Por uma teoria da escuta tropicalista1 Jonas Soares Lana2 RESUMO Em linhas gerais, pode-se dizer que a música fonografada pelos integrantes do círculo colaborativo tropicalista no Brasil do final dos anos 1960 é uma música programática. Afinal, os significados a ela atribuídos são em boa medida sugeridos pelo diálogo ou fricção dos conteúdos sonoro-musicais com letras e títulos de canções, capas de disco e outros significantes que operam como programas comparáveis aos dos poemas sinfônicos do século XIX. O presente trabalho discute a existência de um programa que é anterior e necessário à significação de parte considerável dos conteúdos sonoro-musicais tropicalistas. Trata-se de um “programa de escuta”, o qual, por meio de efeitos sonoplásticos, decorrentes da fusão de arranjos e soundscapes, e da simulação de realidades acústicas aumentadas, estimulou a reconfiguração subjetiva e perceptiva dos ouvintes. A familiarização com tais efeitos deu a esses ouvintes a capacidade de reconhecer e compreender, nos discos tropicalistas, sentidos pouco evidentes para os não-iniciados no “programa de escuta” que esses mesmos discos registram. Palaras-chave: Tropicalismo musical – fonografia - música programática – escuta – agência
Theorizing Tropicalia listening ABSTRACT One can say that the popular music recorded by Tropicália, the collaborative circle that emerged in late 1960s Brazil, can be called program music. In fact, some of the meanings attributed to it are in part suggested by the dialogue/tension of the sonic-musical contents with song lyrics and titles, record covers, and with other signifiers that work like programs, comparable to those of the 19th century symphonic poems. This work is about another program, which comes first and it is necessary to the signification of considerable part of Tropicália sonic and musical content. This is a “program for listening”, which, through fusions of arrangements and soundscapes, and through the simulation of acoustic augmented realities, has stimulated a subjective and perceptual reconfiguration of listening selves. The familiarization with such effects has afforded these listeners to recognize meanings on these Tropicália records that are not obvious to the uninitiated in the “program for listening” that these records capture and convey. Keywords: Tropicália - recording studies - program music – listening – agency
Se tomamos por premissa que músicas são atividades humanas desenvolvidas em sociedade no transcurso da história, e que o pesquisador deve abordar as significações dessas músicas como fenômenos inerentes à recepção das mesmas, chegamos a outro princípio: essas significações ganham forma em um processo que tem a escuta como constituinte imprescindível. Nesta comunicação, problematizo a escuta na experiência fonográfica do
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Trabalho apresentado no VII Simpósio Internacional de Musicologia, promovido pela Escola de Música e o Programa de Pós-Graduação em Música da UFRJ entre os dias 24 e 27 de outubro de 2016. 2 Docente e pesquisador nas áreas de antropologia, música popular e etnomusicologia. Está vinculado aos programas de pós-graduação em Ciências Sociais na PUC-Rio (pós-doutorando PNPD/Capes) e em Música na UFRJ (colaborador). É doutor em Ciências Sociais pela PUC-Rio e autor da tese “Rogério Duprat, arranjos de canção e a sonoplastia tropicalista” (
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círculo musical tropicalista, grupo que, a meu ver, contribuiu para a transformação do modo de gravar e ouvir canção no Brasil do final dos anos 1960. Mais especificamente, discuto como esse novo modo de gravar canções propõe e registra um programa de escuta. Em artigo sobre a produção fonográfica tropicalista, Frederick Moehn (2007) observa que uma marca distintiva do grupo foi a transformação do estúdio de gravação em instrumento para criação de sonoridades inauditas. Os tropicalistas seguiam assim uma tendência marcante no universo da música pop internacional de transformar os meios de gravação em mensagens. Esse processo é registrado nos Estados Unidos já nos anos 1950, com a introdução de efeitos eletroeletrônicos como a distorção aplicada à guitarra e o eco à voz (Zak III, 2012). Nos anos 1960, esse tipo de recurso também foi empregado na gravação de certas bases instrumentais do reggae jamaicano, as quais ganharam independência em relação à trilha vocal, contornos estilísticos próprios e um nome: o dub, cuja sonoridade, elaborada e fixada por músicos e produtores de estúdio, distinguia-se daquilo que se ouvia em qualquer performance “ao vivo”. Na mesma época, bandas de rock norte-americanas e britânicas como os Beach Boys e os Beatles levaram essas experiências adiante, sobrepondo sons “musicais” a “ruídos” e arranjos a paisagens sonoras (Moorefield, 2005). Os recursos e efeitos acima elencados também foram empregados em gravações tropicalistas produzidas com a participação de cantores e compositores como Gilberto Gil, técnicos de gravação do estúdio e particularmente do arranjador Rogério Duprat e da banda Os Mutantes, que, além do trio Rita Lee, Arnaldo Batista e Sérgio Dias, incluía o membro honorário Cláudio César Dias Batista. Irmão dos dois últimos, Cláudio César se notabilizou pela construção engenhosa de instrumentos musicais e mecanismos eletroeletrônicos produtores de sonoridades novas e distintas das que se ouvia na chamada música acústica. Todos eles participaram da gravação de uma faixa que é emblemática nesse sentido e que servirá de referência para a discussão proposta neste trabalho. Refiro-me a “Panis et circencis”, gravada no álbum Tropicália ou panis et circencis, de 1968. Para os objetivos que pretendo alcançar neste trabalho, restrinjo a minha análise a elementos de ordem timbrística. Composta por Caetano Veloso e Gilberto Gil, a canção foi interpretada pelos Mutantes com arranjo para sopros por Rogério Duprat. Este também toca um violoncelo com sonoridade distorcida e oscilante, obtida com uma cápsula de agulha de toca-discos que 2
Cláudio César converteu em captador. Participam ainda Manoel Barenbein, produtor da Philips, e funcionários do estúdio – no jantar encenado no final da faixa (Calado, 1997, p. 195) – assim como músicos contratados para a gravação, os quais não nos foi possível identificar. Além da sonoridade estranha do violoncelo, a gravação intercala uma flauta e uma guitarra possivelmente distorcida com recursos providos por Cláudio César, simulando a sonoridade do calliope, instrumento empregado pelos Beatles em alusão aos circos, parques de diversão e outros ambientes voltados ao entretenimento anglo-americano. Entre os sons inauditos de “Panis et circencis”, inclui-se ainda uma nota contínua, produzida eletronicamente, cuja intensidade cresce no trecho imediatamente anterior à referida cena do jantar. Após um aparente choque de objetos metálicos, os participantes do jantar ceiam ao som de “Danúbio azul”, valsa de Richard Strauss que se sobrepõe a uma onda senoidal que ascende em glissando até a interrupção abrupta da faixa. Sobrepostos, esses elementos quebraram o protocolo que orientava no Brasil dos anos 1960 a concepção de gravações musicais como imagens acústicas fiéis à realidade das performances “ao vivo”. Trata-se do padrão conhecido como alta-fidelidade e pelo rótulo “hi-fi”, que gravadoras estampavam em seus discos a fim de comprovar a qualidade distintiva dos seus produtos. Inspirados em discos de rock como Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band, dos Beatles, os tropicalistas fraturaram a moldura realista do hi-fi, recorrendo a pelo menos dois procedimentos. O primeiro consistia no uso de geradores ou processadores eletrônicos para criação de sonoridades infiéis à realidade acústica da performance musical “ao vivo” – o no-fi (Zak III, 2012). O segundo desdobrava essa realidade em três soundscapes ou paisagens sonoras: o ambiente em que uma orquestra executa “Danúbio Azul” (1), contido em uma gravação supostamente reproduzida na sala de jantar (2),3 a qual, por sua vez, soa no espaço em que se dá a experiência de escuta do LP Tropicália ou panis et circencis (3), experiência esta que termina por ser objetificada, no próprio disco, graças ao recurso metalinguístico (ou metafonográfico4) de desaceleração virtual da vitrola. O registro de “Panis et circencis” constitui, nesse sentido, uma colagem cuja disposição remete à
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Esse efeito foi obtido por meio de um procedimento que Andrew Goodwin (1990) chama de sampling analógico. 4 Para uma discussão pormenorizada sobre o conceito de metafonografia, Cf. Lana, 2013.
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matriosca, boneca russa que, quando aberta, exibe no seu interior uma redução idêntica de si, que por sua vez encapsula outra redução, e assim por diante. Com o auxílio da recém-chegada gravação multipista e da tecnologia estéreo, os tropicalistas promoveram em “Panis et circencis” uma experimentação que ultrapassa o plano tradicional da composição, no sentido de explorar sobreposições e transições em um complexo espaço acústico simulado na reprodução. Como em gravações de bandas internacionais de rock da época, a multiplicidade acústico-espacial produzida por “Panis et circencis” buscava propiciar, nos termos de Rúben Lopez Cano (2006), uma atividade corporal imaginada em consonância com o movimento dos sons percebidos. Esperava-se que os ouvintes passassem por uma experiência análoga a da viagem ou voo psicodélico, ativada pelo consumo do LSD, psicoativo em alta no final dos anos 1960 (Whiteley, 1992; Russel; Leblanc, 2009). Por outro lado, a gravação induzia deliberadamente ao que Cano (2006) qualifica como um tipo manifesto de atividade motora que se experimenta na dança, por exemplo. Como observou o mutante Sérgio Dias anos mais tarde, “a grande curtição de Panis é a hora que a gente desliga a vitrola da tomada”. “A ideia”, observou o músico, “era fazer o cara (...) levantar e ver (...), e aí quando o cara fosse botar [a tomada] no lugar, ela continua a tocar”.5 A gravação de “Panis et circencis”, assim como qualquer objeto, possuiria, nesse sentido, uma agência que, para o antropólogo da arte Alfred Gell (1998), teria caráter social. Gell defende que a antropologia da arte deve se interessar pela a dimensão social de artefatos e práticas artísticas, deslocando o foco analítico da representação para a agência social, exercida por objetos como as imagens labirínticas, capazes de capturar e conduzir o olhar a perder-se em seus meandros, ou, ainda, a arte gráfica de Escher, conhecida pela agentividade ilusionista. O autor assume a premissa de que relações sociais são ações entre partes constituintes da sociedade, incluindo objetos que, segundo essa perspectiva, seriam agentes secundários das pessoas que neles distribuíram suas agências. Pessoas e objetos, observa, operariam como personalidades distribuídas. Assim, uma obra de arte, tradicionalmente encarada como “paciente” que fornece significados ao observador que olha – o analista
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Discoteca MTV (Os Mutantes). 2007. Disponível em . Acesso em: 23 out. 2016.
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profissional, inclusive – exerceria, como que por procuração, o agenciamento de quem nela distribuiu sua personalidade. Como observou Marylin Strathern (2014, p. 362), Gell supera a concepção predominante da agência como a personificação, atribuição de vontade e intenção a entidades inanimadas. Em lugar disso, continua a autora, o antropólogo empreende uma análise do efeito relacional entre “coisas” e “pessoas” pensadas como “copresenças num campo de atores dotados de efeito”. Em outras palavras, Gell se distancia da ideia de que a capacidade de agenciamento de um objeto se encontra nele mesmo. Para o antropólogo, a agência está situada na relação com pessoas específicas. Desse ponto de vista, uma “gravação” – incluindo os sons e o suporte que os registra – não exerce o mesmo efeito em qualquer pessoa, não possui uma agência universal. Prova disto é que a reação prevista por Sérgio Dias à suposta desaceleração da vitrola só poderia ser esperada de ouvintes familiarizados com o sistema de reprodução eletromecânica de discos. O efeito de se levantar ou de se imaginar em voo através do espaço, dificilmente ocorreria entre membros de uma cultura não familiarizada com a gravação e reprodução sonora. Alguns poderiam inclusive preferir devorar o disco, a exemplo do que faz o protagonista inuit do filme Nanook of the north.6 Permanecendo com Alfred Gell, argumento que devorar o disco ou trabalhar para garantir a sua correta reprodução não constitui uma escolha subjetiva com soberania para criar usos e significações dos objetos ou, mais radicalmente, com total autonomia para construir a realidade dos mesmos. Se as pessoas possuem agência para realizar tais operações, os objetos agem, por outro lado, no sentido de fornecer a essas mesmas pessoas um conjunto limitado de usos e significações. Esses atores inanimados, incluindo o disco e os sons que ele transporta, constituem, nesse sentido, um repositório vasto e restrito de possíveis. Segundo a teoria ecológica da percepção de James Gibson, objetos possuem affordance ou a capacidade para ofertar e propiciar a animais, e por extensão, a humanos, significados funcionais sobre os seus usos, incluindo a fuga, no caso de uma presa em relação ao predador, ou a tentativa de reajustar a rotação de um toca-discos à velocidade de 33 rpm.7
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Nanook of the north: a story of life and love in the actual Arctic. Direção: Robert J. Flaherty. 1922. 79 min. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=m4kOIzMqso0. Acesso em 23 out. 2016. 7 Para uma reflexão sobre a affordance musical, Cf. Cano, 2006.
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O agenciamento esperado por Dias sobre os ouvintes de “Panis et circencis” representa, nesse sentido, apenas um entre tantos possíveis significados funcionais ofertados e propiciados pela gravação. Seu plano alcançaria êxito, nesse sentido, entre ouvintes do disco que compartilhassem uma determinada configuração de escuta com o músico, a exemplo do que ocorre entre artistas e públicos em outras sociedades ou contextos históricos. Vejamos o exemplo da Itália renascentista. Nesse contexto, observa Michael Baxandall (1972), a dotação de um aparato perceptivo comum – nesse caso específico, de um mesmo olhar –, capacitava os observadores a perceber, por exemplo, a profundidade na representação em perspectiva pintada sobre a tela bidimensional. Compartilhada socialmente, esse tipo de habilidade, conclui o autor, era um requisito para que o público compreendesse os conteúdos simbólicos da pintura renascentista. O mesmo pode-se dizer sobre as gravações tropicalistas – e certamente sobre gravações dos já mencionados conjuntos de rock anglo-americanos contemporâneos. Usos e significações só poderiam ser ofertados, propiciados e percebidos por uma escuta que opera uma relação específica de agenciamento recíproco entre objetogravação e pessoa-ouvinte. Efeitos como levantar-se para conferir o funcionamento do toca-discos ou de sentirse em pleno voo na sala de estar passam, portanto, pela dimensão cognitivo-corporal da escuta. Autores de estudos consagrados sobre o tropicalismo musical tendem a deixar essa dimensão em segundo plano, preferindo investir na decodificação de mensagens poéticosonoras, em um exercício intelectual que tende a abordar a música como texto literário (Favaretto, 2007; Dunn, 2001; Naves, 2010). Essa escolha não invalida os resultados dessas pesquisas, os quais são pontos de partida relevantes para a abordagem da gravação como fenômeno indissociável de seu caráter sonoro, auditivo e corporal. Veja-se, por exemplo, o consenso entre esses autores quanto ao interesse tropicalista pela intertextualidade, pelo estabelecimento de fricções de conteúdos sonoro-musicais com letras e títulos de canções, capas de disco e outros significantes. É possível dizer que, em contato com a música, esses conteúdos funcionam como programas comparáveis aos dos poemas sinfônicos do século XIX. Contudo, procurei apontar neste trabalho a existência nas gravações tropicalistas de um programa que é anterior e necessário à significação de parte considerável dos conteúdos sonoro-musicais tropicalistas. Trata-se de um “programa de escuta” que, em sendo familiar para os ouvintes, permitiu que eles captassem certos usos e sentidos ofertados e propiciados 6
pelas gravações, os quais passariam despercebidos aos não-iniciados no “programa de escuta” que esses mesmos discos registram. A busca predominante nos estudos sobre o tropicalismo pela identificação e interpretação dos significados de palavras, gestos melódicos e citações musicais é sem dúvida muito legítima, produtiva e resistente à crítica. No entanto, ela pode ser ampliada com uma discussão mais dedicada aos processos perceptivos e cognitivos envolvidos na significação das práticas musicais tropicalistas, os quais são particularmente importantes para um coletivo musical que propôs e problematizou novas experiências de escuta em gravações como “Panis et circencis” e em performances ao vivo com grande repercussão nacional. Esse exercício propositivo e reflexivo sobre a escuta deve ser encarado como aspecto inseparável do processo de significação da música tropicalista. Esta me parece ser uma chave importante para compreender o indiscutível impacto social, cultural e político do grupo na época de sua emergência. Com base nessa aposta, podemos nos perguntar, por exemplo, se o estímulo tropicalista a uma escuta de caráter psicodélico não teria catalisado a constituição de subjetividades contraculturais; ou, ainda, se esse programa contribuiu para que essas subjetividades rompessem concretamente com normas de comportamento aceitas pelas autoridades parentais e estatais em um país governado por militares conservadores. Encontrar fundamentos empíricos para responder perguntas como estas é decididamente uma tarefa difícil. Tal constatação não compromete, contudo, a pertinência desses questionamentos. Eles podem ser úteis para a reflexão sobre a trajetória tropicalista e, com alguma reformulação, para qualquer investigação sobre a música como prática sociocultural historicamente situada.
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DUNN, Christopher. Brutality garden: Tropicália and the emergence of Brazilian counterculture. Londres: The University of North Carolina Press, 2001. FAVARETTO, Celso. Tropicália: alegoria alegria. 4. ed. Cotia: Ateliê Editorial, 2007. GELL, Alfred. Art and agency: an anthropological theory. Oxford: Clarendon Press, 1998. GOODWIN, Andrew. Sample and hold: pop music in the digital age of reproduction. In: FRITH, Simon; GOODWIN, Andre (Org.). On record: rock, pop, and the written word. Nova York: Routledge, 1990. p. 258-276. LANA, J. S. Rogério Duprat, arranjos de canção e a sonoplastia tropicalista. Rio de Janeiro: PPG em Ciências Sociais da PUC-Rio, 2013. (Tese de douturado). MOEHN, Fredrick. In the tropical studio: MPB production in transition. Studies in Latin American popular culture, Tucson (Arizona), v. 19, p. 57-66, 2000. Disponível em: . Acesso em: 18 out. 2012. MOOREFIELD, Virgil. The producer as composer: shaping the sounds of popular music. Cambridge: The MIT Press, 2005. NAVES, Santuza C. Canção popular no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010. REISING, Russel; LeBLANC, Jim. Magical mystery tours, and other trips: yellow submarines, newspaper taxis and the Beatles’ psychedelic years. In: WOMACK, Kenneth (Ed.). The Cambridge companion to the Beatles. Cambridge: Cambridge University Press, 2009. p. 90- 111. STRATHERN, Marilyn. O efeito etnográfico. In: STRATHERN, Marilyn. O efeito etnográfico e outros ensaios. São Paulo: Cosac Naify, 2014. p. 345-405. WHITELEY, Sheila. The space between the notes: rock and the counter-culture. Nova York: Routledge, 1992. ZAK III, Albin. No-Fi: Crafting a Language of Recorded Music in 1950s Pop. In: FRITH, Simon; ZAGORSKI-THOMAS, Simon (Orgs.). The art of record production: an introductory reader for a new academic field. Farnham; Burlington: Ashgate, 2012. p. 4355.
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