras para esse aspecto do não-familiar. No texto sobre o inquietante, Freud escreve que um trauma reprimido pode retornar como algo monstruoso, ou seja, um agenciamento falho, além do sonho da razão, também pode produzir monstros. O cinema surge, no final do século XIX e início do XX, como o lugar ideal para os monstros que assombram o imaginário ocidental, como uma espécie de casa lógica. Essas imagens – fantasmas, vampiros, lobisomens, bruxas – estavam apenas aguardando o surgimento de uma tábula rasa na qual poder-se-iam fixar-se. Enquanto experiência de ruptura e desestabilização espacial e sensorial, o cinema propicia uma ambientação ideal para o surgimento de monstros: no escuro, no isolamento coletivo das salas, na imersão... nesses lugares de suspensão podem surgir coisas. www.conecorio.org

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No decorrer do século XX é possível observar o grotesco desfile de corpos monstruosos nas grandes telas. De Nosferatu (1922) aos vampiros glam de Fome de Viver (1981); de Frankenstein (1931), com Boris Karloff, ao monstro mítico do filme No Such Thing (2001); de White Zombie (1932) aos zumbis de George Romero e assim por diante. O audiovisual adota os monstros, suas bizarrices, perversões e subversões como seus filhos renegados prediletos. A alteridade, os processos de subjetivação e as produções de sentido fazem parte das construções e destruições monstruosas, provocando afetos no espectador que dialogam, invariavelmente, com a época, a história, o cenário, o entorno de cada período. Nina Auerbach, no livro Our Vampires, Ourselves escreve que cada era tem o vampiro que merece. Arrisco dizer que cada era produz o monstro que lhe é compatível ou (im)possível. O excesso de corpos monstruosos fabricados no século XX é constantemente pensada, analisada, interpretada. Sejam fantasias horríveis saídas de imaginários contaminados por guerras, ameaças nucleares, terras e povos distantes, costumes e hábitos estranhos, sexualidades desviantes, são corpos que forçaram sua presença através de todas as brechas possíveis e se instalaram definitivamente na nossa experiência. É possível observar, na virada do século XX para o XXI, algumas sensíveis mudanças nas representações e construções monstruosas. O que estaria acontecendo com essa orgânica maquinaria? Boca e pescoço, pele e pelo, dentes e línguas, sêmen e sangue, luz e sombras, castelos e clínicas: todos os jogos duplos que funcionam acoplados, formando uma máquina-monstro, parecem funcionar agora de outra maneira. Os mecanismos mudaram? Não é meu objetivo, nesse breve artigo com tintas ensaísticas, responder perguntas. Pretendo apenas apontar alguns sintomas e mudanças de paradigmas no que diz respeito a fabricação de monstros e monstruosidades contemporâneas e o que já parece ter mudado do final do século XX para o início do XXI. Elegi, para tal empreendimento, o corpo feminino como lugar de monstruosidades: pensar a mulher www.conecorio.org

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como corpo/afeto de resistência me parece mais interessante e profícuo em uma sociedade regida por um modo de ver que pode ser considerado masculino. E ainda fiz uma seleção de corpos e personagens que possuem pontos de tangência, referencias e que, de certa maneira, funcionam como imagens dessas mudanças no imaginário. Ao posicionar no mesmo campo, por exemplo, a sereia Ariel, do filme A Pequena Sereia (1989) e a personagem Bella Swan, da recente Saga Crepúsculo, pretendo tencionar modelos de feminilidade que flertam com o monstruoso mas não desafiam nem rompem padrões: o desejo por uma vida outra não transforma o social no sentido da manutenção de um ideal romântico, balizado pela figura masculina. Ainda assim, acredito que, em termos de domesticação dos corpos e dos desejos, o desenho dos estúdios Disney tenha mais a nos dizer do que a Saga Crepúsculo. Ao produzir essa rede heterogênea de personagens que são ou flertam com monstros e monstruosidades, pretendo estabelecer um campo hermenêutico e produção de presença, de acordo com Gumbrecht3, re-apresentar esses personagens. Seguindo os passos de Michel Foucault sobre as passagens e transições da sociedade clássica para a moderna e da moderna para a contemporânea, resíduos históricos permanecem nessas re-apresentações, emprestando aos personagens um ar de anacronismo e, simultaneamente, uma fisicalidade forte do seu presente. São monstros-sintomas, possíveis apenas no instante em que nascem, em que se fixam na tela do cinema, e então passam à condição espectral, fantasmática, vagando pelo imaginário como assombrações que insistem em retornar e retornar... Divido o presente trabalho em duas partes. A primeira, penso dois modelos de resistências monstruosas, duas personagens afetivas para mim. Na segunda parte, realizo uma breve transição do século XX para o XXI e faço um breve monstro do corpo feminino nas atuas narrativas audiovisuais sobre vampiros. O retorno excessivo é sempre diferente, como já anunciava Nietzsche e Gilles Deleuze. Essas personagens retornam incansavelmente, seus corpos servem aos mais

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variados propósitos, mas o monstro não foge a sua etimologia: do latim, monstrum, ou seja, mostrar, exibir, marca visível, um aviso dos deuses. A monstruosidade acaba sendo, quase sempre, um aviso: perturbar a ordem das coisas é ameaçar a estrutura simbólica que sustenta o mundo. As consequências são devastadoras.

Carrie White e Ursula como resistências políticas

Nossa experiência ocidental, principalmente as últimas décadas do século XX, responde a um desejo intenso de assepsia, domesticação e estetização do corpo e seus duplos; uma terrível homogeneização das dinâmicas e práticas do corpo e o afastamento de tudo que é incômodo. O projeto de tornar invisível, ou seja, afastar da visibilidade, tudo aquilo que não se alinha ao normal é intensificado a partir da década de 50, quando avanços consideráveis no campo biomédico e a emergência da televisão produzem uma espécie de ‘lugar comum’ do possível, ou seja: a pedagogia do existir é intensificada e normas e formatações do self adquirem novos status. A medicina e as novas tecnologias assumem posições cruciais nos jogos de representações e passam a atuar como agentes que afastam a morte e o orgânico do mundo sensível. Os monstros assumem, como sempre, topologias de cisão radical, habitando em fendas do imaginário, ocupando corpos que, de um jeito ou de outro, não pertencem e ameaçam o terreno do conhecido. As figuras que retornam, incessantemente, em produtos audiovisuais, são variações de vampiros, lobisomens, feiticeiras, zumbis e estranhas misturas encantadas. As fronteiras borradas e os corpos explodidos, são figuras que agenciam corpo, sexualidade, vida e morte de maneiras perturbadoras. Participando de um mapa complexo e extenso, gostaria de iluminar algumas figuras para realizar uma costura entre o agora e o antes. Esse antes, no caso, será o breve e turbulento final do século XX. Os últimos 30 anos do século XX foram marcados por presenças monstruosas que desestabilizaram as noções de corpo, subjetividade, monstruosidade e www.conecorio.org

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feminilidade. No filme Carrie, de Brian De Palma, de 1976, a heroína trágica e monstruosa funciona como uma máquina lubrificada por sangue e bullying. A monstruosidade de Carrie emerge em uma já clássica cena do cinema de horror: durante a noite do baile, vítima de uma cruel brincadeira, Carrie aniquila todos os símbolos e corpos normativos que exerciam algum tipo de poder domesticador sobre ela. A explosão pode ser considerada como uma estranha e sintomática produção de subjetividade. O corpo feminino, marcado para a contenção e para o papel de vítima em uma sociedade organizada e administrada pelo olhar masculino, assume a potência devastadora de uma máquina que entra em colapso. É ritualístico: encharcada de sangue de porco, os gritos e xingamentos da ‘plateia’ rompem a barreira final. Sem realizar distinção entre as pessoas, Carrie, utilizando suas latentes habilidades telecinéticas, transforma o baile em um inferno. O final da década 70 flerta com um processos de libertações do corpo: movimentos feministas, os ideias hippies de amor (e corpos) livres, e a emergente luta de minorias desorganiza a hegemonia masculina e heteronormativa que ditava, até então com afinco, padrões e comportamentos. Ao explodir, Carrie também produz para si outra identidade: ao invés de domesticada e dócil, torna-se selvagem; ao invés de vítima, torna-se monstro; sob muitos aspectos, a atitude de Carrie é política: ao derrubar um sistema, ela ameaça um regime. Talvez Michel Foucault e Gilles Deleuze entenderiam Carrie: ela queima a escola (prisão, confinamento de corpos, instituições anacrônicas), explode um carro com um casal dentro (o casal que arma a cruel brincadeira com o sangue de porco; um carro vermelho, ícone de consumo, material, capital) e, ao retornar para a casa, mata a mãe (repressão; fanática religiosa; discurso da repressão). Por fim, na versão de De Palma, Carrie derruba a casa sobre si mesma. Trazendo o fim para si mesma, Carrie White encerra, em um tom talvez contaminado por olhares masculinos (o autor do livro, o diretor do filme), uma possível linhagem amaldiçoada. A sobrevivência do monstro implica continuidade, permanência, manutenção da ameaça. Na maior parte dos produtos audiovisuais, o corpo monstruoso é anulado, aniquilado, afastado. Mas Carrie deixa sua marca impressa com profundidade no imaginário. www.conecorio.org

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Quase 20 depois de Carrie, os estúdios Disney lançam o filme que marca uma nova era na animação. Baseado em um conto de fadas, A Pequena Sereia, lançado em 1989, apresenta uma raça monstruosa híbrida que teme e odeia os seres humanos. Sob o domínio de um poderoso e tirano rei, a raça de ‘sereias’ habita as profundezas do oceano. A monstruosidade e a questão de gênero nesse infantil assume proporções que exigem um olhar cuidadoso e atento. O jogo de monstruosidades está ramificado no melodrama familiar e nas intrigas de uma velada disputa política. A narrativa segue a campanha de Ariel, a mais nova das 7 filhas do Rei Tritão, e sua curiosidade mórbida pelos seres humanos. Mórbida porque Ariel não estabelece limites para estar salva/escondida e, desafiando as ordens do Pai/Rei, transita entre os dois mundos: oceano e superfície. Mórbida no sentido em que sua curiosidade torna-se obsessão e, posteriormente, um afeto excessivo por um humano que ela salva de um incêndio em um navio. Como subversiva trágica heroína romântica, a princesa faz um pacto com a ardilosa bruxa do mar, Ursula, e acaba sendo enganada e derrotada. Algumas leituras taxam A Pequena Sereia como um filme que sublinha valores moralistas, éticos e estéticos de uma sociedade patriarcal e heteronormativa. Gostaria, então, de mudar o foco. Ariel funciona como modelo de feminilidade e, apesar de um espírito livre e o desejo de pertencem ao mundo dos humanos, mantém as estruturas e relações de poder mais ou menos estáveis. A personagem que escapa ao modelo é a ‘bruxa do mar’, Ursula. Inspirada na perversa e subversiva drag queen Divine (musa de John Waters), é a excessiva e dramática vilã o interessante processo de subjetivação monstruoso do inocente filme. Aproximo Ursula de Carrie White por uma questão política, a saber. Em geral, as monstruosas vilãs produzidas pelos estúdios Disney apresentam motivos quase pueris, participantes de um universo feminino cristalizado e estereotipado: beleza, vingança, capital, roupas... a construção das identidades das terríveis vilãs passa por um processo de desnaturalização e corrupção de uma noção masculina/masculinizada do que é ser mulher. Os objetivos, até a década de 90, oscilam entre ‘matar/aniquilar a mulher mais jovem e mais bonita’ até ‘fazer o casaco www.conecorio.org

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perfeito com pele de filhotes de dálmatas’, passando por inúmeras tentativas de assassinatos, roubos e infantis tramas de manipulação e mentira. Ursula é uma vilã política e politizada. Sua história não é explorada no filme, mas entendemos que ela, em algum momento, governou os 7 mares e fui destituída. Ao perceber uma brecha na estrutura de governo do rei, Ursula planeja um ‘golpe de estado’ contra a administração heteropatriarcal e heteronormativa do Rei Tritão; enquanto destruidora potencia feminina, Ursula realiza uma audaciosa tomada de poder. Tanto Ursula quanto Carrie, cada uma em seu inferno particular, desejam a desorganização de uma estrutura cristalizada e sufocante: as duas apostam em jogos políticos e em políticas do corpo para burlar as regras de universos regidos por homens. Ao tomar o poder – o símbolo não poderia ser menos fálico: o tridente do rei – Ursula é atacada por Ariel e mata, sem querer, as duas figuras que ela trata como filhos. Tanto Carrie quanto Ursula explodem após a destruição de suas essências. Carrie, ao ver o sonho do baile e do príncipe destruídos (importante notar também que Carrie e Tommy Ross são propositalmente eleitos rei e rainha do baile); Ursula, ao matar seus próprios filhos. É esse afeto de perda e destruição que as transforma em máquinas-monstros devastadoras. Ursula assume um tamanho descomunal, tornando-se gigante, empunhando o tridente como uma prótese, e tenta matar Ariel. A ação, nesse momento do filme, é direcionada contra a mulher que matou sua prole; assim como no final da sua trágica saga pessoal, Carrie volta para casa para matar/destruir a única pessoa responsável pela sua miséria: sua própria mãe. Cega pela potencia destruidora, transformada em máquina-monstro cujo objetivo é destruir o casal heteronormativo, a bruxa não vê o príncipe humano dirigir o pontiagudo e irregular mastro de um navio através do seu corpo. A poderosa força simbólica do instrumento fálico atravessando o corpo monstruoso se manterá como uma das poucas armas contra monstros e criaturas que já estão mortos.

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Assim como Carrie abraça sua mãe momentos antes da casa desabar sobre as duas, Ursula abraça, dramaticamente, o navio que a perfurou e, amalgamados, essa estranha e nada infantil máquina-monstro afunda e desaparece. Destruído o corpo que ameaçava e desafiava a hegemonia masculina, a ordem retorna e, no final, é o pai/rei que permite que a filha vá de encontro ao homem; é o Rei Tritão que, através do seu poderoso tridente fálico, dá pernas para a sereia, a libertando da condição híbrida monstruosa e a entregando nas mãos de outro homem. Crises econômicas e políticas, guerras intermináveis, fluidez de gênero e instabilidade social marcam períodos que evocam com intensidade figuras que não residem nesse mundo, na nossa experiência sensível; figuras que operam e transitam em instâncias diferentes e que podem, em última análise, escapar aos modelos e forças que moldam e confinam os corpos. Nina Auerbach escreve, sobre esse período, que a América do Norte, ao perder seus heróis e vilões, dobra seus medos sobre si mesma e, nesses medos, estavam as mulheres – principalmente as feministas – e professores universitários – principalmente os feministas.4 É dentro desse cenário de fim de século, no qual todas as estruturas estremecem e as trombetas do Apocalipse fazem-se ouvir em qualquer canto, que surgem essas terríveis figuras limítrofes. A mulher é, pode-se dizer por natureza, uma figura limítrofe: seu corpo agencia vida e morte, ciclos menstruais, sangue, intensas oscilações hormonais etc. É a figura da mulher, acoplada sempre a uma ideia/corpo de monstro, que faz funcionar a máquina-monstro. É esse agenciamento que rompe a linearidade dos acontecimentos, tornando possível as explosões. A estranheza estética de Carrie (uma androgenia quase monstruosa, ela é magra, sem os desenhos curvilíneos, sem ter menstruado), a ameaça física e ideológica que Ursula comporta em seu excessivo corpo (ela é um polvo, tentáculos surgem de todos os lados, ela é gorda) – esses símbolos, essas pequenas potencias da fantasia permanecem e reverberam, ecoam no imaginário.

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Nina Auerbach, Our Vampires, Ourselves. www.conecorio.org

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Se, no final dos 80 e início dos anos 90, o medo estava dobrado sobre si mesmo, o século XXI é inaugurado com uma segunda dobra: o mal sobre si mesmo. O 11 de Setembro de 2001 marca um período de terror, expondo a vulnerabilidade e fragilidade do império norte-americano. Se o medo realiza um movimento de desdobramento e expansão – movimento simultâneo, uma vez que os ‘terroristas’ estavam dentro e não fora – o Mal realiza essa dobra sobre si mesmo: pode estar em qualquer lugar, debaixo do próprio solo, aguardando, crescendo como um câncer, esperando a exposição de mais uma fragilidade para atacar. Vítimas de si mesmos, os Estados Unidos da América evocam, então, com toda a potencia, os monstros que sustentam qualquer finitude com a durabilidade do próprio tempo: os vampiros.

Monstros mas nem tanto

O vampiro do século XXI não é mais o mesmo. Alinhado ao tempo, foi obrigado a se adaptar ou desapareceria. O vampiro mudou porque o homem mudou. Se os monstros, em geral, funcionam como uma alteridade radical em relação à nossa experiência, eles se deslocam de acordo e a partir do nosso corpo. Estão alinhados, em geral, a uma relação tencionada entre corpo, ciência, medicina e tecnologia. Se o status da medicina mudou e as novas configurações do humano não respondem mais ao que antes era próprio do humano, as fabricações do imaginário mudam. Se a dimensão do humano mudou, é lógico pensar que a monstruosidade está sendo deslocada. O estatuto da monstruosidade, no século XXI, apresenta contornos incertos porém balizados pelo que pode ser considerado como peso do real. Em um século iniciado com o atentado terrorista de 11 de Setembro de 2001, o Mal, o Medo e o Monstruoso parecem não mais responder ao que antes respondiam. À medida que medicina e ciência afastam – ou pelo menos tentam afastar a ideia de morte; à medida que o corpo e a vida humana tornam-se mais resistentes às doenças e o futuro é administrado no presente – ou seja, acontece aqui uma contração de temporalidades: os possíveis do futuro são abertos no presente, como um estranho

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jogo de tarô, e as previsões malditas (risco de câncer, problemas cardíacos etc) serão administradas. O vampiro atualiza temporalidades: ao mesmo tempo que faz retornar um passado, insere no presente esse outro. Uma vez que retornam sempre de um evento traumático – grande parte dos vampiros fabricados pelo imaginário ocidental está ligada à guerras, pestes, assassinatos, etc. – reafirmam eternamente esses traumas. A emergência do vampiro constitui uma ferida narcísica: é o monstro anacrônico, o passado que não foi dissolvido, que permanece no imaginário. Ele retorna em busca de alguma coisa. Mas agora quem parece querer retornar de uma morte simbólica somos nós. O desmoronamento das grandes referências – humano, biológico etc. – deixa não um vazio e sim ruínas do que éramos. Nós somos nossos próprios vampiros, nos alimentando do nosso próprio sangue, buscando, dentro do nosso mais íntimo a cura para nossas futuras doenças, afastando a cada dia a morte. Dietas reguladas e existência sob controle: para evitar doenças e o envelhecimento, é necessário comer isso e não aquilo; o sol é inimigo da pele, entre tantos outros discursos disciplinares sobre o corpo. O mito do vampiro perde força e enfraquece porque, de certa maneira, sua dimensão de fantasia e impossibilidade também enfraqueceu. O que limita o corpo é a pele. Em algum momento, Deleuze fala sobre a expressão de Valéry: o mais profundo é a pele. Biologicamente, o corpo não tem como ultrapassar sua própria pele, voltar-se para si mesmo. O que nos limita temporalmente é a nossa irremediável finitude, radicalmente ligada ao corpo e ao passar do tempo. Estamos limitados a nós mesmos, deslizando sobre nossos corpos, alternando entre fantasias de superfícies e profundidades. A pele é o que nos resguarda mas é também terrivelmente frágil: qualquer pequeno acidente a perfura e revela nosso interior: um interior assombrado. No cenário contemporâneo, o vampiro monstruoso parece perde espaço – ou melhor: o espaço antes destinado ao vampiro, os castelos, os cemitérios, toda uma sorte de topologia gótica, desaparece. A assepsia e higienização do final do século XX

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e início do XXI contaminam e limpam, aos poucos, o imaginário. O vício pela transparência se apodera da mitologia do vampiro. Esse aspecto pode ser percebido, em primeira instância, nos vampiros da Saga Crepúsculo (The Twilight Saga). (Re)inventados pela escritora (mórmon, diga-se de passagem) Stéphanie Meyer, os vampiros do século XXI não mais viram pó se forem iluminados pela luz do sol. Acometidos por algo que poderia ser pensado como uma “skin condition”, os vampiros de Meyer, em contato com a luz solar, brilham: a pele adquire uma textura e luminosidade como se refletisse e emanasse, simultaneamente, a luz do sol. Por isso, eles devem evitar o sol, não o dia. Relativamente, eles respondem ao vampiro byroniano, que podia transitar durante as horas diurnas. Mas esse primeiro vampiro era ritualístico, perverso e invasivo, como um parasita: seduzia, entrava e destruía. Os vampiros domesticados de Crepúsculo estão relacionados com monstruosidades domesticadas, controladas. A disciplina do corpo e o controle do desejo participam do cenário de assepsia, higienização e domesticação da vida, ou seja, tudo que é excesso (desmedido, fora dos limites, sem controle) deve ser eliminado. No livro, Bella Swan – a narradora – descreve Edward e os outros vampiros da seguinte maneira: Every one of them was chalky pale, the palest of all the students living in this sunless town. Paler than me, the albino. They all had very dark eyes despite the range in hair tones. They also had dark shadows under those eyes – purplish, bruiselike shadows. (...) Though their noses, all their features, were straight, perfect, angular. (...) I stared because their faces, so different, so similar, were all devastatingly, inhumanly beautiful. They were faces you never expected to see except perhaps on the airbrushed pages of a fashion magazine (MEYER, 2005, p. 16).

A beleza é devastadora, inumana. Edward e o Conde Drácula não se equivalem. Um é, de certa maneira, a atualização do outro. Se no final do século XIX o medo residia em uma figura de cultura e hábitos desconhecidos e estranhos, de uma comunhão animal com a natureza, a capacidade de metamorfose, a predileção pela noite e seus filhos – animais hostis, como lobos, aranhas e morcegos, o século XXI vê o vampiro sem medo; ele não é mais um estranho ao próprio mundo e sim uma criatura que vive em excesso. O medo se desloca para uma afetividade desmedida; não teme-se mais o monstro e sim a morte em si. Ao aceitar – e desejar, acima de tudo www.conecorio.org

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– ser transformada, Bella realiza três movimentos próprios do desejo e da fantasia do corpo contemporâneo: impede o processo de envelhecimento; afasta a morte e realiza a fantasia romântica do amor eterno. Em um cenário no qual os afetos surgem e desaparecem rapidamente, a permanência emerge como fantasia. O vampiro não é mais temido pela sua monstruosidade, irremediavelmente suspendida. Ele é o galã, o herói romântico politicamente correto que não se alimenta de sangue nem mata; ele não produz vítimas – em uma inversão sintomática, ele é a vítima. Percebemos uma dramática mudança de paradigma: no início do século XX o vampiro, personalizado pelo Conde Drácula, era o Mal Encarnado, aquilo que repudiamos e tememos em nós mesmos; na década de 80 o vampiro se relaciona mais com uma lógica de consumo, estética, sedução, sexualidade e rebeldia do que propriamente com a monstruosidade, com seu vampirismo – o vampiro deixa de estar descolado da sociedade, deslocado, e passa a engendrar os rituais sociais. A partir desse ponto, o vampiro abre para uma nova existência: ao invés de ameaça, ele é a salvação. Essa mudança paradigmática da natureza do vampiro pode ser percebida a partir da década de 70 e dialoga com intensas mudanças no campo da medicina e ciência, e a emergência de novas tecnologias – da mesma forma que o vampiro emerge, durante o século XIX, em um cenário de profundas transformações sociais, físicas e psicológicas. Diante de novos quadros, o monstro muda, assume novas posturas em relação a si mesmo e aos outros. O imaginário, sempre contaminado, contagiado e contagiante, reorganiza a figura do vampiro. Fragmentado, despossuído, destituído de suas terras, forçado a migrar para um novo/outro campo semântico, o vampiro do final do século XX enfrenta uma espécie de crise de identidade, corpo e, obviamente, reflexo. A mulher como o outro monstruoso também sofre significativas mudanças. Em Crepúsculo não há espaço para a figura da feiticeira, presença marcante em Buffy e True Blood. Na saga adolescente, a mulher abre mão – assim como a sereia no conto de fadas – não da sua identidade mas sim da sua humanidade. Bella, a heroína romântica, exige a transformação e o ingresso na imortalidade. Ainda assim, responde www.conecorio.org

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a uma figura heteronormativa e patriarcal: é o vampiro o único que pode fornecer essa ‘saída’. Se True Blood, atualmente na sexta temporada, ofereceu duas grandes antagonistas femininas aos vampiros masculinos, Crepúsculo, como polarização de narrativas, deve ao século XXI uma personagem feminina que flerte ou assuma sua monstruosidade como resistência e potencia. Nesse aspecto, acredito ainda que as grandes vilãs monstruosas que visitamos ocupam importante lugar no imaginário, servindo como modelo político, afetivo, simbólico e subjetivo de produção de possibilidades e resistências.

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Referencias audiovisuais: Nosferatu. F. W. Murnau. Alemanha: 1922. 94 minutos. Frankenstein. James Whale. Estados Unidos: 1931. 70 minutos. Zumbi Branco. Victor Halperin. Estados Unidos: 1932. 69 minutos. O Mágico de Oz. Victor Fleming. Estados Unidos: 1939. 101 minutos. Carrie. Brian De Palma. Estados Unidos: 1976. 98 minutos Alien. Ridley Scott. Estados Unidos: 1979. 117 minutos Fome de Viver. Tony Scott. Estados Unidos: 97 minutos A Pequena Sereia. Ron Clements, John Musker. Estados Unidos: 1989. 83 minutos. Dracula. Francis Ford Coppola. Estados Unidos: 1992: 128 minutos No Such Thing. Hal Hartley. Estados Unidos: 2001. 102 minutos Crepúsculo. Catherine Hardwicke. Estados Unidos: 2008. 122 minutos.

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