Pražský Belvedér a severská renesance, Praha, Academia 2006

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 1

Jan Bažant Pražský Belvedér a severská renesance

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 2

Jan Bažant

PRAŽSKÝ BELVEDÉR a severská renesance

Academia 2006

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 4

Obsah

Kniha vychází s podporou Akademie věd České republiky

I. PRAŽSKÝ BELVEDÉR Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Ferdinandův Belvedér . . . . . . . . . . . . . 11 Belvedér po Ferdinandovi . . . . . . . . . . 25 II. ARCHITEKTONICKÉ PRVKY Arkády . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Dveře a okna v přízemí . . . . . . . . . . . . 46 Fasáda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Střecha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 III. TYP STAVBY Pseudovila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Rezidence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Zahradní pavilon . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Pomník vítězství . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Antická vila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Mystická vila

© Jan Bažant, 2006 ISBN 80–200–1411–X

Ferdinand a Anna . . . . . . . . . . . . . . . 143 Ferdinand jako Jákob . . . . . . . . . . . . 146 Herkules . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151 Ianus/Noe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Jupiter a jeho lásky . . . . . . . . . . . . . . . 167 Jupiterovo proroctví . . . . . . . . . . . . . 173 Marsyás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Meleagros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Merkur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 Perseus a Pégasos . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Putti a grotesky . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Satyr (faun) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Turecká hrozba . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 VI. ANTICKÁ MISTROVSKÁ DÍLA

. . . . . 199

VII. GIGANTOMACHIE . . . . . . . . . . . . . 219 VIII. ZÁVĚRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

IV. RELIÉFY Styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Mluvící fasáda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Skladba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Severní průčelí . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Západní průčelí . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Jižní a východní průčelí . . . . . . . . . . . 132

IX. POPIS RELIÉFŮ . . . . . . . . . . . . . . . 271 Sever . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Západ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Jih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Východ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319

V. ALEGORIE Draci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 FA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Rejstřík

Bibliografie

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 6

I. PRAŽSKÝ BELVEDÉR

Úvod

Každého návštěvníka Prahy již zdálky zaujmou smělé křivky střechy Belvedéru, což byl nepochybně záměr stavebníka.1 Pražský Belvedér a zahrada, která jej obklopuje, byl největším architektonickým projektem českého krále a římského císaře Ferdinanda I. (1503–1564).2 Ferdinandova zahrada se rozprostírá na návrší probíhajícím paralelně s hřebenem, na kterém byl zbudován Pražský hrad a panovník chtěl, aby byl Belvedér vidět ze středu města a tedy, aby byl vnímán jako integrální součást starobylého hradu českých králů a římských císařů. Současně však Belvedér neměl splývat s ostatními hradními stavbami, a proto byl umístěn v odstupu od východního konce Pražského hradu.3 Umístění pražského Belvedéru má pro pochopení záměrů jeho stavebníka zásadní význam i v tom, že dřevěné a nízké opevnění zahrady ostře kontrastovalo s vysokými kamennými hradbami hradu, což mělo symbolický význam.4 Nechráněná zahradní rezidence již z dálky zvěstovala počátek nové éry, v níž zavládne mír a blahobyt a Ferdinandovi poddaní se budou po celé zemi cítit bezpeční i bez hradebních zdí. Jelikož v pozdějších staletích nebylo panorama hradního areálu shodou okolností obohaceno o žádný zásadně nový prvek, který by mohl Belvedéru konkurovat, zůstala tato stavba poslední revizí ideje pražské panovnické rezidence. 7

1. Pohled na Prahu (detail s hradním areálem), 1562, dřevoryt. Wrócłav, Biblioteka Uniwersytecka č. 4858–A (podle Hlavsa 1972, tab. 2).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

2. Pohled na Prahu (detail s Belvedérem), 1562, dřevoryt (detail). Wrócłav, Biblioteka Uniwersytecka č. 4858–A (podle Hlavsa 1972, tab. 2).

11:39

Stránka 8

V kontextu evropských dějin umění je stavba výjimečná tím, že její architektura je jedním z prvních ohlasů italské renesance v záalpské Evropě. Arkádový ochoz, který je vedle střechy jejím nejcharakterističtějším rysem, je dokonce vůbec nejstarší záalpskou fasádou cele tvořenou lodžiemi. Pražský Belvedér se od středověkých stereotypů radikálně odpoutal také svou funkční specializací. Pro středověkou palácovou architekturu je typické, že obytné stavby, i v nich umístěné místnosti, nemají jednoznačně definované funkce. Dalším do budoucnosti ukazujícím znakem je u Belvedéru jasná definice funkce stavby, jež dávala svým umístěním i architektonickou podobou na odiv to, že je určena k potěšení monarchy a jeho hostů. To samozřejmě neznamená, že deklarovaná funkce byla skutečně naplněna – umístění stavby a její otevření do veřejného prostoru metropole nám jednoznačně naznačují, že neměla sloužit výhradně k soukromé potřebě panovníka. Dalším rysem, kterým se pražský Belvedér radikálně vymanil z dosavadní architektonické tradice, je skutečnost, že všechna jeho průčelí byla pojednána jednotným způsobem. Podobně jako u antických řeckých chrámů, s nimiž však architektura Belvedéru nemá přímo nic společného, kolonáda obíhá okolo celé stavby, jež byla vybudována na půdorysu protáhlého obdélníku. Jednotně je pojata i sochařská výzdoba, jejíž bohatost nemá obdobu v obytných stavbách předchozích staletí. Výzdoba obsahuje přes sto reliéfů figurálních a stejně tolik dekorativních, včetně mimořádně kvalitního vlysu, což je mnohonásobně víc, než bylo dokonce v Itálii, u staveb tohoto typu, obvyklé. Bohatá sochařská výzdoba rezidenční architektury i její důsledně symetrické uspořádání podle dvou os křížících se v pravém úhlu jsou typické rysy nového, renesančního umění inspirovaného antikou. V množství a intenzitě odkazů k antické řecké a římské kultuře nemá pražský Belvedér obdoby v celé záalpské renesanci. Stavba je ale výjimečná i svými vazbami na severoevropskou kulturní tradici. Tímto směrem jednoznačně ukazuje tvar střechy a asymetrické umístění vchodů na severním i západním průčelí, které bylo podle italské renesanční normy opraveno teprve při přestavbě před polovinou devatenáctého století. Dalším severským znakem je oslava faunů, jimž byla vyhrazena čtvrtina všech figurálních reliéfů. Tyto bytosti sice mají antickou podobu, ale přežívá v nich středověká tradice divých mužů, která byla typická pro severní Evropu a obzvláště pro dvorské umění Václava IV. (1361–1419). O výjimečnosti pražského Belvedéru není pochyb a mohli bychom tedy právem očekávat, že v diskusi o historii a povaze sever8

3. Západní lodžie pražského Belvedéru.

ské renesance bude jednou z klíčových památek. Na této stavbě, která má bezesporu celoevropský význam, by přece bylo možné ukázat, nakolik byl kulturní vývoj v záalpské Evropě provázán s Itálií, pokud se týče vztahu k antickému dědictví a jeho využití v panovnické propagandě. Stavba by mohla přispět k poznání vlivu záalpských patronů na vývoj umění šestnáctého století, atd. Žádná studie tohoto druhu však napsána nebyla a pražský Belvedér je tedy výjimečný i v negativním smyslu – nezájem uměleckých historiků o tuto památku je skutečně pozoruhodný. Exteriér stavby se přitom od doby, kdy na něm přestali pracovat Ferdinandovi řemeslníci, změnil jenom nepatrně. K manipulaci s reliéfy došlo prokazatelně pouze v případě balustrádových 9

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 10

sloupků s putti.5 Jediným větším zásahem provedeným na reliéfech, byl systematický útok na zobrazení nahých lidských postav, jedno z prvních v monumentálním záalpském umění. O průběhu stavby Belvedéru se dochovala bohatá archivní dokumentace, takže víme, že jej v letech 1537–15636 postavili Paolo della Stella a Bonifác Wolmut.7 Zájem badatelů směřoval především k osobě prvního stavitele Belvedéru, kterému byl připsán projekt přízemí s kolonádovým ochozem. Ferdinand I. najal Stellu v Janově, ale na tom, co dělal před příchodem do Prahy, se badatelé neshodli. Pražský Belvedér tedy nebylo možné spojit se žádnou ze známých italských dílen. Pro neobvyklost architektonické koncepce jej nešlo začlenit do vývoje evropské renesanční architektury ani na základě formální analýzy. To byl patrně hlavní důvod, proč o tuto ojedinělou stavbu ve druhé polovině dvacátého století historici umění ztratili zájem. O pražském Belvedéru se sice zmiňuje každá kniha o Praze či o záalpském umění šestnáctého století, ale nikdo se jím nezabýval do hloubky. Stavba nebyla nikdy systematicky popsána a nebyla doposud zasazena do evropského, ale ani českého kulturně–historického kontextu. O stavbě a její výzdobě existují pouze dvě monografické práce, Balšánkova studie vyšla v roce 1897 a Mihulkova v roce 1939. První nenapsal historik umění, ale činný architekt, a měla posloužit především jako vzor pro tehdejší novorenesanční tvorbu, takže většinu práce tvoří kresby, jejichž cílem však nebyla přesná dokumentace.8 Druhá monografie byla sice pokusem o umělecko-historický rozbor, ale jak si ukážeme níže, k autorovým informacím je nutné přistupovat velice obezřetně.9 V této práci nás bude zajímat především to, co chtěl Ferdinand touto stavbou Praze a světu říci, co chtěl, aby vypovídala budoucím generacím o něm a jeho době. O Ferdinandovi víme, že pěstoval velice intenzivní společenské styky a kdykoliv rád pohovořil na jakékoli téma. Nepochybně také vysvětloval, co vlastně zamýšlel svým pražským Belvedérem. Žádné takové zprávy se nedochovaly. Ve Ferdinandově době se o architekturu nejvíce zajímal francouzský král František I., který si vlastnoručně kreslil stavby, jež se mu líbily, a tyto kresby potom posloužily jako výchozí bod jeho vlastních projektů. František také proslul tím, že významné hosty osobně po svých stavbách provázel a zevrubně jim je vysvětloval. „Vidět Vaše stavby bez Vás, to jsou mrtvá těla, a prohlížet si Vaše budovy a neslyšet od Vás, co jste jimi zamýšlel, to je jako číst hebrejsky,“ napsala v roce 1531 svému královskému bratrovi Markéta Navarrská.10 Tuto monografii lze chápat jako přípra10

vu k rekonstrukci toho, co by o pražském Belvedéru vyprávěl její stavebník. Dominantní roli patrona vysvětlující, proč se výtvarná tvorba nevyvíjí lineárně a proč umělci od jedné zakázky ke druhé mění svůj styl, objevili dějepisci umění již okolo roku 1900, ale teprve o století později se jejich pozornost začíná obracet i k šestnáctému století.11 Není tedy divu, že klíčová role stavebníka při utváření pražského Belvedéru, byla doposud zcela ignorována a veškerá pozornost byla soustředěna na Paola della Stellu a Bonifáce Wolmuta, jemuž byly připisovány inovace, které stavba přinášela. V této práci se pokusíme dokázat, že podoba pražského Belvedéru byla především důsledkem zadání Ferdinanda I. Cílem výzkumu totiž nebyla pouze rekonstrukce původního významu jedné z památek šestnáctého století, ale také objasnění mechanismů určujících podobu prestižních stavebních projektů v záalpské renesanci.12 Ferdinandův Belvedér

O prvním kroku ke zbudování pražského Belvedéru se píše v dopise ze 13. listopadu roku 1534, který poslal Ferdinand I. z Vídně zámeckému hejtmanovi, Jiřímu z Gersdorfu, do Prahy. Stojí v něm, že král uzavřel smlouvu s italskými mistry a zedníky, podle níž se ještě této zimy má připravit materiál ke stavbě královské zahrady a provést nezbytné terénní úpravy. V dopise se ptá, jak pokročila práce na mostě přes Jelení příkop, který odděloval vrch s Pražským hradem od paralelně orientovaného hřebenu, na němž měla být královská zahrada.13 Jelikož první kroky k budování Belvedéru byly učiněny až roku 1537, byla evidentně prvotní zahrada a projekt byl teprve později rozšířen o stavbu letohrádku. Zahrady byly královským atributem od středověku a již tehdy vypadaly v podstatě tak, jako dnes, tedy s háji, jezírky, zastíněnými alejemi, pergolami porostlými vínem, letními domy a dalšími prvky sloužícími ke zvýšení líbeznosti a pohodlí majitele a jeho hostů.14 Prestižní charakter pražské královské zahrady jednoznačně zdůrazňuje báseň, kterou jí roku 1538 oslavil Villaticus. Je určena výhradně pro krále, královnu a jejich děti.15 Ke zvýraznění skrytosti zahrad byly rezidenční stavby od nich oddělovány zdmi, což bylo stejné i v Praze. Na bohatě architektonicky vybavené zdi se schodišti, nikami, římsou a dveřmi pracoval v roce 1559 Oldřich Austalis (Ulrich de Vastiosa).16 V roce 1563 však tato zeď stále ještě nebyla hotová a při této příležitosti se dozvídáme, že v ní byla zamřížovaná okna.17 Ozdobná zeď je dobře vidět na rytině v Barettově díle, která podle připojeného nápisu zobrazuje Belvedér 11

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 12

4. Pohled na pražskou královskou zahradu s Belvéderem, rytina ze série pohledů na astronomické observatoře Tychona de Brahe (podle Barretus 1672, 58).

v roce 1600, kdy sloužil jako astronomická observatoř Tychona de Brahe. 18 Renesanční zahrady se od svých středověkých předchůdkyň odlišovaly tím, že byly uspořádány podle hlavní osy. Ta pražská měla obzvláště významnou funkci. Osa zahrady totiž probíhala paralelně s osou Pražského hradu, takže oba prostory byly navzájem provázány. Navíc byl v ose zahrady umístěn hlavní vchod do Belvedéru, čímž byla jednoznačně podřízena stavbě umístěné na jejím konci. Na Barettově rytině je vidět fontánu umístěnou v ose zahrady, na níž byla jak branka vedoucí k terase před západním průčelím Belvedéru, tak hlavní vchod do letohrádku. Hlavními atributy zahrady byly již od antického Říma stromy vrhající stín, louka vybízející k posezení a pramen vody nebo potůček poskytující osvěžení, což dohromady tvořilo „locus amoenus“ (půvabné, líbezné místo).19 K zvýraznění vodního prvku v zahradách sloužila fontána, jež byla často bohatě zdobená.20 Nejstarší dochované bronzové fontány jsou ze třicátých let šestnáctého století. Od šedesátých let Ferdinand I. a jeho synové Maxmilián II. a Ferdinand II. Tyrolský budovali takové fontány v Praze, Innsbrucku a ve Vídni. Před pražským Belvedérem byla bronzová fontána postavena roku 1571, návrh vytvořil Francesco Terzio, dřevěné modely (Hans Peisser, Norimberk) odlil Tomáš Jaroš a odlitek cizeloval Antonio Brocco.21 Fontánu zdobí fauni s ulovenou srnou, mladíci představující antické pastýře. Na vrcholu je chlapec hrající na dudy. Historie stavby Belvedéru začíná v roce 1537.22 Paolo della Stella ve svém vyúčtování z roku 1540 uvádí, že 25. prosince 1537 si 12

u něj král Ferdinand objednal trojrozměrný model stavby („den form des lusthaus“), na kterém potom Stella pracoval následující tři měsíce.23 Trojrozměrné modely obytných staveb se začínají objevovat v patnáctém století a jako analogii modelu Belvedéru lze například uvést model loveckého zámku v Chambord, který si nechal zhotovit František I. v letech 1518–1519. Modely byly určeny jednak pro stavebníka, který si z nich měl učinit představu nejen o vnějším vzhledu stavby, ale také o jejím vnitřním uspořádání. Jejich další funkcí byla náhrada za stavební plány. Tyto modely vypracované ve skutečném měřítku, z nichž bylo možné odvodit podobu celé stavby, však byly dosti drahé.24 Nedochovaný model Belvedéru patřil bezesporu do této nejvyšší kategorie, protože se podle něj mohlo ihned začít stavět. Zpráva české komory ze 3. srpna 1538 uvádí, že Spazio, který stavbu zahájil, modelu dobře rozumí.25 Navíc na podzim téhož roku sám Paolo della Stella tvrdí, že jeden ze Spaziových mistrů, Zuan (Juan) Maria, mu rozumí stejně dobře jako Spazio.26 O Paolovi della Stella víme pouze to, že byl „de Mileto“ a že v Praze, roku 1552, zemřel.27 Dosavadní pokusy badatelů o identifikaci dalších prací tvůrce modelu se nesetkaly se všeobecným souhlasem. K této otázce se ale ještě vrátíme.28 Někteří badatelé se snažili Stellu přiřadit k tehdy slavným severoitalským architektům, například podle Mihulky autor přízemní části Belvedéru pocházel z okruhu Michela Sanmicheli.29 Jako architekt stavby je však uváděn také některý ze Sansovinových žáků, k čemuž se přiklání rovněž autor této knihy.30 Podle Šamánkové se naopak jedná o představitele směru janovsko-milánského, který se od Michela 13

5. Bronzová fontána před pražským Belvedérem, 1571. 6. Faun z bronzové fontány před pražským Belvedérem, 1571. 7. Pastýř z bronzové fontány před pražským Belvedérem, 1571.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 14

Sanmicheli a Sansovina odlišuje tím, že předznamenává Palladia.31 Z problémů se Stellovou minulostí vyplývá jediný nesporný závěr – Ferdinand neangažoval některého z tehdy již renomovaných tvůrců, což mohlo vytvořit prostor pro tvůrčí iniciativu stavebníka nebo jeho rádců. Pokud se týče vil, je všeobecně známý podíl Lorenza de’Medici na vzhledu jeho slavné vily v Poggio a Caiano zbudované Giulianem da Sangallo po roce 1485, u jejíhož počátku byl Lorenzův návrh, který Giorgio Vasari nazývá „capriccio“.32 Lorenzo působil rovněž jako poradce při stavbě Poggio Reale, vily neapolského krále, kterou provedl Giuliano da Maiano. O Ferdinandovi víme, že se o architekturu živě zajímal a stavbu pražského Belvedéru nejen pozorně sledoval, ale stavitele velice detailně instruoval. Ani rok před smrtí, kdy byl již vážně nemocný, jej neopustil odborný zájem o architekturu, který se ostatně u tehdejších panovníků obecně předpokládal. Když si v roce 1563 ve společnosti markraběte Georga Friedricha Bittena prohlížel nové opevnění Bamberku, srovnával plán s realizací a našel na ní několik stavebních chyb, které unikly i staviteli.33 Ferdinandův zájem o architekturu sdílel jeho syn, arcivévoda Ferdinand, který prokazatelně byl amatérským architektem. Jeho nejslavnějším projektem je pražský letohrádek Hvězda.34 Ferdinand však určitě nestál u zrodu ideje pražského Belvedéru. Podle zprávy z 1. června 1538 totiž Stellu najal císařský vyslanec v Janově a dohodl s ním nejen zadání stavby, ale i čistě provozní záležitosti, jako byl přesný počet lidí, které si do Prahy přivede k provedení reliéfů.35 Císařským vyslancem v Janově byl tehdy Gomez Suarez de Figueroa.36 Ačkoliv není v archivních dokumentech týkajících se pražského Belvedéru nikde jmenovitě uveden a s jeho jménem se nesetkáme ani v sekundární literatuře o této památce, musel to být on, kdo v Janově jednal s Paolem della Stellou. Tato skutečnost je neobyčejně významná, protože Suarez de Figueroa byl vysoce postavený muž s ohromným politickým vlivem. Spolu s milánským guvernérem, donem Ferrante Gonzaga, spravoval císařské záležitosti v severní Itálii, ale jeho faktický vliv byl mnohem větší. Janovské bankovní domy totiž zabezpečovaly finance celé habsburské říše a jako císařský vyslanec v Janově se Suarez vypracoval do pozice ministra financí Karla V. 37 V roce 1537 byl Suarez de Figueroa cele zaneprázdněn financováním piemontské války, přesto si tehdy udělal čas, aby Ferdinandovi pomohl s projektem pražského letohrádku, což svědčí o tom, že se s panovníkem zjevně osobně znal.38 Suarez ostatně nepomáhal Ferdinandovi pouze s letohrádkem, ale i se zahradou, neboť 14

mu po Paolovi della Stella, kterého pro projekt v Janově získal, poslal do Prahy semena. Nepochybně se jednalo o vzácný import ze zámoří, protože k získání italských semen by se Ferdinand neobracel na tak zaměstnaného a důležitého muže. V této souvislosti je ~ Beltran nutno zmínit, že bratr císařského vyslance v Janově, Nu no de Guzman, byl konkvistadorem a administrátorem v Mexiku, odkud také mohla pocházet semena určená pro Ferdinanda.39 Císařský vyslanec v Janově se nepochybně dobře orientoval v otázkách dobového vkusu, takže mohl Ferdinandovu představu dále rozvést a možná i formulovat lépe než samotný stavebník. Důležitý je jeho španělský původ, protože typ vily, kterou si Ferdinand na Pražském hradě postavil, se do Prahy mohl dostat přes Madrid.40 Neméně významné také bylo, že model byl objednán právě v Janově, jenž byl tehdy proslulý svou reprezentační vilovou architekturou a již od roku 1533 tu stála slavná Villa Doria, jejíž sloupové arkády, jak si dále ukážeme, mohly posloužit jako vzor pro pražský Belvedér. Janov hrál rovněž roli jedné z hlavních bran, kudy do záalpské Evropy vstupovali italští sochaři a s nimi i podněty nového sochařského stylu. Prezentace architektonického modelu byla v šestnáctém století významnou událostí jak pro architekta, tak pro stavebníka.41 Prestiž stavebníka totiž zvyšovala nejen hotová stavba, ale i ceremoniální představení projektu. Jak byla taková událost významná a jakým způsobem byla aranžována ukazují například reliéfy na ebenové skříni ve tvaru chrámu, jež tvořila ideový střed florentské vévodské galerie. Vidíme na nich stojící společnost, v jejímž středu je zobrazen Francesco de’Medici, jak pohodlně usazen v křesle studuje na stole postavený model, který vysvětluje vedle něho stojící architekt.42 K prezentaci modelu pražského Belvedéru mohlo dojít mezi 10. dubnem 1538, kdy Stella do Prahy dorazil a 16. květnem 1538, kdy Ferdinand z Prahy odjel.43 Pravděpodobně k ní došlo brzy po Stellově příjezdu, protože vzápětí znovu odjel do Itálie, aby se 25. května vrátil s třinácti kameníky, kteří se ihned pustili do díla.44 Z této posloupnosti je možné se domnívat, že Ferdinand o Stellově návrhu rozhodl až po prostudování dovezeného modelu. Stella nejprve musel s modelem přijet do Prahy a po jeho schválení se musel vrátit do Itálie, aby zde najal řemeslníky a ihned znovu přijel. Realizací stavby, na níž se mělo začít pracovat, byl pověřen Giovanni Spazio. Z rychlého spádu událostí je vidět, že Ferdinand se stavbou velice spěchal. Klíčová role italských řemeslníků při stavbě pražského Belvedéru odpovídá tehdejším evropským poměrům. Až do poloviny 15

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 16

šestnáctého století byla většina evropských stavebníků, při budování a výzdobě sídel v novém stylu, odkázána na italské architekty, stavitele a výtvarné umělce. Tento styl znal Suarez de Figueroa nepochybně jako styl „a lo Romano“ či „a l’antigue“. Obdobně tomu bylo i ve všech ostatních evropských jazycích, v nichž tehdy bylo italské umění synonymem pro nové, antikou inspirované, umění. Nepochybně z politických důvodů francouzský i španělský král již od třicátých let začali preferovat domácí tvůrce. Ve Francii to byl především Pierre Lescot a Philibert de l’Orme, ve Španělsku patrně Pedro Machuca. V Čechách se tato změna projevila až v polovině století, kdy Ferdinand svěřil přestavbu pražského Belvedéru Bonifáci Wolmutovi. První stavitel pražského Belvedéru, Spazio, patřil k italským mistrům a zedníkům, kteří již od 13. listopadu 1534 pracovali na stavbě královské zahrady, takže mohl ihned po schválení modelu a Stellově odjezdu do Itálie začít stavět.45 25. května 1538, tedy po Stellově návratu, na stavbě pracovalo celkem čtyřicet čtyři Italů.46 Ferdinandova snaha zrychlit tempo tím, že práce rozdělí mezi Stellu a Spatia, se však minula účinkem. Stella se totiž ihned po návratu do Prahy dostává se Spaziem do sporu.47 Do 3. srpna 1538 Spazio vystavěl suterén a zdi přízemí, ale žádnou klenbu.48 Česká královská komora s ním byla vcelku spokojena, ale zdál se jí moc drahý. Toho využil Stella a přišel s návrhem ponechat na stavbě jen čtyři tovaryše a mistra, jímž by mohl být, jak výše zmíněno, jeden ze Spaziových lidí, Zuan (Juan) Maria, kterému svůj model již údajně vysvětlil.49 Tento tah se povedl a v září roku 1538 byl Stella pověřen vedením stavby Belvedéru.50 Dozorem nad zednickými pracemi byl pověřen jím doporučený muž, jenž sice do Prahy přišel se Spaziem,51 ale cele stál na Stellově straně, protože to byl, jak se ukázalo, jeho příbuzný.52 Tento Zuan Maria mohl být totožný s Joanem Maria de Pambio, jinak známým jako Giovanni Maria Aostalli či Jan Austalos z Ponubia.53 Je-li tomu tak, byl schopným odborníkem, jenž se později v Čechách úspěšně prosadil jako stavitel Pražského hradu.54 Zuan Maria je pro nás zajímavý tím, že to je vlastně první Ital, se kterým se v souvislosti s pražským Belvedérem setkáváme. Jelikož je nepravděpodobné, že by se v Praze na jedné stavbě setkali dva příbuzní náhodou, lze uvažovat, že Zuan Maria navrhl Paolovi della Stella, aby nějakým způsobem nabídl Ferdinandovi jeho služby. Na základě Stellova návrhu mohl Ferdinand požádat Suareze de Figueroa, aby jej v jednání s Paolem della Stellou zastoupil a uzavřel s ním smlouvu na zhotovení modelu pro pražskou stavbu. Druhou možností je, že se Stella obrátil přímo na císařského vyslance v Janově. 16

Práce na Belvedéru pokračovaly zprvu dosti rychle, 14.–19. dubna 1539 byl kopán základ ke schodišti vedoucímu z terasy k suterénní místnosti.55 Patrně již od dubna byly budovány klenby v sálech.56 V červenci již tesaři sestavovali krov, aby jej nasadili na dokončené zdi, z čehož vyplývá, že původně byla plánována pouze přízemní stavba.57 Ve vůbec nejstarší části stavby, v podzemním klenutém sále je však pět pasů (vystupujících zhruba šedesát centimetrů do prostoru), jejichž umístění odpovídá původním dělícím zdem v interiéru. To znamená, že vnitřní uspořádání od počátku počítalo se schodišťovou chodbou, ze které se vcházelo jak do postranních sálů, tak do patra. Patro nemělo být ploché, protože v pozdějších dokumentech se hovoří o střeše s olověnou krytinou, takže schody mohly vést pouze na terasu nad přízemní kolonádou, což znamená, že ochoz nad ní musel být součástí původního plánu a tedy i Stellova modelu. V dubnu roku 1540 se už měly osazovat hotové kamenické ozdoby v lodžii („das gehaut pild und laubwerk“), ale sekretář české královské komory, Florián Griespek, který byl tehdy pověřený dozorem nad stavbou, Ferdinanda upozorňuje, že Italové nepostavili zeď rovně.58 Nerovná zeď jednoznačně svědčí o tom, že Stella neměl valné zkušenosti s realizací staveb a pravděpodobně tedy nebyl ani autorem ideové koncepce pražského Belvedéru. Tato okolnost ukazuje na to, že Ferdinandovi od počátku záleželo především na sochařské výzdobě stavby. To byl patrně důvod, proč se vždy snažil vyhovět Paolovi della Stella a hájil jej i přesto, že do Prahy musel kvůli jeho stavitelské neschopnosti přijet na inspekci Ferdinandův vídeňský stavitel Jan Čert („Tscherte“). Ačkoliv Griespek naléhal, aby Čert v Praze zůstal a Belvedér dokončil, panovník nařizuje, aby se 23. června 1540 vrátil do Vídně.59 V době Čertovy inspekce bylo přízemí postaveno a zaklenuto, budova vybílena a hlavní práce již prováděli kameníci.60 Ze zprávy pražské komory z 16. listopadu 1540 však vyplývá, že sloupy a oblouky kolonády ještě nebyly dokončeny.61 Při velkém požáru Prahy 2. června 1541 byl sice Belvedér ušetřen, ale práce musely být zastaveny a otesané kameny byly uskladněny pod střechou.62 Již 24. srpna však Ferdinand nařizuje, aby Stella nadále pracoval na reliéfech a jiných kamenických pracích pro Belvedér.63 V dopise sestře Marii si ztěžuje, že během svého pobytu v Praze na konci roku 1541 měl tolik práce, že se nestačil podívat, jak pokračuje budování Belvedéru.64 V roce 1542 Ferdinand požaduje na české komoře dodání slíbeného železa,65 což ukazuje na stále ještě nedostavěnou kolonádu. Na stavbě tehdy 17

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:39

Stránka 18

prokazatelně pracoval jenom Stella a jeho kameníci.66 K roku 1543 se neváží žádné dokumenty, ale lze předpokládat, že pokračovaly práce na reliéfech, protože v dokumentech z roku 1545 se opět píše o Stellově práci. V tomto roce se na stavbu vrátili i zedníci, ale došlo ke sporům mezi Paolem a Zuanem Mariou, které Ferdinand 2. října 1545 vyřešil opět ve prospěch prvního tím, že druhého převelel na jinou stavbu. Skutečnost, že tento a další osobní spory řemeslníků působících na Belvedéru řešil osobně Ferdinand, svědčí o tom, že stavbu neustále velice pozorně sledoval. Na podzim roku 1545 se tempo budování Belvedéru opět zvolnilo, mělo však stále pokračovat pod vedením Paola della Stella, kterému bylo uloženo pracovat na reliéfech („historien oder pildwerch“) současně se svými kameníky.67 Na jaře roku 1546 se na stavbě objevuje vedle Paola della Stelly a osmi kameníků i nová skupina zedníků, mistr Joan Baptista de Savosa se čtyřmi zednickými tovaryši. Pracuje se na pískovcových a mramorových kusech ke schodišti a římsám.68 K výraznému oživení prací však došlo až v roce 1548, kdy se výše zmíněná skupina rozrostla na třicet zedníků. K nim se připojila skupina Zuana Marii, čítající třicet čtyři zedníky. Včetně Paola della Stella pracovalo na reliéfech čtrnáct kameníků, mezi nimiž se objevuje i jeho bratr, Jan Dominik, který byl na Belvedéru zaměstnán již v roce 1540.69 Během stavebních sezón v letech 1548–1550 byla zjevně zcela dokončena kolonáda, protože k 12. říjnu 1550 měly být zastaveny všechny kamenické práce, takže tehdy již stály arkády Belvedéru v té podobě, jak je známe dnes.70 Belvedér byl v podstatě dokončen již v roce 1552. V únoru tohoto roku si Ferdinand nechal poslat do Vídně vzorky tří druhů měděného střešního plechu a jeho upevnění71 a z července je příkaz k zaplacení 1371 zlatých rýnských za již dodanou měď.72 Soudě podle dochovaného arkádového ochozu, který byl včetně reliéfů zcela dokončen již v roce 1550, to byla velice reprezentativní stavba.73 Čekali bychom, že ji Ferdinand bude chtít co nejdříve používat, ale on se místo toho rozhodl, že ji radikálně přestaví. Ferdinand si přitom musel uvědomovat nebezpečí dalších průtahů daných tím, že stavba Belvedéru byla i nadále financována především českou komorou. V roce 1558 a 1560 se skutečně pro nedostatek peněz v podstatě nestavělo.74 Průtahy byly způsobeny i čistě technickými problémy spojenými s Ferdinandovým rozhodnutím pro stavbu středozemního typu, navíc s terasou obíhající po celém obvodu střechy, s čímž nebyly doposud žádné zkušenosti, takže bylo nutné na místě vyřešit 18

8. Detail vlysu z jižního průčelí. List v pravém dolním rohu zůstal nedokončen, takže deska patrně vznikla těsně před 12. říjnem 1550.

způsob odvádění vody.75 Byla vyzkoušena celá řada řešení, ale ještě dva roky před dokončením Belvedéru arcivévoda Ferdinand, který byl pověřen dohledem nad stavbou, panovníkovi píše, že před další zimou je bezpodmínečně nutné systém odvádění vody ze střechy zcela změnit. Postup prací zdržovalo také to, že Ferdinand chtěl osobně rozhodovat o všech věcech týkajících se vzhledu stavby. Když například později, již v závěru stavby, arcivévoda doporučoval strop spojený s krovem, na němž by mohly být namalovány planety a nebeská znamení, Ferdinand sice se stropem 19

BelveDefDEF 02

22.10.2006

9. Pohled na Belvedér od severozápadu.

11:39

Stránka 20

ve tvaru klenby souhlasí, ale téma malby chce určit sám, až přijede do Prahy.76 K největšímu zdržení dokončení pražského Belvedéru došlo, když se Ferdinand rozhodl, že ještě ne zcela dokončenou stavbu radikálně rozšíří. Rozhodnutí padlo někdy na konci roku 1554, ale Ferdinand chtěl nejprve osobně vyslechnout názory odborníků. Angažuje v této záležitosti architekta Hanse Tirola, jehož zaměstnával na Pražském hradě již od roku 1552,77 a dále dva muže, kteří pro něj pracovali ve Vídni, kameníka Bonifáce Wolmuta a malíře Petra Ferabosca.78 Původně chtěl, aby oba odjeli ihned do Prahy, vše na místě prokonzultovali s Tirolem, a potom za ním přijeli do Augsburku, kde tehdy pobýval.79 Nakonec ale souhlasil s návrhem arcivévody Ferdinanda, který si 6. března 1555 všechny tři umělce pozval na místní šetření, z něhož měl vzejít společný návrh.80 Výsledkem byl plán na přestavbu Belvedéru, jenž Ferdinand schválil v červenci 1555, ale který se bohužel dochoval jenom v popisu. Bylo dohodnuto, že bude odstraněna dokončená střecha a při respektování stávajících zdí, oken, dveří a krbů bude k Belvedéru přistavěno patro. Patro mělo mít kovový strop a na střechu byla plánována olověná krytina podobná té, která byla na Belve20

déru předtím. Jelikož se v roce 1552 píše o krytině měděné, musela být někdy mezi léty 1552 a 1555 změněna na olověnou. Stavebními pracemi byl pověřen Tirol a vrchním dohledem arcivévoda Ferdinand.81 Panovník však Tirolovi zjevně moc nedůvěřoval, což vyplývá z toho, že původně chtěl jednat jenom s Wolmutem a Feraboscem. V létě sice Tirola vedením stavby pověřil, ale potom si to rozmyslel a nakonec mu ji odebral.82 Již od jara roku 1556 práce na Belvedéru vedl Wolmut.83 V lednu 1557 byly nové horní místnosti Belvedéru, s výjimkou kamenického díla, z větší části hotové. Ferdinand tehdy schválil Wolmutův model fasády prvního patra – dveře, niky a okna měly být vyzdobeny kamenickou prací, měly být opatřeny kolem dokola pod nejvyšší střešní římsou abstraktními ornamenty, rovněž i na nikách neměly být žádné rostlinné motivy.84 Toto rozhodnutí bylo plně respektováno a realizované patro je ve strohém dórském stylu, které je v ostrém protikladu k iónskému přízemí s přebohatou rostlinnou dekorací. V roce 1557 Ferdinand schválil nejen fasádu patra pražského Belvedéru, ale i tvar střechy. Starou olověnou krytinu nechal Wolmut snést již v červnu roku 1556, ale tehdy se ukázalo, že ji nebude možné znovu použít.85 V prosinci 1556 byla proto stavba provizorně přikryta prkny a Ferdinand schválil, aby byla pokryta mědí místo olovem, chtěl však nejprve vidět návrh tvaru střechy.86 V lednu 1557 Ferdinand zjevně Wolmutův návrh schválil.87 V roce 1558 byly měděné plechy na střechu objednány, což předpokládá, že již muselo být definitivně jasno o jejím tvaru.88 Ze seznamu smluv, které v červnu roku 1559 Wolmut uzavřel se svými pomocníky ohledně prací na letohrádku, vyplývá, že tehdy již byla stavba dokončena a omítnuta, včetně měděných okapů.89 Práce na kamenickém díle v interiérech však pro nedostatek peněz pokračovaly velmi pomalu a v následujícím roce se patrně zcela zastavily.90 V roce 1561 stále ještě nebyl vydlážděn ochoz a patro a rovněž nebylo rozhodnuto o tom, jak bude vyřešen strop horních místností.91 Výše zmíněná Ferdinandova instrukce v této věci dokazuje, že mu nešlo ani tak o to, aby mohl Belvedér co nejdříve používat, ale aby brzy zapůsobil při pohledu z města. Píše, že o obsahu výzdoby stropu v patře rozhodne, až po příjezdu do Prahy, ale ihned mají být provedeny korouhvičky se státními symboly, na které myslel již v roce 1557 při plánování nové střechy.92 Na počátku šedesátých let na interiérech Belvedéru stále pracovali zedníci, tesaři a kameníci, ale na mramorové vydláždění ochozů a na italské krby dochází až roku 1563.93 Ferdinandův zdravotní stav se však od začátku roku 1563 rapidně horší a 21. dubna 21

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 22

10. Girolamo Romanino, Stavbyvedoucí vyplácí dělníky, 1531–1532, nástěnná malba. Trident, Castello del Buonconsiglio (podle Chini 1988, obr. 5 na s. 13).

11. Josef Daniel Huber, Pohled na Prahu (detail s Pražským hradem a Belvedérem), 1769, kresba. Wien, österreichische National Bibliothek (podle Bečková 2000, s. 116).

12. Plán Belvedéru (detail), kresba (J. M. Ziegelmayer, 1744). Praha, Archiv Pražského hradu 142/36, (podle Assmann 1996, tab. 22).

následujícího roku předává vládu Maxmiliánovi. Pražský Belvedér je teprve zařizován nábytkem, když 25. července roku 1564 císař Ferdinand I. ve Vídni umírá. Charakteristické je, že i tyto poslední položky nákladů na Ferdinandův pražský Belvedér byly podle zprávy ze 30. srpna 1564 pořízeny na dluh.94 O ambicióznosti tohoto projektu, na němž Ferdinand pracoval dvacet sedm let, svědčí rovněž to, že stále ještě nebyl hotov. Na interiérech pražského Belvedéru se pracovalo ještě za panování císaře Maxmiliána.95 Průběh stavby a její konečná podoba vypovídají nejen o finančních možnostech stavebníka, ale také o jeho záměrech. Především je třeba zdůraznit, že péče o vzhled Belvedéru při pohledu zdálky v žádném případě neznamená, že by Ferdinand podceňoval jeho působení na návštěvníky zblízka. Vstup nedostal monumentální podobu, což bylo patrně záměrné. Návštěvník neměl do budovy prostě vejít, ale měl ji postupně odkrývat, podobně jako cestu v zahradním labyrintu. Pomalé tempo, v němž měl být Belvedér procházen, a překvapení, jež tu na návštěvníka čekala, navozovaly uvolněnou atmosféru, která bude později pro zahradní stavby typická. Při severní straně budovy byla od samého počátku zeď, v níž byla branka, kterou k ní měli být hosté uváděni. Ještě na konci devatenáctého století byl jediný přístup k Belvedéru právě touto se22

verní brankou. „Abychom mistrovské toto dílo vlašského umění si prohlédli,“ píše v roce 1886 Edvard Herold, „musíme z krásné stinné zahrady vydati se na zaprášenou silnici a jdouce podél zahradní zdi, vyhledati malou branku, jež vpustí nás dovnitř.“96 Zeď s bránou umístěnou naproti severnímu průčelí Belvedéru najdeme již na nejstarších plánech královské zahrady. Je zakreslena také na kresbě Josefa Daniela Hubera z roku 1769.97 Za brankou se impozantně tyčilo severní průčelí Belvedéru, jež bylo částečně na soklu, který dodnes určuje podobu východní a jižní strany.98 Od branky však nevedla cesta přímo k severnímu průčelí, ale k jeho západnímu rohu. Původní projekt totiž počítal se vstupem arkádou na západním rohu severní fasády, a proto byl právě zde umístěn monogram „FA“ (Ferdinand a Anna). Na nejstarších plánech Belvedéru jsou vždy zakresleny dva vchody na lodžii. Vedle severního, umístěného v nejzápadnější arkádě, tu byl i hlavní vchod, jenž byl na západní straně, naproti vstupu do velkého sálu, který zabíral celou jižní polovinu stavby. Tyto vchody najdeme například na plánu J. M. Ziegelmayera z roku 1744, kde je také zakreslena severní brána v zahradní zdi.99 Původně tedy byla vnější komunikace v pražském Belvedéru soustředěna do západního rohu severní lodžie a do přilehlé severní 23

BelveDefDEF 02

22.10.2006

13. Východní terasa s vchodem, který původně vedl do schodišťové chodby. 14. Antonín Langweil, Model Prahy (detail s Belvedérem od severovýchodu), 1826–1837, papír, dřevo, kolorováno akvarelem. Praha, Muzeum hlavního města Prahy.

11:40

Stránka 24

poloviny jejího západního pokračování, protože do patra se nevstupovalo přímo, ale přes ochoz pod arkádami – buď ze severu nebo z jihu. Do hlavního sálu v přízemí sice bylo možné vstoupit přímo vchodovou arkádou na západní straně, ale bylo také možné použít vchodovou arkádu na severní straně a projít k vchodu lodžií. Kromě toho tu byly dva vchody vedoucí na východní lodžii, což budovu mnohem těsněji propojovalo jak s krytým ochozem tak s okolní přírodou. Velice efektní bylo bezesporu otevření obou dveří vedoucích do velkého přízemního sálu, protože to umožňovalo přímou funkční i optickou komunikaci nejen mezi protilehlými lodžiemi, ale i mezi západní částí Královské zahrady a jejím pokračováním na východě. Rekonstrukce původního komunikačního systému v Belvedéru dokazuje, jak důmyslně byla stavba uzpůsobena pro čilý a různorodý společenský život. Centrem stavby byl bezesporu hlavní sál na jihu, který měl, jako jediná místnost v Belvedéru, přímý vstup skrz arkádový ochoz, ale vstoupit do něj bylo možné také z východní lodžie nebo schodišťovou chodbou, pokojem přiléhajícím k jeho severní straně. Další místností určenou pro velkou společnost byl vůbec největší sál Belvedéru umístěný v jižní části horního patra. O této místnosti píše arcivévoda Ferdinand, který tehdy na stavbu dozíral, že ji nedoporučuje dláždit mramorem, protože by při tanci klouzal. Navrhuje cihlu natřenou na způsob mramoru nebo šachovnice.100 Dopis pochází z roku 1561, kdy bylo arcivévodovu otci již padesát osm let, takže prokazatelně nešlo o to, jak bude Belvedér užívat stavebník. Otci i jeho synovi, který ho v Pra24

ze zastupoval, šlo pouze o to, aby byl Belvedér co nejlépe vybaven pro reprezentaci císařského majestátu. Vedle místností určených pro větší společnost byly v Belvedéru tři intimnější prostory – jednak tu byly dva nad sebou umístěné severní pokoje a dále komnata, která na severu přiléhala k sálu v přízemí, oba severní pokoje byly jako jediné opatřené krby. Funkční diferenciace interiérů Belvedéru se projevila nejen ve velikosti místností, ale i v jejich přístupnosti. Velký sál v přízemí návštěvníka přímo vybízel, aby do něj vstoupil, vchody do ostatních prostor však bylo nutné najít. Vedle průchozí komnaty uprostřed přízemí tu byly dva pokoje v severní části, do nichž vedly jenom jedny dveře, takže je bylo možné snadno uzavřít. To byly patrně Ferdinandovy soukromé místnosti. Stavba byla zbudována k procházení a postupnému objevování, vedle pokynů usnadňujících cirkulaci tu architekt před návštěvníka postavil celou řadu různých možností, které jej naopak mohly zmást. Pražský Belvedér tedy měl zaujmout nejen nezvyklým a přebohatě zdobeným exteriérem, ale i důmyslným a dokonale funkčním vnitřním uspořádáním. Belvedér po Ferdinandovi

„Jak anděl svatý Anna stála tu před chotěm přísným, lásky pavézu nad národem svým mocně pozvedla“ Julius Zeyer, Olgred Gejštor

Pražský Belvedér má v české kultuře velice intenzivně prožívaný mýtický rozměr, který ovlivňuje i historiky umění. Tyto mýty mohly samozřejmě vzniknout teprve tehdy, když bylo původní poslání zapomenuto, k čemuž došlo v důsledku převratných historických událostí během několika málo generací po dokončení stavby. Sloužila totiž jako panovnický letohrádek patrně pouze do třicetileté války. Poslední zpráva o slavnosti zde pořádané je z 31. března roku 1620.101 Již předtím však stavba ztratila charakter obytného domu a stala se muzeem. V roce 1597 navštívil Prahu humanista Jacques Esprinchard z La Rochelle (1573–1604). V cestovní zprávě píše, že v Belvedéru, v „místnosti, kde se podivuhodně rozléhá i sebeslabší šepot, jsou k vidění velmi umně zhotovené sochy Venuše a Merkura, vyšší než nejvzrostlejší lidé jaké lze potkat. V ostatních místnostech s dlaždicemi z hrubého mramoru jsou znamenitě malované obrazy“.102 Svoji návštěvu Ferdinandova letohrádku 25

BelveDefDEF 02

22.10.2006

15. Adrien de Vries, Merkur unáší Psýché, 1593, bronz. Paříž, Louvre M.R. 3270.

11:40

Stránka 26

v roce 1603 popsal i Pierre Bergeron: „U zahrady je spanilý palác, kam se císař někdy chodí rozptýlit, a v něm je několik bronzových soch. Ve velkém sále je sousoší Oreithýe unášené Boreásem.“103 Patrně se jednalo o tutéž sochu Adriena de Vries, která je dnes v Louvru a zobrazuje Merkura unášejícího Psýché. Merkura s okřídlenými botami a čapkou si Bergeron mohl splést s bohem severního větru, Boreásem. Ženská postava nemá kromě krásy a nahoty žádný jednoznačný atribut, který by ji charakterizoval. Sochy mohly zůstat na svém původním místě až do pokročilého sedmnáctého století, neboť Wolf Albrecht Stromer von Reichenbach zmiňuje také „sochami vyzdobený“ pražský Belvedér.104 Podle Bergerona nebyly v letohrádku pouze sochy: „také jsou tam zpodobeni dva koně indického chovu, oba tak podivuhodného zbarvení, že je nelze ani popsat; byli kdysi darováni císaři, ale pak uhynuli... V přízemních arkádových ochozech je vidět nespočet sfér, glóbů, astrolábů, kvadrantů a tisícero dalších matematických přístrojů, vesměs z bronzu a cínu a úžasné velikosti. Jsou tam analemata, kvadranty, sférické triangly, dioptria a Ptolemaiova měřítka k přesnému stanovení výšky, vzdálenosti a konstelace Slunce a hvězd. Jsou dělena na mnoho menších dílů a na šedesátinné stupně. Také jsou tam mnohé pomůcky na měření váhy. To vše bylo zhotoveno za času velikého Tychona Brahe, dánského matematika, jehož císař hostil po určitou dobu. V Praze konal Brahe svá zajímavá a přesná astronomická pozorování a zde také před několika lety zemřel. V jedné místnosti letohrádku lze spatřit jeho portrét, na němž je vyobrazen s Euklidovou bystou v ruce; dále jsou u jednoho z těch velkých instrumentů podobizny španělského krále Alfonse X., Karla V., Rudolfa II. a Fridricha II. krále dánského. Jsou tu také spodobněni Ptolemaios, Albateginus, Koperník a sám Tycho“. Bergeron přijel v roce 1603 do Prahy jako řadový návštěvník – to znamená, že tehdy stavba byla volně přístupná a byla již spíše muzeem či domem slávy habsburského císaře. Antikizující sochy měly patrně evokovat antický rozměr Rudolfova majestátu, astronomické nástroje uspořádané v lodžii nebyly pouhými muzejními exponáty, ale měly návštěvníka ohromit složitostí a zdůraznit jak Rudolfovu podporu věd, tak vesmírnou dimenzi habsburského císařství, jehož věčné trvání bylo pevně zakotveno v konstelaci hvězd. Dnešní exteriér Belvedéru se sice od původní podoby odchyluje jen v detailech, ale tyto drobné změny jsou velice výmluvné, neboť dokazují, že již od konce sedmnáctého století byl vnímán 26

zcela jinak než v době Ferdinandově. Prvním zásahem, který již z dálky signalizoval, že stavba ztratila své původní poslání, bylo odstranění státních znaků ze střechy. Z archivních dokumentů víme, že Ferdinandovi na vzhledu střechy a znacích velmi záleželo. S původním zastřešením nebyl spokojen, a proto se v roce 1554 rozhodl stavbu zvýšit o celé jedno patro, k němuž byla navíc přidána vysoká střecha. V lednu 1557 nařizuje, aby byla střecha po dokončení doplněna na obou stranách o dvě měděné pozlacené baňky, nad nimiž mají být korouhvičky: na straně proti polím (tedy na severu) má být český lev, proti městu říšský orel.105 V roce 1561 Ferdinand svůj návrh změnil. Mezitím se totiž stal císařem, a proto si přeje, aby nyní na obou pozlacených baňkách v rozích střechy byli císařští orli, zatímco český lev má být pouze vymalován na měděné krytině, jež má být kvůli lepší viditelnosti natřena střídavě bílými a červenými pruhy.106 Císařští orli byli skutečně na střeše připevněni a jsou dobře patrní na zobrazeních ze sedmnáctého století.107 V roce 1677 se Edward Brown v popisu Prahy zmiňuje o „krásném císařském letohradu“, což může znamenat, že tehdy ještě dvouhlaví orli byli na svém místě.108 V osmnáctém století byli císařští orli ze střechy Belvedéru odstraněni, což jednoznačně dokazuje, že tehdy definitivně budova ztratila svou původní funkci.109 Změna se projevila již mnohem dříve v novém názvu, „matematický dům“, který se začal používat vedle tradičního označení „Lusthaus“. Název pochází z doby Rudolfa II., kdy stavba sloužila jako astronomická observatoř Tychona de Brahe.110 Alternativní název dokazuje, že stavba již tehdy přestala být spojována s Ferdinandem, habsburskou sebereprezentací a římským císařstvím. Jak rychle upadl Ferdinandův Belvedér v zapomnění, dokazuje stavební písař Pražského hradu, Jan Jindřich Dienebier, který nastoupil do funkce roku 1722 a stavbu připisuje císaři Rudolfovi.111 Nakonec stavba přestala být vůbec spojována s habsburskými vládci. V roce 1745 píše Richard Pocock, že: „tak zvaný matematický dům v zahradě není sice bez chyb, ale je přec pěkným kouskem umění stavitelského. Nemýlímli se, byl buď zbudován pro Tychona Brahe anebo určen pro jeho účely“.112 V roce 1787 jiný návštěvník Prahy popisuje Belvedér jako „dům mědí krytý, kde bydlel Tycho Brahe“.113 Od poloviny osmnáctého století byla budova využívána jako skladiště a konečně v roce 1779 byla předána do užívání dělostřelectvu a armáda zde zřídila výrobnu střelného prachu. Ke změně došlo až na začátku devatenáctého století. Od dvacátých let dvorní 27

16. L. Schnitzer (?), Pohled na Prahu od Smíchova (detail), po 1660, rytina (podle: Lazarová, Lukas 2002, obr. 57).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 28

17. Západní kolonáda Belvedéru od severu.

stavební úřad usiloval o to, aby vojsko stavbu vyklidilo, což se podařilo až roku 1836.114 Zhruba ve stejné době si začali Belvedéru cenit cizinci navštěvující Prahu. Roku 1833 francouzského básníka stavba zaujala nejen tím, jak se odlišovala od gotické architektury Pražského hradu, ale i nepatřičně jižním vzhledem: „Nedaleko od těch beztvárných hmot se na nebi rýsuje pěkná budova s elegantním portikem z cinquecenta; tato architektura má nevýhodu, že není v souladu s podnebím. Kdyby se alespoň tyto italské paláce mohly za české zimy dát s palmami do skleníku. Pořád mě zabavovala představa, jak jim musí být v noci zima.“115 V roce 1839 bylo rozhodnuto, že stavba bude využita jako vlastenecká galerie. V roce 1842 byla zahájena přestavba, která dokazuje, že budova tehdy byla vnímána z čistě estetického hlediska.116 Nikdo již Belvedér nespojoval s Ferdinandem I., což jednoznačně dokazuje radikální změna umístění vchodů na lodžii i do vlastní 28

stavby, které ve Ferdinandově projektu měly klíčovou roli. Při novoklasicistní přestavbě byl severní vchod na lodžii přesunut na osu průčelí, takže se monogram „FA“ octl zcela nelogicky mimo vstup na ochoz. Obdobně bylo naloženo i se západním vstupem – přestože je vchodová arkáda doposud viditelně označena Ferdinandovou říšskou orlicí a řádem zlatého rouna, byla zaslepena balustrádou a nový vstup byl otevřen o jednu arkádu severněji, na ose průčelí. Ferdinandova vchodová arkáda však byla nejen označena jeho znaky, ale navíc korespondovala s osou zahrady a s vchodem do hlavního sálu v přízemí budovy, takže byly tímto zásahem zrušeny vztahy mezi zahradou, exteriérem stavby a původním vnitřním uspořádáním. K žádné ztrátě původních stavebních prvků exteriéru přitom naštěstí nedošlo, protože na místě dnešního západního vchodu bylo původně okno do středního sálu v přízemí, takže při rekonstrukci po roce 1842 došlo pouze k záměně okna za dveře.117 Tyto záměny však narušily hierarchickou strukturu figurálních reliéfů, která byla, jak si ukážeme v příslušných kapitolách, provázána s původními vchodovými arkádami, jež sloužily jako výchozí body vyprávěných příběhů. Cíle přestavby byly diktovány estetickými principy akademického klasicismu, který vyžadoval absolutní symetrii a nejdrastičtěji zasáhl vnitřní uspořádání stavby. Zatímco Ferdinandovy vchodové arkády by bylo možné snadno obnovit, původní vzhled interiéru již nelze rekonstruovat. Došlo totiž nejen ke změně umístění dveří, ale i k destrukci celé severní části interiéru. Původně byl hlavní vchod umístěn naproti osmé arkádě západního průčelí a vedl do největšího sálu v přízemí. Přesně naproti západnímu vstupu do tohoto sálu byl vchod východní, který měl stejně bohatě vyzdobené ostění, ale figurální výzdobou bez konkrétního příběhu byl charakterizován jako vedlejší. Další dva vstupy do budovy Belvedéru byly rovněž umístěny naproti sobě, zhruba uprostřed mezi vchody do sálu a severním průčelím. Byly menší a vedly do schodišťové chodby umožňující přístup do patra stavby i do severního pokoje. Při novoklasicistní přestavbě byla zrušena schodišťová chodba i oba severní pokoje. V obou patrech byla zřízena velká hala se schodištěm při stěnách a uprostřed severního průčelí byl proražen nový vchod do budovy, kterým se mělo nadále vstupovat do všech sálů. Tento vchod nahradil okno, jehož ostění bylo přeneseno na západní průčelí a nové dveřní ostění bylo zhotoveno podle již existujících renesančních dveří. Touto změnou vnitřního uspořádání byla velice rafinovaně strukturovaná stavba drasticky redukována na jedinou 29

BelveDefDEF 02

22.10.2006

18. Pohled do dnešního interiéru Belvedéru oknem v jižní lodžii.

11:40

Stránka 30

osu a jeden vstup. Exteriér i interiér stavby ztratily intimní charakter a s ním i ráz soukromého domu – vnitřní prostory se slily v jeden celek a arkádový ochoz, který od čtyřicátých let devatenáctého století nikam nevede, se stal čistě ornamentálním prvkem. Belvedér byl původně navržen jako místo vybízející k volnému pohybu uzavřené společnosti, která si sama určovala, jak bude jednotlivé místnosti používat. Úpravou po roce 1842 byl proměněn ve veřejnou budovu, která umožňuje jenom jeden způsob užití a návštěvník je tu trvale kontrolován. Novoklasicistní rekonstrukcí byly vnitřní prostory důsledně podřízeny severojižní ose, na níž jsou umístěny všechny dveře, a tak hned po vstupu hlavním vchodem v severním průčelí návštěvník uvidí jak místnosti v přízemí, tak vstup do sálu v patře. Novým vnitřním uspořádáním Belvedér získal na monumentalitě a funkčnosti, neboť výrazně urychlil cirkulaci návštěvníků, ale současně přestal být obytnou budovou. Tím se zásadně změnil jeho charakter. Stavba nebyla postavena k trvalému bydlení a, jak si dále ukážeme, nikdy neměla sloužit k rekreaci, ale měla být vnímána jako příbytek panovníka. Odosobněním, jež bylo důsledkem novoklasicistní úpravy, byl setřen kontrast mezi oficiálními prostorami Pražského hradu a soukromým charakterem Belvedéru. Podobně jako „La casina“ dokončená v roce 1563 za svatopetrskou basilikou měla oslavit papeže a jeho jedinečnost i pražský Belvedér měl především oslavit jedinečnost císařského stavebníka.118 V obou případech obytný dům sice nebyl cílem, ale byl hlavním výrazovým prostředkem, a proto bylo bezpodmínečně nutné, aby stavba neztratila ráz soukromého příbytku, pro nějž je typická intimita, nepředvídatelnost a funkční variabilita. V roce 1842 nejvyšší purkrabí, Karel hrabě Chotek, nabídl Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách, aby vyzdobila hlavní sál freskami z českých dějin.119 Seznam témat navržených Společností byl předložen panovníkovi v roce 1849, ale nebyl schválen pro jejich implicitně protihabsburský charakter. Místo odmítnutých témat byla císařem navržena jiná a seznam skutečně realizovaných námětů se s tím původním shoduje pouze ve dvou položkách: v zobrazení Břetislava přinášejícího ostatky sv. Vojtěcha do Prahy a v zobrazení císaře Rudolfa II. jako přítele umění. Pozoruhodné je, že ani z Prahy, ani z Vídně nevyšel návrh, který by vzpomněl stavebníka Belvedéru, nemluvě o jeho manželce, královně Anně, s níž byla stavba později spojována. Dále je pozoruhodné, že se Praha s Vídní výjimečně shodla v tom, že má být v Belvedéru připomenut Rudolf II., který byl vlastně první, kdo tuto obyt30

nou stavbu proměnil ve výstavní prostoru. Okolo poloviny devatenáctého století byla zjevně stavba všeobecně vnímána především jako ideální místo pro vystavování výtvarných děl. Projekt na využití pražského panovnického letohrádku k podpoře idejí českého národa však vyšel naprázdno. Rekonstrukce stavby pokračovala pomalu a byla definitivně dokončena až na počátku dvacátého století, ale hlavním důvodem neúspěchu byla kompromisní povaha tohoto vlasteneckého projektu. V důsledku rychlé radikalizace evropského nacionálního hnutí cyklus historických maleb, kterým měl být Belvedér proměněn v jakousi českou Valhalu, téměř vzápětí po svém dokončení upadl v zapomenutí. Byl zastíněn mnohem razantnějšími projekty s větší publicitou a profesionálním marketingem, jako bylo například české Národní divadlo, o němž bude ještě řeč dále. Budova v královské zahradě se do povědomí českých vlastenců zapsala zcela jiným způsobem, než jak to zamýšlela Společnost vlasteneckých přátel umění a ředitel akademie Kristián Ruben, autor koncepce oněch historických maleb. Pozoruhodné je, že legenda, které stavba vděčí za svůj současný oficiální název, „Letohrádek královny Anny“, se prosadila teprve poté, co v důsledku novoklasicistní úpravy ztratila charakter soukromého sídla. Tento paradox může být pouze zdánlivý, neboť ideové i faktické vyprázdnění stavby mohlo být podnětem k tomu, aby byla naplněna novým obsahem. Lze tedy zvážit, zda jednoznačné vyčlenění Belvedéru z kontextu obytné architektury nebylo vlastně inspirací k tomu, aby bylo právě sem situováno sídlo mýtické královny. Po roce 1842 se interiér letohrádku stal chladnou, citově neutrální prostorou, která uprostřed intimní zahrady mohla působit poněkud nadreálně a právě tím snad podnítila mýtotvornou fantazii.120 Novoklasicistní přestavba mohla ovšem pouze přispět k formulaci legendy, která vděčila za svůj vznik českému nacionálně cítícímu prostředí druhé poloviny devatenáctého století. Výjimečnost Ferdinandova Belvedéru byla od druhé poloviny devatenáctého století nejčastěji vysvětlována jedinečnými okolnostmi, kterým údajně vděčil za svůj vznik – měl totiž být místem odpočinku pro královnu Annu či byl dokonce zbudován „z její iniciativy“. „I má nádherná stavba tato pro nás tím větší význam,“ píše před rokem 1900 Josef Svátek, „že král Ferdinand ji založil ku potěšení milované své choti královny Anny Jagelovny, této pravé mateře národa českého, jak šlechetná paní tato v Čechách i po smrti své dlouho nazývána.“121 Pouze ve druhém případě se u Svátka jedná o skutečný citát. O Ferdinandovi zakládajícím stavbu „ku potěšení 31

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 32

milované své choti“, se sice dočteme i v odborné literatuře, ale v archivních dokumentech z doby Ferdinandovy nemá toto tvrzení žádnou oporu. Pozoruhodné je, že legenda o „letohrádku královny Anny“ na více než jedno století a navíc zcela zásadním způsobem ovlivnila i dějepisce umění.122 Základem legendy byl obraz Anny jakožto „poslední česky cítící královny“.123 Počátky tohoto pojetí lze vystopovat k jejím současníkům, Sixtovi z Ottersdorfu a Mikuláši z Práchňan. „Bylať pravá matka všech chudých a potřebných lidí,“ napsal první z nich, „kterýmžto almužnami pomoci činívala a ty, jimž o statky a hrdla mnohdykráte běželo, milostivou přímluvou při králi ochránila. Po všem království českém a nejvíce pak v Praze všickni dobří a šlechetní té ctné a šlechetné královny smrti litovali a znamenitou žalost a zármutek měli.“124 Možná, že Anna byla skutečně mezi lidmi oblíbena, ale pro pochopení smyslu Ottersdorfovy chvály je nutné uvést, že byla také nedílnou součástí jeho líčení stavovského odporu vůči Ferdinandovi v letech 1546–1547. Politický aspekt chvály „dobré královny“ je u Mikuláše z Práchňan (1485–1550) velice pravděpodobný. Ve svém kronikářském zápise k roku 1547 nejprve podrobně popisuje Ferdinandem nařízené popravy, mučení, konfiskace majetků a rušení privilegií, což uzavírá slovy: „Klesla tu sláva království českého, zvláště pánuov Pražanuov, žalostivě a nenabytě.“125 Na tuto větu bezprostředně navazuje líčení Anniny smrti, jež je navíc uvedena do přímé souvislosti s Ferdinandovou tvrdostí slovy: „Před tímto pádem českým.“ Navzdory tomu, že ve svých předchozích zápiscích se Mikuláš o Annině podpoře místního obyvatelstva ani jednou nezmiňuje, po její smrti o ní píše, že byla „pravá máti a Hester národu českého“. Srovnání Anny se Židovkou, která riskovala vlastní život a přimluvila se u královského manžela za „svůj národ“, je přinejmenším násilné. Jako každá královna se Anna u krále jistě přimlouvala za ty potrestané jednotlivce, kteří se na ní obrátili,126 ale nejsou tu žádné doklady o tom, že by kdy bojovala za „svůj národ“. S protestanty v žádném případě nesympatizovala, k českému prostředí obecně neměla žádný zvláštní vztah a dokonce není jisté, zda vůbec uměla česky. Obě svědectví o Annině „lásce k Čechům“ je nutno brát s rezervou už proto, že pocházejí z doby, kdy již nežila, a vše nasvědčuje tomu, že podnětem k legendě o „dobré královně“ nebyl život této tiché a poddajné ženy, ale její smrt dne 27. ledna 1547. Královna zemřela v předvečer povstání proti panovníkovi, což komentátorům umožnilo postavit „dobrou“ Annu do protikladu k „nemilo32

srdnému“ Ferdinandovi, který tvrdě trestá rebelanty a využívá potlačené vzpoury z jara roku 1547 k tomu, aby zahájil tažení proti stavovským privilegiím a české náboženské reformaci. Charakteristické pro zrod legendy je to, že její počátky nacházíme v soukromých zápiscích, v nichž se autoři mohli vyjadřovat zcela svobodně. Evidentně přitom doufali, že se jednou politická situace změní a oni budou moci své zápisky zveřejnit, což byl patrně důvod jejich chvály „dobré královny“. Legenda zpočátku žila pouze v ústním podání mezi Čechy, kteří sice v soukromí Ferdinanda I. kritizovali, ale přece jen doufali, že nakonec dojde ke smíru, k němuž možná měly přispět okázalé projevy lásky k zesnulé královně. Anna jakožto druhá Ester nicméně rychle vešla do českého historického povědomí.127 Každý mýtus potřebuje svoji ikonu. V tomto případě se jí stal obraz královny Anny prosící Ferdinanda na smrtelném loži: „aby JMK. k národu českému ráčil svou milostí nachýlen býti, připomínajíc služby jejich, kteréž jsou slavné paměti otci jejímu nejmilejšímu, králi Vladislavovi, každého času věrně a s ochotností činívali a až doposud JMK. činiti nepřestávají. A tak více se starati ráčila o dobré budoucí národu českého než o své vlastní zdraví“.128 V tomto vyprávění Ester není výslovně zmíněna, ale objevuje se tu od biblické hrdinky vypůjčený motiv nadřazení zájmů „svého národa“ nad starost o vlastní život. Tento patetický obraz naformuloval v roce 1616 Jiří Závěta a v roce 1700 jej rozvedl Jan František Beckovský (1658–1725). Nejprve nazval Annu „pravou matkou národa českého“ a potom pokračoval: „poznávajíc ona, že umříti musí, chytla se hrdla svého manžela, prosíc ho s pláčem, aby byl na Čechy laskav“.129 Báchorka o královně, která by mohla zachránit „svůj lid“, kdyby předčasně nezemřela, nabyla na aktuálnosti během českého národního obrození. V roce 1860 se s legendou setkáváme v „Slovníku naučném“, kde je, jak lze očekávat, klíčovým momentem královnina smrt.130 Na počátku sedmdesátých let Karel Tieftrunk vydává historické práce věnované stavovskému povstání, v nichž se zmiňuje i o „dobré“ královně Anně.131 V roce 1878 Antonín Rezek poprvé publikuje dosud pouze v rukopisech uchovaný zápis Mikuláše z Práchňan o „české Ester“132 a v roce 1879 vydává rovněž pouze v rukopise dochovaný druhý díl Beckovského „Poselkyně starých příběhův českých“. V těchto publikacích byla širšímu publiku zpřístupněna renesanční svědectví o Anně, jež byla do té doby známá pouze odborníkům, což jistě k šíření legendy přispělo. V roce 1889 vychází heslo „Anna Jagiellonka“ v Ottově slovníku naučném a Ignác Kollmann v něm podává jako historický fakt 33

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 34

všechny výše uvedené motivy legendy o „dobré královně Anně“.133 Postupem doby se historicky nedoložená, ale mnohokrát opakovaná legenda o Annině „lásce k Čechům“ stává faktem, o němž nikdo nepochybuje. Josef Svátek proto může v roce 1891 napsat, že „královna Anna, tato velká příznivkyně a „pravá matka národa českého“, plynně a ráda česky hovořila, dítkám svým lásku k tomuto jazyku v mladistvá srdce vštěpujíc“.134 Mezníkem ve vývoji legendy je báseň Olgerd Gejštor z roku 1889, v níž se o dobré královně Anně, české světici a „přímluvnici“, v epické šíři rozepsal velký český básník Julius Zeyer.135 Již samotný příjezd nově zvoleného krále do Prahy je v Zeyerově básni předzvěstí blížící se české tragédie: „Kdo uviděl jej, umlk’ zamyšlen, chlad z něho vál na celou českou zem.“ Tuto tragédii mohla odvrátit pouze Anna, jíž český národ „tak drahým byl“, a která tehdy „jak slibná spása jela s manželem, jak holubice míru nesla se mu po boku“.136 Zeyerovy verše o tom, že Anna chránila svůj lid „lásky pavézou“, českou královnu připodobňují k husitskému vojsku. Žižkovi vojáci hájili Čechy se zbraní v ruce, ale Anna nemusí brát do ruky husitský štít, protože její dobrota je zbraní mnohem mocnější. Zeyerova Anna shrnuje český pobělohorský topos o tom, že nejlepší obranou je pokora a čistý cit, jenž nakonec zvítězí i nad největší mocí, kterou v tomto případě personifikuje Ferdinand. Typické je, že při nesčetných chvalozpěvech na Annu je vždy připomenuta její smrt, kterou vstoupila do dějin českého národa. I Zeyerova báseň vrcholí smrtí Anny a jejím katastrofálním dopadem na další osud českého národa.137 Obdobně si posteskla celá řada tehdejších českých literátů. „Bohužel umřela právě tehdy, když bylo nejvíce potřeba její dobroty; bylať doba odboje a trestání roku 1547,“ píše například Ruth.138 Ve druhé polovině devatenáctého století byly vytvořeny všechny předpoklady pro to, aby se legenda o „dobré královně“ prolnula s oslavou české renesance. Výsledkem byl mýtus o „Letohrádku královny Anny“. V roce 1890 Zikmund Winter v jednom ze svých hojně čtených kulturně-historických děl zdůrazňuje, že kořeny české renesance jsou přímo v Itálii, odkud byl nový sloh přinesen odtud povolanými řemeslníky, což bylo velice důležité, neboť tím byl předem vyloučen jakýkoli německý vliv. Po čase se podle Wintera vyvinula specificky česká renesance, která ve svých vrcholných dílech jako je Belvedér italské vzory překonala – tato stavba „by v cypřišovém vůkolí nad Florencí byla hodna obdivu a zůstala vítězem nad svými družemi italskými“.139 Winter jako podpůrný důkaz svébytnosti „české renesance“ uvádí skutečnost, 34

19. Josef Zítek, Nejstarší studie k Národnímu divadlu, 1865, kresba. Městské muzeum ve Volyni (podle Ksandr 1996, s. 112, foto Karel Ksandr 1982).

že v jeho době se architekti vracejí právě k těmto stavbám, aby tak založili novou a specificky českou architektonickou školu.140 V tomto duchovním klimatu vznikla již shora zmíněná Balšánkova výpravná monografie o pražském Belvedéru.141 Novoklasicistní rekonstrukce Belvedéru byla ukončena v závěru roku 1866 a stavba byla otevřena pro veřejnost, což bezpochyby oživilo zájem o tuto památku. Klíčovou památkou novodobé architektonické tradice v této části habsburské monarchie se však stala již v roce 1865, kdy ji Josef Zítek citoval v návrhu nejvýznamnější stavby českého národního obrození, totiž Národního divadla v Praze. Zítkovu inspiraci dvoupatrovým hmotovým řešením Belvedéru i tvarem jeho zastřešení jednoznačně dokazuje nejstarší náčrtek siluety divadla z roku 1865, na němž má střecha stejný esovitý profil jako Ferdinandův letohrádek.142 Teprve v definitivním projektu byl tento profil nahrazen italizujícím obloukem, ale i po této změně podobnost siluety obou staveb patří k rysům, které spoluvytvářejí pražské panorama, čehož si byli současníci dobře vědomi. Neorenesančním stylem architekt vyšel vstříc požadavkům Sboru pro zřízení českého národního divadla, jehož názory byly zveřejněny v sérii článků, které vyšly v roce vypsání soutěže v Národních listech. Anonymní pisatel, patrně Julius Grégr, tu píše, že Zítkův návrh byl proveden: „zcela ve slohu domácím, v slohu to, který ze země umění, z Italie totiž, na domácí, pro vše, co krásného jest vnímavou půdu byl přenešen a který není nic jiného než 35

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 36

znovuzrození čili renesancí umění stavitelského Řeků a Římanů, kteříž jediní byli, jsou a budou prazdrojem všeliké krásy v architektuře. Tento sloh stavby, v kterémž nejznamenitější a největší budovy světa jsou vyvedeny, zdomácněl u nás, i máme v Praze velký počet budov a paláců, jež více méně správně a často také zvrhle v slohu tom jsou stavěny. Nejryzeji jeví se nám tento sloh na ferdinandském zámku, Belvedéru, v dolením jeho patře se sloupovím okolo něho.“ Paradoxně však autor článku kritizuje střechu Belvedéru, která Zítka ovlivnila nejvíce. Podle autora výše citovaného článku Belvedér „v hořejším patře jeví již méně ušlechtilé formy“.143 Ve výše citovaném článku se ještě píše o „ferdinandském zámku“, později však bylo toto a všechna další jména („Ferdinadeum“, „Belvedére“) zcela vytlačena názvem „Letohrádek královny Anny“. Rozpor mezi hrdostí na renesanční architekturu Belvedéru a odpor ke všemu, co s Habsburky souviselo, byl tehdy elegantně vyřešen legendou o letohrádku královny Anny, v němž byla stavba vyčleněna z historického kontextu ničím nepodloženým tvrzením, že ji „stavěla láska“.144 Tímto způsobem byla stavba navíc obrazně řečeno odebrána Habsburkům a spojena s místní panovnickou dynastií. O tom, jaké a jak významné místo Belvedér zaujímal v českém národním obrození, svědčí názorně skutečnost, že při definitivním otevření novorenesančního Národního divadla v roce 1883 byla, jako vůbec první česká činohra sehraná na této scéně, uvedena hra Bohumila Adámka (1848–1915) „Salomena“. Děj hry je situován do pražského Belvedéru a její zápletka obměňuje motiv „české Ester“, hra byla proto velmi úspěšná a dočkala se vzápětí četných knižních vydání. V Salomeně vystupují italští umělci pracující na pražském Belvedéru, ale ústředním konfliktem je politika, náboženství a národnost. Hlavními protagonisty jsou Ital Zuan, stavbyvedoucí Belvedéru, a jeho česká žena Salomena. Zuan je katolík loajální Ferdinandovi a ztělesňuje amorálnost, nečestnost a zvrácenost vyspělého „západního“ světa. Proti němu stojí Salomena, personifikující nezkaženou morálku Slovanů, v níž dominuje nezištná láska. Salomena sympatizuje s protestantskými rebely a aktivně se zapojí do odboje proti Ferdinandovi, za což nakonec zaplatí svým životem. Celé drama je postaveno na protikladu mezi panensky nevinným českým prostředím a importovanou italskou kulturou orientovanou na intelektuální a hmotné požitky. Proti rafinovanému renesančnímu přepychu je postaven upřímný lidský cit, neohrožený boj za svobodu a náboženské ideály. Ohlasem „Salomeny“ je možná Brožíkův obraz „Císař Ferdinand I. mezi svými umělci“.145 36

20. Václav Brožík, Císař Ferdinand I. mezi svými umělci, 1900–1, barevná skica. Praha, Národní galerie, 1171 (podle Blažíčková–Horová 1996, obr. 89).

Salomena tematizuje rozpor mezi obdivem k západní civilizaci a odporem k její zkaženosti, jehož produktem byla legenda o „letohrádku královny Anny“. Tento rozpor najdeme do krajnosti vyhrocený v „Hradčanských písničkách“, které František Serafínský Procházka vydal někdy kolem roku 1900. Tato sarkastická kritika habsburské vlády v Čechách se stala ihned bestsellerem a obsahuje i báseň „Belvedér“, v níž je nacionální patos zaštítěn pseudohistorickou učeností. Báseň je vlastně kulturně-historickým rozborem pražského Belvedéru, jenž tu má jediný cíl – příkré odsouzení habsburské vlády v Čechách.146 V první polovině úvodní sloky je oslavena rafinovaná krása stavby, jež je označena jako „kamenná báseň“ a „zelený smaragd z prstenu“, ale hned ve druhé části sloky je zdůrazněn její český kontext. V rozporu se skutečností je Belvedér umístěn mezi slovanské lípy a současně je naznačen kontrast mezi importovanou renesancí a zemitostí místní lidové kultury a její nezničitelností („lípa kol nízké větve spouští, stříbrných plné pupenů“). Dále je vzpomenuta antická inspirace Belvedéru („hymnický pozdrav věčné krásy“) a jeho aristokratický charakter, který naznačuje obraz „sivých chrtů“ prohánějících se po trávníku. Zazní „tichá harfa“, na kterou „v sladkém snění“ hraje královna Anna, jež je charakterizována jako „pravnučka z rodu Jagela“, tedy příslušnice místní a slovanské dynastie. Ke snění přistupují milostné motivy („tóny se linou šepotavé, jakoby kohos vábily“, „květy rudé pučí žhavě“), ale v další sloce autor přiznává, že „báseň klame“ – Belvedér sice byl určen pro královnu, ale ta se jeho dokončení nedočkala („Mrt37

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 38

vé zde leží tvoje tělo, a harfa darmo čekala“). Tedy opět se tu objevuje motiv smrti, který byl pro legendu o „dobré královně Anně“ klíčový. V okamžiku, kdy je připomenuta Annina předčasná smrt se Procházka odvrací od Belvedéru, aby ukázal pravou tvář habsburské přítomnosti na Pražském hradě. Letohrádek je konfrontován se za ním se tyčícími věžemi Pražského hradu, z nichž zejména Daliborka proslula jako hladomorna, na což odkazují verše, „děrou stropem buřiči v hlubeň klesají“. Do tohoto širšího kontextu je zasazen Belvedér, čímž se zásadně mění jeho místo v české kultuře: „kletby“ a „stony“ vězňů „v zahradu drsně zalehnou, přehluší, harfo tvoje tóny, požáry vůkol vyšlehnou“. Stavba je konfrontována s hrůzami habsburské nadvlády, které barvitě ilustruje její osud za Rudolfa II. („v útulku lásky koncem pouti šílený král lká hoře své“). Belvedér je krásný a navíc jej „stavěla láska“, ale podle Procházky se na něj musíme dívat z širšího hlediska, nesmíme zapomínat, že v době, kdy vznikal, „jinde drtil českou líchu běs hněvu divě zjitřený“. Na závěr Procházka lituje, že habsburská láska se omezila na Belvedér a neobsáhla celou zemi. Habsburci sice v Praze zanechali Belvedér, ale kdyby tu vůbec nebyli, bylo by zde podle Procházky takových staveb tisíce („ubohá země, kde bys byla, co by zde bylo zázraků!“). V důsledku spojení s královnou, jíž předčasná smrt zabránila, aby zachránila český národ, se Belvedér stal jakýmsi pomníkem jeho tragického osudu, což se projevilo v jinak těžko pochopitelné auře smutku, kterým byla tato harmonická a k odpočinku vybízející stavba obestřena. Opakovaně čteme o tom, že „smutně a zádumčivě se dívá opuštěný letohrad na sousední Císařskou zahradu a Chotkovy sady“.147 V těchto formulacích je jasně cítit dvojlomnost vztahu českých vlastenců k pražskému Belvedéru, který je obdivován, ale současně pociťován jako něco místnímu cítění zásadně cizího. České národní obrození mělo tedy k Belvedéru dvojznačný vztah. Na jedné straně byly Praha a Čechy díky této stavbě provázány s Itálií a italskou renesancí, což byla pro české nacionalisty vítaná příležitost, jak se distancovat od Rakouska a německé architektonické tradice. Na druhé straně byla tato stavba bezprostředně spjatá s nenáviděnými Habsburky, svého druhu pomník jejich nástupu na český trůn. Tento rozpor řešil mýtus o „Letohrádku královny Anny“, ale Ferdinanda a Habsburky se z Belvedéru nepodařilo zcela nevytěsnit, což byl patrně důvod, proč se dodnes udržel v českém historickém povědomí. 38

II. ARCHITEKTONICKÉ PRVKY

Arkády

Pražský Belvedér je bezesporu jednou z nejstarších a nejambicióznějších staveb tohoto typu, které vznikly na sever od Alp. Ti samí badatelé, kteří zdůrazňují její ryzí italskost a antickou inspiraci, však zároveň upozorňují, že tato stavba v řadě detailů i jako celek nemá v tehdejší Itálii žádné přímé analogie.148 Pražský Belvedér se tedy zjevně zcela neřídil tím, co tehdy bylo aktuální v italské architektuře. Tuto situaci nejlépe vystihl P. Preiss: „Vcelku se v architektuře Letohrádku obráží vývojový proces od florentského quattrocenta až po soudobou architektonickou produkci benátskou s prvky pobramantovského stadia římského.“149 Dominantním rysem pražského Belvedéru jsou jeho vzdušné arkády, které zapůsobily již na současníky. Jednotlivé prvky arkád vcelku odpovídají tomu, jak se ve druhé čtvrtině šestnáctého století stavělo v Itálii. Arkády spočívají na iónských sloupech s vysokými sokly, které spojuje kuželková balustráda. Tento stavební článek 39

21. Paolo della Stella, Arkády pražského Belvedéru od jihu, 1538–1550.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 40

24. Kladí pražského Belvedéru, 1538–1550.

22. Hlavice sloupu pražského Belvedéru zepředu, 1538–1550. 23. Hlavice sloupu pražského Belvedéru ze strany, 1538–1550.

nemá antického předchůdce a jedná se o pokračování tradice středověkých dekorativních sloupků.150 Dříky sloupů pražského Belvedéru jsou nekanelované s výraznou entazí, přední strana volut hlavic je kryta plasticky pojatým akantovým listovím, voluty hlavic spojují girlandy, které jsou u původního hlavního vchodu do Belvedéru doplněny nalevo řádem zlatého rouna a napravo orlicí. Kladí se drží vzorů z antických císařských staveb – na spodní straně římsy jsou volutové konzoly s akantovým dekorem střídané rozetami, pod nimi je iónské kyma zdobené vejcovcem a pod ním zubořez. Vlys je vyplněn akantovou úponkou s groteskami prostřídanými různými předměty. Architráv je od vlysu oddělen jednoduchým iónským kymatem, horní fascie architrávu jsou od sebe odděleny perlovcem. Stavby v iónském a korintském stylu byly o volutové konzoly na spodní straně římsy obohaceny v rané augustovské éře a později se tyto konzoly staly běžným prvkem monumentální architektury. Konzoly byly vlastně do této podoby rozvinuté destičky (mutuly), které byly charakteristickým prvkem kladí dórského řádu. Vitruvius kritizoval současné používání mutul–konzol a zubořezu, které najdeme také na pražském Belvedéru, protože se jednalo původně o totéž: „tak, jako nesou v sobě mutuly obraz přečnívajících šikmých nosníků krokví, tak zubořezy na iónských stavbách napodobují přečnívající latě“.151 Architekt pražského Belvedéru v pojetí kladí nerespektoval ani další Vitruviovy instrukce, což dokazuje, že Paolo della Stela se při zhotovování modelu stavby neřídil architektonickou teorií, ale tehdejší italskou praxí.152 40

Vedle těchto detailů prozrazujících italské školení projektanta pražského Belvedéru, jsou tu však prvky, které se od tehdejší italské normy odlišují. Patky sloupů arkád jsou iónsko–korintského typu, tedy se dvěma oblouny a dvěma výžlabky. Renesanční architekti našli jejich vzor v Pantheonu v Římě. Patky sloupů tohoto typu však v Itálii první poloviny šestnáctého století nebyly obvyklé a stojí za zmínku, že je najdeme také na antikizujícím granadském paláci Karla V., který vznikal ve stejnou dobu jako pražský Belvedér.153 V Granadě je najdeme pouze u vstupního portálu a jelikož na této stavbě nebyly nikde jinde použity, není vyloučeno, že se jedná o citát, který měl naznačit vazbu granadského paláce na římský Pantheon považovaný tehdy za dílo Hadriana, s nímž se Karel V. pro jeho iberský původ ztotožňoval.154 Není vyloučené, že i v Praze měl tento citát z římského Pantheonu zdůraznit imperiální charakter stavby, ale také to může být pouhá shoda okolností. Jednoznačnou odchylkou od dobové italské normy, která ukazuje na určitý záměr, jsou však sloupové arkády, jež jsou jedním z vůbec nejnápadnějších rysů pražského Belvedéru. Sloupová arkáda na hlavní fasádě byla typická pro středověkou Itálii, kdy byl tento architektonický prvek populární především v Toskánsku a v Lombardii. Na jedné z vůbec nejslavnějších arkádových fasád, v „Spedale degli Innocenti“ ve Florencii (1421–1445), Bruneleschi středověkou sloupovou arkádu upravil podle antických vzorů155 a tyto sloupové arkády „all’antica“ se poprvé objevují v severní Itálii v „Loggia del Consiglio“ ve Veroně (1476–1493). 41

25. Patka sloupu arkád pražského Belvedéru, 1538–1550. 26. Sebastiano Serlio, Patka korintského sloupu z Pantheonu v Římě z let 118–128, dřevoryt (podle Serlio 1584, 54r).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 42

27. Loggia del Consiglio, Verona, 1476–1493.

28. Villa dei Vescovi (detail), Luvignano, po roce 1535.

Na přelomu patnáctého a šestnáctého století však v Itálii i v okolní Evropě začíná sloupové arkády vytlačovat jejich „autentická“ antická římská podoba, to znamená pilířové arkády s představenými polosloupy či pilastry. Zhruba od druhého desetiletí šestnáctého století se tyto pilířové arkády stávají módním atributem veřejných staveb, na reprezentačních fasádách se nadále jejich sloupová varianta objevuje jen výjimečně a nacházíme ji zpravidla pouze ve dvorech či na zadních průčelích obrácených do zahrady.156 Tak tomu bylo například i v případě paláce v Mechelen, kde Ferdinand pobýval v letech 1518–1521 na dvoře arcivévodkyně Margarety.157 Když začaly být v italské architektuře sloupové arkády nahrazovány pilířovými, vily se k tomuto trendu pochopitelně připojily.158 Nejstarší vilou s pilířovými arkádami je vatikánský Belvedér (1484–1487).159 Najdeme je samozřejmě také ve vile Madama v Římě (1519–1527), což byl první pokus o archeologicky fundovanou rekonstrukci antické římské vily.160 Stejně pojatou lodžii najdeme také na „Villa dei Vescovi“ zbudovanou v Luvignano po roce 1535.161 Pokud se týče funkce sloupových arkád v rezidenční architektuře, byly nadále budovány na zahradních průčelích nebo v uzavřených dvorech, kde svou vzdušností navozovaly neformální atmosféru a vytvářely intimní prostor určený pouze pro obyvatele domu a jeho hosty. Pražský Belvedér do tohoto vzorce nezapadá, protože je sice sloupovými arkádami charakterizován jako soukromý prostor, ale prominentní umístění v pražském panoramatu naopak ukazuje na stavbu veřejnou. Základní otázkou tedy je, jak si 42

máme vykládat jeho sloupovou kolonádu, kterou měli všichni Pražané denně na očích. Byla výsledkem náhodné shody okolností, nepochopení italských vzorů, nebo to byl záměr? Jestliže se jednalo o záměr, s kým si jej máme spojit, s architektem nebo se stavebníkem? V době, kdy vznikal pražský Belvedér, měly již hlavní fasády všech významných italských vil a paláců lodžie v podobě pilířových arkád s představenými polosloupy a jestliže byla do stavby začleněna jejich sloupová varianta, byla vždy umístěna na zahradní průčelí. Skutečnost, že nad Prahou byly zbudovány sloupové arkády, překvapuje o to víc, že se díky nim stavba výrazně prodražila. Z archivních dokumentů jednoznačně vyplývá, že hlavním problémem byly právě finance, jejichž nedostatek způsobil, že se stavba vlekla mimořádně dlouhou dobu. Belvedér totiž financovala česká královská komora, která peníze na stavbu poskytovala velice neochotně. K první velké krizi došlo již v dubnu roku 1540, kdy komora prohlašuje, že je nutné stavbu zcela zastavit.162 Ferdinand to odmítá a navrhuje omezit náklady.163 Tento scénář se v dalším průběhu stavby Belvedéru několikrát opakoval. Stavebně technický problém spojený se sloupovou kolonádou byl v tom, že v italských stavbách byly vždy podpírány pevnými zdmi. V Praze však měly arkády obíhat okolo celé budovy a stály tak volně v prostoru, což na žádné italské stavbě nenajdeme. V pražském Belvedéru se od počátku muselo počítat s četnými železnými táhly, která měla držet celou stavbu pohromadě. Železo 43

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 44

bylo samozřejmě drahé a víme, že nějaké železo bylo ze stavby údajně ukradeno již v roce 1539, za což byli viníci potrestáni na hrdle.164 16. listopadu 1540 píše pražská komora, zjevně jako odpověď na Ferdinandovo naléhání, že ještě nebyly dokončeny sloupy a oblouky ochozu v přízemí, takže nelze určit, kolik železa bude celkem zapotřebí.165 Byla to evidentní výmluva, protože množství železa na táhla bylo možné lehce vypočítat ihned po položení základu stavby. V témže dopise komora slibuje, že potřebné železo dodá do března 1541, svůj slib však nedodržela, a proto se musí Ferdinand po více než roce, 1. června 1542, znovu důrazně dožadovat dodání železa na stavbu Belvedéru.166 Sloupové arkády byly patrně pro Ferdinanda důležité, protože je schválil i přes jejich nákladnost a přesto, že neodpovídaly soudobé italské módě, čehož si on sám či jeho vzdělaní a zcestovalí rádci museli být vědomi. To by mohlo svědčit pro důležitost sloupových arkád v ideovém programu Ferdinandova Belvedéru. To, co se nám jeví jako archaičnost, mohlo být součástí poselství stavby. Důležitým prvkem onoho poselství patrně bylo, že všechny čtyři fasády pražského Belvedéru mají díky sloupovým arkádám charakter intimního a soukromého prostoru, ale současně jsou na západě i na jihu opticky propojeny s městem a navazují tak přímý kontakt s jeho veřejnými prostorami. Smysl tohoto gesta patrně byl v metafoře, kterou později formuloval nejslavnější architekt a teoretik venetské vily, Andrea Palladio – lodžie vily mají být jako rozpřažené ruce („come braccia“), jež mají „shromáždit do houfu ty, kteří se k domu blíží“.167 Pražský Belvedér měl být patrně nejen ztělesněním císařského majestátu a neomezené moci, ale i všeobjímající ochrany. Tak měly být patrně chápány do široka rozevřené lodžie, kterými budova okázale zasahuje do okolního pražského prostoru. Tak tomu bylo u lodžií středověkých komunálních paláců v Itálii a u záalpských císařských falcí. Lodžie komunálních paláců byly místem správy a soudů, ale i veřejným prostorem, kde se obec shromažďovala při slavnostech a kde lidé trávili volný čas. Protějškem arkád Belvedéru nebyly ani tak lodžie renesančních vil, jako lodžie středověkých městských paláců, které byly ostentativně otevřené do rodových náměstí, aby tak veřejný prostor definovaly jako soukromý majetek. Ferdinandova stavba se od města neizoluje, jak bychom očekávali u vily určené k odpočinku a zábavě, ale naopak se vůči němu a vůči všem jeho domům otevírá, a tak si vlastně celou pražskou kotlinu podmaňuje. Arkády Belvedéru byly prostředkem k redefinování Prahy jakožto města Ferdinandova. 44

29. Lodžie vily Doria, Janov, 1528–1533.

Dobovou analogii a potvrzení výše nastíněné interpretace sloupových arkád pražského Belvedéru najdeme na vile, kterou si v letech 1528–1533, postavil Andrea Doria v Janově, ve stejném městě, kde na začátku roku 1538 vznikl dřevěný model pražského Belvedéru.168 Andrea Doria byl od roku 1528 v čele janovské republiky a současně i admirálem středomořské flotily Karla V., který jej za jeho služby odměnil v roce 1531 udělením řádu zlatého rouna. Imperiální statut se ve vile Doria projevuje především přímou citací antické římské přímořské vily. Je totiž opatřena k moři obrácenou a otevřenou lodžií ve tvaru písmene „U“. Bohatá sochařská a malířská výzdoba s antickými tématy rovněž oslavuje Doriu prostřednictvím odkazů k historii římské republiky a k antické řecké mytologii. Nepřímý důkaz vazby mezi Doriovou janovskou vilou a pražským Belvedérem najdeme na jedenáctém cviklu západního průčelí pražské stavby, kde je zobrazena Léda souložící s Jupiterem v podobě labutě.169 Jak si v příslušné kapitole o sochařské výzdobě Belvedéru ukážeme, reliéf se těsně drží antické římské předlohy, čímž se odlišuje od tehdejší výtvarné praxe, kde je Léda zobrazována vždy vedle labutě. Pozoruhodné je, že se s explicitním zobrazením sexuálního styku Lédy s labutí, navíc imitujícím stejnou antickou předlohu jako pražský reliéf, setkáme i v paláci Ferdinandova bratra. Nicolòda Corte tímto reliéfem vyzdobil krb v granadském paláci Karla V. O tomto sochaři víme, že před svým španělským angažmá, tedy až do roku 1537, působil v Janově.170 Granadský krb, do něhož bylo zobrazení Lédy s labutí začleněno, 45

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 46

byl jednoznačně inspirován krby ve Villa Doria, které vznikaly podle návrhů Perina del Vaga. Ve stejnou dobu, kdy vznikala Karlova granadská rezidence, si buduje Ferdinand I. svoji reprezentační pražskou rezidenci. Smlouvu s Paolem della Stella dojednal za Ferdinanda I., jak již výše řečeno, Gomez Suarez de Figueroa, vyslanec Karla V. v Janově. Když si tedy Karel V. z Janova povolává do Granady Nicola da Corte (možná rovněž prostřednictvím Suareze) a pověřuje jej sochařskou výzdobou svého sídla, Ferdinand si z téhož města povolává jiného sochaře, aby vyzdobil jeho pražskou stavbu. Tato vazba mezi janovskou vilou císařského admirála a Ferdinandovými stavebními projekty nebyla navíc omezena pouze na třicátá léta. I okolo poloviny šestnáctého století byla, jak si ukážeme v následující kapitole, Doriova vila v prostředí habsburského dvora považována za následováníhodný vzor.171 Soukromý charakter vily Doria byl proklamován její architekturou i umístěním mimo centrum města. Ve skutečnosti však byla stavba využívána jako alternativní ceremoniální prostor určený především pro přijímání významných návštěvníků. Sloupové arkády jsou v této vile sice umístěny na zahradním průčelí, ale to bylo obráceno k přístavu, jenž byl v Janově hlavní společenskou prostorou, jež odpovídala funkci hlavního náměstí ve vnitrozemských městech. Každý, kdo tehdy připlouval do Janova, uviděl malebný, hradbami ohraničený celek městských paláců a kostelů, ale nalevo od něj, hned za branou sv. Tomáše byla vystavena všem na obdiv pohádkově krásná terasová zahrada Doriovy vily završená vzdušnými arkádami. Postavení Dorii v Janově odpovídalo postavení Ferdinanda v Praze a lze tedy předpokládat, že i smysl pražských sloupových arkád je možné odvozovat ze sloupových arkád janovských a Belvedér se tedy měl stát symbolem Prahy, podobně jako si vila Doria měla podmanit Janov. Dveře a okna v přízemí

Dveře a okna v přízemí Belvedéru měly bezesporu zaujmout přebohatou dekorací.172 Dveře mají trojstupňový rám, jenž se nahoře rozšiřuje v ucha, nad překladem je římsa a nad ní je reliéfní vlys zakončený další římsou. Vlys se na obou stranách dolů zužuje s esovitým vykrojením, v němž je polopalmeta. Z horní římsy jsou spuštěny nápadně dlouhé volutové konzoly, ankóny,173 končící pod úrovní dveřních uch. Okna jsou pojata obdobně, na rozdíl od dveří je vlys nad překladem užší a bez figurální výzdoby, a rám je zakončen uchy nejen nahoře, ale i dole. Pod spodní hranu rá46

30. Okna v přízemí Belvedéru, 1538–1550. 31. Dveře v přízemí na západním průčelí Belvedéru, 1540–1550.

mu je ještě připojeno zrcadlo. Inspirace bohaté výzdoby ostění Belvedéru byla hledána nejen v antické architektuře, ale také v Janově.174 Bohaté pražské portály však evidentně neměly působit renesančně janovsky, ale především anticky, přičemž zprostředkovatelskou roli tu bezesporu sehrál Sebastiano Serlio.175 Okna v přízemí Belvedéru byla inspirována jeho třetí knihou vydanou poprvé roku 1540, kde jsou vyobrazena ostění kruhového chrámku v Tivoli z raného prvního století před Kristem, jehož okna mají pod dolní hranou rovněž zrcadla.176 Ve čtvrté knize Serliova díla, která vyšla poprvé roku 1537, je v oddíle věnovaném korintskému řádu kresba dvou dveří, na foliu 51v jsou „z Palestiny“ (patrně Palestriny)177 a na foliu 52r jsou z „korintského chrámu půl míle od Spoleta“. Obě kresby zobrazují dveře s bohatě zdobeným ostěním s uchy a ankónami. Serlio je do své knihy nezačlenil proto, že byly pro antickou architekturu typické, ale naopak pro jejich neobvyklost, přičemž u spoletských dveří tuto unikátnost v připojeném komentáři výslovně zdůrazňuje. Dveře s uchy a ankónami byly starořeckou manýrou, která se prosadila i v republikánském Římě a nalezneme je například v helénistickém dórském chrámu z Cori z doby kolem roku sto před Kristem.178 Jak dokazuje Vitruvius, v augustovském klasicismu již něco takového nebylo akceptováno, dveře s uchy byly vyhrazeny výhradně pro římsko-dórský řád a jejich dalšími atributy byl hladký rám a nahoru se zužující ostění.179 Ankóny a ucha jsou pro Vitruvia dvě alternativy, které nejsou navzájem slučitelné. Později se kombinace iónských a dórských dveří znovu objevují, např. u Pantheonu, kde si je na začátku šestnáctého století nakreslil architekt identifikovatel47

32. Sebastiano Serlio, Ostění kruhového chrámku v Tivoli, dřevoryt (podle Serlio 1584, 61r).

33. Sebastiano Serlio, „Dveře ze Spoleta“, dřevoryt (podle Serlio 1584, 173v).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

34. Dveře S. Salvatore, Spoleto, pozdní 6. – rané 8. století (podle Jäggi 1998 obr. 6).

35. Dveře Porta Palio, Verona, Sanmicheli, 1542–1557.

11:40

Stránka 48

ný jako Riniero Neruccio da Pisa.180 Neklasické dveře přitahovaly i další vrcholně renesanční architekty, o čemž svědčí kresba dveří výše zmíněného chrámu v Cori od Antonia da Sangallo mladšího.181 Dveře kombinující dórské ostění s uchy s iónskými spuštěnými volutami použil Bramante pro hlavní vchod dórského Tempietto in S. Pietro in Montorio (1499–1502), ke kterému se ještě vrátíme v následující kapitole. Tento typ byl často kreslen a patrně díky autoritě Bramantově se dostal do repertoáru renesančních architektů.182 Paolo della Stella se v pražském Belvedéru patrně inspiroval kresbou výše zmíněných portálů kostela S. Salvatore u Spoleta.183 Portály jsou opatřeny dórskými uchy, ale současně mají po vzoru iónských dveří rámy dělené. Od Vitruviových ionských dveří se odlišují rovněž tím, že mají vlys mnohem rozměrnější a větší jsou i postranní voluty, navíc dostaly podobu „S“, vypracovaného volně v prostoru, takže zcela ztratily svou tektonickou funkci a staly se čistě ozdobným prvkem. Takové konzoly jsou sice doloženy v antické architektuře, ale byly omezeny výlučně pro pozdně republikánskou epochu, kdy se objevují v drobných stavbách jako byly náhrobky.184 Kostel S. Salvatore u Spoleta byl datován do čtvrtého až pátého století, ale toto datování je nutno zamítnout. Všechny rysy portálů S. Salvatore jsou sice doložené již v antice, ale jako celek nemají žádné antické analogie. Deichmann proto datoval stavbu do druhé poloviny osmého století185 a zcela nedávno Jäggi do pozdního šestého až raného osmého století.186 Serlio převzal obdiv k portálům ze S. Salvatore od architekta, který byl jeho největším vzorem, Michele Sanmicheli.187 Nejvěrnější kopii dveří ze Spoleta najdeme na Casa di Sanmicheli ve Veroně (kolem 1534), kde je z originálu převzata nejen kombinace dórských a iónských prvků, ale i způsob dekorace, včetně úponky v obdélníku pod římsou.188 Sanmicheli tímto způsobem definoval svůj jinak poměrně skromně zdobený dům jako sídlo originálního umělce – antikizující výzdoba bez analogií v soudobé architektonické produkci měla zjevně zdůraznit unikátnost postavení architekta-stavebníka v tehdejší společnosti.189 Tento punc jedinečnosti si spoletské iónsko-dórské ostění udrželo až do poloviny šestnáctého století a jako rarita, s níž se ve zdobnosti nemohlo nic vyrovnat, se objevuje i na pražském Belvedéru. Architekt pražského Belvedéru se evidentně neinspiroval přímo S. Salvatore, ale pouze kresbou v Serliovi. Shodně s ním totiž pojal volutu v poněkud jiné podobě, jako plnou konzolu, navíc polopalmety po stranách vlysu orientoval ven a ne dovnitř. Serliova kresba je velice schematická, a proto musely být detaily převzaty 48

z jiné stavby. Tou byl „Tempio di Dio Redicolo“, což je hrobka na Via Appia, která soudě podle ornamentiky pochází z let 138–161.190 Také v tomto případě se jednalo o stavbu v šestnáctém století mezi architekty velmi populární.191 Nějakou takovou kresbu musel mít ve svém archivu Paolo della Stella, protože nad překladem dveří v pražském Belvedéru je římsa s píšťalami a nad ní kyma recta oddělená od římsy astragalem. Tento detail nenajdeme u Serlia, ale právě na oknech západní strany „Tempio di Dio Redicolo“. Musíme tedy upřesnit a poopravit vžitou představu o tom, že ostění v přízemí pražského Belvedéru bylo přejato „z antické římské architektury“.192 Aniž si toho byl vědom, Paolo della Stella se tu neinspiroval antikou, ale beneventskou protorenesancí, která s antickým architektonickým dědictvím zacházela velmi volně. Zjevně to nebyla náhoda, protože i všechny další vzory, které použil v jednotlivých detailech ostění, pocházejí buď z pozdně helénistické tradice nebo naopak z architektury druhého století po Kristu, kdy raně císařský architektonický klasicismus ztrácel svou závaznost. Příznačné je, že žádný ze vzorů nelze spojit s augustovskou tradicí a Vitruviem. Tento vyhraněný styl dokazuje, že Paolo della Stella pečlivě sledoval severoitalské módní trendy, konkrétně publikace Sebastiana Serlia a dílo Michela Sanmicheli. Dveře velmi podobné belvedérským najdeme ve stavbách francouzského krále Jindřicha II. Především zde musíme uvést dveře z roku 1556 v „chambre de parade“ v pařížském Louvru. Místnost byla součástí novostavby Louvru, který pro Františka I. projektoval Pierre Lescot, ale realizoval až jeho syn. Místnost vděčí za svůj název neobyčejně bohatému obložení z exotického dřeva, které provedli Sibec de Carpi a Etienne Carmoi.193 Ostění dveří je zde inspirováno tím, které Serlio zobrazil na výše zmíněném foliu 52r ve své knize z roku 1537. Závislost na Serliově ilustraci je tu evidentní – v knize je po straně dveří zobrazena ankóna z bočního pohledu, což autora návrhu dveří pro Louvre patrně inspirovalo k tomu, že vedle římsy nade dveřmi spustil ještě ankónu, jakoby ze strany ostění. Obdobně byly pojaté dveře do tanečního sálu zámku ve Fontainebleau z doby kolem roku 1558, které jsou připisovány Philibertovi De l’Orme.194 V tomto případě byl antický vzor upraven ještě radikálněji a to tak, že byla zobrazena jenom voluta položená na zeď. Sebastiano Serlio iónsko-dórské dveře proslavil nejen tím, že je začlenil do ilustrací ke svojí knize, ale především připojeným komentářem, v němž píše, že „nemají obdobu u staveb, které jsem viděl“.195 Tato unikátnost zjevně rozhodla o tom, že se takto pojaté dveře objevily v pražském Belvedéru římského a českého krále 49

36. Ostění na „Tempio di Dio Redicolo“, kresba. Fossombronský skicák 18v, detail (podle Nesselrath 1993 obr. 33).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:40

Stránka 50

37. Portál „Chambre de parade“, Louvre v Paříži, 1556, dřevo. 38. Philibert De l’Orme, portál tanečního sálu, Fontainebleau, kolem roku 1558.

Fasáda

Ferdinanda I. a později i v architektuře francouzského krále. Tak bohatě zdobená ostění v kontextu architektury šestnáctého století nesignalizují kratochvilnou obytnou stavbu, ale kultovní prostor, jehož ústřední postavou nemohl být nikdo jiný než samotný stavebník a jeho rod. 50

Mezi přízemní částí s arkádami a patrem Belvedéru, které Ferdinand budoval od roku 1555, dochází k nápadné změně kódu, což ukazuje na výraznou modifikaci poselství celé stavby. Arkády Belvedéru jsou v iónském stylu, sloupy jsou sice hladké, ale mají iónské hlavice a nad trojstupňovým architrávem je vlys s bohatým vegetabilním dekorem. Bohatá dekorace je plně v souladu s výpravností tohoto architektonického řádu, navíc je zdůrazněna festony na hlavicích sloupů, figurálními konzolami na zdech stavby a figurálními reliéfy začleněnými do cviklů arkád, soklů sloupů a balustrády. S touto přebohatou výzdobou ostře kontrastuje patro, které je pojednáno zcela jiným způsobem a především je v přísném dórském stylu. Fasáda patra Belvedéru je sice rozčleněna, ale její výzdoba je velice strohá. Nad řadou oken střídajících se s nikami je dórský vlys s triglyfy a prázdnými metopami. Niky jsou lemovány 51

39. Bonifác Wolmut, Patro pražského Belvedéru (detail), 1555–1559. 40. Zazděné okno na východní terase (detail). 41. Nika na východní terase (detail).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

42. Bonifác Wolmut, Patro pražského Belvedéru (detail s rohovým pilastrem), 1555–1559.

11:40

Stránka 52

dórskými pilastry, na nichž spočívá iónská římsa s trojstupňovým architrávem a prázdným lehce stlačeným vlysem. Okna mají dórská ostění s uchy, ale nad nimi je iónská římsa podobná té nad nikami, po stranách oken jsou ankóny. Tuto nápadnou změnu tónu nelze spojit pouze s osobou stavitele. Jak jasně dokazuje dopis Ferdinanda I., datovaný 31. ledna 1557, určený arcivévodovi Ferdinandovi, pověřenému dohledem nad stavbou, byla tato změna panovníkem výslovně schválena, což možná ukazuje na to, že jím byla rovněž vyžádána. Ferdinand schvaluje model fasády, který však patrně nebyl proveden detailně, neboť panovník výslovně žádá, aby dveře, niky a okna sice byly vyzdobeny kamenickou prací, ale čistě geometrickou, bez vegetabilních motivů, což mělo platit i pro vlys pod nejvyšší střešní římsou.196 Ferdinandova angažovanost ve věci výzdoby patra Belvedéru ukazuje, že změna kódu nebyla pouze estetickou záležitostí. Nešlo tu o dosažení ostrého kontrastu mezi oběma částmi stavby, který by bylo možné vysvětlit architektovým vkusem. Čím si tedy máme vysvětlit radikální změnu iónského za dórské tvarosloví? S největší pravděpodobností byla ovlivněna antickou naukou o vhodnosti („decorum“), která se v evropské kultuře prosadila v první polovině šestnáctého století. Významové odlišení jednotlivých řádů bylo všeobecně známo z Vitruvia (1,2,5), který dórský chrám vyhradil pro válečná božstva jako byla Minerva, Mars či Herkules, zatímco pro jejich protějšek, Venuši, Floru, či Proserpinu, doporučuje řád korintský. Iónský řád je podle Vitruvia vhodný pro chrám Junony, Diany, či Bakcha – „učiní se zadost jejich střednímu postavení mezi nimi, poněvadž stylová povaha těchto svatyní nemá ani strohého rázu svatyní dórských, ani jemnosti chrámů korintských“. Vitruviovo dělení zpopularizoval Sebastiano Serlio ve své architektonické příručce z roku 1537, kde současně antické řády pokřesťanštil. Iónský řád je podle Serlia vhodný pro chrámy mužských světců, kteří nejsou ani robustní, ani delikátní, nebo pro světice (fol. 36v a 158r), iónský řád je také podle Serlia obzvláště vhodný pro budovy určené pro vědu nebo život v ústraní. Dórský řád, který Serlio spojuje s Jupiterem a válečnými božstvy, doporučuje jako vhodný pro uctění ústředních mužských postav křesťanského kultu – Ježíše, sv. Petra či Pavla (fol. 17r).197 Patro pražského Belvedéru možná k tehdejšímu vzdělanému publiku nepromlouvalo pouze prostřednictvím asociací, které měl vyvolávat dórský řád, ale i odkazem na konkrétní římskou stavbu. Již Mádl upozornil na to, že střídání pravoúhlých oken a nik ar52

chitekt patra Belvedéru patrně převzal z fasády patra Bramantova kruhového chrámku S. Pietro in Montorio (1499–1502).198 Z přízemí římského chrámku sv. Petra mohlo být převzato dórské rámování nik a dórské kladí s triglyfy a metopami. Pražský Belvedér ostatně připomíná Bramantovu stavbu i svou stupňovitou siluetou se sloupovým ochozem v přízemí, ustupujícím patrem a výraznou kupolí. Zprostředkovatelem mezi Římem a Prahou mohl tedy být Serlio, který Bramantův chrámek začlenil jako jednu z mála novodobých staveb do třetí knihy svého traktátu o antické architektuře, která vyšla poprvé v roce 1540.199 Patro Bramantovy stavby se od pražského Belvedéru liší tím, že okna a niky mají společnou římsu. Okna a niky se samostatnými rámy mohl architekt pražské stavby najít ve čtvrté knize Serliova traktátu, která vyšla poprvé roku 1537. Na foliu 178v tu najdeme fasádu patra, která sice není dórská, ale jinak je Belvedéru natolik podobná, že mohla posloužit jako inspirační zdroj. Přízemí rovněž tvoří arkády a dveře i okna mají obdobná ostění jako Belvedér, tedy dveře s uchy nahoře a okna s uchy nahoře i dole. Pojetí ostění v patře je podobné Belvedéru i v tom, že z říms oken jsou spuštěny iónské voluty. 53

43. Sebastiano Serlio, Bramantovo Tempietto v Římě z let 1499–1502, dřevoryt (podle Serlio 1584, fol. 68r). 44. Sebastiano Serlio, Fasáda paláce, dřevoryt (podle Serlio 1584, 178v).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

45. Sebastiano Serlio, Interiér Bramantova chrámku S. Pietro in Montorio, dřevoryt (podle Serlio 1584, 68v).

11:40

Stránka 54

Serlio uplatnil niky vedle oken i ve svojí kresbě ilustrující papežskou vilu Madama, která byla postavena v Římě v letech 1519–1527.200 Vila byla již ve své době proslulá jako první archeologicky věrná reprodukce antické římské vily, takže by jistě byla vhodná jako vzor pro pražský Belvedér, jenž se k antickým vilám přihlásil kolonádou v přízemní části. Serlio kresbu vily Madama začlenil do třetí knihy (120v), ale oproti originálu ji doplnil právě o niky po straně oken, které, jak sám přiznává, přidal „per ornamento“.201 Na foliu 68v Serliovy třetí knihy je interiér Bramantova chrámku S. Pietro in Montorio, v jehož přízemní části jsou také niky. Interiér patra Belvedéru je rovněž opatřen nikami, což byl v tehdejší době u obytných staveb ještě neobvyklejší rys než niky na fasádě.202 S. Pietro in Montorio byl postaven na místě, kde byl umučen první papež, a tedy zakladatel římské církve. Přes drobné rozměry to byla ve své době slavná stavba, která byla podobně jako pražský Belvedér umístěna nad městem. Bramante ji programově zbudoval v dórském řádu jako vůbec první stavbu pokřesťanštěné antiky, jež byla antickým vzorům věrná jen zčásti, neboť jejím cílem nebylo pouze znovuzrození starořímského architektonického jazyka, ale i vyjádření křesťanské víry ve spásu a vzkříšení.203 Zatímco přízemí pražského Belvedéru bylo iónskou architekturou a reliéfní výzdobou definováno jako královská stavba, patro bylo již stavbou budoucího císaře svaté říše římské, což měl patrně naznačit nejen strohý dórský styl, ale možná i citace Bramantova chrámku sv. Petra nad Římem. Explicitním komentářem k těmto architektonickým prvkům mohls být balustráda, kde se objevují Neptunovy trojzubce a Jupiterovy blesky kombinované s řádem zlatého rouna ( jestliže ovšem panely balustrády nebyly zhotoveny už v první fázi stavby). Hlava habsburského domu byla totiž současně velmistrem řádu zlatého rouna, který proto byl nejvýznamnějším atributem habsburského císařského majestátu. Ferdinandovy architektonické projekty tedy, jak se zdá, kopírovaly jeho politickou kariéru, která vyvrcholila 24. března roku 1558, kdy byl na frankfurtském sněmu vyhlášen císařem římským. Pro tuto politickou interpretaci patra pražského Belvedéru z let 1555–1559 hovoří skutečnost, že obdobně byla pojata i přestavba vídeňského Hofburgu, k níž došlo zhruba ve stejné době, v letech 1553–1559. S vídeňským Hofburgem má patro pražského Belvedéru společný nejen dórský řád, ale i celou řadu dalších rysů. Ostění oken v Hofburgu má podobně jako v pražském Belvedéru nad horním okrajem římsu s ankónami. Do výzdoby ostění oken i brá54

47. Hanns Sebald Lautensack, Turnaj před vídeňským Hofburgem (detail), rytina. Albertina, Vídeň, inv. 1933/118 (podle Seipel 2003, obr. 4 na s. 280).

ny byly podobně jako na pražském Belvedéru začleněny prvky řádu zlatého rouna a na bráně najdeme i celou sérii motivů, která má bezprostřední analogie v Praze.204 Jedná se o motiv řetězu zlatého rouna (křesací kámen s plameny a ocílka) na ondřejském kříži, Jupiterův okřídlený blesk a konečně groteskní masku se stuhou uvázanou okolo hlavy tak, že má na obou stranách velké uši. Sv. Ondřej byl patronem Burgundska a tedy i řádu zlatého rouna, jeho kříž byl symbolem jednoty východní a západní říše. Všechny tyto motivy najdeme na balustrádě horního patra pražského Belvedéru, což ukazuje, že Ferdinand nečinil rozdíl mezi pražským letohrádkem a svým hlavním sídlem ve Vídni. Shody v architektonickém pojetí a ikonografii mezi pražským Belvedérem a vídeňským Hofburgem se týkají nejen fasády, ale i tvaru střechy. Analogie pro dvojitě esovitě prohnutou střechu Belvedéru najdeme totiž v západním křídle přiléhajícím k vídeňskému Hofburgu, které Ferdinand zbudoval pro své děti v letech 1553–1559 . Tyto podobnosti mezi pražskou a vídeňskou stavbou lze nejlépe vysvětlit tak, že budeme považovat autora projektu Hofburgu, jímž byl s největší pravděpodobností Petr Ferabosco, rovněž za autora ideové koncepce dostavby pražského Belvedéru a Wolmuta za schopného do značné míry samostatně pracujícího realizátora jeho návrhů.205 Feraboscův vídeňský portál ukazuje, že i v této nové vlně antické inspirace ve střední Evropě sehrála roli prostředníka výše zmíněná Villa Doria v Janově.206 Dokazuje to brána Hofburgu, která se těsně drží vzoru monumentální hlavní brány do Villa Doria z roku 1532, jež byla zbudována v dórském, tedy císařském stylu. V me55

46. Ostění oken Hofburgu, Vídeň, 1547–1557.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

48. Portál Villa Doria, Janov, podle návrhu Perina del Vaga, 1531–1533. 49. Metopa portálu Villa Doria, Janov, podle návrhu Perina del Vaga, 1531–1533.

11:40

Stránka 56

topách brány Villa Doria je uprostřed zobrazen Jupiterův orel, bukrania a na kraji jsou blesky, čímž je vila definována jako sídlo druhého Jupitera. V atriu, kam brána vede je tato idea explicitně vyjádřena zobrazením Jupitera jako vládce nebes na malbě ve cviklu naproti vchodu, tedy v ose atria. Ve Vídni byl janovský model zjednodušen, představené volně stojící sloupy byly nahrazeny polosloupy a dekorace byla omezena na minimum, ale důležité je, že tu byla zachována novátorská koncepce triglyfů transformovaných zcela neklasickým způsobem v konzoly. Portál vily Doria byl ve své době převratnou novinkou, která měla v Janově velký ohlas, o čemž svědčí skutečnost, že byl v tomto městě v pozdějších letech často napodobován.207 Ikonografie vídeňského portálu však svědčí pro to, že jeho nejpravděpodobnějším vzorem byla Doriova vila a ne jeho pozdější janovské imitace či Serliova čtvrtá kniha, kde najdeme jednotlivé prvky takto pojatého monumentálního portálu (fol. 147r). Ve Vídni totiž najdeme v metopách bukrania a okřídlené Jupiterovy blesky, jež charakterizují také Doriův „císařský portál“. Návrh severní fasády Doriovy vily dochovaný v Musée Condé, Chantily, potvrzuje Vasariho tvrzení, že jejím autorem byl Perin del Vaga.208 Originální styl této fasády a především monumentálního portálu vychází z reformy antického architektonického tvarosloví, s níž se Vaga důvěrně seznámil během svého působení v Rafaelově dílně, a kterou tedy jeho prostřednictvím Ferabosco uvedl do Střední Evropy. Obdobnou genezi měly, jak si ukážeme dále, i figurální reliéfy Paola della Stelly, jejichž styl rovněž koření v Rafaelově vatikánské dílně. 56

V zadání přestavby Belvedéru zjevně bylo, že to má být neobvyklá stavba jak zblízka, tak při pohledu zdálky. Navíc můžeme předpokládat, že exklusivní komponenty přestavby byly současně nositeli významů – měly pražský Belvedér nejen vyčlenit z běžné architektonické produkce, ale současně stavebníka určitým způsobem charakterizovat. Na tuto interpretaci ukazuje skutečnost, že v přestavbě pražského Belvedéru byla exkluzivnost zjevně programová. Vedle tehdy neobvyklého střídání oken a nik v patře charakterizuje přestavbu neméně neobvyklý tvar střechy. Střecha

Střecha pražského Belvedéru byla zjevně navržena tak, aby na sebe zdaleka upoutala pozornost. Jednoznačně se prosadila v panoramatu města, což dokazují všechna dobová zobrazení Prahy.209 Jestliže tedy pražský Belvedér nějak ovlivnil další vývoj středoevropské architektury, pak to byla jeho pyramidální silueta a sedlová střecha. Způsob, jakým si podmanil městské panorama, mohl být inspirací pro „Velký Lusthaus“ ve Stuttgartu z let 1584–1593, který na něj navazuje rovněž arkádami s ochozem obklopujícími celou stavbu. Byl zbudován v zahradě stuttgartské rezidence, ale jeho rozměry jsou tak monumentální, že v městském panoramatu konkuroval zámku a klášternímu chrámu. Obdobně jako v Praze bylo tohoto cíle dosaženo především díky výrazně předimenzované střeše. Autor přestavby pražského Belvedéru navrhl střechu nápadnou jak výškou tak nezvyklým esovitým prohnutím, což bylo obojí zcela neantické. V tehdejší Itálii měly všechny antikizující vily střechy 57

50. Portál Hofburgu, Vídeň, 1547–1557. 51. Metopa na vnitřní straně brány Hofburgu, Vídeň, 1547–1557.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

52. De l’Orme, „Charpente ą petits-bois“, 1561, dřevoryt (podle De l’Orme 1561, fol. 284).

11:41

Stránka 58

nízké a s rovnými stranami a tak tomu bylo i u vil, které mohly být bezprostředním vzorem pražského Belvedéru, jako byla vila Doria v Janově (1528–1533) nebo „Villa dei Vescovi“ (1529–1539). U Serlia mají vily „all’antica“, jak lze očekávat, všechny bez výjimky nízké stanové střechy.210 Vysoká střecha je charakteristickým znakem středověkých staveb, což zmýlilo Lübkeho natolik, že pražský Belvedér spojil s barokní gotikou osmnáctého století.211 Původ nezvyklé střechy pražského Belvedéru, která připomíná obrácený lodní trup, byl naposledy hledán ve Francii, v díle Philiberta De l’Orme.212 Nejpodobnější pražskému Belvedéru byly střechy dvou pavilonů v jižní části parku v Anetu, neboť v těchto případech měl jejich profil esovité zakončení nejen dole, ale i na vrcholu, kde byla umístěna platforma pro hudebníky.212 Stejně tvarovanou střechu použil De l’Orme také u královského loveckého zámečku La Muette v Saint-Germain-en-Laye (Yvelines).213 Mezi střechami zbudovanými v roce 1558 tu najdeme i obdobný útvar jako v Praze, tedy křivky na všech stranách.215 Původ střechy Belvedéru však není možné hledat ve Francii. De l’Orme začal pracovat na výše uvedených projektech v roce 1555 a publikoval je až v roce 1561. Navíc je tu i technický problém – francouzská konstrukce je trochu jiná: skruže Belvedéru totiž nejsou spojeny prkny procházejícími skrz lamely, což je hlavní prvek De l’Ormova vynálezu „krovu z malých dřev“. Tato konstrukce umožňuje konstruovat střechy s velice smělými křivkami a navíc se obejde bez dlouhých trámů a je nejen levnější, ale i lehčí, takže nevyžaduje silné zdi, což by se v případě Belvedéru jistě hodilo.216 Ve své knize, vydané poprvé roku 1561, De l’Orme publikoval nerealizovaný projekt „basiliky či královského sídla“, jehož střecha pražský Belvedér připomíná. Tento návrh spojuje s pražskou stavbou nejen fakt, že se jedná o explicitně královský projekt, ale též existence lodžie obíhající okolo celého obvodu. Netvořila ji ovšem sloupová arkáda, ale pilíře s představenými polosloupy a navíc se arkády střídaly s vyzděnými úseky. Střecha kryla ohromný sál dlouhý padesát metrů a De l’Orme se tu nepochybně inspiroval „soudními paláci“ (palazzi della ragione) středověkých italských měst, což byly víceúčelové veřejné prostory navazující na tradici antických římských basilik, které mohl znát z Padovy či Vicenzy.217 De l’Ormův návrh „basiliky či královského sídla“ je velice cenným dokumentem o asociacích vyvolávaných italskými městskými paláci v záalpské Evropě.218 Italské městské paláce jsou v odborné literatuře nejčastěji považovány za inspiraci Ferdinandovy pražské stavby.219 Palladio, 58

53. „Basilika“, De l’Orme, po 1555 (De l’Orme 1561, fol. 303v).

54. Il palazzo della ragione, Padova, rytina ze sedmnáctého století (podle Fantelli, Pellegrini 2000, obr. na s. 7).

který palác ve Vicenze přestavoval od roku 1549, byl první, kdo stavbu spojil s antickou tradicí tím, že ji nazval „basilica“ (podle řeckého „basileus“, král), což mohlo De l’Orma přivést k myšlence, že právě budova tohoto typu by byla vhodná k reprezentaci francouzského krále. Mohutné kýlové střechy městských paláců dominují panoramatu Vicenzy a Padovy obdobným způsobem, jako se nad Prahou tyčil Belvedér. Padovský „palazzo della ragione“ byl postaven v roce 1219 a dnešní podobu s kýlovou střechou a arkádovými ochozy dostal v roce 1306. Ještě před vznikem střechy pražského Belvedéru a De l’Ormovým návrhem mohla mít padovská stavba ohlas v nedochované „Aula marmorea“, kterou Matyáš Korvín zbudoval v Budapešti, což by vzhledem k úzkým vazbám tehdejšího uherského království na Itálii nijak nepřekvapovalo.220 59

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 60

55. Střecha pražského Belvedéru ze severu, 1555–1559.

Pokud jde o kombinaci renesanční fasády a pozdně gotické střechy pražského Belvedéru, představuje Vicenza analogický, i když zrcadlově obrácený obraz. Ve Vicenze Palladio k pozdně gotické architektuře se sedlovou střechou z let 1451–1460 přidal vrcholně renesanční arkádové fasády.221 V Praze byla k již existujícímu renesančnímu přízemí připojena střecha pozdně gotického typu. Jak pražská, tak vicenzská stavba dokazují, že pozdně gotická sedlová střecha byla považována za kompatibilní s antikizující fasádou. Svědčil o tom patrně již projekt „Tempio Malatestiano“, který Alberti realizoval v Rimini od roku 1446, stavba sice nebyla dokončena, ale soudě podle pamětní medaile z roku 1540, Alberti patrně zamýšlel stavbu opatřit kýlovou střechou.222 Charakteristické je, že své florentské stavby Alberti opatřil naopak nízkými, téměř plochými střechami. Tato praxe mimochodem dokazuje, jak dalece se italští renesanční architekti přizpůsobovali vkusu objednavatelů. Jak dokazuje De l’Ormova „basilika“ i pražský Belvedér, kýlové střechy severoitalských městských paláců byly v záalpské Evropě zjevně považovány za obzvláště vhodné pro slavnostní architekturu. De l’Ormova „basilika“ a pražský Belvedér mají navíc s těmito středověkými stavbami společné i arkádové ochozy obklopující celou budovu. Pražský Belvedér se tedy po přestavbě vzdáleně podobal padovskému „palazzo della ragione“, což by tu60

to vilu určenou ostentativně k soukromému odpočinku posunulo do poněkud odlišné roviny. Padovský palác byl mnohaúčelovou stavbou, ale byla to jednoznačně veřejná budova, v jejíž výzdobě dominuje soudní tematika.223 Pražský Belvedér se vyznačuje nejen kýlovitou střechou, ale především jejím dvojím zakřivením, esovité prohnutí je na vrcholu, kde křivka vrcholí v ostrém hřebeni, i na dolním okraji. Podobné esovité zakřivení najdeme v tvorbě De l’Orma a stejně zakřivená báň byla v letech 1561–1563 zbudována na věži svatovítského chrámu v Praze, zjevně podle návrhu stejného architekta jako střecha Belvedéru.224 O tvaru svatovítské báně rozhodl císař Ferdinand 12. července 1560, kdy z předložených projektů vybral návrh, na němž měla střecha „dostatečnou výšku a ozdobnost“, přičemž „ozdobností“ mohlo být míněno pouze právě ono esovité prohnutí. Nešlo tu v žádném případě o císařův rozmar, protože takovéto cibulovité báně se okolo poloviny šestnáctého století objevují i na dalších stavbách v Praze i jinde. Esovité prohnutí je charakteristické pro cibulové báně, jež se v Evropě objevily poprvé ve třináctém století, na třech lucernách kupolí sv. Marka v Benátkách.225 Původ bání tohoto tvaru je hledán v muslimské architektuře, především v Káhiře a v Damašku, kde se cibulové báně právě tehdy prosadily. Benátky tedy ve třináctém století s největší pravděpodobností sledovaly tehdejší muslimskou módu.226 Patrně nejvýznamnější italská stavba s výrazně esovitě profilovanou střechou byla dvojice kaplí, které nechal zbudovat, roku 1451, papež Mikuláš V. u mostu S. Angelo na městské straně. Jejich podoba je zachycena ještě na první vedutě Říma z roku 1490, na vyobrazení v Schedelově kronice z roku 1494 a na fresce v S. Trinit))a(( dei Monti ze šestnáctého století. Až papež Klement VII. (1523–1534) kaple nechal strhnout.227 Okolo roku 1500 se věže s cibulovými báněmi objevily v Nizozemí, které podobně jako Benátky udržovalo s orientem čilé obchodní styky. V šestnáctém století se tyto báně objevují po celé severní Evropě. V Německu se nazývaly „welsche Haube“, italská kupole, protože tento tvar, přestože vlastně z této země nepocházel, konstruovali pro německé zákazníky italští stavitelé, kteří byly natolik technicky zdatní, že byli schopni splnit prakticky jakékoli zadání.228 Okolo poloviny šestnáctého století se již tyto báně objevují na panovnických rezidencích v širokém pruhu od Madridu a Londýna až po Vídeň, Prahu a Krakov.229 Zatímco kresba dvorního malíře falckraběte Ottheinricha z roku 1536 zachycuje pražské věže s jehlanovitými gotickými střechami,230 vratislavský pohled 61

56. Pohled na Jeruzalém, patnácté století. Bibliothèque nationale, Paris, Ms. Français 9087, fol. 85v (podle Ebersolt 1929 tab. 11).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 62

na město z roku 1562 dokazuje, jak rychle tu cibulové střechy zdomácněly.231 Pozoruhodná je téměř výlučná koncentrace cibulových bání na Pražském hradě, zejména v jeho východní části, která bezprostředně přiléhala k Belvedéru a kde stály renesanční paláce dvou tehdy nejmocnějších českých rodů, Rožmberků (1545–1556) a Pernštejnů (1555–1562). To by svědčilo o tom, že cibulové báně a obecně střechy s výrazným profilem tehdy byly vnímány jako atribut společenské elity. Báně a střechy s esovitým prohnutím byly v záalpské renesanci vždy kombinovány s antikizujícími formami převzatými z Itálie. Jednalo se většinou o ty nejprestižnější projekty, takže toto míšení starých a nových forem nevyplývalo z neznalosti, ale bylo sebevědomým poukazem na místní odlišnosti. Architekti, a především jejich patroni, kteří tu sehráli rozhodující roli, si jistě byli vědomi toho, že v Římě či Florencii měly střechy a báně až na několik výše uvedených výjimek polokruhový profil bez jakéhokoli prohnutí. Architektovi, který vedl stavbu pražského Belvedéru po Stellově smrti, tedy Wolmutovi patrně provádějícímu Feraboscovy návrhy, je vytýkána „stylová rozkolísanost“, jež se měla projevit v tom, že na antikizující dórské patro posadil vysokou gotickou střechu, navíc s esovitým prohnutím. Ještě křiklavějším příkladem je Wolmutova Stará sněmovna Pražského hradu z let 1559–1564. Má gotický exteriér i interiér, kam však Wolmut umístil kamennou tribunu, která se těsně drží italských renesančních vzorů. Stejně nesourodě pojal Wolmut i hudební kruchtu v chrámu sv. Víta z let 1556/7 až 1560, kde je klasicistní fasáda kombinovaná s gotickou klenbou. Pavel Vlček připisuje toto míšení gotických a antikizujících forem na Ferdinandových pražských stavbách architektovu vkusu: „Kdykoliv (a zřejmě rád) byl Wolmut ochoten popřít nový styl ve prospěch středověké tradice, tektonického systému gotického, který dobře znal a byl s ním bytostně srostlý.“232 Střídání starého gotického a nového renesančního stylu však nebylo v rozporu s výtvarnou teorií a praxí pokročilého šestnáctého století. Obdobně jako řada dalších záalpských architektů té doby, Wolmut někdy vědomě používal gotické architektonické formy ke zvýšení slavnostního dojmu v prostorách určených pro náboženské obřady nebo pro vrcholná politická jednání. Tak tomu bylo prokazatelně v případě výše zmíněné Staré sněmovny Pražského hradu, jejíž klenbu Wolmut cílevědomě přizpůsobil vedlejšímu pozdně gotickému Vladislavskému sálu. Byla to promyšlená volba nejen ze strany architekta, ale především stavebníka, což dokazuje existence Ferdinandem neschváleného a tedy ne62

realizovaného italského návrhu, jenž klenbu sněmovny pojal v soudobém renesančním stylu.233 Záalpská Evropa nesdílela s renesanční Itálií její příkré odsouzení gotického stylu.234 V Itálii samotné ostatně nebyl tento odsudek zdaleka jednomyslný. Na jedné straně názorového spektra bylo nekompromisní toskánské stanovisko, s nímž kontrastoval postoj severoitalských stavebníků a architektů, kteří zejména v Benátkách ke stavbám z minulých století vzhlíželi s obdivem a dávali najevo hrdost jak na svou středověkou minulost, tak na intenzivní styky s východem. Díky tomu se v severoitalské renesanční architektuře imitace antických římských vzorů prolíná s ohlasy gotické a muslimské stavitelské tradice. Za zmínku stojí, že i slavní architekti jako Antonio da Sangallo či Giulio Romano, kteří v Římě pracovali v čistě antikizujícím stylu, se na zakázkách v severní Itálii částečně vraceli ke gotickému idiomu.235 Změny v koncepci pražského Belvedéru, k nimž došlo po roce 1555, byly doposud vykládány jako důsledek nástupu nového architekta. Ferdinandova představa se samozřejmě mohla v průběhu doby měnit, počáteční idea Belvedéru a jeho definitivní podoba však spolu úzce souvisely. Ukazuje k tomu umístění 63

57. Bonifác Wolmut, Klenba Staré sněmovny na Pražském hradě, 1559–1963.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 64

a orientace Belvedéru, o čemž bylo rozhodnuto nejpozději na začátku roku 1538, a tvar střechy, který byl Ferdinandem schválen o téměř dvě desítky let později, na přelomu roku 1556 a 1557. Již první krok svědčí o snaze o propojení Belvedéru s Prahou, neboť stavba byla umístěna tak, aby ji bylo z města vidět. Úpravy po roce 1555 ukazují stejným směrem, neboť díky velikosti a tvaru střechy se Belvedér ještě výrazněji integroval do architektury města. Sedlová střecha Belvedéru se v panoramatu Prahy měla patrně jevit jako protějšek a vědomý konkurent jeho hlavní dominanty, gotické katedrály sv. Víta na Pražském hradě, jakožto náboženského centra města a tedy sídla nejvyšší moci. Ferdinandův architekt navíc sjednotil panorama hradního komplexu a Belvedéru prostřednictvím střechy letohrádku a zakončení věže katedrály z let 1560–1562. Unikátní tvar střechy Belvedéru, ať už byl inspirován pozdní gotikou či muslimským východem, byl s největší pravděpodobností zvolen úmyslně, protože jiné části přestavby dokazují, že jejich autor byl s dobovými trendy v severoitalské architektuře velmi dobře obeznámen. Přestavba pražského Belvedéru nijak zásadně nepřispěla k zpříjemnění místa, určeného k odpočinku a zábavám, neboť jej změnila především pro pohled z velké dálky. Pro obyvatele a návštěvníky Prahy začal Belvedér existovat vlastně až po dostavbě patra, neboť teprve tehdy se stal součástí Pražského hradu, vedle jehož panoramatu se nyní uplatnil díky výraznému tvaru střechy. Dostavba Belvedéru ukazuje, že jej Ferdinand chápal především jako monument habsburské přítomnosti v Praze, a tím i v celé Střední Evropě. Již zdálky byl Belvedér vysokou střechou připodobněn k chrámu.

64

III. TYP STAVBY Pseudovila

Dříve než přistoupíme k analýze architektury pražského Belvedéru jako celku, musíme se vypořádat s tvrzením o výlučně rekreačním charakteru této stavby. V korespondenci, kterou Ferdinand I. do Prahy posílal, a kterou odtud dostával, se o Belvedéru od samého počátku opakovaně píše jako o „lusthausu“.236 Obdobně se o něm píše roku 1558, v souvislosti se slavnostmi na počest zvolení Ferdinanda císařem římským, které vyvrcholily právě před Belvedérem.237 Matouš Kollinus z Chotěřiny jej tehdy charakterizoval jako dům určený k „letním procházkám a odpočinku“.238 Dvorní lékař Piero Andrea Mattioli byl sdílnější, podle něj se jedná o „překrásný a vynikající palác, který si jeho Milost nechala zbudovat pro zábavu a oddech“ a zmiňuje se také o „veleprostorné lodžii“.239 Na pohledu na Prahu od Philippa van den Bosche z roku 1606 je stavba označena jako „promenádní dům“,240 na Willenbergově dřevorytu z roku 1610 je popsán jako „zahradní palác“,241 na mědirytu z roku 1642 se píše o “maison de plaisance“, atd.242 To vše ovšem neznamená, že pražský Belvedér byla čistě užitková stavba s výzdobou, která měla pouze pobavit a potěšit. Právě v tom je však dnes všeobecně spatřována Ferdinandova „modernost“, když jako „epochální novinku“ uvedl do evropské architektury zcela nový stavební typ, totiž „stavbu, jež byla používána pouze ke krátkodobému pobytu v letních měsících“.243 Historický význam Belvedéru bychom tedy měli hledat v tom, že se tu vůbec poprvé objevuje stavba, která neslouží k trvalému bydlení či reprezentaci, ale k rekreaci. Krajní formulaci tohoto názoru najdeme u předního českého historika Rudolfa Urbánka (1877–1962). Podle něj panovníkova „starost, aby děti podle příležitosti přišly do lesa, na čerstvý vzduch, ovšem za všech bezpečnostních opatření, nás již vede k stavbě letohrádku Belvedéru i k úpravě zámecké zahrady, jež měla právě v tom smyslu zjednati snadnou a bezpečnou náhradu za vzdálenější lesy“. Urbánek se jako mnoho jiných před ním odvolává na známý reliéf ze třetího cviklu západního průčelí Belvedéru, „na němž Ferdinand své choti podává květinu“. V tomto reliéfu se podle Urbánka naznačuje „jako vlastní motiv stavby Belvedéru ... láska Annina ke květinám a zahradám, jež těsně souvisela i s dotčenou právě péčí Ferdinandovou o osvěžení dětí na lesním vzduchu“.244 Stavby jako pražský Belvedér byly v tehdejší Evropě označovány „libohrádky“ nebo „letohrádky“ podle roční doby, kdy byly 65

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 66

nejvíce používány.245 Za Prahou existovaly již před Ferdinandovým Belvedérem stavby tohoto typu, jež nemusely nutně mít nějaký prestižní či reprezentační význam.246 To však neznamená, že pražský Belvedér byl výlučně používán pouze tímto způsobem. Charakteristickým příkladem je role, jež byla Belvedéru přisouzena při slavnostech, jimiž byl Ferdinand I. v Praze přivítán jako císař římský.247 Univerzitní profesor a dvorní lékař, kteří slavnosti podrobně popsali, byli dobře informovanými vzdělanci, a bezesporu právě proto zdůraznili, že pražský Belvedér je stavbou tehdy zcela nového typu, primárně určenou k letní rekreaci. Tuto informaci nám však podávají při popisu události, k níž nedošlo v létě, a která neměla ani v nejmenším soukromý charakter. V roce 1558 pražský Belvedér ožil 9. listopadu, jenž v pražském meteorologickém kontextu znamená spíše zimu než léto. Slavnost byla navíc součástí oficiálního uvítání nového císaře s prokazatelně politickým podtextem. Tato večerní slavnost dne 9. listopadu 1558 je pro pražský Belvedér neobyčejně významná proto, že to je jediná známá příležitost, při níž Ferdinand svou stavbu skutečně použil. Podle umístění za městem byly stavby jako pražský Belvedér rovněž nazývány vily a byly chápány coby předchůdci dnešních soukromých vil. Nenechme se však těmito názvy mýlit, neboť ať byl tento typ staveb v šestnáctém století nazýván jakkoli, jeho deklarovaná funkce se nemusela plně krýt s jejich skutečným posláním. S belvedéry, letohrádky či vilami byl samozřejmě od počátku spojován nový životní styl určený pro vyplnění volného času, který se měl vyznačovat veselostí a různými zábavami.248 Tyto stavby samozřejmě mohly sloužit k odpočinku, ale v šestnáctém století se funkční diferenciace rezidenční architektury teprve začíná prosazovat a je nepravděpodobné, že by první doklad stavby určené výlučně k oddechu vznikl právě v Praze, kde ostatně Ferdinand nikdy trvale nesídlil. Analogické příklady v Itálii a jinde ukazují, že navzdory vehementně deklarovanému rekreačnímu poslání, byly po celé šestnácté století stavby jako pražský Belvedér stále ještě pevně integrovány do veřejného a duchovního života. Italské renesanční paláce a vily byly spojovány s novým životním stylem, který měl charakterizovat individualismus, střežené soukromí a omezení společenského styku na nejužší rodinu. Ve skutečnosti však byla v patnáctém a šestnáctém století soukromá obydlí příslušníků elity i nadále nedílnou součástí veřejného života a byla určena stejně tak pro jejich obyvatele jako pro „přátele, sousedy a příbuzné“ (amici, vicini e parenti), jak se v tehdejší Itálii nazývala skupina klientů, na nichž spočívala politická moc 66

veřejně činných osob.249 Současně s tím, jak renesanční palác dostává antickou podobu, je i nově formulována jeho společenská funkce, přičemž bylo v tomto případě možné středověkou praxi zaštítit starověkou autoritou, neboť podle Cicerona, dům významného muže musí být neustále plný hostí.250 V italské renesanci byly předměstské vily od počátku samozřejmě rovněž místem odpočinku od městského ruchu, jak to doporučovaly antické autority. V dopise z dubna roku 1485 Lorenzo de’Medici píše ze své vily v Poggio a Caiano, která byla vůbec první vilou „all’antica“, že zde chce žít jak nejklidněji bude moci.251 To bylo samozřejmě teoreticky možné, protože 15 kilometrů, které dělí Poggio a Caiano od Florencie, Lorenza také dělilo od jeho klientů. Vilu nedaleko města, ovšem ne hned u hradeb, doporučuje také Alberti (De Re Aedificatoria 5, 14). Celá řada italských vil ovšem byla v šestnáctém století budována vedle hlavních městských bran, což jejich proklamovanou funkci zpochybňuje. U těchto staveb se patrně jednalo především o alternativní ceremoniální centra.252 Charakteristickým příkladem je již dříve zmíněná janovská vila zbudovaná v letech 1528–1533 pro Andrea Doriu, jejíž paradoxní statut dodnes charakterizuje na ní umístěný nápis. Nápis se obrací k veřejnosti, neboť je nad severním, tedy k městu obráceným portálem, a jeho oficiální charakter je dán monumentální formou, antikizujícím stylem i délkou. Stavba samotná je však v nápisu definována jako soukromá záležitost – místo pro „důstojný odpočinek“ (honesto otio) Andrea Dorii. Podobný nápis najdeme i v Palazzo Te, ohromné předměstské vile, kterou si po roce 1525 postavil Federigo II. Gonzaga hned u brány do Mantovy.253 Příznačné je, že obě monumentální imitace antických vil, které byly v první polovině šestnáctého století postaveny v severní Itálii, úzce souvisely s ideou svaté říše římské. Andrea Doria i Federigo II. Gonzaga byli nejvýznamnějšími italskými poddanými císaře Karla V. a svoje honosné vily zbudovali především proto, aby na něj udělali co nejsilnější dojem. Janovská vila nebyla prokazatelně ani tak rodinné sídlo Dorii, jako rezidence putujícího císaře, renesanční varianta středověké falce. Z archivních dokumentů bezpečně víme, že stavba sloužila především jako dočasné sídlo císaře římského a jakmile odjel, počet sloužících byl radikálně snížen a zbylí dostávali mnohem méně peněz, což může znamenat jediné – že v té době Andrea Doria ve vile nepobýval.254 Villa Doria měla sloužit především jako slavobrána čekající v Janově na příjezd císaře.255 Byla umístěna u brány San Tomasso, kudy do Janova vstupovaly všechny státní návštěvy. Rovněž vila Federiga 67

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 68

II. Gonzagy byla zbudována těsně za hradbami Mantovy, u Porta Pusterla. Obdobné umístění měl i pražský Belvedér, jenž nebyl rozhodně typickou vilou v antickém smyslu, protože tento stavební typ vyžadoval vzdálenost od města nebo alespoň částečnou skrytost a minimální soukromí.256 Pražský Belvedér lze tedy označit jako pseudovilu, pro kterou je typická nepřehlédnutelnost, ceremoniálnost a veřejný charakter. Nemohl být místem osamělé kontemplace prostě proto, že je dodnes všem na očích a od centra dění je vzdálený jen symbolicky. Smyslem zdánlivého vyčlenění z městského prostoru bylo dodat pseudovile auru výlučnosti a morální autoritu – stavba tohoto typu je přímou konfrontací s chaosem města povýšena do role strážce řádu a tradice. Pro Villu Doria, Palazzo Te a s největší pravděpodobností i pro pražský Belvedér je typický rozpor mezi jejich proklamovaným určením jako místa výlučně soukromého potěšení a tím, čím skutečně byly – totiž institucemi do značné míry nahrazujícími funkci tradičních center společenského a politického života města. Pražský Belvedér k těmto veřejným stavbám s významným ideovým poselstvím patřil především svým umístěním nad Prahou a dále architektonickou koncepcí a sochařskou výzdobou.

58. Benedict Ried, Okno v severní fasádě Vladislavského sálu na Pražském hradě, 1493.

Rezidence

Velkorysými stavebními projekty jako byl pražský Belvedér evropští vladaři ve druhé čtvrtině šestnáctého století radikálně transformovali rezidenční architekturu. Toskánský vévoda již od roku 1540 sídlil v palácovém komplexu, který sestával z adaptovaného Palazzo della Signoria, s nímž byl od roku 1549 spojen Palazzo Pitti s rozsáhlými zahradami. Tento palác byl vyhrazen pro vévodu, zatímco Palazzo della Signoria se stal ( jako Palazzo Vecchio) administrativním centrem státu. Mimoto Cosimo de’Medici disponoval celou řadou dalších rezidencí a předměstských vil.257 Tento model se snažili napodobit ostatní panovníci v Itálii i v záalpské Evropě.258 V době, kdy vznikal pražský Belvedér, francouzský král Jindřich II. začal budovat Louvre259 a anglický král Jindřich VIII. vyřešil absenci reprezentativního panovnického sídla v Londýně tím, že od roku 1529 adaptoval pro státní potřeby luxusní rezidenci konfiskovanou kardinálovi Wolsey, kterou přejmenoval na Whitehall.260 Zvýšené nároky na panovnickou reprezentaci souvisely s tím, že se v šestnáctém století univerzální říše stala předmětem tvrdého konkurenčního boje, do kterého mohl vstoupit kdokoli.261 K obnově Augustova impéria se totiž hlásili vedle Habsburků i Tudorovci v Anglii a panovníci z roku Valois ve Francii. Nešlo tu pouze 68

o rétoriku, ale v případě Habsburků o reálné ambice vycházející ze soudobé politické situace. Na počátku šestnáctého století byla světová říše, o níž snil císař Maxmilián, pouhou utopií, za Karla V. se však mohlo zdát, že je tento cíl na dosah ruky, neboť jeho ohromná atlantická říše dalece překonala to, čeho dosáhl Augustus a všichni ostatní císařové antického Říma. Karel V. transformoval koncepci univerzální říše nejen tím, že ji postuloval jako reálný politický cíl, ale i tím, že ji spojil s obnovou antické panovnické reprezentace a starověké řecko-římské kultury obecně. Ve druhé čtvrtině šestnáctého století začalo být monumentální sídlo okázale se hlásící k antickým vzorům očekáváno od každého jen trochu ambicióznějšího stavebníka i ve střední Evropě.262 Tím spíše v Praze, kde již okolo roku 1501 Benedikt Ried začal stavět ve stylu inspirovaném italskou renesancí, přičemž další záalpské stavby tohoto typu buduje až okolo roku 1528 Gilles Le Breton a Pierre Chambiges. Praha tedy měla v recepci italské renesanční architektury výrazný náskok. 69

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 70

59. Renesanční palác Bernarda Clesio, ve cviklech napravo jsou medailony s portréty Karla V. a Ferdinanda I., Trident, 1528–1536 (podle Chini 1988, obr. 10).

60. Italský palác zámku v Landshutu, sál, před 1543.

Další významnou okolností bylo, že mezi průkopníky nové rezidenční architektury najdeme i Ferdinandovy italské a španělské rádce. Jedná se především o renesanční přestavbu biskupského hradu v Tridentu.263 Bernardo Clesio si na tridentském hradu v letech 1528–1536 postavil „Magno Palazzo“ s iónskou lodžií, jejíž strop má bohatou malovanou výzdobu inspirovanou Ovidiovými proměnami.264 Kromě arkádové lodžie a tematiky výzdoby, spojuje tridentský palác s pražským Belvedérem i to, že před ním nechal kardinál a Ferdinandův poradce postavit jednu z nejstarších fontán se sochařským dílem, kterou zdobily postavy Apollóna a Dafné. Jako analogie pražského Belvedéru je rovněž uváděn korutanský zámek dalšího Ferdinandova poradce, biskupa ze Salamanky (1533–1597), kde jsou ve dvoře sloupové arkády, které mají podobně jako v Praze reliéfy na soklech sloupů a ve cviklech arkád.265 Nová rezidenční architektura se vyznačuje mnohem větším důrazem kladeným na sochařskou výzdobu. Všude se rovněž setkáváme s malbami, reliéfy a sochami inspirovanými antickou mytologií a historií. Pro pochopení dobového kontextu pražského Belvedéru je rovněž nutné připomenout, že si antikizující rezidence budovali v bezprostřední blízkosti Čech i Ferdinandovi političtí konkurenti. Na prvním místě je třeba jmenovat městský zámek v Landshutu, přesněji řečeno jeho Itálií inspirovanou část, kterou začal Ludvík X. stavět v roce 1537, tedy ve stejném roce, kdy Ferdi70

nand začal budovat pražský Belvedér. Vzorem landshutské stavby byla Villa Madama v Římě a návrh pocházel patrně z mantovského architektonickém ateliéru Giulia Romana.266 Najdeme zde podobně jako v zámku ve Spittal an der Drau arkádový dvůr a s pražskou stavbou lze srovnat hlavní sál v Landshutu, jehož antikizující interiér s iónskými pilastry, ornamentálním vlysem a bohatě zdobeným ostěním dveří je analogií exteriéru přízemí Belvedéru.267 Ve druhé čtvrtině šestnáctého století jsou tedy po celé Evropě přestavovány nebo nově budovány rezidence vyznačující se impozantním průčelím, specializovanými vnitřními prostorami a monumentálními zahradami. Český a římský král Ferdinand I. na tuto novou situaci musel reagovat. Podobně jako u jeho děda, císaře Maxmiliána, Ferdinandovy ambice však zjevně přesáhly jeho možnosti. Ferdinand I. sídlil ve Vídni ve středověké tvrzi, kterou opatřil novou fasádou, o níž již byla řeč, ale výzdoba se omezila v podstatě pouze na portál. Novostavba Stallburgu z let 1559–1564 byla bez architektonické ambice a rovněž nebyla doplněna tehdy již téměř povinným sochařským dílem. I přestavba innsbruckého sídla vynucená požárem tamního Hofburgu v roce 1534 se vyznačuje, pro Ferdinandovy stavby v rakouských zemích typickou, absencí velkých reprezentačních ambic. Teprve za Ferdinandova nástupce, Maxmiliána II., vzniká od roku 1569 za Vídní tzv. Neugebäude, což byla impozantní zahradní stavba s vyhlídkovými galeriemi a uměleckými sbírkami.268 Vůbec první habsburskou panovnickou 71

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 72

rezidenci, která by odpovídala tehdejšímu evropskému standardu, však zbudoval až Rudolf II., jehož pražský palác tvořil dostatečně působivý celek a obsahoval celou řadu specializovaných prostor, neboť vedle vlastní rezidence tu byly sály a galerie pro sbírky, reprezentační stáje, zvěřince atd. Pražský Belvedér českého krále a budoucího římského císaře Ferdinanda I. byl jeho nejambicióznějším projektem, jehož realizace se protáhla na několik desetiletí – když se Ferdinand rozhodl letohrádek zbudovat, bylo mu třicet čtyři let, a když jako jednašedesátiletý zemřel, stavba stále ještě nebyla dokončena.269 Architektonické pojetí mělo evidentně evokovat antický Řím v míře mnohem větší, než bylo u obdobných staveb té doby obvyklé. Letohrádek obsahuje celou řadu antikizujících rysů i doslovných citací, z nichž na první pohled zaujmou bohatě profilované iónské sloupy a kladí převzaté z monumentálních staveb císařského Říma. Symetričnost spolu s proporční dokonalostí a ikonografií sochařské výzdoby inspirované starověkými mýty a historií měly zjevně překonat všechno, co tehdy bylo po antickém vzoru vytvořeno nejen v záalpské Evropě, ale i v Itálii.270 Stavba byla technicky i umělecky velice náročná, z čehož vyplývaly ohromné finanční náklady, kvůli nimž byly práce opakovaně zastavovány. Charakteristické je, že v těchto krizových situacích stavebník neodvolal sochaře, kteří vlastně nebyli pro dokončení projektu nezbytní, ale naopak zedníky. Z archivních dokumentů i ze stavebního průzkumu vyplývá, že první fáze stavby byla v podstatně dokončena za tři roky a dalších deset let se tu pracovalo především na reliéfech.271 Stavba měla zapůsobit nejen architektonickým pojetím, ale především vystavením rozsáhlého cyklu sochařských reliéfů. Skutečnost, že sochařská výzdoba Belvedéru nebyla dekorací, ale tvořila podstatu Ferdinandovy stavby, ukazuje na její politický význam. Ferdinand I. chápal všechny svoje kulturní projekty především jako politická gesta. Již v letech 1518–1521 mohl během pobytu na dvoře v Mechelen podrobně prostudovat „Vítěznou bránu“ Maxmiliána, svého císařského děda.272 Na tomto monumentálním tisku byla architektura pouze prostředkem, jak uspořádat obrazy a texty propagující habsburskou moc. Obdobně tomu bylo u ostatních Maxmiliánových projektů, které zůstaly po jeho smrti nedokončeny, přestože se většinou jednalo rovněž pouze o tisky. Ferdinand byl Maxmiliánovými projekty fascinován a v některých z nich pokračoval. Pouze z poloviny hotový „Triumf “ byl za Ferdinanda dokončen a v roce 1526 vydán, „Weißkunig“ zůstal ovšem 72

i přes veškerou Ferdinandovu snahu nedokončen. Téměř třicet let Ferdinand vytrvale pracoval na dokončení největšího z Maxmiliánových projektů, kterým byl jeho náhrobek s gigantickou galerií bronzových soch předků. Podobně jako dřevoryty pro císaře Maxmiliána byl i pražský Belvedér především proklamací velkorysých cílů a oslavou habsburského rodu předurčeného k vládnutí ve svaté říši římské, jež mělo brzy obsáhnout celý svět. Skutečnou rezidencí však stavba nikdy nemohla být – nebyla v ní kuchyně a obsahovala pouze dva sály a tři pokoje. Ferdinand se tu tedy nemohl ubytovat ani se svou rodinou – v době zakládání stavby měl již devět dětí a později přibyly další čtyři. Vzhledem ke svým malým rozměrům byl tedy pražský Belvedér především symbolickým gestem. To také vysvětluje, proč stavba nevznikla ve Vídni, ale v Praze, kde Ferdinand pobýval jen občas. Umístění v Praze bylo ostatně zcela v souladu se středověkou tradicí putovní monarchie, v níž bylo hlavní město říše tam, kde se vládce právě nacházel: „Kde je císař, tam je Řím“ („Ubi Caesar ibi Roma est“).273 Symbolický charakter pražského Belvedéru rovněž vysvětluje jeho okázalou marnotratnost, kontrastující s nápadnou prostotou rezidencí, v nichž Ferdinand skutečně žil. Tento rozpor lze vysvětlit jedině tím, že výjimečná nádhera tohoto zahradního pavilonu měla zjevně suplovat absenci skutečného panovnického sídla odpovídajícího tehdejšímu evropskému standardu. Zahradní pavilon

Pražský Belvedér byl rezidencí plně integrovanou do okolní zahrady, do níž se na všech čtyřech stranách otevíral svými lodžiemi. Nebyl ani tak vilou či palácem, jako zahradním pavilonem, a se stavbami tohoto typu jej proto také musíme srovnat. Ve druhé čtvrtině šestnáctého století se po italském vzoru i ve Střední Evropě objevuje architektura určená speciálně pro zahrady, kromě pražského Belvedéru se však žádná z těchto staveb nedochovala. Při příležitosti návštěvy císaře Karla V. v Mnichově roku 1530 jsou například zmíněny dva „lusthausy“. Jeden z nich byla centrální dvoupatrová stavba s kašnou v přízemí, v patře byly výjevy z antické řecké a římské historie.274 Okolo poloviny šestnáctého století již stály „lusthausy“ v zahradách italského typu nejen v Praze a Mnichově, ale také ve Vídni, Innsbrucku, Landshutu, Stuttgartě a v dalších rezidenčních městech. O jejich podobě však bohužel nevíme nic bližšího.275 Z popisů vyplývá, že tyto drobné stavby byly, podobně jako pražský Belvedér, spojené se zahradou lodžiemi. Tento rys najdeme již 73

BelveDefDEF 02

22.10.2006

61. Sebastiano Serlio, Poggio Reale v Neapoli, dřevoryt (podle Serlio 1584, fol. 122r).

62. Sebastiano Serlio, Variace na Poggio Reale v Neapoli, dřevoryt (podle Serlio 1584, fol. 122v).

63. Leonardo da Vinci, jeden z návrhů vily pro Charlese d’Amboise, 1506, kresba z Codex Atlanticus fol. 231 r–b (podle Ranaldi 2001, obr. 48).

11:41

Stránka 74

v první poantické vile, v medicejské vile ve Fiesole z let 1458–1461. V patře byla na západní straně lodžie, která osvětlovala velký sál, ale především z ní byla vyhlídka do okolní krajiny. V žádné z italských vil však nenajdeme lodžie obíhající okolo celé stavby, i když se tímto řešením na počátku šestnáctého století italští architekti zabývali. Je však třeba zdůraznit, že tento rys nebyl spojován s antickou vilou, o jejíž rekonstrukci tehdy usilovali. Při pokusech o obnovu „casa degli antichi“ italští architekti stavbu od okolí naopak izolovali, protože se domnívali, že pro antiku byla typická vyhrocená polarita přírody a kultury.276 Západní Evropa plně poznala autentické antické vily až v osmnáctém století, když byly vykopány vily v Pompejích a Herculaneu. Teprve tehdy se jasně ukázalo, že řada antických vil měla nepravidelný půdorys, který důsledně respektoval terén, neboť cílem těchto vil bylo maximálně splynout s okolím, do něhož se otevíraly četnými portiky. Pro antikizující italské vily druhé poloviny patnáctého a první poloviny šestnáctého století je naopak typická rigidní symetričnost a monumentální blokovitost. Arkádové lodžie tu vedou často do vnitřního dvora, který byl chápán jako pokračování tradice antického atria.277 Rekonstrukce antického domu od Flavia Bionda v podobě čtverce s vnitřním arkádovým dvorem inspirovala vznik slavné vily „Poggio Reale“ v Neapoli. Tato stavba od Giulia da Maiano z roku 1487 byla později zničena, ale ve své době to byl jeden z divů světa. Podobně jako pražský Belvedér to byl panovnický letohrádek umístěný ve městě. Na rozdíl od pražské stavby se však od něho i od okolní zahrady důsledně izoloval. Stavba, později známá ze třetí knihy Sebastiana Serlia vydané roku 1584, sestávala ze čtyř rohových pavilonů spojených zdí. Vnitřní prostor nebyl zastřešen a celý jej vyplňoval arkádový dvůr. Horní obrázek „Poggio Reale“ ze Serliovy knihy zobrazuje arkády na dvoře, arkády spojující do jedné roviny rohové bastiony, které najdeme na dolní ilustraci, doplnil až Serlio. Na následujících stranách (122v a 123r) Serlio publikoval svou slavnou a často napodobovanou variaci na Poggio Reale, kde je vnitřní otevřený dvůr zastřešený. Námitku, že lodžie umístěné na všech stranách neumožní osvětlení místností, vyvrátil tím, že tento typ staveb je určený pro pobyt v horkém létě, kdy je naopak žádoucí zamezit přístupu slunce do nitra domu. Navíc, v Bologni pro toto uspořádání prý existují vzory, které se v praxi plně osvědčily.278 Idea vily s lodžiemi na všech stranách však nebyla Serliova, protože ji najdeme již na projektu milánské rezidence francouzského guvernéra, Charlese d’Amboise, od Leonarda da Vinci z roku 74

64. Dnešní podoba Vladislavova pražského letohrádku, pohled od severu, z královské obory.

1506.279 Tento návrh patrně souvisel s určitým pokrokem v poznání antických vil. Přinejmenším někteří architekti si na začátku šestnáctého století uvědomili, že antické vily mohly být integrovány do okolních zahrad.280 Žádný z těchto italských projektů, jež navíc zůstaly jenom na papíře, však neměl arkádový ochoz okolo celé stavby. Všechny tyto experimenty trvaly na rohových pokojích a lodžiemi byly prolamovány pouze střední části průčelí. Dochovanou budovu s lodžiemi obíhajícími okolo celé stavby podobně jako na pražském Belvedéru najdeme v tehdejší Evropě pouze na jednom místě, a to v Praze, kde ji zbudoval Ferdinandův předchůdce na českém trůně, Vladislav II. Jagelonský.281 Stojí od roku 1495 v Královské oboře u Prahy na místě starší, ale mnohem skromnější stavby podobného typu.282 Dnešní budova je radikálně přestavěna, ale nedávný průzkum ukázal, že měla s největší pravděpodobností arkádový ochoz s lomenými arkádami obíhající okolo celé stavby. Jednalo se zjevně o reprezentativní budovu, protože se dochovaly i fragmenty její sochařské výzdoby včetně lva se štítem, na němž byl Vladislavův 75

BelveDefDEF 02

22.10.2006

65. Hypotetická rekonstrukce Vladislavova pražského letohrádku od jihu, P. Chotěbor (podle Durdík, Chotěbor 2002, obr. 6). 66. Rekonstrukce královského letohrádku v Nyéku, kolem roku 1500, M. Horler (podle Horler 2002 obr.8).

11:41

Stránka 76

znak „W“. O representačních ambicích svědčí i archivní zpráva o tom, že na vnitřních nástěnných malbách pracoval v letech 1502–1503 jakýsi Roman Vlach, tedy patrně italský malíř. Další letohrádky si Vladislav Jagellonský nechal před rokem 1500 zbudovat v uherském Nyéku, tedy opět v královské oboře nedaleko sídelního města. Vykopávky z let 1931–1942 zde odhalily základy dvou staveb zbudovaných na obdélném půdorysu, které byly, podobně jako pražský Belvedér, obklopeny na všech čtyřech stranách kolonádou.283 Dosavadní rekonstrukce těchto staveb vycházely z toho, že byly pojaty obdobně jako Ferdinandův Belvedér, tedy se stupňovitým obrysem a stanovým tvarem střechy. Obojí najdeme i na Vladislavově pražském letohrádku, a proto nelze tuto možnost vyloučit. Vladislav Jagellonský byl prvním stavebníkem, který do střední Evropy uvedl v monumentálním měřítku italskou renesanční architekturu. To však neznamená, že jeho letohrádky napodobují italské vzory, neboť otázka jejich inspiračního zdroje je mnohem složitější. Kolonáda obíhající okolo celé stavby je charakteristický rys antických chrámů a jako vzor pražského Belvedéru byl proto uváděn Poseidonův chrám v Paestu, jenž má shodou okolností rovněž šest sloupů na kratší a čtrnáct na delší straně.284 Ke známým paradoxům recepce antické kultury však patří fakt, že v patnáctém i šestnáctém století milovníci antiky komplexem antických řeckých chrámů v Paestu procházeli bez nejmenšího zájmu.285 U Vitruvia jsou antické chrámy zevrubně popsány jako budovy na pravoúhlém půdorysu obklopené sloupořadím, ale po zániku antické říše římské stavby tohoto typu nebyly v Římě k vidění. Poměrně dobře však byla dochována četná mauzolea, která byla považována za chrámy, a jelikož i vůbec nejslavnější antická chrámová stavba, Pantheon, byla zbudována na kruhovém půdorysu, všeobecně se předpokládalo, že tento typ v antické chrámové architektuře převládal.286 S obdélným půdorysem začaly být antické chrámy spojovány teprve ve druhé polovině šestnáctého století. K objevení paestských chrámů došlo až v polovině osmnáctého století, takže pražský Belvedér jimi nemohl být v žádném případě inspirován. Kde tedy máme hledat inspiraci Vladislavových letohrádků? V Itálii architektura antických vil upadla v zapomnění, ale bez přerušení pokračovala v řeckém východním Středomoří. V křesťanské Konstantinopoli až do jejího pádu roku 1453 pokračovala tradice antických přímořských vil, které lemovaly oba břehy Bosporu, takže je museli všichni, kdo do města připlouvali, velice dobře 76

znát. Z archivních dokumentů víme, že byzantští císaři měli celou řadu letovisek, kam pravidelně z města odjížděli. Po pádu Konstantinopole je zdědili turečtí dobyvatelé. Islámští nástupci byzantských vládců v této tradici zahradních pavilonů pokračovali, protože něco podobného znali již z Východu.287 Příkladem kontinuity je Fenerbahçe (Zahrada u majáku) na asijském břehu vedle Karabali zahrady, naproti Topkapi. Původně zde stávala byzantská císařská vila (Hiéréion), kterou začali Turci používat brzy po dobytí města Mehmedem II. (1444–46/1451–81), a v šestnáctém století ji přestavěli. Hlavní pavilon byla patrně otevřená sloupová hala obdélného půdorysu přímo komunikující s okolní zahradou. Již od počátku šestnáctého století začíná epocha rozkvětu istanbulských přímořských vil, do nichž se sultán a vysocí hodnostáři jeho dvora mohli rychle a pohodlně dostat veslicemi, takže v nich zpravidla nenocovali. Vyslanci ze západní Evropy s nadšením popisují překrásné zahrady s vilami, které bylo vidět z lodí připlouvajících do turecké metropole. Během pobytu u sultánova dvora vyslanci tato letoviska navštěvovali a ve svých zprávách popisují i typickou zahradní architekturu – kiosk (köçk), což byla drobná stavba obklopená kolonádou a otevřená cele do okolní zahrady. Časté byly stavby centrálního půdorysu ve tvaru písmene „T“ nebo kříže, kryté stanovými střechami s olověnou krytinou a obklopené mramorovou kolonádou. Osy těchto pavilonů nebyly zpravidla zdůrazněny a přednost měly členité půdorysy, díky nimž byly stavby podobně jako mnohé antické římské vily integrovány do okolí. Hlavní důraz byl na zahradě plné stromů, keřů a květin dovezených ze všech částí říše, všudypřítomná byla voda v bazénech a fontánách. Většinou v těchto stavbách nebyla sochařská výzdoba, neboť hlavní důraz byl kladen na vnímání krás zahrady, která rovněž nebyla podřízena žádným geometrickým schematům. Uvnitř kiosků byly nízké pohovky, z nichž byl ničím nerušený výhled na všechny strany, jež směřoval nejen do zahrady, ale i na okolní krajinu, kterou si tak sultán každým pohledem skrz sloupořadí vizuálně přivlastňoval. Již sultánský pavilon v Edirne z roku 1451 byl proto nazván „Cihannüma Kasri“ (Pavilon s výhledem na svět). Kiosk s vyhlídkou byl v každé panovnické zahradě, ale některé byly vybaveny celou sérií zahradních pavilonů nejrůznějších tvarů, které mohly pojmout celý dvůr. Příkladem byl zahradní komplex Üskürdar (Kavak) z poloviny šestnáctého století umístěný na mořském břehu přímo naproti hlavní konstantinopolské rezidence Topkapi.288 Hlavní kiosk měl podélný půdorys s kolonádou okolo 77

67. Kiosky z palácového komplexu Üskürdar (Kavak) na rytině z let 1776–1786 v Choiseul-Gouffier 1809, detail (podle Petruccioli 1997, s. 57).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 78

Pomník vítězství

68. Pohled na Istanbul od severovýchodu, uprostřed na mořském břehu Mramorový kiosk, nad ním komplex sultánského paláce (podle Sandys 1621).

69. Zahrada s dvoupatrovým kioskem s arkádami Selima II., kresba je doprovázena nápisem „Ansicht ain Türggisches Lustschloss“, kolem roku 1586. Österreichische Nationalbibliothek, Wien Ms. Cod. 8615, fol. 49 (podle Petruccioli 1997, s. 67).

celé stavby, podobně jako Fenerbahce. Pavilony tohoto typu byly patrně inspirací letohrádků českého a uherského krále Vladislava. Ve své době byl velice slavný Mramorový kiosk zbudovaný okolo roku 1520, který byl umístěn pod Topkapi za zdmi paláce, na břehu moře, na významném místě setkání dvou moří a dvou kontinentů.289 Když v kiosku sultán seděl, měl za zády Evropu a přes vodu hleděl na Asii, napravo viděl marmarské moře s loděmi přijíždějícími ze západu a nalevo měl Černé moře, přes něž připlouvaly lodě ze střední Evropy a ze severu. Tato malá stavba čtvercového půdorysu s dvanácti sloupy na třech stranách sloužila i jako trůnní sál. Její reprezentační charakter byl podtržen sloupy ze zeleného granitu vynikající kvality, což byla vlastně antická spolia, dovezená z Egypta dobytého v roce 1517. Na zdech interiéru byly navíc nástěnné obrazy oslavující osmanskou historii v perském stylu. Namalovali je perští malíři, přivedení po dobytí Tabrízu v roce 1514 do Konstantinopole. Pavilón tedy oslavoval jak vítězství nad egyptskými Mamlůky, tak nad perskými Safíjovci. O podobě osmanských zahradních pavilonů si cizinci mohli udělat velmi přesný obraz díky audienční síni, kterou postavil Süleyman I. Tato síň, kterou dobře znali vyslanci Ferdinanda I., se lišila od otomanských kiosků pouze funkcí a umístěním na třetím nádvoří palácového areálu, hned u brány, kudy se k audienci přicházelo.290 Byla to obdélná stavba s kolonádou na všech stranách a nízkou stanovou střechou pokrytou olovem, tedy v podstatě nejbližší známá analogie pražského Belvedéru v té podobě, jak byl navržen na přelomu let 1536/1537.

78

Recepce muslimské architektury v křesťanské Evropě šestnáctého století měla jednoznačně politický podtext, který byl ostatně motivem pro recepci křesťanských památek na dvoře tureckého sultána.291 Součástí istanbulské rezidence se od počátku stala i byzantská spolia, Mehmed II. tu nechal například opravit jeden byzantský kostel i s mozaikami, ne proto, že by měl křesťanské chrámy v úctě, ale aby ukázal, jak významné město dobyl.292 Stejný význam měly i byzantské sarkofágy přenesené z kostela Svatých Apoštolů, které byly vystaveny v sultánské zahradě. Původně v nich byli pohřbeni byzantští císaři a novým umístěním byly proměněny v symboly jejich porážky. Hlavním politickým spoliem Istanbulu byl sloup, na němž byla dříve socha Byzase, zakladatele antického Byzantionu, tento sloup byl rovněž ušetřen, aby trvale připomínal, že nynější sídlo osmanských vládců byla kdysi slavná Konstantinopol. Na fotografii z roku 1852 je vidět v popředí výše zmíněný sloup. Vzadu, ve vysuté zahradě třetího nádvoří, je ještě jeden.293 Podobně si Turci počínali i na dobytých územích Ferdinandovy říše. Po dobytí Budy nechal Süleyman I. (sultánem 1520–1566) odvézt a vystavit v Istanbulu tři bronzové sochy zobrazující Herkula, Apollóna a Dianu, které ve svém sídelním městě vztyčil Matyáš Korvín.294 Mehmed II. transformoval byzantské památky v pomníky vítězství, ale také takové pomníky nově budoval, přičemž k tomuto účelu používal právě drobnou zahradní architekturu. Ve vnější zahradě istanbulské rezidence zbudoval tři kiosky, které dobový návštěvník popsal následujícím způsobem. „Jsou zde tři pavilony vzdálené od sebe coby kamenem dohodil a každý je zbudován na jiný způsob. Jeden je postaven po perském způsobu, je vyzdoben ve stylu země Karaman a pokryt rákosem a mazanicí; druhý je postaven na turecký způsob a třetí na řecký s olověnou krytinou.“295 Tuto zprávu potvrzuje Mehmedův historik Tursun Beg, podle něhož jeden palác byl „dlaždicový“, zbudovaný na způsob tureckého krále, vedlejší byl v osmanské tradici a byl „zázrakem své doby“, neboť ztělesňoval „geometrickou vědu“.296 Mehmed II. plánoval ještě vybudovat italský pavilon, čímž by jasně vyhlásil svůj úmysl dobýt Itálii, zmocnit se Říma a znovu spojit Asii a Evropu.297 Dochoval se bohužel pouze turecký pavilon, nicméně je jisté, že Mehmed nechal stavět zahradní pavilony nejen ve stylu dobytých zemí, ale i těch, které teprve zamýšlel dobýt.298 Hlavní funkcí osmanských královských kiosků šestnáctého století byla rekreace, v čemž lze spatřovat přímé pokračování tradice antických římských vil pojatých jako otium. Od samého počátku 79

70. Třetí nádvoří Topkapi s antickými sloupy, 1852, fotografie (podle Necipoglu 1991, tab. 114 na s. 199).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 80

však měly zahradní pavilony tureckých sultánů i reprezentační funkci, a tedy politický podtext. Kiosk v zahradě „Sultaniye“ (sultánská) zbudovaný Süleymanem I. ve dvacátých letech šestnáctého století u Beykoz, nedaleko Černého moře, byl vybaven malovanými okenicemi z perské válečné kořisti a stavba tak patrně oslavovala vítězství Selima I. (1512–1520) z roku 1514. Jako symbol moci kiosk jeho stavebníkovi prokazatelně posloužil v létě roku 1523, kdy zde hostil perské vyslance. V roce 1528 byli v kiosku několikrát přijati benátští diplomaté Pietro Zen a Tommaso Contarini.299 V sultánově kiosku v zahradě Karabali na břehu naproti Topkapi bylo na skládacích dveřích vyobrazeno vítězství Selima I. nad Peršany z roku 1514, čehož si všimnul jak Reinhold Lubenau, který na rakouském vyslanectví v Istanbulu pobýval v letech 1587–1588, tak i rakouský vyslanec Augier Ghislan de Busbeck (1554–1562). Stavba patrně vznikla na oslavu výše zmíněného tureckého vítězství. Süleyman I. v této tradici pokračoval a v tomto duchu zcela přestavěl třetí nádvoří Topkapi rezidence. Nechal zde postavit vysokou terasu podepřenou valenými klenbami, takže ze tří kiosků, které zde postavil, nebyl nijak narušen výhled ze Zlatého rohu, což však současně znamenalo, že byly dobře viditelné z každé lodě přijíždějící do města. Tyto impozantní stavby uzavíraly na levé straně městské panorama, jehož střed tvořil chrám S. Sofie přestavěný na mešitu. Süleymanovy kiosky zničil v roce 1633 oheň, ale byly nahrazeny novými, jež se velice podobaly těm, které známe z rytin zachycujících Topkapi před požárem. „Revan kiosk“ a „Baghdad kiosk“ jsou oktogonální stavby s portiky, jejichž memoriální funkci naznačuje vysoké podium, na němž jsou postaveny, kupole a minaret, které je již zdálky ohlašují. Byly to rekreační pavilony, ale současně i pomníky vítězství připomínající dobytí Jerevanu v roce 1635 a Bagdádu v roce 1638.300 Od sedmnáctého století a zejména v osmnáctém století se přijetí v zahradním kiosku stalo trvalou součástí osmanského dvorského ceremoniálu. Využívání muslimské zahradní architektury k propagandistickým cílům mělo analogie i v křesťanské Evropě. Politický význam mohly mít již letohrádky českého a uherského krále Vladislava II. a velice pravděpodobný je politický výklad maurského kiosku Ferdinandova bratra, císaře Karla V. Tento zahradní pavilon postavil v zahradě Alcázaru v Seville Juan Hernandez v roce 1543. Je to čtvercová stavba obklopená v přízemí ze všech stran sloupovými arkádami, jejíž muslimský charakter podtrhuje vnitřní výzdoba, v níž fajánsové obložení a arabeskový ornament imitují místní maurské stavby. Byl to pavilon určený k oddechu, který však s nej80

větší pravděpodobností současně připomínal jak vítězství nad muslimy Karlova děda Ferdinanda Aragonského, tak i jeho vlastní africké tažení. Jako pomník vítězství lze chápat i celou Alhambru. Když roku 1492 Ferdinand Aragonský dobyl Granadu, po celé středověké Evropě proslavená Alhambra byla zachována, aby se stala symbolem vítězství nad Maury. Citát z tohoto monumentálního pomníku je možné hledat v Praze, v letohrádku Hvězda, který si v libocké oboře postavil v letech 1555–1556 syn Ferdinanda I., arcivévoda Ferdinand Tyrolský. Letohrádek Hvězda zbudovaný na půdorysu šesticípé hvězdy nemá nikde v Evropě analogii, čímž nabývá na významu podobnost této stavby s osmicípou hvězdicovou věží nad pavilonem Abencerrajes ze 14. století. Tato dominanta Alhambry se tyčí nad slavným Lvím dvorem a díky nápisům, jež jsou začleněny do výzdoby sálů, které jej obklopují, je možné rekonstruovat její význam. Nápisy reprodukují verše místního básníka Ibn Zamraka, jež hovoří o kráse zahrady a staveb, které svou velkolepostí překonávají nebeskou klenbu. Píše se v nich o arkádách připomínajících svými dokonalými křivkami nebeské sféry, po nichž putují hvězdy, a především o kupolích, které sahají až do nebe, takže hvězdy uchvácené jejich krásou váhají, zda se v nich nemají navždy usadit a ukončit svou nebeskou pouť.301 Hvězdicovitý půdorys haly Abencerrajes je tedy poetickou metaforou hvězdného nebe a možná bychom měli takto chápat i letohrádek Hvězda. Charakteru této stavby je takový výklad patrně bližší než astrologicko-alchymistický program, na který se soustředily veškeré dosavadní interpretace.302 Vedle této poetické roviny, kterou mohl arcivévoda Ferdinand společně s architektonickou formou převzít z Alhambry, tu však byla hlavní významová rovina – stavba imitující muslimskou architekturu byla v křesťanském prostředí chápána jako symbol pokoření muslimských nepřátel. 81

71. Pavilon v zahradě Alcázaru v Seville, 1543 (podle Barrucand, Bendorz 1992 s. 168). 72. Střecha pavilonu Abencerrajes v Alhambře v Granadě, 14. století (podle Barrucand, Bendorz 1992 s. 204).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 82

73. Letohrádek Hvězda, pohled od západu, 1555–1556, stavba podle návrhu arcivévody Ferdinanda.

74. Jan Corneliszoon Vermeyen, Pohled z Alcazaru v Madridu na Casa del Campo (vlevo uprostřed), kolem roku 1539, rytina, New York, Metropolitan Museum of Art (podle Marías 2000 s. 208).

Letohrádek Hvězda je tedy součástí série staveb s velkolepou vyhlídkou začínající pavilonem českého a uherského krále Vladislava II. v královské oboře v Praze. Politicky motivovaná recepce muslimské architektury v Praze a Budě není tak fantastická představa, jak by se mohlo zdát, protože měla obdobu ve Španělsku, jež podobně jako Uhry hraničilo s muslimským světem.303 Z míst82

ní maurské tradice evidentně čerpala inspiraci stavba známá jako „Casa del Campo“, jež si v Madridu před rokem 1519 postavil Francisco de Vargas, který byl strážcem pokladny u španělského krále Ferdinanda i u Karla V., jeho nástupce. De Vargas jakožto finančník udržoval styky s Agostinem Chigi a ohromné jmění, které nashromáždil, mu umožnilo, aby si po vzoru italských velmožů postavil vilu „a lo romano“, při jejíž stavbě použil mramorové sloupy dovezené z Itálie. Italská však byla pouze módní idea vily a detaily výzdoby. Architektonické pojetí cele navazovalo na místní tradici. Casa de Campo sice není zahradní pavilon, ale od italských vil se odlišuje tím, že se v úrovni přízemí na všech čtyřech stranách otevírá do okolní zahrady arkádami, tedy podobně jako celá řada antických římských vil a jejich muslimské imitace. Francouzský král František I. poznal „Casa del Campo“ během svého nuceného madridského pobytu v roce 1525. Z oken svého vězení v Alcazaru ji měl jako na dlani, stavba totiž stála přímo pod Alcazarem, na druhé straně řeky, uprostřed velké pěstěné zahrady. František byl vášnivým amatérským architektem a neobvyklou budovu použil jako model pro svůj pařížský zámek „Madrid“, přičemž stavba samotná i její dobový název měly patrně politický podtext.304 Obě stavby byly ve své době velmi slavné a dobové francouzské i španělské prameny každopádně dokazují, že se všeobecně vědělo, že francouzská vila napodobuje španělský vzor. 83

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 84

Zámek Madrid je prvním dokladem záalpské monumentální rezidence s externími lodžiemi. František I. si jej zbudoval v letech 1527–1550 a stavbu mohl znát i Ferdinand I., protože byla již od třicátých let šestnáctého století známá a všeobecně obdivovaná. Dnes již neexistující zámek byl zbudován na zelené louce v bouloňském lese a byl to tedy podobně jako pražský Belvedér zahradní letohrádek umístěný nedaleko hlavního panovnického sídla. Byl sice vzdálený zhruba šest kilometrů od Louvru, ale obě stavby stály na břehu Seiny, kterou král používal jako hlavní dopravní tepnu a po níž se mohl velice rychle do Madridu přemístit. Což ovšem neznamená, že tam František I. skutečně dojížděl, stavba sice byla roku 1537 provizorně zastřešena, ale jako panovnická rezidence byl Madrid používán až za Karla IX. František I. si zámek podle dokumentu z 1. srpna 1528 nechal zbudovat, aby se mohl věnovat své zálibě v lovu. Podobně jako u pražského letohrádku tu ale nešlo pouze o panovníkovo potěšení. Bouloňský les je mnohem menší než ostatní Františkovy lovecké revíry umístěné nedaleko a je navíc tak blízko Louvru, že odtud bylo možné na lovy vyrážet, což také například Ludvík XIII. skutečně dělal. Františkovi předchůdci ostatně necítili žádnou potřebu reprezentačního sídla uprostřed obor, kde lovili zvěř. Ve druhé čtvrtině šestnáctého století však k obrazu panovnické rezidence nerozlučně patřil předměstský letohrádek v zeleni určený k odpočinku a zábavě a František I. byl prvním francouzským králem, který si takovou stavbu postavil. Zámek Madrid byl pro Františka I. prestižní záležitostí, což obdobně jako u pražského Belvedéru podtrhovalo umístění na zdaleka viditelném vyvýšeném místě a také přebohatá výzdoba fasád, která sestávala ze sedmdesáti šesti majolikových oblouků arkád zhotovených florentským sochařem. Převážně reprezentační funkce se projevila i v tom, jak rychle Madrid přestal být využíván, když ji ztratil, takže stavba sdílela nápadně stejný osud jako pražský Belvedér. Již od sedmnáctého století Madrid přestal zvýšeným nárokům na panovnickou reprezentaci vyhovovat, a proto nebyl používán, takže v následujícím století zchátral natolik, že musel být v roce 1792 zbourán. Madrid s pražským Belvedérem spojuje vedle vztahu k hlavní panovnické rezidenci celá řada architektonických prvků. Obě stavby se odlišují od středověkých hradů důslednou symetričností půdorysu, uspořádaného podle dvou hlavních os. Navíc průčelí na delších i kratších stranách jsou důsledně symetrická a koncipovaná identickým způsobem. Jednotné jsou i proporce celé stavby, jejíž hmota je dána násobením základních modulů. Zcela nové je 84

75. Půdorys zámku Madrid, Boulognský les, 1527–1550, zbourán 1792 (podle Du Cerceau 1576, díl I).

i otevření stavby do okolí lodžiemi, jež tvoří fasády na všech čtyřech stranách. Jak pražský Belvedér tak bouloňský Madrid byly založeny na vyvýšeném místě, takže lodžie mohly sloužit k vyhlídce do okolí. Na rozdíl od pražského Belvedéru má však zámek Madrid rohové pavilony a i lodžie na delších stranách stavby jsou přerušeny vystupujícími pavilony převzatými, jak již výše řečeno, z „Casa de Campo“ v Madridu. Zámek Madrid názorně ilustruje, že v záalpské Evropě první poloviny šestnáctého století měla inspirace mnohdy velmi vzdálenými stavbami stejný, ne–li větší význam než domácí architektonická tradice, což bylo dáno přelomovým charakterem této doby. Staré architektonické formy již přestaly v mnoha ohledech vyhovovat, ale nové se teprve rodily, přičemž vzory nebyly hledány pouze v Itálii. Jak si tedy máme na základě dostupných informací představit vznik koncepce pražského Belvedéru? Jisté je pouze to, že ji s Paolem della Stella jménem Ferdinanda I. dojednal v Janově španělský vyslanec Suarez de Figueroa. U zrodu pražské stavby tedy stál středoevropský panovník vychovaný ve Španělsku a Flandrech, vysoký funkcionář španělského dvora působící v Janově a italský sochař. Stella teoreticky mohl mít nějaké důvěrné informace z Prahy o tom, že si Ferdinand pražský Belvedér představuje na způsob Vladislavova letohrádku. Hlavní slovo při jednání však měl Suarez de Figueroa, neboť Stellu neangažoval coby architekta, ale jako autora modelu a budoucího sochaře pražského Belvedéru. Archivní dokumenty hovoří zcela jasně o tom, že Ferdinand zahájením stavby pověřil Spazia, který ji v létě 1538 vedl, zatímco Stella pracoval na sochařské výzdobě. Teprve na podzim téhož roku se Paolovi della Stella podařilo Spazia odstranit. V Janově tedy Figueroa u sochaře Paola della Stella objednal zhotovení modelu a dojednal s ním i to, že provede sochařskou výzdobu stavby, ale autorem 85

BelveDefDEF 02

22.10.2006

76. Revers denáru se zobrazením „Villa Publica“, který razil P. Fonteius Capito kolem roku 60 před Kristem.

11:41

Stránka 86

jejího architektonického pojetí byl buď Fugueroa samotný, nebo Ferdinand, od něhož možná Figueroa dostal nějaký kreslený náčrt. Ferdinand se mohl inspirovat antickými mincemi, které systematicky sbíral a této kolekce si velice cenil. Podle dodatku k závěti se měla stát součástí královského pokladu, protože se, podle jeho vlastních slov, jedná o sbírku obsahující různorodé a utříděné exempláře. Ferdinand si tedy byl vědom, že je jednou z vůbec prvních sbírek tohoto druhu. Na rubu denáru, který nechal okolo roku 60 před Kristem razit P. Fonteius Capito, je zobrazena „Villa Publica“ – nad sloupovými arkádami imitujícími alexandrijskou architekturu je drobný pavilon s vysokou střechou. Ferdinand mohl mít ve své sbírce tuto minci, na níž mohl najít vzor pro svůj Belvedér.305 Nejpravděpodobnější však je, že návrh vyšel od císařského vyslance v Janově. Instrukce, kterou v této věci dostal od Ferdinanda byla patrně ve smyslu „italská vila na antický způsob“, neboť to si tehdy budovali nebo chtěli zbudovat všichni evropští panovníci. Ferdinand si navíc mohl přát, aby to byla výjimečná stavba. Suarez de Figueroa toto zadání mohl vyřešit tím, že Belvedéru dal podobu maurských zahradních pavilonů, tedy pravoúhlé stavby s arkádami podél všech čtyř stran. Požadovaný antický charakter mohl stavbě dodat arkádami a zadáním, aby byly pojednány na starořímský způsob. Není však vyloučené, že si Ferdinand mohl výslovně přát, aby stavba byla podobná muslimským letohrádkům, což v té době bylo aktuální téma na dvorech obou habsburských bratrů, jejichž říše na východě a jihozápadě Evropy hraničily s muslimským nepřítelem. Lze si představit, že když Ferdinand ústně nebo písemně se Suarezem de Figueroa celou záležitost dojednával, vyjádřil své přání, aby byla stavba obklopena na všech stranách portikem. V tomto případě by byla role císařského vyslance v Janově menší. Pouze někdo ze Španělska však mohl, díky svému kulturnímu zázemí, plně pochopit, co si vlastně Ferdinand představuje, protože takové stavby znal ze své vlasti, takže byl schopný Ferdinandovu vizi kompetentním způsobem zprostředkovat Paolovi della Stella. Ferdinand na přelomu dubna a května roku 1538 model pražského Belvedéru každopádně schválil nejen proto, že odpovídal španělskému vkusu, ale také, že takto koncipovanou stavbu mohl prezentovat jako navázání na Vladislava II. Pražský Belvedér měl tedy dvojí tvář, byl evidentně postaven, aby ohromil neobvyklostí funkce a novostí formy. Vedle okázalých vazeb na antiku a renesanční Itálii se však měl s největší pravděpodobností stejně vehementně přihlásit k místní panovnické dynastii a ke svaté válce proti muslimské hrozbě. Obé totiž mohl reprezentovat již existující 86

pražský letohrádek českého krále Vladislava II. Při pozdější přestavbě tuto vazbu na letohrádek svého předchůdce na českém trůnu Ferdinand ještě více zdůraznil tím, že si objednal stupňovitý obrys a vysokou střechu. Vazba pražského Belvedéru na jagelonský letohrádek každopádně nebyla dána místní tradicí, ale byl to výsledek cílevědomé Ferdinandovy volby, který tuto tradici vytvořil jakožto součást svojí panovnické reprezentace. Vazby mezi střední Evropou a architektonickou tradicí osmanské říše na jedné straně a architekturou maurského Španělska na straně druhé genezi pražského Belvedéru komplikují jenom zdánlivě. Muslimskou architekturu na východní i na jihozápadní hranici Evropy totiž nespojoval pouze islám, ale především to, že v obou oblastech plynule pokračovala antická architektonická tradice. Jak v dnešním Španělsku, tak v dnešním Turecku totiž nebyla tradice antické vilové architektury nikdy přerušena a podněty z těchto oblastí se tak mohly spojit s obnoveným zájmem o antickou vilu, jehož centrum bylo v Itálii. Antická vila

Každé významné dílo má několik tváří, a proto je možné jej zařadit do několika vývojových řad. Pražský Belvedér nebyl pouze dokladem recepce muslimské architektury v křesťanské Evropě, ale především recepce architektury starověkého Říma. Tuto sérii staveb však nespojují ani tak formální znaky, jako ambice obnovit architekturu antické vily. Fenomén antické vily byl v Itálii známý z latinské literatury už od dob Petrarky a Boccaccia. Italští humanisté se z Cicerona mohli poučit o tom, že smyslem vily je vytvořit ideální prostředí pro duchovní činnost. V Horatiovi našli důvody, proč opustit rušné město a uchýlit se de venkovského ústraní, a konečně z Vergilia převzali idealizaci přírody a života na venkově. Historik Flavio Biondo (1392–1463) věnoval antické vile devátou knihu svého díla „De Roma triumphante“ z let 1457–1459. V ní čerpal informace z Pliniových popisů jeho vil v Toskáně a u Laurentum. Architekt Leon Battista Alberti (1404–1472) ale stále ještě věnoval hlavní pozornost etice vily. Jak si rané šestnácté století představovalo „casa degli antichi“, ukazují kresby v Uffizi.306 Antické paláce a vily se vyznačují arkádovými fasádami, symetričností, blokovitostí a stupňovitostí. Obrazy z antické historie objednané bavorským vévodou Vilémem IV. pro jeho mnichovskou rezidenci ukazují, že ve střední Evropě se tyto italské fantazie, které silně připomínají pražský Belvedér, udržely ještě ve druhé čtvrtině šestnáctého století.307 87

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 88

78. Rekonstrukce antických paláců, kresba ze sbírky Santarelli v Ufizzi 163v (podle Bartoli 1914–1922, díl 1, obr. 37). 77. Rekonstrukce císařského paláce na Palatinu, „Palazzo Maiore“ a Neronova paláce, „di Nero“, kresby ze sbírky Santarelli v Ufizzi 163 (podle Bartoli 1914–1922, díl 1, obr. 37). 79. „Domus aurea Neronis“ rekonstruovaný podle antické mince, dřevoryt (podle Calvo 1527 f. 5v–6)

První pokus o stavební rekonstrukci antické vily představuje i svou velikostí impozantní medicejská vila v Poggio a Caiano, kterou Giuliano da Sangallo zbudoval v roce 1485. S pražským Belvedérem má společné to, že se v obou případech jedná o přísně symetrickou stavbu určenou pro pohled ze všech stran. Villa v Poggio a Caiano byla v poslední době přesvědčivým způsobem reinterpretována jako variace na palác florentského rodu Acciaiuoli, který vládl v Athénách od roku 1388 do turecké okupace v roce 1458.308 Palác stál na místě dnešních Propylejí a medicejská vila z něj mohla převzít mimo jiné portikovou terasu a sloupové portiko s vlysem a trojúhelníkovým štítem. Lorenzo se tímto způsobem mohl stylizovat nejen jako ideální platónský vládce, ale zcela konkrétně se mohl vžít do role nového Perikla vládnoucího novým Athénám.309 Vila v Poggio a Caiano je zbudována na přírodní vyvýšenině, ale její základna je ještě zvýšena tím, že stojí na portikové terase. „Basis villae“ byl prvek známý z antické literatury.310 Již Alberti nabádal k pečlivosti při výběru místa pro vilu a kladl hlavní důraz na „dignitas“, jež má mít u stavby tohoto druhu vždy přednost před „utilitas“.311 Obdobně kolem roku 1580 Saminiati rovněž zdůrazňuje, že vila nemá stát na nejúrodnějším pozemku, ale na místě 88

nejdůstojnějším.312 Pražský Belvedér je zbudován na mohutné podnoži vysoké šest metrů, kterou byl terén zvýšen na jihu, východě a zčásti i na severu, dnes je však zcela zakryta stromy. Pokud se týče umístění pražského Belvedéru v terénu, je vrch, na němž je zbudován, přímou obdobou athénské Akropole. Ferdinandova stavba stojí podobně jako palác Acciaiuoli na místě dnešních Propylejí nad vysokým srázem tyčícím se nad městem. Stejně jako v Praze kolonáda medicejské vily obíhá okolo celé stavby a současně vytváří terasu, z níž byl ničím nerušený výhled na všechny strany.313 Na rozdíl od vzdušné arkádové kolonády pražského Belvedéru je však arkádový ochoz vily v Poggio a Caiano spíše kryptoportikem, o němž se již tehdy rovněž vědělo, že bylo součástí antických vil.314 Z athénské Akropole převzala vila v Poggio a Caiano motiv průčelí antického chrámu s reliéfním vlysem.315 Spojení reliéfní plastiky a architektury je jedním z nejvýznačnějších rysů pražského Belvedéru. Analogii lze najít i v ikonografii: tympanon vily v Poggio a Caiano oslavuje „renovatio“ medicejských, jejichž vláda přináší mír, což vyjadřuje Ianus před zavřeným chrámem válečného Běsa, se kterým se setkáme rovněž na západní fasádě pražského Belvedéru. Vlys v Poggio a Caiano však má mnohem kompaktnější program než košaté ikonografické schéma pražského Belvedéru. Medicejskou vilu zdobí cyklus výjevů ilustrujících v pěti obrazech historii lidské duše. Nejprve je zobrazeno stvoření duše, potom inkarnace duše, dospělost charakterizuje Janův chrám, který se otevírá kvůli válce, zralý věk charakterizuje práce na poli a poslední výjev zobrazuje stáří, smrt a nanebevzetí osvobozené duše.316 Na vazbu mezi Ferdinandovým Belvedérem a medicejskou vilou upozornil, vzápětí po dokončení pražské stavby, humanista Gherardo Spini.317 Spini pocházel z Florencie, a proto mu pražský 89

80. Giuliano da Sangallo, Vila v Poggio a Caiano, 1485. 81. Pražský Belvedér před přestavbou, pohled od jihu (podle Procházka 1997, obr. 4).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

82. Maarten van Heemskerck (kopie), Pohled na Řím s Belvedérem (detail) kolem roku 1536, kresba. Berlin, Staatl. Museen, Kupferstichkabinett, Skicák fol. 36r, (podle Hülsen, Egger 1913, obr. 42).

11:41

Stránka 90

letohrádek připomněl florentskou vilu. Kdyby byl z Říma, patrně by si vybavil spíše vatikánský Belvedér, který byl rovněž pokusem o rekonstrukci antické vily.318 Římský Belvedér zbudovaný v letech 1484–1487 pro papeže Inocence VIII. nebyl projevem papežova soukromého luxusu, ale součástí široce založeného retrospektivního hnutí, jehož výstupem byla přestavba Vatikánu a celková regenerace života ve věčném městě.319 Cílem této velkorysé a promyšlené stavební aktivity bylo rehabilitovat Řím jako „caput mundi“. Vatikánský Belvedér byla ve své době velice proslulá stavba, jejíž sláva sahala daleko za hranice Itálie. Charakteristické je, že jeho první publikovaná zobrazení nejsou italská, ale záalpská, z let 1493 a 1549.320 Obě zobrazení evidentně vycházejí ze starších předloh, které ale vatikánskou vilu upravují do fantaskní podoby přísně symetrické čtvercové stavby s ohromnými lodžiemi na všech stranách, což odpovídá výše zmíněné dobové představě o antickém paláci. Měřítko je monumentálnější a stavba se v panoramatu Říma uplatňuje mnohem výrazněji, než tomu bylo ve skutečnosti. Papežskou stavbu spojuje s pražským projektem římského krále a budoucího císaře významné postavení v městském panoramatu a přímá optická vazba na hlavní chrám města. Jak ukazuje kresba z roku 1474, umístění vatikánského Belvedéru bylo výsledkem pečlivé kalkulace – Giacomo da Pietrasanta jej totiž postavil na dosud prázdném místě uvnitř hradeb.321 Vatikánská vila stála nad příkrým srázem a papež z ní měl krásný výhled na římskou campagna s Monte Mario, Milvijským mostem a Monte Soratte na obzoru. Podle vatikánské vily proto získaly označení „Belvedér“ i všechny ostatní stavby tohoto typu. Již v první zmínce z roku 1492 je vila nazvána „Belvedere“, což tehdy ještě autor musel vysvětlit a dodat, že tomu tak bylo „kvůli výhledu“.322 Mnohem důležitější než papežova vyhlídka však byl fakt, že se vila tyčila nad hlavní cestou vedoucí do Říma ze severu, přímo nad antickou Via Triumphalis. Tuto situaci věrně zachytil na své kresbě před rokem 1536 Maarten van Heemskerck. Vatikánský Belvedér byl nejen vůbec první stavba, kterou naprostá většina návštěvníků věčného města spatřila, ale také první poantická budova v Římě, která se svým měřítkem mohla měřit s architekturou antické předlohy. Papež tak demonstroval svůj nárok na postavení odpovídající jedinému přímému dědici antického císařství. Tuto reprezentační funkci zdůrazňovaly monumentální antikizující nápisy provedené zdaleka viditelnými zlatými písmeny.323 Vatikánský i pražský Belvedér mají arkádové průčelí, jímž se vstupovalo přímo na terasu, ale kolonáda ve Vatikánu neo90

bíhala okolo celé stavby. Papežská vila se inspirovala antickými portikovými vilami, které byly známé ze starořímských nástěnných maleb. Antikou inspirovaným rysem byly ilusionistické obrazy krajin na zadní stěně lodžie, které měly navodit dojem, že jsou to arkády otevřené do volného prostoru i z této strany. V roce 1508 si po vzoru papežského Belvedéru zbudoval Agostino Chigi „předměstskou vilu“ (Farnesina). Po antickém vzoru byla vila umístěna v rozsáhlé zahradě, ale Baldasare Peruzzi ji zbudoval na břehu Tibery hned za městskými hradbami Trastevere. Z architektury antických vil převzal tvar U s otevřenou lodžií sevřenou dvěma křídly a z antické mytologie čerpaly náměty rovněž nástěnné malby.324 Jako budovu se dvěma postranními křídly, jež vytvořily uzavřený dvůr lemovaný na třech stranách arkádami, rekonstruoval antickou venkovskou vilu Francesco di Giorgio Martini (1439–1502), který své terénní poznatky spojil s informacemi u Vitruvia.325 Stavbou, která byla římskými vilami inspirována, a jež mohla posloužit i jako zprostředkovatel mezi vatikánským a pražským Belvedérem, byla janovská vila Doria zbudovaná v letech 1528–1533. Postavil ji Andrea Doria, jenž zahájil svou dlouhou kariéru roku 1484 jako člen palácové gardy papeže Inocence VIII., takže vatikánský Belvedér velmi dobře znal. Vila Doria navazuje na tradici janovských vil svým podélným půdorysem, jehož delší strana byla osově provázána se zahradou, což jsou také rysy typické pro pražský Belvedér. Uprostřed dvora, přímo v ose stavby byla zbudována fontána s Neptunem, vůbec první příklad kolosální sochy umístěné v ose terasovité zahrady, a tedy i možná inspirace fontány v pražské královské zahradě z let 1562–1571. Od předchozí janovské tradice se vila Doria odchyluje svou reprezentační funkcí, neboť nebyla skryta v zahradě, ale vystavena v městském panoramatu nad přístavem, těsně vedle brány 91

83. Pohled přes Tiberu na vilu Agostina Chigi, 16. století, kresba. London Cortauld Institute Gallery, Witt Collectio 4542r (podle Ranaldi 2001, obr. 53.) 84. Villa Doria, Janov, zahradní průčelí, 1528–1533.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 92

San Tomasso. Hlavní průčelí směřovalo k lodím připlouvajícím do janovského přístavu a tvořila ho obdélná patrová stavba s představeným otevřeným portikem ve tvaru „U“. Karel V. zakončil italský pobyt ve Villa Doria, odkud svojí říši spravoval od 28. března do 9. dubna roku 1533. Nebyla to patrně pouze náhoda, že se právě po pobytu v Doriově vile císař rozhodl zbudovat v Granadě honosnou „antickou“ rezidenci.326 Při rekonstrukci geneze pražského Belvedéru je nutné tuto španělskou rezidenci vzít v úvahu, na což upozornil již Da Costa Kaufman.327 Karel V. nejprve uvažoval o tom, že si granadský palác zbuduje na zelené louce, ale nakonec došlo ke kompromisu, jehož výsledkem byla přestavba starého hradu budovaného Maury od třináctého století, ke kterému byla připojena část s kruhovým dvorem s dvoupatrovými arkádami připomínajícími antické vily.328 Umístění stavby bylo nepochybně symbolické, Karel V. zjevně chtěl zbudovat svůj reprezentační palác na místě triumfu jeho předků nad islámskými vládci.329 K této interpretaci ukazuje časová shoda s vítězným tažením do Tunisu v roce 1535, které císař chápal jako svého druhu druhé dobytí Granady, k němuž došlo roku 1492. Vzhledem ke Karlově úsilí o maximální propagandistické využití tuniského tažení by nijak nepřekvapovalo, kdyby svůj granadský palác chápal jako jeho monumentální symbol. Obdobně patrně uvažoval i Ferdinand, který nezbudoval Belvedér u svého vídeňského sídla, ale připojil jej k Pražskému hradu, čímž mohl demonstrovat triumf nad hlavním městem kacířských Čech. Na plánech granadského paláce se začalo pracovat již roku 1526,330 ale stavba se začala stavět až o deset let později a nebyla to patrně jen časová shoda, že v tomtéž roce, 1536, si císař osobně pečlivě prostudoval antické památky v Římě.331 Pražský Belvedér Ferdinanda I. a granadskou vilu jeho bratra Karla V. nespojují ani tak společné rysy, jako jejich unikátnost. Dominantou granadské vily je kruhový dvůr s dvoupatrovými arkádami vepsaný do čtvercového bloku, který nemá nikde obdoby. Stavba vyniká podobně jako pražský Belvedér přísnou symetričností, ale liší se od něj svými ambicemi, kombinuje totiž dva nejdokonalejší centrální útvary, čtverec a kruh, jež byly až doposud vyhrazeny pro církevní architekturu. Návrh stavby je bezesporu italský a není rovněž pochyb o tom, že byl inspirován architekturou antických vil, kterou však překonává kolosálním měřítkem. Evidentní je inspirace kruhovým portikem v Hadrianově vile v Tivoli, což mohlo mít i politický podtext, neboť Karel V. se s tímto římským císařem identifikoval pro jeho iberský původ. Dalším in92

85. Pohled na granadský hrad, uprostřed nahoře Alhambra, pod ní palác Karla V., 1612, detail rytiny podle kresby Ambrosia de Vico z roku 1596 (podle Rosenthal 1985 tab. 22).

spiračním zdrojem mohl být popis vily Plinia Mladšího u Laurentum, kde bylo také kruhové atrium či dvůr. Císařské kruhové casino v Tivoli zajímalo italské architekty již od začátku šestnáctého století a studoval je Francesco da Giorgio Martini, Bramante, Antonio da Sangallo Mladší, Peruzzi a další. Jejich návrhy inspirované touto stavbou však zůstaly na papíře, pouze Rafaelova Villa Madama, jejíž stavba byla započata roku 1518, má kruhový dvůr s pilastry místo volně stojících sloupů. V Itálii zjevně nebyli tak bohatí stavebníci, aby takové megalomanské projekty mohli realizovat, ale Italové je přesto navrhovali s nadějí, že se přece někdo najde a využije jejich invence. V Karlově grenadském projektu se skrývá paradox, který je typický pro recepci antické římské vily v renesanční Evropě. Karel V. rekonstruuje v Granadě antickou vilu tak, jak tehdy žila v představách učenců a architektů: jako kompaktní, přísně symetrický blok, který se arkádami otevírá pouze do uzavřeného vnitřního dvora. Přesně tak rekonstruoval antické římské paláce a imperiální vily na přelomu patnáctého a šestnáctého století Francesco di Giorgio Martini. Přímo vedle, v maurské Alhambře, se přitom Karlův architekt mohl poučit, jak ve skutečnosti antická římská vila mohla také vypadat. O tom, že Alhambra je pokračováním tradice antických imperiálních vil jednoznačně vypovídá srovnání s půdorysem Hadrianovy vily v Tivoli nebo Maxentiovy vily v Piazza Armerina na Sicílii. Tyto stavby spojuje skutečnost, že ani v nejmenším neapelují na racionální myšlení, chybí tu klíčové osy, budovy jsou volně seskupeny podle funkce, hlavním cílem je malebnost a okouzlení smyslů. Vedle Říma, Janova a Granady byla Lombardie dalším centrem, kde byly v době vzniku pražského Belvedéru k vidění rekonstrukce 93

BelveDefDEF 02

22.10.2006

86. „Odeion Cornaro“, Padova, 1530–1533.

11:41

Stránka 94

antických římských vil.332 Nejvýznamnějším projektem tu byla stavba Palazzo Te, ohromná předměstská vila, kterou si za hradbami Mantovy, u Porta Pusterla, zbudoval Federigo II. Gonzaga. Její antická inspirace zprostředkovaná Římem je evidentní, „Loggia di Davide“ byla koncipována podle lodžie v Rafaelově vile Madama a vchod s valenou klenbou podle Palazzo Farnese. Vilu vystavěl po roce 1525 Giulio Romano a v roce 1530 v ní vévoda hostil císaře Karla V. Vznik antikizujících venetských vil však nesouvisel s císařskou ideou, kterou ztělesňovalo Palazzo Te, ale s rozvojem latifundií na pevnině, který měl zastavit ekonomický úpadek Benátek. Inspirací tu byly antické římské vily, jež rovněž spojovaly rekreační funkci s významnou ekonomickou aktivitou, která při dobré organizaci mohla přinášet velký zisk. Benátčané se o tomto typu vil mohli nejen dočíst v latinské literatuře, ale znali je také z Konstantinopole, kde tato tradice pokračovala bez přerušení až do šestnáctého století.333 Vrchol popularity zaznamenaly venetské vily v letech 1540–1560, tedy přesně v době, kdy Ferdinand budoval svůj pražský Belvedér. Nešlo tu jenom o shodu časovou, ale především o to, že venetské vily měly být centry nové benátské ekonomiky a současně baštami náboženského, politického, ekonomického i společenského fundamentalismu. Návrat k vile byl ve Venetu návratem k statkářskému životnímu stylu. S tím úzce souvisel návrat k patriarchální etice v podobě, kterou oslavovali konzervativní intelektuálové antického Říma, jako byl Cato, Varro, Columella a další. To byl hlavní důvod, proč se venetské velkostatky stylizovaly do podoby antických římských vil. Venetský návrat k antické římské vile byl iniciován Alvisem Cornaro, jenž si v letech 1530–1533 v Padově zbudoval „Odeion Cornaro“.334 Stavba byla sice ve městě, ale stála uvnitř uzavřené zahrady a její fasáda byla obrácena do dvora speciálně uzpůsobeného k inscenaci antických divadelních her. „Odeion Cornaro“ nebyla pouze antikizující stavbou, ale imitací vily historické osoby, k jejímuž ideologickému odkazu se Cornaro přihlásil. Cornaro totiž půdorysem svojí stavby doslovně citoval vilu, kterou si v 1. století před Kristem v Cassino údajně postavil Marcus Terentius Varro, jehož Cornaro ctil pro slavné dílo o zemědělství. Na základech této Varronovy vily si ze stejných důvodů postavil vilu kardinál Volterry, Francesco Soderini.335 Další slavná venetská vila „all’antica“ byla „Villa dei Vescovi“ zbudovaná v Luvignano v letech 1529–1539 jako sídlo padovského biskupa . Vila byla rovněž spjata s Alvisem Cornaro, který zakázku zprostředkoval svému příteli Giovanni Maria Falconetto a možná 94

87. Villa de Vescovi, Luvignano, 1529–1539.

byl i autorem koncepce této výjimečné stavby. Rozdíl mezi „Odeion Cornaro“ a „Villa dei Vescovi“ je v tom, že zatímco první imitovala antickou římskou „villa rustica“, druhá byla pokusem o rekonstrukci imperiální vily, jež by vyjadřovala výsadní postavení padovského biskupa jakožto náměstka papeže. V tomto smyslu byla vila chápána již v komentáři z roku 1544.336 „Villa dei Vescovi“ je podobně jako vila v Poggio a Caiano či pražský Belvedér umístěna na vysokém soklu. Má s těmito stavbami společnou symetričnost a z ní vyplývající čtyřpohledovost i otevření do prostoru arkádovým ochozem. Ten je ale na rozdíl od pražského Belvederu pouze na východní a západní straně a navíc byl pojat jinak. Jedná se totiž o „autentické“ starořímské arkády s pilíři a představenými pilastry, ne o jejich sloupovou verzi. Architektura venetských vil byla inspirována starořímskými vilami, ale také antickými chrámy. Tato výrazná sakrální dimenze přímo souvisela s ideologií, kterou vyznávali stavebníci jako byl Alvise Cornaro. Návrat benátské aristokracie k antické římské vile byl současně návratem k tradičním feudálním vztahům a ortodoxní katolické víře.337 Rekonstrukce antického domu byla restitucí ideálního společenského řádu založeného na půdě a patriarchální rodině. Pro novou benátskou ekonomiku byla půda nejen zdrojem obživy, ale byl do ní také ukládán kapitál shromážděný v zemědělské a manufakturní výrobě.338 Hlavním prostředkem sakralizace půdy byla právě architektura vil pojatých jako chrámy. Jejich ostentativně archaická podoba vyvolávající antickou minulost 95

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 96

byla namířena proti tendencím usilujícím o obnovu v náboženské a sociální oblasti. Kolonizace pevniny byla benátskou nobilitou prezentována jako křížová výprava, jako křesťanská misie, jejímž cílem je obnova biblického věku, restaurace tradičních patriarchálních pořádků. Pro hlavního ideologa venetských vil a jednoho z největších latifundistů, Alvise Cornaro, je vila chrámem a oltářem, kde je uctíván bůh.339 Zemědělství je bohoslužba a latifundista kněz. Posvátné je nejen obdělávání půdy, ale i autorita statkáře, kterou má symbolizovat vila. Ideálním ztělesněním takto pojatého řádu světa se staly pozdější Palladiovy architektonické návrhy, v nichž byl požadavek neměnných mravních zásad převeden do dokonalých, a tedy definitivních geometrických obrazců. To byl základ, na němž měla pevně spočívat hmota vily, jejíž podoba byla rovněž předem určena matematickými proporcemi. Interiér měl být rovněž oslavou neměnného a přísně hierarchického vesmíru, což bylo jednoznačně vyjádřeno kosmickou dimenzí výzdoby vil. Ta byla inspirována Neronovým římským palácem, Domus Aurea, jehož „hlavní jídelna byla okrouhlá a její strop se neustále, ve dne v noci, otáčel jako svět“ (Suetonius 6,31). Nebeská znamení se v šestnáctém století objevují v místě, kde se pozemská sféra protíná se sférou nebeskou, tedy na stropě. Tato výzdoba zdůrazňovala, že privilegované místo stavebníka na tomto světě bylo jednou pro vždy určeno postavením planet v okamžiku jeho narození. Prvním dokladem je Villa Farnesina v Římě, kde kolem roku 1510 Peruzzi namaloval na strop loggie nebeskou klenbu se znameními zodiaku k 29. listopadu 1466, kdy se narodil její stavebník, Agostino Chigi.340 Ve vile Madama na klenbě nebyl pouze horoskop papeže Lva, ale též předpověď o nástupu Zlatého věku.341 Astrologickou výzdobu najdeme i ve vile v Caprarola zbudované pro Alessandra Farnese v sedmdesátých letech šestnáctého století,342 v záalpské Evropě se objevuje na stropě v „Sternenzimmer“ v Landshutské rezidenci (Ludwig Refinger 1543)343 a v pokoji francouzského krále Jindřicha II. ve Fontainebleau z roku 1558.344 Již v roce 1549 Marie Uherská nechala při příležitosti návštěvy bratra Karla V. a Filipa II. zřídit na svém zámku Biche kouzelný sál, kde byla na stropě nejen souhvězdí se znameními zodiaku, ale jakési planetárium. Návštěvníci ke svému překvapení zjistili, že na stropě zapadá slunce, rozsvítil se měsíc, dokonce začalo hřmít, blýskat se a nakonec se spustil voňavý déšť.345 V tomto kontextu tedy musíme chápat dopis z 8. května 1561, v němž arcivévoda Ferdinand panovníkovi doporučuje zbudovat 96

88. Casina Pia IV., Řím, 1563 (podle Letarouilly 1882, obr. 6).

v pražském Belvedéru strop spojený s krovem, kde měly být namalovány planety a nebeská znamení podle návrhu nějakého astronoma.346 Astrologická výzdoba v interiéru Belvedéru není dochována, ale arcivévoda tuto ideu uskutečnil ve svém zámku Ambras, kde takový strop namaloval někdy před rokem 1566 Giovanni Battista Fontana. Jestliže je vila obdobou pozemského ráje, její „padrone“ je protějškem otce nebeského. Pasáže o nutnosti bezpodmínečné poslušnosti čeledi vůči pánovi najdeme ve všech příručkách o vilách. Ve své vile je majitel stejně všemohoucí jako Bůh otec na nebesích.347 Vzorem „padrone“ jsou bibličtí patriarchové, a to byl patrně rovněž důvod, proč byl na západním průčelí pražského Belvedéru umístěn nad hlavním vchodem reliéf s Jákobem, třetím a nejvýznamnějším ze starozákonních patriarchů, jenž je Ferdinandovým kryptoportrétem. Zatímco ve městě panuje chaos, vila symbolizovala neměnnost a po předcích zděděný pořádek, který je nutno beze změny předat dalším generacím.348 Pražský Belvedér je jedním z nejvýznamnějších dokladů úsilí o propagaci katolické víry prostřednictvím obnovy antické císařské vily. Poslední monumentální pokus o rekonstrukci antické vily byla „La casina“ ve vatikánských zahradách dokončená papežem Piem IV. roku 1563.349 Po architektonické stránce je tato ambiciózní vila blízká antickým předchůdcům tím, že se snaží připodobnit k obrazu vil na starořímských malbách. Nejedná se již o kompaktní blok, ale o malebné seskupení jednotlivých prvků – vlastního letohrádku s asymetrickou siluetou, kruhového dvora, brány, atd. 97

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 98

I v této vile však její architekt, Pirro Ligorio, trval na osovosti a oddělení stavby od okolní zahrady. Stavba se pražskému Belvedéru nijak nepodobá, ale má s ním společnou podstatu, neboť též není určena ani tak obývání, jako k pohledu zdálky, v případě vatikánského casina z oken papežových pokojů ve vatikánském paláci.350 Stavba byla pojata jako „Sacro Parnaso“, v němž vedle sebe existovaly biblický Eden, antický Parnas a křesťanský ráj.351 Vila je pokračováním tradice antických imperiálních vil, pojatých jako chrámy slunce, kterou zahájil Neronův „Domus Aurea“. Její architektonická koncepce je okázale antická, stejně jako výzdoba, v níž dominují obyvatelky Parnasu, múzy, přičemž klíčové místo bylo určeno jejich matce, Mnemosyne, čili paměti. Historická paměť hraje v tomto projektu velkou roli, protože celá stavba je pojata jako místo, kde se absolutní počátek stýká s koncem. Počátek vesmíru zhmotňuje atrium před vlastní budovou, pojaté jako Eden – rajská zahrada se čtyřmi řekami. Pod antikizující fasádou Casina se konečně skrývá oslava papežství a křesťanské víry, přičemž hlavním tématem je opět počátek a konec, křest a nebeský ráj po posledním soudu. Tato poslední mystická vila má důstojný protějšek v pražském Belvedéru, jehož sochařská výzdoba je stejně sofistikovaná. Neliší se ani tak charakterem, jako obsahem cele soustředěným na glorifikaci Ferdinanda a jeho dynastie.

98

I V. R E L I É FY

„Nec silentio praeteruendus est Regius hortus amoenissimus … In penitiore huius viridarii fecessu, habetur domus elegantissima taxea, ad reflectionem, deambulationem, et omnem prospectum concinntissima, nam duos habet ambitu, inferiorem et superiorem. Inferior est porticus, columnis teretibus aequali interstitio circumquaeque positis. Superior (ambitus) est subdialis, cujus extremitates sunt continua series lapidum, in quibus variae imagines ex veteribus historiis et Poetis artificiosissime excisae iucundissimum preabent spectaculum.“ Braun 1593 s.v. Praga (5, 1v) Styl

Autorem sochařské výzdoby pražského Belvedéru byl Paolo della Stella, který byl postaven před velice obtížný úkol. Výzdoba totiž obsahovala přes sto figurálních reliéfů a stejně tolik reliéfů dekorativních, včetně mimořádně kvalitního vlysu, což je víc, než bylo u staveb tohoto typu obvyklé dokonce v Itálii. Figurální výzdoba je navíc omezena na přízemí stavby, kde jsou všechny architektonické články akcentovány sochařskou prací. Stella reliéfy pojal jednotným způsobem, což již samo o sobě přispělo k jejich integraci s architekturou. Stejný cíl měl i styl reliéfů, pro nějž je charakteristická rezignace na prostorovou hloubku, naznačenou pouze tam, kde to bylo bezpodmínečně nutné kvůli čitelnosti zobrazení. Všechny zobrazené postavy se pohybují na jakémsi mělkém jevišti, do něhož nikdy nevrůstají. Sochař rezignoval i na anatomicky věrné zobrazení lidského těla, jímž by mohla vzniknout nežádoucí iluze trojrozměrnosti. Postavy jsou zpravidla v profilu a navíc zploštěné, takže mají zobrazena obě ramena zepředu. Akce se rovněž odehrávají ve dvou rozměrech. Hlavní postavy jsou izolovány a i jednotlivé skupiny jsou od sebe odděleny, přičemž k této izolaci je využíváno kontrastu světla a stínů. Kvůli srozumitelnosti byly pohyby a akce jasně artikulované, překrývání bylo používáno jen výjimečně. Košatost zobrazení a půvab postav jsou vždy nadřazeny psychologické charakteristice, která by zbytečně brzdila tempo vyprávění. K tomu, aby po figurálním reliéfu oči diváka lehce klouzaly, slouží absence kompozičního středu, stereotypní opakování pohybů a póz, nebo shody v podání záhybů oděvů. V pozadí se opakovaně setkáváme s identicky pojatým zdivem a nejvýraznějším rytmizujícím prvkem jsou stereotypně se opakující stromy, které najdeme na obou stranách všech reliéfů ve cviklech arkád a na některých 99

BelveDefDEF 02

22.10.2006

89. A??lanté (detail reliéfu ze třetího cviklu jižního průčelí) 90. Meleagros (detail reliéfu ze čtvrtého cviklu jižního průčelí) 91. Plexippos a Toxeus nesoucí kančí hlavu (detail reliéfu z pátého cviklu jižního průčelí)

11:41

Stránka 100

soklech sloupů. Stromy najdeme i ve scénách, které se v přírodním rámci evidentně neodehrávají, takže nenechávají diváka na pochybách, že se nejedná o prvek sloužící k naznačení prostředí, ale především o ornamentální prvek sloužící k integraci figurálních reliéfů a architektury. K ornamentalizaci figurálních scén posloužily i zdůrazněné diagonály, které se v pravidelných intervalech opakují – často je tvoří ruce, jež kříží hruď nebo jsou zdvižené do vzduchu. Prvky, které se ve figurálních reliéfech stereotypně opakují, přispívají k snadnější čitelnosti výjevů a současně je sjednocují s čistě ornamentální složkou sochařské výzdoby, především s vlysem vyplněným úponkou. Tento vlys je mimořádně kvalitní práce a byl evidentně pojat jako rovnocenný protějšek figurálních výjevů zdobících cvikly arkád a sokly sloupů. V odborné literatuře nebyla doposud Stellova snaha o integraci reliéfů a architektury doceněna a jeho sochařský styl byl naopak podroben zdrcující kritice.352 Tato kritika nebyla důsledkem odlišného vkusu badatelů dvacátého století, ale toho, že Stellovy reliéfy byly poměřovány s kánonem italského quattrocenta, který v záalpské tvorbě skutečně převládal po celou první polovinu šestnáctého století. Italská renesance se do záalpské Evropy dostávala se značným zpožděním a místní umělci se v době vzniku pražského Belvedéru stále ještě učili, jak konstruovat prostor podle zákonů lineární perspektivy, jak správně zobrazovat anatomii lidského těla a integrovat postavy do perspektivně pojatého prostoru. Autor sochařské výzdoby pražského Belvedéru však jakoby tuto lekci přeskočil, jeho reliéfy se vyznačují hodnotami přesně opačnými, a právě za to si vysloužil příkré odsouzení. Hodnocení reliéfů pražského Belvedéru však nutně musí dopadnout zcela jinak, jestliže je budeme poměřovat se soudobým italským uměním, především s takzvaným reliéfním stylem, který 100

92. Peter Flötner, Melchior Baier, Stříbrný oltář v Zikmundově kapli, Krakov, reliéf vznikl v Norimberku letech 1535–1538 podle italských vzorů z 15. a počátku 16. století (podle Kozakiewicz 1976, obr. 91).

se v Římě prosadil kolem roku 1520.353 Toto srovnání navíc ukáže, že estetická norma, ke které se Stellova tvorba hlásí, Ferdinanda jednoznačným způsobem charakterizovala jakožto adepta na titul císaře římského. Nový italský styl, který se v záalpském sochařství objevil poprvé na pražském Belvedéru, byl spjat s papežem Lvem X., jenž byl vášnivým obdivovatelem antiky a na rozdíl od svého předchůdce, Julia II., kladl mnohem větší důraz na systematické studium antického umění. V roce 1515 jmenoval Rafaela správcem římských antických starožitností a další úkoly tohoto druhu bezesporu ovlivnily Rafaelovo pojetí antiky i reprezentačního umění. Nový styl se v Rafaelově tvorbě objevil současně s plošnou dekorací imitující výzdobu stěn a stropů Neronova „Domus Aurea“, což je pro dobové vnímání reliéfního stylu charakteristické. Reliéfní styl byl zjevně vytvořen a vnímán jako stylová rovina vhodná pro příležitosti, vyžadující navození obzvláštní vazby na císařský Řím. Vzory pro nový styl byly totiž úzce spjaty s Římem, byly to antické sarkofágy ze druhého až čtvrtého století, mince, kameje, ale především sloupy císaře Traiana a Marka Aurelia, které patřily k hlavním dominantám věčného města.354 Charakteristické je rovněž opuštění lineární perspektivy na Rafaelově nástěnné malbě „Bitva na Milvijském mostě“ (1519–1524) – reliéfní styl se objevuje poprvé na výjevu z antické římské historie zdobícím vatikánský sál zasvěcený antickému císaři. Šíření tzv. reliéfního stylu z Říma bylo úzce spjato s poučenými a cílevědomými patrony – po roce 1530 se dostává na sever Itálie prostřednictvím Rafaelových žáků působících na obou dvorech, kde byly zastupovány zájmy císaře římského. Giulio Romano přináší nový antický styl na mantovský dvůr Federiga II. Gonzagy 101

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 102

a Perin del Vaga na janovský dvůr Andrea Dorii. V záalpské Evropě se reliéfní malířský styl objevil díky Rossovi Fiorentino, kterého František I. pozval v roce 1530 do Fontainebleau. V záalpském malířství se tedy nový styl objevuje poprvé na dvoře panovníka, jenž byl nejvýznamnějším uchazečem o císařský titul (který však Karel V. úspěšně uhájil). Nový malířský styl zásadním způsobem ovlivnil soudobou produkci reliéfního sochařství, především dílo Jacopa Sansovina.355 Sansovino přišel v roce 1527 do Benátek, kam přinesl styl inspirovaný podstatně rozšířeným korpusem antických památek, převzatým během římského pobytu od Michelangela a Rafaela. Jeho reliéfy charakterizuje tendence ke zjednodušeným, monumentálním formám, záhyby drapérie a gesta jsou omezeny na minimum, čímž získávají na výraznosti. Sansovino rovněž redukoval repertoár figurálních typů, což však vyvážil důrazem na půvab a virtuositu provedení, jejímž hlavním prostředkem je spirálovitě stočená postava (figura serpentinata). Pro Sansovinovy reliéfy je charakteristické, že postavy jsou hned v prvním plánu obrazového pole, přičemž druhý a poslední plán tvoří architektonické pozadí, které je jen lehce naznačeno. Charakteristickým příkladem jeho nového stylu jsou bronzové reliéfy na zpěváckých tribunách v kostele S. Marco z let 1535–1544. V severoitalské sochařské produkci lze s pražským Belvedérem srovnat například sochařskou výzdobu bočních portálů v kostele S. Petronio v Bologni z let 1518–1530.356 Nejnápadnější je shoda s dílem Sansovinova žáka Zaccaria Zacchi da Voltera, jenž vytvořil reliéfy na architrávech.357 Jak dokazují reliéfy na pilastrech po stranách tympanonu, které vytvořil Silla v roce 1557, tento styl neztratil na přitažlivosti ani po polovině šestnáctého století. Zobrazení lidského těla je obdobné jako v Praze: jsou to robustní, ale nestabilně stojící postavy, většinou zobrazené ze strany s jakoby podlamujícími se koleny nebo ve spirálovitém stočení, s dramaticky roztaženýma rukama. Mají neúměrně velké hlavy často nepřirozeně nakloněné dopředu nebo naopak dozadu, rovněž ruce jsou nápadně zvětšené. Pražské reliéfy s těmito díly sdílejí nezájem o zobrazení okolí nebo oděvů, jež v obou případech vypadají často pouze jako kusy látky omotané nedbale okolo postav s rozevlátými konci a hluboce zaříznutými záhyby, nerespektující lidské tělo, ale podřízeny dekorativním záměrům sochaře. Jestliže jsou na pražském Belvedéru oděvy rozpoznatelné, pak se jedná buď o antikizující vojenské uniformy, nebo o volné tuniky s vyhrnutými rukávy. Zajímavé je, že pro pražský Belvedér typické volné po kolena sahající kal102

hoty, které byly jako součást antické římské vojenské uniformy známy z reliéfů Traianova sloupu, najdeme také na postranních portálech S. Petronio v Bologni. V záalpském umění se nový styl ovlivněný pozdně antickými reliéfy objevil poprvé ve Fontainebleau francouzského krále Františka I. a na pražském Belvedéru českého a římského krále Ferdinanda I., což znamená, že oba panovníci pochopili potenciál nově akcentované antické aury a použili ji k obohacení a přesnějšímu zacílení svojí reprezentace. V šestnáctém století k oslavě panovníka Františkova a Ferdinandova formátu již zjevně nestačil pouze na antiku se odvolávající styl, ale bylo nutné adoptovat jeho nejnovější a nejvhodnější verzi. Paolo della Stella rozhodně nebyl provinciálním umělcem neschopným zvládnout nějakou složitější kompozici, čímž je míněno perspektivní zobrazení.358 Jakmile sochařskou výzdobu pražského Belvedéru zasadíme do širších evropských souvislostí, jeví se nám Stella jako rovnocenný protějšek slavného Rossa Fiorentina. Podle dnes stále ještě rozšířeného názoru nabývala recepce antického umění sice v průběhu patnáctého a šestnáctého století na intenzitě, ale kvalitativně se nijak zásadně neměnila. V poslední době však řada badatelů přesvědčivě dokázala, že počátek šestnáctého století znamená radikální zlom. Teprve tehdy začala být italská výtvarná kultura ovlivňována nejen dochovanými antickými památkami, ale i antickou teorií umění, což způsobilo skutečnou revoluci v pojetí narativního umění.359 Italské umění patnáctého století převzalo z antiky především dogma o umění jakožto věrné nápodobě přírody. Sochaři a malíři se během několika generací naučili napodobovat skutečné tvary a pravděpodobné akce, ale kromě této realistické orientace přebírali renesanční umělci z bohatého fondu antických výtvarných památek pouze vybrané charakterické znaky jako atributy, postoje a způsoby podání drapérie, díky nimž 103

93. Kristus a Magdalena, S. Petronio, Bologna, levý portál. Zaccaria Zacchi da Voltera, 1524, kámen. 94. Křest Krista, S. Petronio, Bologna, pravý portál. Silla, 1557, kámen.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 104

jejich díla vypadala dostatečně „anticky“. Tento v podstatě starožitnický přístup byl po roce 1500 nahrazen zcela novým pojetím. Na počátku šestnáctého století přestala být antika vzorem určeným k imitaci a stala se předmětem systematického studia, jehož cílem byla dokonalá asimilace postupů antické výtvarné tvorby. Doposud převládající imitace byla nahrazena původní tvorbou vycházející z antických principů. Michelangelo, Rafael a další italští umělci se tak definitivně odpoutali od středověké tradice adaptování antických vzorů a začali se sami vyjadřovat jejich výtvarným jazykem. Tohoto kvalitativně vyššího stupně recepce starověké výtvarné kultury mohli dosáhnout díky nashromážděným znalostem starověkých římských staveb, soch a reliéfů, ale byl to především důsledek významného pokroku v poznání antické rétoriky, kterou jim zprostředkovali Cicero a Quintilián.360 Podle estetického pojetí, které se v Itálii prosadilo právě v době vzniku pražského Belvedéru, musí forma díla zůstat mimo divákovo zorné pole, protože jen tak divák uvěří, že umělec před ním nic neskrývá a nesnaží se jím manipulovat. To samozřejmě neznamená, že by dílo mělo být nutně zcela přímočaré a jasně čitelné. Podle Vasariho nesmí být „ani příliš jednoduché, ani příliš umělé, ale prostě přirozené“.361 U pražských reliéfů nacházíme celou řadu rysů, které Vasari doporučuje k formálnímu či obsahovému ozvláštnění. Vedle výše zmíněné lehkosti a uvolněnosti („leggiadria“) je to líbeznost a erotický půvab („Venustà“) a „dolcezza“, tedy opak ztrnulosti a přísnosti typické pro quattrocento. Termínem „vaghezza“ Vasari myslí nezřetelnost, rozostřenost a nelineárnost, kterou pozorujeme i na pražských reliéfech. Vyznačují se formami slitými zpravidla natolik, že u skupin již nelze oddělit jednotlivé postavy, jako tomu bylo v předchozím století. Velmi ceněné začalo být zkracování a spirálovité stočení postav („difficoltà“). U postav jako byl antický Herkules najdeme i na pražském Belvedéru zobrazení obtížných pohybů vyžadující sílu a atletický výcvik („gagliardezza“). O Stellovi se v odborné literatuře píše jako o rozpolceném tvůrci, jehož některé práce budí dojem, že dokonale zvládl antický formální kánon, jiné však údajně ukazují spíše na provinčního umělce ovládajícího pouze nejjednodušší výrazové prostředky.362 Mezi reliéfy jsou skutečně velké rozdíly a jednotný styl není navíc dodržován ani uvnitř jednotlivých reliéfních desek.363 Rozdíly byly dány bezesporu také tím, že na reliéfech pod Stellovým vedením pracovala celá řada kameníků, ale stylová pluralita reliéfní výzdoby Belvedéru je tak nápadná, že ji můžeme chápat jako jeden z jejích hlavních znaků. To však vůbec neznamená, že by Stella neměl umělecké 104

ambice, nebo že nezvládl úkol, kterým byl Ferdinandem pověřen. Střídání stylů totiž mělo možná početný soubor figurálních reliéfů na pražském Belvedéru formálně odlehčit a obsahově obohatit. Stylová pluralita byla v šestnáctém století pro italské umění charakteristická. V Římě či ve Florencii vedle sebe existovalo několik verzí antikizujícího figurálního stylu. Vedle nového reliéfního stylu, o němž byla řeč výše, tu existoval tradiční perspektivní styl.364 Stylová rozkolísanost je také charakteristická pro Sansovina, jenž nepoužíval jeden styl (maniera), ale hned několik, které užíval podle povahy zakázky a požadavků patrona.365 V jeho díle najdeme citace z antiky, florentského quattrocenta či z Michelangelovy tvorby. Stylová rozkolísanost charakterizuje rovněž Sansovinova žáka, který se v dokumentech objevuje jako „Paolo della Stella Milanese“, činný v roce 1529 v Padově.366 I v malém úseku tvorby, která byla prozkoumána, se totiž jeho styl výrazně změnil. Padovský „Paolo della Stella Milanese“ je považován za jiného umělce než byl pražský Paolo della Stella, jenž byl „de Mileto“,367 tedy možná z Milána. Jediným argumentem pro různost těchto dvou mužů totožného jména a pocházejících možná ze stejného města je „odlišný styl“.368 Tento argument však není opodstatněný a jelikož tu máme dva jmenovce, z nichž jeden je doložen v roce 1529 v Padově a druhý roku 1537 v Janově, je možné jejich totožnost považovat za velice pravděpodobnou. Navíc padovského Paola della Stellu s jeho pražským jmenovcem spojuje jednak Sansovino, ohlasy jehož stylu nacházíme i v Praze, jednak intenzivní zájem o antické sochařství. Socha sv. Tomáše Akvinského, kterou „padovský“ Paolo della Stella vytvořil pro SS. Giovanni e Paolo v Benátkách má totiž hlavu, jež je pouze nepatrně obměněným portrétním typem ze 2. století známým jako Vitelius. Na sofistikovanost Stellova „stylově rozkolísaného“ sochařského stylu ukazuje i to, jak diferenciovaně přistupuje k citátům, které hrají na reliéfech pražského Belvedéru velice významnou roli. Zobrazení Ferdinanda se ze Stellova korpusu nápadně vyčleňují, především to platí o dvojportrétu s Annou na západním průčelí. Tyto postavy se nápadně podobají zobrazením Ferdinanda od středoevropských sochařů a tuto anomálii nelze vysvětlit tím, že si Stella tímto způsobem ušetřil práci, nebo že okopírováním existujících Ferdinandových portrétů vyřešil úkol, na který by sám nestačil. Tyto panovnické portréty se totiž od postav na všech ostatních reliéfech pražského Belvedéru odlišují nejen jinými proporcemi, uměřenými gesty, ale také, a to především, přepečlivě podanými šaty. 105

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:41

Stránka 106

96. Enea Vico, podle Baccia Bandinelli, Akademie Baccia Bandinelli, kolem 1550, rytina (podle Spike 1985 s. 89 obr. 49.I).

95. Hans Daucher, Setkání císaře Karla V. a Ferdinanda, po 1526, kamenný reliéf. New York, Pierpemont Morgan Library (podle Osten, Vey 1969, obr. 241).

Rozdíl v pojetí vladařských portrétů a ostatních postav je tak nápadný, že sochař nemohl doufat, že tehdejší publikum zdroj citace neodhalí. Navíc by bylo velice snadné tento zdroj zamaskovat, stačilo pouze zjednodušit podání oděvu a přidat postavám na expresivitě, což jistě bylo v silách i průměrného řemeslníka. Pravděpodobnějším motivem této přiznané imitace byla snaha Ferdinanda a jeho rodinu ze souboru mytologických reliéfů jednoznačně vyčlenit. Imitace patrně měla v tomto případě přispět k obohacení poselství díla a nebyla tedy složkou formální, ale významotvornou. O imitaci konkrétních vzorů se zcela určitě jednalo u četných citátů slavných sochařských děl. Tyto citace měly bezesporu přispět k obsahovému obohacení pražského Belvedéru, neboť byl jejich prostřednictvím provázán s antickým císařstvím. Vedle této funkce měly tyto imitace i další neméně významné poslání. Podobně jako u Ferdinandových portrétů je zde Paolo della Stella citoval proto, aby divák zdroj citace mohl odhalit, v tomto případě mu však nešlo o oslavu Ferdinanda, ale všech jeho hostí. Slavné antické památky a italské sochy, obrazy a fresky jimi inspirované mohli znát v době vzniku pražského Belvedéru nejen ti, kdož navštívili Řím. Od dvacátých let šestnáctého století se na trhu začaly objevovat ryté reprodukce těchto slavných a diskutovaných památek a tyto rytiny mohli mít ve svých palácích i všichni hosté, které panovník do Belvedéru pozval. Citáty slavných antických děl 106

v hojné míře rozeseté po severní a západní fasádě stavby měly diváka utvrdit v jeho kulturnosti. Přiznané imitace mu měly lichotit tím, že se na něj sochař obracel jako na odborníka. Nejen jako na znalce antických starožitností a příběhů, ale i proslavených sbírek starých soch v Římě.369 Mluvící fasáda

Bohatství sochařské výzdoby pražského Belvedéru je výjimečná nejen v záalpské Evropě, ale i v Itálii. Reliéfy na soklech sloupů byly v šestnáctém století běžné, ale reliéfy ve cviklech arkád nikoliv. Na pražském Belvedéru se tyto cviklové reliéfy navíc agresivně zakrojují do plochy mezi oblouky arkád, takže snižují celkový dojem z arkádového ochozu a vypadají, jakoby vlastně neměly se stavbou nic společného a byly do fasády vloženy dodatečně. Bylo to s největší pravděpodobností záměrné a inspirací tu mohl být způsob, jakým tehdy byly v Římě inscenovány antické reliéfy. Vůbec prvním dokladem programového vystavení antických památek na fasádě soukromé rezidence je dům Lorenza Manlia v Římě, do jehož fasády tento římský patriot v roce 1468 začlenil antické nápisy a reliéfy.370 Kolem roku 1520 Lorenzo Lotti (Lorenzetto) vystavil v témže městě sbírku antických soch a reliéfů kardinála Andrea della Valle tak, že je jednotným způsobem začlenil do pravoúhlého výzdobného systému na stěnách dvora kardinálova paláce. Sláva této fasády-muzea byla prostřednictvím rytin ihned rozšířena po celé Evropě.371 Mezi postavami zobrazenými na pražském Belvedéru je několik parafrází soch vystavených na tomto slavném dvoře, takže můžeme předpokládat, že jej znal i Paolo della Stella.372 107

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 108

97. Fasáda dvora římského paláce kardinála Andrea della Valle, kolem 1520 (podle Hollanda 1940, f. 54r).

98. Perin del Vaga, Návrh severní fasády Villa Doria v Janově, kolem 1532, kresba. Chantilly, Musée Condé (podle Parma 1997, s. 79 obr. 78)

Koncepce sochařské fasády inspirované triumfálními oblouky a sarkofágy se v Římě rychle ujala a vůbec nejznámější bylo zahradní průčelí vily Medici v Římě z doby kolem 1540.373 V záalpské Evropě se pod italským vlivem rovněž objevují fasády se vsazenými reliéfy v antikizujícím stylu. Jedním z prvních příkladů je zámek v Spittal an der Drau, který byl dokončen roku 1533. Nikde v záalpské Evropě však nenajdeme tak bohatý a tak jednotně pojatý soubor jako v Praze. Paralelně s fasádami zdobenými antickými reliéfy se v Římě objevují průčelí, na nichž jsou výjevy jenom namalovány. Tvůrci tohoto nového malířského žánru byli Polidoro da Carravaggio a Perin del Vaga, kteří v Římě spolupracovali před Perinovým odchodem do Florencie roku 1522. Do roku 1526, kdy vyplenění Říma tuto tradici přerušilo, Polidoro vyzdobil přes čtyři desítky římských fasád malbou imitující antické reliéfy. Žádná z těchto fasád není dochována, ale velké množství kopií dokazuje, jak byly ve své době populární.374 Na těchto malovaných fasádách z Říma první poloviny dvacátých let šestnáctého století byly, jak lze očekávat, zpravidla výjevy z římské historie.375 Nový výzdobný styl domovních průčelí se vzápětí rozšířil i na sever Itálie a do záalpské Evropy, ve třicátých letech Il Pordenone uvedl římský způsob výzdoby fasád do Benátek376 a okolo poloviny šestnáctého století se antikizující malované fasády dostávají i do Německa.377 V Janově se malovaná fasáda s imitacemi antických reliéfů objevuje ještě předtím, než odtud Paolo della Stella odešel do Prahy. Janovská vila Andrea Dorii z let 1528–1533 měla na jižní fasádě malovanou výzdobu, která dnes není zachována.378 Inspirativnější však mohl být nerealizovaný návrh malované výzdoby severního 108

průčelí, který ve stylu římských fasád vytvořil Perin del Vaga.379 Originál či kopii tohoto návrhu možná znal i Stella a v roce 1537 se jím mohl inspirovat při koncipování výzdoby Ferdinandova Belvedéru, který potom v následujícím desetiletí v Praze se svými spolupracovníky realizoval. Pražský Belvedér měl promlouvat k návštěvníkům nejen stylem a umístěním reliéfů, ale i zobrazenými tématy. Žádný dobový průvodce bohužel nebyl napsán, ale je tu celá řada textů, které lze k přibližné rekonstrukci původního významu zcela legitimně použít. Především se dochovaly popisy slavností uspořádaných v Praze 8. a 9. listopadu 1558 na počest příjezdu nově zvolného císaře římského. Je to sice nepřímé svědectví, ale týká se Prahy a Ferdinanda I., a proto bude těmto slavnostem věnována samostatná kapitola.380 Dále se můžeme opřít o komentáře k obdobným projektům, jež byly v tehdejší Evropě realizovány a které dokazují, že v šestnáctém století byla znovuobjevena a prakticky uplatňována antická nauka o „dekoru“, podle níž má charakter stavby určovat výběr témat i výtvarný styl.381 Na prvním místě musíme uvést ve své době velice slavnou stavbu, kterou byla tzv. Logetta na Piazza di San Marco v Benátkách.382 Byla to lodžie evokující vítězné oblouky, která byla určena ke schůzkám benátské aristokracie. Její projekt pochází z roku 1537, kdy vznikala koncepce pražského Belvedéru a stavba včetně sochařské výzdoby byla zbudována v letech 1538–1546. Benátská Logetta je tedy současná s Belvedérem a vznikla v severní Itálii, jíž byla tato pražská stavba nejvíce ovlivněna. Navíc je jejím autorem Jacopo Sansovino, jenž byl s největší pravděpodobností učitelem 109

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 110

pražského Paola della Stelly. Logetta je nejantičtější a nejřímštější dílo Sansovinovo, což bylo podobně jako v případě pražského Belvedéru dáno zadáním stavby. Logetta vyniká bohatou sochařskou výzdobou, kterou podrobně komentoval syn jejího tvůrce, Francesco Sansovino. Tyto výklady vyšly v roce 1546, a potom ještě v letech 1556 a 1581. Výzdobu tvoří především bronzové sochy v nikách. Najdeme tu Athénu představující aktivní moudrost, na níž spočívá benátská republika, Apollóna demonstrujícího jedinečnost a dokonalou harmonii tohoto státu, Merkura oslavujícího výřečnost a učenost benátské aristokracie a konečně sochu Míru – Boží dar, kterého se Benátkám dostalo prostřednictvím jejich patrona, evangelisty Marka. Reliéfy nad nikami poselství soch dále rozváděly a potvrzovaly. Nad Athénou byla zobrazena bohyně zabíjející giganta, což byl neobvyklý výjev, jehož smyslem bylo zdůraznit, že tu figuruje jako sestra Marta a protějšek Míru, který byl umístěn na opačné straně Logetty. Nad Apollónem byl zobrazen Marsyás, jenž představuje narušitele harmonie, na níž spočívá benátský stát. Marsyovo umučení je příkladem zaslouženého trestu za zpochybnění autority posvěcené tradicí. Nad Merkurem byl zobrazen tento bůh uspávající Arga, který z pověření Juno hlídal Io, po níž zatoužil Jupiter. Výjev tu nebyl zobrazen jako půvabná historka sloužící k rozptýlení, ale jakožto politický symbol – podobně jako Merkur uspal obra hrou, tak i benátská republika umem přemáhá své nepřátele. Nad Mírem byla zobrazena bohyně s rohem hojnosti vzdávající čest válečníkovi, čímž byla ilustrována benátská propaganda, kterou lze shrnout ve rčení „ex bello pax“. Podstatou této výzdoby byla oslava Benátek jakožto říše („terraferma“) i jako námořní velmoci, proto je v reliéfech na štítu personifikace benátské republiky obklopena z jedné strany Jupiterem a z druhé Venuší představující mýtické předky Benátčanů, kteří odvozovali svůj původ z bájné Tróje. Současně však tato dvojice olympských božstev personifikuje Benátskou republiku a obě její nejdůležitější državy ve východním Středomoří – Krétu, na které se narodil Jupiter, a Kypr, z něhož pocházela Venuše. Mezi jednotlivými reliéfy na štítu byli putti umístění na válečných trofejích, což symbolizovalo triumf Benátek nad nepřáteli, tedy hlavní motiv celé sochařské výzdoby. Reliéfy umístěné na bázi Logetty již nejsou tak konkrétní a prostřednictvím antických příběhů pouze obecně komentují benátskou námořní nadvládu. Mytologické výjevy zobrazené na Loggettě vyjadřují tradiční témata benátské propagandy, jimiž bylo zdůrazňování údajného 110

stáří tohoto státu, jehož historie ve skutečnosti sahala pouze k přelomu prvního a druhého tisíciletí po Kristu. Současně však tato témata komentují aktuální politický vývoj, především postup tureckých invazních armád, což vyvolalo nutnost zdůraznit, že Benátky jsou pevně propojeny s Krétou a Kyprem a že tyto državy byly součástí benátského státu již od počátku věků. Logetta má celou řadu styčných bodů s pražským Belvedérem. I zde nad hlavním vchodem najdeme Jupitera a Venuši demonstrující, jak si ukážeme, trójský původ Ferdinanda I. Potrestání Marsya najdeme v Praze rovněž. Výjev má s největší pravděpodobností stejný význam jako na benátské stavbě. Jinak ovšem Logetta představuje pouze analogický případ, na němž můžeme demonstrovat, že v reprezentační architektuře druhé čtvrtiny šestnáctého století byly antické mýty především prostředkem k prezentaci aktuálních politických programů. Takových příkladů existuje celá řada a autorem, o kterého se můžeme při jejich výkladu směle opřít, je muž nad jiné povolaný, Giorgio Vasari. Nesmírně cenným dokumentem jsou pro nás nejen jeho slavné „Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů“, ale především „Ragionamenti“, tedy dialogy s vévodou florentským Cosimem I., v nichž Vasari osobně vysvětluje význam nové výzdoby vévodské rezidence v Palazzo Pitti ve Florencii.383 Vasari tohoto průvodce napsal ve dvou částech, první v roce 1557 a druhou v roce 1563, tedy v roce, kdy byl pražský Belvedér dokončen. S výzdobným programem pražského Belvedéru bezprostředně souvisí svědectví Juana Cristóbala Calvete de Estrella (c. 1510–1593), který velice podrobně popsal a vysvětlil slavnostní výzdobu měst, jimiž Karel V. a Filip II. projížděli na své triumfální cestě v letech 1549–1550.384 Calvete de Estrella byl zvídavý a poučený pozorovatel a jeho svědectví je nesmírně cenné, neboť podrobně popisuje habsburský mýtus v době, kdy vznikal pražský Belvedér. Cílem výše zmíněné cesty bylo totiž představit západní Evropě Karlova syna jako budoucího císaře, takže se jednotlivá města předháněla v co nejlépe a nejvelkolepěji výtvarně prezentované ideji svaté říše římské za vlády Habsburků. To, jak Calvete de Estrella vysvětluje témata zobrazená na triumfálních obloucích zbudovaných ve Flandrech, Francii či Itálii na počest císaře Karla V., můžeme zcela oprávněně vztáhnout i na pražský projekt budoucího císaře Ferdinanda I. Témata zobrazená na triumfálních obloucích zbudovaných na počest Karla V. jsou totiž obdobná těm, která najdeme na pražském Belvedéru. Tyto příklady ukazují, jak ohromnou prestiž měl alegorický výklad antické mytologie v Evropě první poloviny šestnáctého stole111

BelveDefDEF 02

22.10.2006

99. Karel V. jako antický císař triumfující nad jeho současnými nepřáteli, Maury, Turky a Indiány. Vítězný oblouk podle návrhu Giulia Romana zbudovaný v Miláně roku 1541 na počest Karla V., dřevoryt (podle Albicante 1541).

11:42

Stránka 112

tí. Základ renesančního výkladu mýtů byl položen již v antice a Euhémeros (340–260 před Kristem) byl první, kdo vykládal tradiční mýtické příběhy racionálně. Podle Euhémera byli pozemští hrdinové a vládci pro své činy uctíváni a v historické paměti se z nich postupně stali mýtické bytosti a bohové. Antický mýtus podle tohoto pojetí zobrazuje paralelní svět, jehož smyslem bylo z generace na generaci předávat moudrost předků, „sapientia veterum“. Mýtus byl specifický prostředek, jak vyjádřit nevyjádřitelné a znázornit rozporuplnost světa. Byla to lživá řeč, jež však současně vystihovala podstatu, a tedy zobrazovala pravdu. Díky tomu měly odkazy na antické mýty v šestnáctém století ohromnou autoritu. Teprve po polovině šestnáctého století, tedy po dokončení pražského Belvedéru, antické mýty začínají ztrácet svoji auru, což byl paradoxní důsledek vzniku nového literárního žánru mýtografických příruček a slovníků. Hlavním zdrojem poučení bylo až do poloviny šestnáctého století Boccacciovo dílo o původu bohů. V padesátých letech šestnáctého století však bylo vydáno hned několik slovníků antické mytologie.385 Masová produkce příruček tohoto typu nepochybně přispěla k rozšíření znalosti mýtických příběhů, ale současně došlo k výraznému ochuzení jejich obsahu. Antické mýtické příběhy ztratily svou mnohoznačnost a byly zploštěny do jednoznačně formulovatelných alegorií, které neustálým opakováním začaly ztrácet na důvěryhodnosti, postupně se stávaly prázdnými floskulemi a byly vnímány jako pouhá dekorace. Skladba

Reliéfy pražského Belvedéru promlouvaly nejen prostřednictvím zobrazených témat ale také tím, jakým způsobem byly seřazeny, což odborná literatura doposud ignorovala. Těžiště výzdoby tvořily „historie“,386 čili reliéfy na soklech sloupů a ve cviklech arkád inspirované antickou mytologií a dějinami. Autor výzdoby Belvedéru zjevně počítal s tím, že bude studována a, jak si ukážeme dále, jednotlivé figurální reliéfy navzájem provázal nejen v horizontální rovině, ale též vertikálně. Současně se úspěšně vyvaroval monotónnosti tím, že souvislou nit vyprávění neustále přerušoval a logiku těchto ostrých střihů nikdy nevysvětloval. Svého úkolu se zhostil dokonale, což dokazuje kritika uspořádání reliéfů v umělecko historické literatuře: „Zaráží nelogické rozmístění reliéfů neodpovídající ani chronologii, ani významovým paralelám.“387 Jediná důsledně dodržovaná linie je důvtipně umístěna tam, kde ji divák nehledá, takže na něj působí, aniž by si toho byl vědom. Ani historici umění doposud nezaznamenali, že putti na pi112

lířích balustrády jsou seřazeni podle určitého plánu. Všichni putti zobrazení na severním a západním průčelí pražského Belvedéru kráčí směrem k hlavnímu vchodu do budovy, takže návštěvníkům mohli posloužit jako průvodci. Na severu a na severní straně západního průčelí (až k vchodové arkádě) putti kráčí doprava, směrem na jih od západní vchodové arkády putti kráčí doleva. Musíme samozřejmě počítat s tím, že původní vchodová arkáda byla posunuta o jedno travé na sever a při té příležitosti byl přesunut rovněž příslušný balustrádový pilířek. Putti tedy byli nejen dekorací balustrády, ale také měli návštěvníkům usnadnit čtení reliéfní výzdoby Belvedéru. Putti navíc někdy sousední výjevy komentují.388 Někdy putti, zdá se, vyprávějí svůj vlastní příběh. Na západní straně například devátý putto šlápl na hada, který ho uštkl do nohy. Jelikož v této části jsou putti orientováni doleva, následuje po něm osmý putto, jenž již drží plaza před sebou, avšak stále naříká bolestí. Na jižní a východní straně Belvedéru nešlo zvenčí vstoupit do arkád a orientace putti tu tedy nemohla sloužit jako instrukce pro návštěvníky, takže systém bylo možné narušit. Bylo to zjevně záměrné, protože k tomuto narušení došlo v bezpečné vzdálenosti od severního a západního průčelí – na balustrádových pilířích bezprostředně na ně navazujících je orientace putti ke vchodům do lodžie zachována. Na východním průčelí pět severních putti pokračuje v orientaci jejich druhů na severní straně a na jižním průčelí čtyři západní putti respektují orientaci jejich kolegů na západní straně. Vedle orientace putti najdeme na pražském Belvedéru ještě jeden sjednocující prvek a tím jsou rohové výjevy, jež jsou na všech stranách pojaty jednotným způsobem a obsahují emblémy Ferdinandových zemí. Jedinou výjimkou je západní roh severního průčelí, kde je monogram Ferdinanda a Anny. Jednotná výzdoba rohových cviklů nebyla do výzdobného programu uvedena pouze z estetických důvodů, ale především jako orientační pomůcka. Zatímco putti návštěvníkovi ukazují, jak je stavba uspořádána uvnitř, emblémy na rozích naznačují její vztah k vnějšímu světu. Na severní fasádě je v prvním cviklu emblém českého království a v šestém cviklu iniciály královského páru nejen proto, že se odtud vstupovalo do arkád pražského Belvedéru, ale i proto, že se země Koruny české nacházely na severu Ferdinandova státu. Na západním průčelí, které bylo obráceno k Svaté říši římské, jsou na rozích budovy dvě jednohlavé rozpeřené orlice římského krále, které byly blíže specifikovány Ferdinandovým řádem Zlatého rouna (první a čtrnáctý cvikl). Na západním konci jižního průčelí 113

100. Půdorys pražského Belvedéru (podle Vlček 2000, 247) se zakreslenou orientací putti na pilířích. Na severním průčelí byl putto ze třetí arkády přenesen do páté, na západě byl putto ze sedmé arkády přenesen do osmé.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

101. Paolo della Stella, sokl sloupu na severozápadním rohu Belvedéru s Herkulem a lvem a Herkulem a sloupy, 1538–1550.

11:42

Stránka 114

je v prvním cviklu rakouský znak s řádem Zlatého rouna proto, že tato strana Belvedéru byla obrácena k „hornímu Rakousku“ (Vorlande, Tirol). Na východní straně jižního průčelí je v šestém cviklu emblém uherského království, protože jihovýchodním směrem se rozprostíraly dolní Uhry. Na východním průčelí najdeme na rozích rovněž dva různé emblémy, na jižní straně obrácené k „dolnímu Rakousku“ je připomenuto arcivévodství rakouské (rakouský znak s korunou) a na severní straně obrácené k horním Uhrám je emblém uherského království. Emblémy na rohových cviklech tedy návštěvníkovi ukazují, že pražský Belvedér má být chápán jako střed Ferdinandových pozemských držav.389 Třetí a poslední pravidelností je jednotná výzdoba rohových soklů, které na severu, západě i východě zdobí Herkulovy činy, takže celá stavba spočívá na hrdinově ctnosti a nepřemožitelné síle. Série těchto výjevů začíná na západním rohu severního průčelí, pod monogramem „FA“. Na tomto soklu umístěném na pravé straně původní vchodové arkády je zobrazen první z činů, jimiž se proslavil Herkules, zabití nemejského lva. Na antických zobrazeních a jejich italských imitacích je nemejský lev zobrazován nalevo od Herkula a skutečnost, že v Praze si hrdina a zvíře vyměnili místa, lze vyložit snahou nasměrovat návštěvníka k západnímu průčelí nejen pomocí putti, ale i prostřednictvím reliéfů na soklech. Reliéfy na soklech sloupů v západní polovině severního průčelí (IV, V, VI), jsou všechny orientovány směrem k hlavnímu průčelí Belvedéru. V této souvislosti je možné připomenout, že na západě a jihu jsou na krajních soklech postavy Herkulů obráceny k sobě a obě průčelí jsou tímto způsobem naopak kompozičně sjednocena. Série výjevů s Herkulem na pražském Belvedéru pokračovala nalevo i napravo od původní vchodové arkády. Směrem nalevo následoval boj s hydrou, což byl Herkulův druhý čin. Zdobí východní konec severního průčelí. Přemožení krétského býka, sedmý hrdinův úkol, rámuje jižní arkády na východě. Napravo od původní vchodové arkády severního průčelí, pokračovala série na západním průčelí dvěma činy, které hrdina vykonal během desáté výpravy. Cílem bylo přivedení Geryonova stáda. Na severním konci západního průčelí je Herkules s gibraltarskými sloupy a na opačné straně Herkulův boj s Antaiem. Na jihozápadním rohu Belvedéru, jenž byl obrácený ku Praze, najdeme činy, kterými Herkulův život vyvrcholil, a které předznamenaly jeho vítězství nad smrtí a následnou apoteózu. Vedle výjevu s Antaiem je na západním konci jižního průčelí zobrazen Herkulův jedenáctý čin, přemožení Kerbera. 114

Soubor reliéfů pražského Belvedéru vykazuje určité pravidelnosti, ale to, co tu nenalezneme je systematický výklad. Příběhy a jejich epizody tu nejsou řazeny vedle sebe a autor výzdobného programu tedy radikálně opustil středověkou tradici lineárního vyprávění. Reliéfy vyprávějí určitý příběh, ale jsou úmyslně uspořádány takovým způsobem, aby umístění vypadalo nahodile, tedy tak, jak to předepisoval Cicero, Quintilián a jejich žáci v italském cinquecentu. Giorgio Vasari (1511–1574) kladl důraz právě na tuto nedbalou eleganci, „leggiadria di fare“390 – podobně jako v dobrém proslovu, umělecké dílo na první pohled nesmí prozradit svou důmyslnou výstavbu.391 Nehledanost a přirozenost provedení musí vždy zamaskovat to, jak je výtvarné dílo vystavěno, neboť jakmile diváci zjistí, že je pečlivě promyšlené, přestanou mu důvěřovat. Začnou se obávat, že je umělec chce bez jejich vědomí o něčem přesvědčit, že se na ně snaží nastražit nějaké pasti. Severní průčelí

Hlavní průčelí pražského Belvedéru bylo obráceno na západ, směrem do královské zahrady, což vysvětluje nejen asymetrické umístění původního vchodu na severní lodžii, jenž byl na západní straně severní lodžie, ale také orientaci severních putti, kteří všichni kráčejí na západ. Severní strana byla nicméně velmi důležitá, neboť měla být jakýmsi úvodem k Belvedéru a k jeho sochařské výzdobě. Byla totiž obrácena k severní bráně, která byla určena pro ty, kdož přicházeli zvenčí a byla tedy prvním průčelím, které měli panovníkovi hosté spatřit. Výjimečný statut severního průčelí byl vyjádřen tím, že do jeho výzdoby byl na západním okraji začleněn první Herkulův čin, zabití nemejského lva, nad nímž jsou iniciály „FA“ (Ferdinand a Anna), jediný nápis na celém Belvedéru, který byl umístěn nad původní vstupní arkádu, jež byla tímto způsobem povýšena do funkce slavobrány. Iniciály královského páru a Herkules bojující se lvem vyznačovaly nejen vchod na lodžii, ale také shrnovaly morální poselství příběhů, které vyprávěly reliéfy na soklech severního průčelí Belvedéru. Když Herkules vyhrál svou první bitvu, stáhl ze lva kůži a oblékl se do ní. Lví kůže chránila antického hrdinu stejně, jako ctnosti dobrého křesťana – to bylo tradiční moralizující čtení Herkulova mýtu a také patrně důvod výběru témat na dalších soklech severního průčelí s výjimkou druhého. Na něm nebyla zobrazena ctnost, ale její opak ztělesněný Sinónem, arcilhářem a zrádcem, na kterého ani Dante nezapomněl ve své Božské komedii.392 115

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 116

104. Curtiův skok do propasti, Livius 1574, frontispice, dřevoryt (detail podle Kunze 1993, Bildband, tab. 78)

102. Sinón před Priamem, Vergilius 1502, IIIv, detail, dřevoryt (podle Vergil 1979, s. 32). 103. Latinus vítající Aenea, Vergilius 1502, detail, dřevoryt (podle Vergil 1979, list IIIv).

Putti zpravidla výjevy na soklech sloupu ignorují, ale na severní straně první putto komentuje reliéf, ke kterému je obrácený. Před obličejem si totiž drží masku starého vousatého muže. Na balustrádových pilířích je celkem třicet tři zobrazení putti a patrně to není pouhá náhoda, že jediný putto s maskou byl vložen právě mezi hydru a neméně záludného Sinóna. Další putti zobrazení na severním průčelí doprovázejí výjevy oslavující ctnosti a v souladu s tím jsou zobrazeni se symboly bohatství – s rohem hojnosti, ovečkou a hroznem vína. Putti s maskou se vyskytují již na antických římských sarkofázích či špercích a tato zobrazení inspirovala renesanční ilustrace panického strachu.393 V Praze však putto s maskou patrně naznačuje, že Sinón, stojící se svázanýma rukama před trójským králem Priamem, se přetvařuje. Výjev je známý již z antických ilustrací k Vergiliově Aeneidě a v Itálii šestnáctého století se objevuje na předmětech denní potřeby i v monumentálním umění. Sinóna zobrazeného podobně jako v Praze, tedy zezadu, najdeme v prvním a pro tehdejší výtvarné umění neobyčejně inspirujícím ilustrovaném vydání Aeneidy.394 Výjev zdobící třetí sokl je výslovně situován před městskou bránu a patrně zobrazuje Latina vítajícího Aenea. Jestliže je tato interpretace správná, potom je řecká proradnost ztělesněná Sinónem konfrontována s římskou velkorysostí, kterou symbolizuje Latinus. Výjev není ve skutečnosti ilustrací Aeneidy, ale textu, kterým Vergiliův nedokončený epos zakončil Maffeo Vegio (1407–1458). Tato třináctá kniha Aeneidy byla publikována v Benátkách roku 1471 a objevila se za Vergiliovým textem i ve výše zmíněném ilustrovaném vydání z roku 1502.395 116

Obraz setkání dvou mužů se však mohl vztahovat i k celé řadě dalších příběhů z antické historie, které byly v šestnáctém století zobrazovány, výjev je možné například interpretovat jako smíření Emilia Lepida a Fulvia Flacca, nebo stejným způsobem podávanou dvojici Fabia Massima a Minucia. Ať již byl význam výjevu jakýkoli, pravděpodobně oslavoval starořímské ctnosti, jimž jsou věnovány následující reliéfy. Muž kladoucí ruku do ohně hořícím na oltáři na čtvrtém soklu totiž nemůže být nikdo jiný než Mucius Scaevola známý čtenářům Livia. Další výjev zobrazuje Curtiův skok do propasti, který byl (podobně jako na Belvedéru) často zobrazován společně s Muciem. Oba výjevy byly považovány za typické pro Liviovy dějiny, a proto je nalezneme i na titulním listu z roku 1568 s dřevoryty Josta Ammana, které se těsně drží dřevorytů z prvního ilustrovaného vydání Livia publikovaného Johannem Schöfferem v roce 1531.396 Curtiova oběť je ve vydání z roku 1568 v centrálním medailonu a Muciův příkladný čin je vlevo.397 117

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 118

Učení hosté Ferdinanda I. si patrně měli všimnout, že mýtické příběhy na soklech severního průčelí jsou uspořádány ve správném chronologickém i topografickém pořadí. Série začíná na východě příběhem Sinóna a Priama, který se odehrával v Asii a jímž začal pád Tróje, a pokračuje patrně Aeneem a Latinem, tedy počátkem evropská historie Trójanů. Další dva reliéfy byly inspirovány královským a republikánským Římem, východní z nich ilustruje poslední pokus etruských králů o udržení nadvlády nad Římany, jenž byl tradičně datován do roku 508 před Kristem. Západní výjev je situován na Forum Romanum a evokoval republiku. V obdobném duchu jako výjevy na soklech severního průčelí se nesou i všechny figurální reliéfy ve cviklech nad nimi, jejichž ústředním hrdinou je Perseus. S Perseovou příkladnou kariérou mohl být na Belvedéru úmyslně konfrontován Bellerofón, možná jako další narážka na tehdejší politickou situaci v českém království. Pár hydry a Sinóna na prvním a druhém soklu severního průčelí Belvedéru byl patrně zamýšlen jako protějšek českému lvu a Bellerofontovi (v prvním a druhém cviklu). Interpretace reliéfu ve druhém cviklu je ovšem pouze hypotetická. Na jihoitalských červeno-figurových vázách 4. století před Kristem je několik zobrazení Bellerofonta a Iobata398 a také Proita dávajícího dopis Bellerofontovi,399 ale v umění šestnáctého století toto téma nebylo, pokud vím, zobrazováno. Nicméně je pravděpodobné, že na pražském Belvedéru výjev nějak souvisel s Pégasem. Jestliže víme, že reliéfy v prvním a šestém cviklu stejně tak jako ve třetím a čtvrtém cviklu tvořily páry, lze důvodně předpokládat, že i reliéf ve druhém cviklu tvořil pár s výjevem v pátém cviklu, kde najdeme Pégasa. Jestliže budeme chápat druhý a pátý cvikl jako pár, můžeme jeho význam interpretovat následujícím způsobem. Příběh Bellerofonta začíná ve druhém cviklu výjevem, v němž hraje ústřední roli zrada, kterou symbolizuje Proitův dopis v Bellerofontových rukách. Reliéf v pátém cviklu naráží na Bellerofontův pokus zmocnit se Pégasovou pomocí Olympu a tedy světovlády, což skončilo jeho pádem a následným šílenstvím. Zatímco na soklech severního průčelí byl proti sobě postaven Sinón a představitelé občanských ctností, ve cviklech mohl být Bellerofón protějškem k Perseovi. Byli si podobní, protože oba vykonali mnoho hrdinských činů, ale Bellerofón nestál cele na straně ctnosti a jeho život se proto stal příkladem nenaplněných ambicí a pýchy předcházející pád. Atributem ideálního vladaře byla nejen nejvyšší ctnost, ale i nejvyšší vědění, což patrně vysvětluje, proč jsou na severním 118

průčelí zastoupeni klasičtí autoři v tak reprezentativním výběru. Sochařská dekorace severního průčelí Belvedéru měla Ferdinanda charakterizovat jako vladaře, který byl důvěrně obeznámený s moudrostí antiky. Tím lze vysvětlit skutečnost, že na této fasádě najdeme ilustrace z děl tehdy nejpopulárnějších autorů, což byl patrně úmysl, protože na dalších průčelích se s něčím takovým již nesetkáme a na východě není vůbec žádná specifická narážka na antické autority. V reliéfní výzdobě cviklů severního průčelí najdeme příběhy o Perseovi a patrně i o Bellerofontovi, které byly podníceny Ovidiovými Proměnami. Dolní část severního průčelí, vedle všeobecně známého mýtu o Herkulovi, evokovala v levé polovině Vergiliovu Aeneidu a v pravé Římskou historii Tita Livia. V případě Ovidia a Tita Livia se autor reliéfů neinspiroval dobovými ilustracemi, což nijak nepřekvapuje, protože ve druhé čtvrtině šestnáctého století ještě neexistovalo ustálené propojení literární a obrazové tradice, jehož nositelem byly především knižní ilustrace. Dřevoryty z knih mohly severní průčelí pražského Belvedéru ovlivnit jen v případě výjevů z Vergilia. Zobrazení na druhém a třetím soklu jsou, jak výše zdůrazněno, podobné ilustracím velice vlivné edice Vergiliovy Aeneidy, která vyšla v roce 1502 a sloužila jako model pro aeneovské výjevy až do sedmnáctého století. Sochařská výzdoba severního průčelí Belvedéru mohla mít vedle oslavy vladařské ctnosti a moudrosti ještě další rozměr. Setkáme se tu totiž s nezvykle velkým počtem protagonistů nočního nebe nad severní polokoulí, čímž mohla být budova provázána s kosmickým řádem.400 Neměla to být obecná astrologická dekorace, ale patrně zobrazení nějaké specifické konstelace spjaté s Ferdinandovou osobou. Na severním průčelí Belvedéru najdeme na západní straně nemejského lva a na východní Vodního hada, jenž byl identifikován s lernejskou hydrou. Na noční obloze najdeme souhvězdí Lva a Vodního hada vždy současně a stojí za zmínku, že měsícem návratu těchto souhvězdí na noční oblohu, je březen, tedy měsíc, kdy se Ferdinand narodil v Alcal à de Henares. Na severní polokouli najdeme v noci na obloze nejen Lva a Hydru, ale také Herkula. Objevuje se na obzoru v červnu a lidé si jej v renesanci představovali v té podobě, jakou vidíme ve výjevu s hydrou na severním průčelí Belvedéru – jako nahého muže mávajícího nad hlavou kyjem. Tuto antickou podobu souhvězdí popularizoval tisk z roku 1515, zobrazující severní polokouli, který Albrecht Dürer vytvořil pro Johanna Stabia.401 V říjnu se na noční obloze objevuje Pégasos a Andromeda 119

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 120

Západní průčelí

„Karel však, jak známo, pochází z přímé linie skrze Trojany z pohanských bohů Saturna a Jova a v té přes syna Aeneova, pohrobka, přes Lavinii, dceru krále Jana, knížete Etrusků a otce římského lidu, odvozuje původ i od Julia Caesara ze slavného domu Augustova.“ Kronika Marignolova sepsaná pro českého krále a císaře Karla IV. v letech 1355–1362.403

105. Albrecht Dürer, Johannes Stabius, Imagines coeli septentrionales (horní polovina), 1515, dřevoryt (podle Kurth 1963 no. 295).

a naposledy, až v prosinci, Perseus. V šestnáctém století byla souhvězdí zobrazována obráceně, jakoby z pohledu bohů. Na Dürerově nebeské mapě jsou výše uvedená souhvězdí uspořádána přesně tak, jak nacházíme mýtické postavy zobrazené na severním průčelí Belvedéru, nejprve Perseus s „caput meduse“ potom Andromeda a nakonec Pégasos. Výjevy na severním průčelí jsou uspořádány způsobem, který odpovídá jejich topografii i chronologii. Jestliže návštěvník začne nalevo dole, putuje z východu na západ a současně se pohybuje v pozemském čase. Nahoře, na cviklových reliéfech, sekvence Perseus, Andromeda, Pégasos odpovídá běhu cyklického času, podle kterého se řídí nebeská tělesa. Obdobné uspořádání najdeme v heidelbergském „Ottheinrichsbau“ z let 1556–1559.402 V přízemí jsou sochy zobrazující Jošuu, Samsona, Davida a Herkula, v prvním patře jsou personifikace ctností a ve druhém je Saturn, Mars, Venuše s Amorem, Merkur, Diana (Luna) a uprostřed štítů je Sol a Jupiter. Podobně jako na Belvedéru i zde jsou planetární božstva zobrazena nahoře, čímž je naznačeno, že ovládají ctnostné hrdiny a tedy i celé lidstvo. Tezi o vazbě mezi Belvedérem a souhvězdími, které by bylo zprostředkované jeho severním průčelím, nemůžeme podepřít žádnými archivními dokumenty, takže zůstane navždy pouhou hypotézou. Na druhé straně tato teze není nepravděpodobná, protože pražský Belvedér byl prostřednictvím emblémů v rohových cviklech provázán s Ferdinandovými zeměmi a tedy pevně zakotven na zemském povrchu. 120

Západní průčelí je jednoznačně charakterizováno jako Ferdinandovo, což vyjadřovaly nejen reliéfy, ale i hlavice sloupů vstupní arkády, které jako jediné na Belvedéru byly opatřeny figurální výzdobou. Na levé hlavici je řád zlatého rouna, jehož řetěz je zastoupen pouze křesacím kamenem s plameny, na pravé je orlice římského krále.404 Ve druhé fázi stavby byla vazba na Ferdinanda ještě více zdůrazněna tím, že nad architrávem hlavních dveří do Belvedéru byl umístěn reliéf s Jákobem, jenž má Ferdinandovy rysy.405 Ve cviklech arkád Ferdinanda připomínají na obou koncích západního průčelí emblémy římského krále, rozpeření jednohlaví orli dekorovaní řádem zlatého rouna. S ním souvisí výjev ve cviklu druhé arkády zobrazující Iásóna bojujícího s drakem, který střeží zlaté rouno visící na stromě. Výjev ve druhém cviklu tedy upozorňuje diváka na antickou dimenzi habsburského majestátu, jehož nejvýznamnějším atributem byl právě prestižní řád zlatého rouna. Série čtyř malovaných výjevů zobrazujících Iásónovu výpravu za zlatým rounem byla právě z tohoto důvodu hlavním tématem nedochované výzdoby jižní fasády Villa Doria v Janově, jejíž postavení v celkovém kontextu této vily odpovídalo místu západní strany mezi průčelími pražského Belvedéru.406 Reliéf oslavující Iásónovu výpravu za zlatým rounem byl na pražském Belvedéru jedním z klíčových výjevů a prostřednictvím habsburského mýtu byl bezprostředně provázán s celou řadou dalších zobrazení. Nejúžeji byl spjat s oběma sousedními cviklovými reliéfy, neboť nalevo byla orlice římského krále a napravo portrét Ferdinanda a Anny. Existovala tu však i snadno srozumitelná vazba na reliéf umístěný pod výjevem s Iásónem, na prvním soklu, kde je Herkules se sloupy. V roce 1516, na samém počátku své kariéry, Karel V. přijal jako svůj osobní znak jak zlaté rouno, tak Herkulovy sloupy.407 Herkulovy sloupy symbolizovaly nároky na nadvládu nad západní polokoulí a zlaté rouno nad polokoulí východní, kombinace těchto dvou antických emblémů tedy císaře svaté říše římské charakterizovala jako pána světa. 121

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 122

Napravo od Herkula se sloupy začíná série výjevů s Alexandrem, a to reliéfem zobrazujícím vojevůdce roztínajícího gordický uzel, jehož rozvázání mělo podle proroctví ohlásit příchod vládce celé Asie.408 Umístění tohoto výjevu vedle Herkula se sloupy mohlo naznačit, že gordický uzel není na Belvedéru zobrazen jenom v rámci Alexandrovy legendy, ale i jako součást Ferdinandovy osobní historie. Vedle výjevu poukazujícího na imperiální devizu Karla V. je totiž zobrazen výjev odkazující na devizu Ferdinandova děda, španělského krále Ferdinanda, na jehož dvoře byl vychován. Španělský král znak gordického uzlu přijal jako předzvěst dobytí Andalusie a později i severní Afriky, čímž by byla pro křesťany znovu otevřena cesta ke Kristovu hrobu v Palestině. Zatímco Herkulovy sloupy ukazovaly západní, atlantickou dimenzi habsburské říše, gordický uzel zdůrazňoval podobně jako Iásonův mýtus její dimenzi východní, jež byla o to důležitější, že právě tam se nalézal Boží hrob. Další výjevy s Alexandrem jsou na třetím a čtvrtém sloupovém soklu západního průčelí, okolo nichž vedla původní cesta k vchodům do budovy, a i vnitřní uspořádání reliéfů s tímto hrdinou naznačuje, jak mají být vykládány. Na druhém výjevu jsou zobrazeny ženy přemoženého perského krále.409 Podle Plútarcha, Alexandr nejen ušetřil matku, manželku a dvě neprovdané dcery poraženého perského krále, ale nabídl jim, že si mohou z válečné kořisti vybrat, cokoliv chtějí. V Praze je výjev situován do starověku zbrojí Alexandrových vojáků (první z nich, patrně Leonnatos zmiňovaný Plútarchem, má navíc na hlavě lví kůži) a antickými tvary nádob z válečné kořisti, které Alexandr velkoryse vrací zajatým ženám poraženého krále. Antikizující je také závěs přehozený mezi stromy, který se často vyskytuje na antických římských reliéfech, kde je však zpravidla používán jako prostředek sloužící k vymezení posvátného okrsku. Vedle této ilustrace Alexandrovy šlechetnosti je na třetím balustrádovém pilíři zobrazen putto s ptačím hnízdem, který může mít humorný vztah k předchozímu výjevu. Putto tu mohl představovat Alexandra chránícího ptáčata, ženy Dareiovy. Na čtvrtém soklu je rovněž hlavním hrdinou Alexandr, tentokrát ve společnosti Diogena. Podle anekdoty známé rovněž z Plútarcha, vojevůdce za svého pobytu v Korintu doufal, že mu přijde vzdát čest i slavný filosof Diogenés. Když nepřicházel, Alexandr se za ním vypravil sám. Diogenés však zůstal sedět a když se Alexandr zeptal, co pro něj může jako pán světa udělat, řekl, aby ustoupil ze slunce. Zatímco první výjev Alexandra oslavuje v roli 122

rozhodného vládce, druhý a třetí jej představují jako mudrce a filosofa. V šestnáctém století bylo všeobecně známo, že když vojevůdce od Diogena odcházel, prohlásil: „Kdybych nebyl Alexandrem, byl bych Diogenem.“410 Jak výjevy s Alexandrem, tak reliéf s Iásónem mohly ohlašovat téma ve cviklech východní fasády, kde je oslaveno Karlovo africké tažení a jeho vítězství nad Turky. Na protilehlé fasádě, na předposledním, třináctém reliéfu, totiž na místě, kde na západě najdeme útočícího Iásóna, nalezneme na východě druhého Iásóna, Karla V. vyrážejícího do boje o Goletu. Tyto vazby však měl návštěvník objevovat postupně, jakmile si uvědomil, že disparátnost reliéfů na pražském Belvedéru je pouze zdánlivá, neboť ve skutečnosti tvoří velice soudržný významový celek. Ve cviklu arkády napravo od výjevu s Iásónem je nejčastěji reprodukovaný reliéf pražského Belvedéru zobrazující Ferdinanda a Annu. I výjev napravo zobrazuje Ferdinanda, kterého podle účesu a řádu zlatého rouna poznáváme v lovci na koni pronásledujícím spolu se svými druhy divočáka. Po výjevech s Ferdinandem následuje ve cviklech západního průčelí zobrazení Venuše v dílně Vulkánově, které se vztahuje k Ferdinandovu alter ego, k Aeneovi, jemuž je věnována celá střední část této strany Belvedéru. Nějaké takové téma bylo dobovým publikem na nejdůležitějším místě pražského Belvedéru patrně očekáváno. Stačí připomenout, že Ferdinandův předchůdce na českém a římském trůnu, Karel IV., pocházel údajně rovněž v přímé linii z Aenea a že na Aeneidu odkazuje i grenadský palác Ferdinandova bratra, Karla V., na jehož jižní bráně je reliéf zobrazující Neptuna tišícího moře, obecně interpretovaný jako ilustrace Quos ego.411 V tomto kontextu se jeví výjevy s Ferdinandem na lovu a ve společnosti Anny v novém světle. Jestliže je totiž Ferdinand nad hlavní vchodovou arkádou na západní fasádě pražského Belvedéru oslaven jako druhý Aeneás, potom je jeho manželka zobrazená na severní straně téhož průčelí patrně jako druhá Lavinie, dcera místního krále Latina, s níž hrdina počne nový rod spojující trójskou a místní latinskou linii. Pouze tomuto rodu pocházejícímu od místní princezny Lavinie-Anny a cizince Aenea-Ferdinanda je předurčeno, aby ovládl svět a nastolil Zlatý věk (aetas aurea).412 Anna tedy mohla ve výzdobě pražského Belvedéru vystoupit v mnohem významnější roli než pouze jako Ferdinandova manželka, neboť jejím prostřednictvím byl patrně klíčový habsburský mýtus o Aeneovi a jeho posledním potomkovi vztažen osobně na Ferdinanda a tím byl znovu a definitivně aktualizován. 123

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 124

106. Cornelis Bos, Venuše v dílně Vulkánově, 1546, rytina podle přípravné kresby Maartena van Heemskerck k malbě pro radnici v Harlemu (podle Schlée 1965 obr. 51).

Po sérii výjevů s Alexandrem následuje zobrazení na šestém soklu západního průčelí Belvedéru, kde jsou zobrazeni muži nesoucí zbroj, což se může vztahovat k celé řadě mýtických příběhů. Výklad reliéfu však usnadňuje putto na balustrádovém pilíři nalevo od tohoto soklu. Je totiž zobrazen s palmovou ratolestí, čímž naznačuje, že následující výjev se bude týkat nějakého velkého vítězství. Jednoznačný klíč k obrazu mužů nesoucích zbroj je nad ním, ve cviklovém reliéfu s Venuší v dílně Vulkánově, a napravo, na sloupovém soklu zobrazujícím bohyni připravující zázračný lék. Muži nesoucí zbroj se tedy vztahují k Aeneovu vítěznému tažení do Itálie. Podle Vergilia si Venuše v ložnici na Vulkánovi vyprosila zbroj a poté, co se s ním milovala, božský kovář ihned odešel do své dílny, aby ji vyrobil. Na pražském reliéfu jsou tyto události shrnuty do jednoho výjevu. Venuše se sice teprve odhaluje, ale Vulkán už pilně pracuje na slíbené zbroji, přilba je již hotová a leží vedle kovadliny. Tato kompozice Paola della Stella připomíná malbu, která je dnes v Národní galerii v Praze, dílo Maartena van Heemskerck z roku 1536, určené pro radnici v Harlemu. Když byl Aeneas v bitvě raněn, Venuše musela z hory Ida přinést kouzelnou bylinu a udělat z ní lék, aby svého smrtelného syna vyléčila. Na šestém soklovém reliéfu vidíme Venuši s ohromnou rostlinou, pod níž drží misku, ze které se patrně kouří. Za Venuší je nahý Amor, který drží svíčku obrácenou vzhůru (znamení života?). 0feje, (štíty, zkřížené šavle, buben, píšťaly), patrně narážka na rozhodující boj, který Aeneu čeká. Kultovní charakter výjevu 124

dokresluje hůl s beraní hlavou opřená o oltář, kterou nacházíme v renesančních zobrazeních bakchických průvodů, ale která nemá v antice žádné předlohy. Neantickými detaily jsou i oděv Venuše a samozřejmě Amorova svíčka, na antických vzorech byla totiž zobrazována pochodeň. Reliéf v šestém cviklu, tedy vedle Venuše u Vulkána a nad bohyní se zázračnou květinou, zobrazuje muže ve zbroji, který seče obilí. S největší pravděpodobností zobrazuje Aenea věnujícího se v Kartágu zemědělství, což znamená, že když přicházíme severním vchodem, čteme pozpátku příběh, který, jak se ukáže, začíná u vchodové arkády západního průčelí. Aeneas obdělával půdu, kterou Libyjský král Iarbo daroval pozdější Aeneově milence Dido, aby si ji naklonil. Když se však Iarbo dozvěděl, kdo tuto půdu obdělává, stěžoval si Jupiterovi, kterého zpráva o lásce Dido a Aenea rozlítila: „On takový není, jak sličná mi slíbila matka! Nebyl z řeckých zbraní už dvakrát pro tohle vyrván, ale že italskou zemí má vládnout, kolébkou říší, hřmící válkou, by rod, jenž z Teukrovy krve je vzácné, zplodil a veškerý svět pak přivedl pod svoji vládu.“413 Na základě Iarbova udání Jupiter ihned poslal Merkura k Aeneovi, aby mu připomněl, že musí neprodleně Didoninu zem opustit. Merkur Aenea našel, jak se oblečený v místní šat věnuje budování Kartága. Na reliéfu v šestém cviklu západního průčelí Belvedéru vidíme Aenea beze zbroje, jen v košili a tříčtvrtečních kalhotách, s jednou rukou na stromě s useknutou horní částí koruny, což snad mělo naznačit, že právě kácel les na místě budoucího města. Aeneas živě gestikuluje směrem k Merkurovi, kterého snadno poznáváme podle okřídlených bot a berly, odznaku božského posla. Kompozice má analogie v dobových italských obrazech zobrazujících stejné téma.414 Merkur patrně právě povolává Aenea do boje Vergiliovými slovy: „Kampak to míříš, več doufáš, že zahálíš v libyjských krajích? Jestli se nedáš nadchnout ni slávou tak velkých skutků, nechceš-li pro vlastní čest již žádné podstoupit boje, viz, jak roste ti syn – měj na mysli budoucnost svého dědice: římská říše a celá italská země určena losem mu jest.“415 Ve výkladu reliéfů západního průčelí jsme dosud, až na několik výjimek, postupovali podle doporučení autora výzdoby pražského Belvedéru, tedy zleva doprava. Předpokládalo se, že návštěvník přichází severní brankou a že tedy nejprve uvidí severozápadní roh se soklem s Herkulem a sloupy a ve cviklu nad ním znak římského krále s řádem zlatého rouna, čímž byl na scénu uveden Ferdinand I., jakožto hlavní protagonista tohoto průčelí. Současně byl 125

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 126

návštěvník upozorněn na skutečnost, že mezi výjevy na soklech a ve cviklech spolu souvisejí, i když u dalších zobrazení tato vazba nebyla tak přímá. Nahoře byl výjevy s Iásónem a s Ferdinandem oslaven panovník a jeho atributy moci, zatímco dole byl připomenut Alexandr Veliký, předobraz všech velkých vládců i Ferdinandův předchůdce v boji s východní říší. Po několika výjevech se však vyprávění na soklech a ve cviklech znovu sjednotilo postavou Aenea, Ferdinandova velkého předka. Jednoznačným vyvrcholením této série výjevů byla vchodová arkáda, kde se nacházejí zobrazení klíčová nejen pro střední část západního průčelí, ale i pro celý pražský Belvedér. Na soklech sloupů po straně hlavní vchodové arkády je nalevo zobrazen Furor a napravo Ianus se dvěma tvářemi pozdvihující před sebe klíče od zamčeného chrámu. Furor, který je v chrámu uvězněn, je zobrazen ve stejné póze jako Ianus. Toto heraldické uspořádání mělo navodit slavnostní atmosféru, jež se hodila ke hlavní vchodové arkádě, jíž se vcházelo do velkého sálu v přízemí Belvedéru. Furor je zcela nahý a má ruce svázané za zády, aby o jeho identitě nebylo pochyb je vepředu zobrazen les vztyčených kopí a za ním je hromada zbraní a zbroje. Téma sedícího spoutaného zajatce najdeme často na antických triumfálních obloucích, k nimž byla tímto způsobem vchodová arkáda Belvedéru připodobněna. Na slavobráně v Mantově instalované při příležitosti návštěvy Filipa II. a Karla V. na jejich triumfální cestě v letech 1549–1550 byl z obou stran brány spoutaný Furor a mezi postavami byl umístěn nápis „SECVRITATE AVGVATAE“, čímž byl pacifistický a imperiální charakter tohoto tématu jednoznačně vyjádřen. 416 V habsburské propagandě se téma objevuje i na slavném monumentálním bronzu Leone Leoniho z roku 1564, který zobrazuje císaře, u jehož nohou se svíjí spoutaný válečný běs. Klíčem k Belvedéru však není spoutaný Furor, ale jeho strážce Ianus jakožto alter ego Ferdinanda, který proměnil pražskou stavbu v chrám míru. Tento aspekt zdůrazňuje reliéf, který je vidět za Ianem a Běsem, na architrávu nad vchodem do Belvedéru bylo totiž zobrazeno smíření Jákoba s bratrem, kde je biblický patriarcha kryptoportrétem Ferdinanda. To, že Ianus a Běs u vchodové arkády pražského Belvedéru mají návštěvníkovi připomenout Zlatý věk a římské císařství, dokazují okolní reliéfy. Na soklu sloupu nalevo od reliéfu s Běsem je Aeneas prchající z hořící Tróje, zobrazení se drží jak Vergiliova popisu, tak obrazové tradice – syn nese otce na zádech, za ruku vede malého Iulia/Askania, zatímco jeho matka Kreusa kráčí za nimi. Anchíses 126

držel „svátosti a penáty předků“, kteří chránily Trójany, ale jichž se Aeneas mohl dotknout až poté, co ze sebe smyl krev z bojiště. Způsob, jakým Aeneas nese otce, nemá kořeny v antice, kde je Anchíses nesen buď v dopředu napřažené ruce nebo na rameni, ale v italském umění patnáctého století, kde se skupina objevuje poprvé tak, jak ji vidíme v Praze.417 Po obou stranách hlavní vchodové arkády jsou tedy zobrazeny klíčové události z bájné římské historie, k nimž došlo mezi Ianovým „zlatým věkem“ a jeho obnovou za císaře Augusta. Na soklu sloupu nalevo od Běsa je Aeneas prchající s Anchísem z Tróje a napravo od Iana je zobrazena vlčice adoptující Romula a Rema. Příběh vlčice začíná za Numitora, vládce Alby Longy, města založeného Aeneovým synem Juliem/Askaniem. Numitor byl totiž zbaven trůnu svým bratrem Amuliem, který se bál Numitorových dětí a jeho dceru proto učinil Vestálkou, čímž si doufal navždy zajistit její panenství. Vestálka však otěhotněla s bohem Martem a narodila se jí dvojčata, která Amulius poručil utopit v Tibeře. Sluhové pověření tímto úkolem se však pro velké sucho nemohli dostat k hluboké vodě a tak ponechali děti na mělčině, kde je našla vlčice. Vlčice s Romulem a Remem zobrazená na Belvedéru nemusela odkazovat na příběh samotný, ale mohla být i připomínkou neméně slavného štítu, který pro Aenea ukoval Vulkán. Vergilius jej popisuje takto: „Martovu vlčici tam bůh vytvořil v zelené sluji, ležící s dvojčaty chlapci, jak na jejím vemeni visí, hrají si vesele spolu a oba svou pěstounku sají bez bázně. Vlčice přitom svou oblou šíji k nim sklání, střídavě oba je líže a tělům dodává tvaru.“418 Pražský reliéf patrně odkazuje k Vergiliově textu, na což by mohlo ukazovat naznačení oné „zelené sluje“. Na desátém soklu, kde je kapitolská vlčice, jsou totiž stromy zobrazeny nejen po stranách, ale zcela výjimečně také zakrývají celé pozadí. 127

107. Aeneas a Anchíses, dřevoryt (podle Alciati 1621 s. 828). 108. Historie Romula a Rema, dřevoryt (podle Bonsignori 1522 s. 108).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 128

Poselství hlavního vchodu Belvedéru lze tedy shrnout takto: Běs je zamčen uvnitř chrámu Iana, který pevně drží klíče a ve dveřích Belvedéru se může objevit druhý Augustus. Habsburg je na Belvedéru oslaven jako vládce, který zavře chrám války, což učinil před ním Augustus v roce dvacet devět před Kristem. Prostřednictvím reliéfu nad dveřmi je tu Ferdinand dále oslaven i jako druhý Jákob, který se smířil se starším bratrem, aby zajistil budoucnost svému rodu. Současně jsou u vchodu připomenuti i jiní slavní bratři, Romulus (Quirinus) a Remus o nichž Jupiter ve svém proroctví prohlásil: „Tehdy přestanou války a zjemní se divoké časy, velebná Věrnost a Vesta a Quirinus s bratrem svým Remem budou zákony dávat.“419 Tato dvojice bratrů, jejichž usmíření změnilo chod dějin, nebyla patrně u vchodu do Belvedéru připomenuta náhodou. Jákob a Ezau stejně jako smířený Romulus a Remus jsou atributy zlatých věků minulosti, zatímco jiný pár usmířených bratrů, Ferdinand I. a Karel V. ohlašují brzký příchod nového Zlatého věku, totiž věku Ferdinandova. Zlatý věk odlišuje od všech ostatních dob to, že v něm žijí lidé společně s bohy a příchod této šťastné epochy je tedy jejich návratem na zem. Tomuto návratu je věnována celá jižní polovina západního průčelí Belvedéru. Napravo od výjevu s římskou vlčicí jsou dva reliéfy věnované nerozlučné dvojici Bakcha a Apollóna, což byli podle renesančních filosofů pro lidstvo nesmírně důležitá božstva, neboť z těchto protikladných zdrojů byla čerpána básnická inspirace, furor divinus, která smrtelníkům umožňovala, aby se přiblížili k nesmrtelným bohům. Apollón na Belvedéru není zobrazen jako vůdce múz, ale při trestání Marsya, neboť i tento výjev podle dobových komentářů bezprostředně souvisel s básnickou inspirací.420 Výjev s Bakchem na jedenáctém soklu je možné chápat jakožto součást následujícího zobrazení Apollóna trestajícího fauna Marsya, neboť bůh vína byl při této exekuci. Sokl následujícího, tedy třináctého sloupu, zobrazuje patrně Merkura jako vynálezce siryngy, tedy v roli civilizačního heroje. Série soklových reliéfů v jižní polovině západního průčelí pražského Belvedéru má analogii ve výzdobě triumfálního oblouku, který byl vztyčen v Brugách na počest Karla V. a Filipa II. během jejich evropské cesty v letech 1549–1550. Hlavním tématem byla oslava monarchie a řádu, spravedlnosti a bohatství, který přináší Karlova vláda. Toto téma bylo na jedné straně konfrontováno s personifikacemi násilí, bezbožnosti a nesvárů, které přináší mnohovláda („poliarchia“), na druhé straně byli připomenuti formující hrdinové, díky jimž se může lidstvo rozvíjet a vzkvétat, a které pro128

to lidé uctívají jako bohy.421 Byl zde zobrazen Adam, Noe, Ianus, Pan, Kybele, Ceres, Saturn, Pluto s Kerberem, což se kryje s obsahem této části Belvedéru, kde jsou na soklech Ianus (který je, jak si ukážeme níže, současně Noem),422 Bakchus (místo Kybele a Ceres), Marsyás a Merkur (místo Pana). V této souvislosti je možné připomenout, že na západní straně jižní fasády, vedle Herkula s Antaiem, byl umístěn Herkules s Kerberem. Shoda s brugským triumfálním obloukem je nejen ve skladbě civilizačních hrdinů, kteří svými vynálezy připravili příchod Zlatého věku,423 ale i v jejich protějšku. Na brugském vítězném oblouku tvoří tento protějšek Mars a vše, co patří do jeho sféry – anarchie, násilí a zkáza. Na pražském Belvedéru, na soklech v severní polovině západního průčelí, rovněž převládá válečná tematika, nejprve série výjevů s Alexandrem, potom připomínka zkázy Tróje a Aeneových bojů a celá tato část vrcholí postavou Běsa na levé straně vchodové arkády. Mýtus o vynálezu syringy a potrestaném Marsyovi, jenž se hrou na tento nástroj chtěl vyrovnat Apollónovi, patrně naznačoval, že vyšší vědění je nutné chránit před nepovolanými, kteří by je mohli zkreslit nebo zneužít. Toto varování se patrně vztahovalo ke cviklovým výjevům nahoře, kde je zobrazena série Jupiterových lásek, které by se nepoučenému divákovi mohli jevit jako frivolní anekdoty. Ten však, kdo se vyznal v dobovém výkladu antické mytologie, ihned pochopil jejich triumfální význam. Tehdejším mytologickým bestselerem byla „Hypnerotomachia Polifili“ Francesca Colonny, kde je triumfální průvod Jupiterových lásek seřazen stejně jako na pražském Belvedéru.424 U Colonny byla na prvním alegorickém voze zobrazena Evropa a býk, na druhém je Léda souložící s labutí a na třetím Danaé se zlatým deštěm. Seřazení Jupiterových smrtelných milenek na pražském Belvedéru odkazuje nejen na „Hypnerotomachia Polifili“ a tedy na triumfální symboliku, ale současně slouží jako předehra a zdůraznění významu reliéfů v ideovém středu západní fasády, kde byl nahoře Jupiter a Venuše a dole Furor a Ianus. Výjevy 129

109. Triumfální vůz Evropy, dřevoryt (podle Colonna 1499, s. 162). 110. Triumfální vůz Ledy, dřevoryt (podle Colonna 1499, s. 166). 111. Triumfální vůz Danaé, dřevoryt (podle Colonna 1499, s. 170).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 130

s Jupiterovými milenkami jsou totiž řazeny zprava doleva, podobně jako putti dole na balustrádě jsou tedy orientovány ke vchodové arkádě. Po Evropě následuje ve třináctém cviklu Kadmos. Přechod od řady výjevů s Jupiterovými láskami k zobrazení boje s drakem ale nebyl násilný a nerušil diváka při postupném prohlížení fasády a její přebohaté výzdoby. Plynulost vyprávění totiž zaručoval Kadmos, bratr Evropy a jeho dobrodružství, které bylo důsledkem jejího únosu. Ostatně i v Ovidiových Proměnách, jež tehdy byly hlavním zdrojem poučení o antické mytologii, následuje po příběhu o Evropě vyprávění o Kadmovi. Tyrský princ Kadmos byl vyslán, aby našel unesenou sestru, ale protože neuspěl, byl vyhnán do exilu. Jeho putování skončilo v Boiótii, kde zabil draka zasvěceného bohu války a založil město později nazvané Théby. Na Belvedéru hrdina zabíjí draka přesně podle Ovidiova líčení v Proměnách a to tak, že vrazil oštěp do netvorovy tlamy a v příštím okamžiku mu přibodne hlavu ke stromu. Postoj Kadma zabíjejícího thébského draka je zrcadlovým protějškem Iásóna zabíjejícího kolchidského draka na opačném konci západního průčelí. Tato shoda nebyla určitě náhodná, protože sochař se v případě Iásóna musel odchýlit od textu Ovidiových „Proměn“, které tak doslovně cituje ve výjevu s Kadmem. Podle Ovidia totiž hrdina s drakem nemusel bojovat, protože Aiétova dcera Médeia mu dala kouzelné byliny, kterými jej uspal. Umístění výjevů se zrcadlově převrácenou kompozicí na obou koncích západního průčelí bylo bezesporu vědomé a mělo je kompozičně sjednotit. Toto sjednocení nebylo motivováno pouze estetickým zřetelem, ale patrně naznačovalo, jak má divák celou tuto sérii reliéfů chápat. Je tu totiž jednoznačný vývoj od severní strany, kde je zabitím draka získáno zlaté rouno, pod jehož ochranou habsburští panovníci porážejí nepřátele, aby mohli nastolit nový Zlatý věk. Příchod věčného míru je předpovězen na jižní straně západního průčelí, kde je zabitím draka (nepřátel Habsburků) umožněno založení nového města (světové říše). Na osvobozeném území totiž Kadmos založil Théby, v nichž panoval v míru a blahobytu, což zaručovala jeho manželka, kterou mu bozi přisoudili. Kadmos se ostatně jako alter ego císaře představuje i ve slavnostní výzdobě v Lille při triumfální cestě Filipa II. a Karla V. v letech 1549–1550.425 Motiv světové harmonie se objevuje i na odpovídajících soklech sloupů, tedy na jižní straně západního průčelí, kde jsou výjevy s Apollónem a Merkurem. O tom, že tímto způsobem byl mýtus 130

o Kadmovi vykládán v době vzniku pražského Belvedéru, svědčí skutečnost, že právě tuto kombinaci výjevů najdeme také v „Stanza di Cadmo“ ve Villa Doria v Janově.426 Výzdoba se zachovala jen fragmentárně, nicméně je jasné, že Kadmova historie byla zobrazena v lunetách na zdi, zatímco na stropě byla uprostřed alegorie hojnosti (nebo Ceres) a po stranách alegorie míru a svobody. Ústřední panel lemovaly výjevy s historií o Marsyově soupeření s Apollónem, jehož vítězstvím byla nastolena světová harmonie, což vyjadřovaly postavy Venuše a Juno, které byly vloženy do středu této série. Obdobně jako v případě série s Jupiterem se mohou i oba výjevy s Ferdinandem jevit coby pouhé žánrové momentky z panovníkova života a právě v tomto smyslu byly až doposud vykládány. Význam těchto výjevů však není pouze v tom, co vypovídají jakožto jednotliviny, ale především v jejich kontextu. Ferdinand je totiž na západním průčelí pražského Belvedéru systematicky konfrontován s minulostí i budoucností svého rodu. O minulosti vyprávějí reliéfy v severní polovině západního průčelí, kde jsou Ferdinandovy portréty rámovány na jedné straně příběhem ilustrujícím původ hlavního habsburského atributu, řádu zlatého rouna, a na druhé vyprávěním o nejslavnějším habsburském předkovi, Aeneovi. Habsburské budoucnosti se týkají výjevy jižní poloviny západního průčelí, v němž dominuje Jupiter. Obdobně jako Iásón je protějškem Kadma, tak je také Ferdinand (a jeho alter ego Aeneas) protějškem Jupitera. Triumfální výklad cviklových reliéfů západního průčelí měla podtrhnout výzdoba zábradlí horní terasy složená z prolamovaných desek oddělovaných pilířky bez hlavic.427 Tento typ balustrád byl typický pro benátskou architekturu šestnáctého století,428 kamenné zábradlí Belvedéru nebylo ovšem pouze dekorativní záležitostí, ale zdaleka viditelnou korunou celé stavby, v níž bylo její poselství stručně a jednoznačně shrnuto. Na obou koncích zábradlí, nad krajními arkádami, prolamované desky zobrazují draky s hlavou se šátkem a delfíny s Neptunovým trojzubcem, nejdůležitější jsou však třídílné desky, které vyplňují zbývající část. Na těchto deskách jsou zobrazeny Jupiterovy blesky s motivem řádu zlatého rouna. Okřídlené blesky byly v šestnáctém století chápány nejen jako atributy nejvyššího olympského boha, ale také jako symbol boje s těmi, kteří jej opustili, a připomínka zaslouženého trestu, který stihne bezbožné odpadlíky, jejichž předobrazem byli zpupní Giganti.429 Články řetězu, jenž byl součástí řádu zlatého rouna, jsou na zábradlí zobrazeny nejen v horizontální, ale i ve vertikální poloze. 131

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 132

Kdybychom habsburské řetězy doplnili, obepínaly by nejen obvod terasy pražského Belvedéru, ale i celý vesmír. Tento kosmický rozměr byl zdůrazněn právě tím, že je řetěz řádu zlatého rouna prokládán Jupiterovými okřídlenými blesky. Klíč usnadňující pochopení tohoto detailu je umístěn uprostřed západního průčelí, ve cviklovém reliéfu nad vchodem do budovy, kde je zobrazen Jupiter se svými atributy, orlem a okřídleným bleskem. Zábradlí Belvedéru tak do všech čtyř světových stran hlásá zvěst o tom, že nástupem Ferdinanda na císařský trůn se na zem vrací Jupiter a jeho Zlatý věk, který – na rozdíl od Zlatého věku Saturnova – již nikdy neskončí. Jižní a východní průčelí

Reliéfy jižního a východního průčelí pražského Belvedéru bylo možné vidět jenom z dálky a navíc tyto strany nebyly často navštěvovány, jejich výzdobě byla přesto věnována stejná pozornost jako na severu a západě. S výše popsanými průčelími má jižní fasáda společné rámování. Na obou koncích jsou ve cviklech nahoře emblémy (nalevo znak arcivévodství rakouského, napravo království uherského) a na soklech krajních sloupů jsou Herkulovy činy. Jak bylo již výše řečeno, na pražském Belvedéru je zobrazen výběr z deseti Herkulových činů, jejichž série začíná u severní vchodové arkády, a potom pokračuje oběma směry, aby skončila na jižní fasádě. Na východní straně jižní fasády je zobrazen hrdinův sedmý úkol, který byl poměrně snadný – měl zkrotit a přivést krétského býka. Zvíře, s nímž údajně souložila Pasifae a jež nyní pustošilo Krétu, si hrdina jednoduše přehodil přes rameno a dopravil je zpět na Peloponés. Kompozice má kořeny v antickém umění, podobně jako výjev na západní straně jižního průčelí. Tam je zobrazen Herkules a Kerberos, což byl poslední úkol, při němž měl hrdina přivést k Eurystheovi trojhlavého psa, který hlídal vchod do podsvětí. Typ Herkula vytahujícího z jeskyně vzpouzejícího se Kerbera byl vytvořen v řeckém umění a v renesanci mohl být znám z antických římských sarkofágů. Putto na vedlejším balustrádovém sloupku možná tento výjev komentuje, drží totiž v náručí kulatý předmět, který vypadá jako lebka. Herkulovo vítězství nad Kerberem bylo totiž v renesanci chápáno jako vítězství nad smrtí, které z něj činilo předchůdce Krista. Figurální reliéfy ve cviklech jižních arkád mají jednotné téma, jímž je hon na kalydónského kance, který tu patrně symbolizoval divokou a nekultivovanou přírodu, opak civilizace a světa lidí obecně. Na tuto interpretaci ukazují sokly jižního průčelí mezi výjevy 132

s Herkulem bojujícím s Kerberem a s krétským býkem. Na rozdíl od reliéfů ve cviklech jižního průčelí, výjevy umístěné na soklech sloupů nevyprávějí žádný souvislý příběh, ale pouze ilustrují život v mýtických lesích za dob Zlatého věku, což byla v šestnáctém století běžná součást triumfální symboliky. 430 Na soklu sloupku druhého sloupu je rodina faunů, faun s kozíma nohama kráčí a hraje na flétnu, před ním jede nahý chlapec na koze a pozdvihuje vzhůru roh (na pití?), procesí vede faunka s kozíma nohama. Chlapec má lidské nohy, a proto není vyloučeno, že se mělo jednat o Bakcha. Na sloupku třetího sloupu kráčí oblečená žena (Bakchova společnice mainada?) a faun s kozíma nohama, který nese na holi přehozené přes rameno uloveného zajíce, vedle ženy je vidět přední část kozy. Dekorativní charakter výjevu prozrazuje skutečnost, že žena a faun manipulují s pruhem látky, aniž by jejich akce dávala nějaký smysl. Na soklu čtvrtého sloupu je mladý kentaur, který veze na hřbetě ženu. Nejedná se o únos, protože žena na kentaurovi pohodlně leží a má pokorně skloněnou hlavu, pouze se snaží skrýt svou nahotu pláštěm, v čemž jí však únosce brání a levou rukou se s ní o plášť přetahuje. I v tomto případě však není akce s pláštěm zcela jasná a její smysl je patrně především dekorativní. Na soklu pátého sloupu je zobrazen vousatý faun, jak se prohýbá pod tíhou ohromné srny, kterou má přehozenu přes rameno. Tento výjev mohl být míněn jako humorný protějšek k sousednímu zobrazení s Herkulem a krétským býkem, kterým řada zobrazení na soklech jižního průčelí končí. V krajních cviklových arkádách východního průčelí byly umístěny emblémy Ferdinandových zemí, na jihu arcivévodství rakouského s vévodskou korunou a na severu znak království uherského. Pod emblémy, na soklech sloupů, jsou antikizující válečné trofeje, které nebyly pouhou dekorací, na což ukazuje již skutečnost, že je nacházíme na místech, kde bychom mohli očekávat další výjevy s Herkulem. Symbolický význam trofejí byl jednoznačně vyjádřen začleněním motýlů symbolizujících lidskou duši, čímž trofeje získaly pacifistickou dimenzi. Výjevy na soklech sloupů východního průčelí jsou přímým pokračováním soklových reliéfů na jižní straně a ilustrují Zlatý věk prostřednictvím obrázků ze života faunů. Urození divoši jsou charakterizováni zbožností – vidíme je při oběti (II) nebo jak přinášejí obětní zvíře, což byl motiv známý z antických tzv. svatebních reliéfů (XI). Dále jsou fauni a faunky charakterizováni hudbou a tancem (VII), vínem (III, IV, IX), hojností zvěře (V, X, XII), plodností žen a jejich příkladnou péčí o potomky (IV, VI, VIII). 133

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 134

112. Giulio Romano, Zlatý věk charakterizovaný kojící ženou, mužem trhajícím ovoce a personifikací pramene. Přípravná kresba ke štukové výzdobě Camera degli Stucchi v Palazzo Te v Mantově, kolem roku 1530, soukromá sbírka v Chicagu (podle Beluzzi 1998 s. 438 obr. 325).

Na devátém soklu jsou zobrazeni fauni s ohromným hroznem vína, což je motiv známý z ilustrací ke Starému Zákonu, na nichž se Mojžíšovi zvědové vracejí s ohromnými hrozny z Kanaanu, země zaslíbené. V šestnáctém století byl motiv faunů nesoucích ohromný hrozen používán k charakteristice Zlatého věku hojnosti a blahobytu. 431 Výzdobu východních dveří přízemního sálu tvoří mořský thiasos, bitva putti plovoucích na dráčcích, což je v souladu s atmosférou výjevů na soklech sloupů tohoto průčelí. Ze série reliéfů v dolní části východního průčelí se vymyká výjev na severním konci, který se nevztahuje k Zlatému věku, ale spíše ilustruje jeho opak, totiž boj na život a na smrt. Na třináctém soklu je v popředí lev útočící na koně a v pozadí jezdec v antické zbroji a s oštěpem v ruce, který je zjevně součástí jízdního útvaru, jenž je však pouze naznačen. Výjevy ve cviklech arkád východního průčelí oslavují africké tažení Karla V. a jedinou výjimku představuje reliéf ve druhém cviklu, který zobrazuje na zemi ležící kančí hlavu, nad níž stojí muž v antické zbroji a Ferdinand se svým synem. Reliéf evidentně nezobrazuje tehdy běžné téma odevzdávání nejcennější lovecké trofeje nejváženějšímu účastníku lovu – v těchto výjevech jsou vždy ti, 134

kteří ji odevzdávají, charakterizováni postojem i gesty jako poddaní.432 Na pražském reliéfu zaujme diváka vzrušená Ferdinandova gestikulace, neméně energické gesto a útočný postoj muže držícího kančí hlavu a konečně jeho antické vzezření. Vzhledem k tomu, že poslední figurální reliéf ve cviklu jižní fasády zobrazuje Plexippa a Toxea nesoucí kančí hlavu, bylo by možné tento výjev chápat jako variantu sporu o trofej kalydónského kance. Na východním reliéfu by potom byl zobrazen pouze jeden ze strýců Meleagrových zatímco jeho protivníkem by nebyl Meleagros, ale Ferdinand. Jakou roli by však měl Ferdinandův syn v takto interpretovaném výjevu? Jaký by byl smysl zobrazení? Výjev na východním průčelí patrně pouze volně navazuje na sérii s Meleagrem, odkud byla převzata jenom kančí hlava jakožto prestižní trofej. To, co je tu zobrazeno je tedy spor o trofej, který vzhledem k ostatním výjevům ve cviklech východního průčelí mohl nějakým způsobem souviset s Karlem V. Všechny ostatní figurální reliéfy východního průčelí ilustrují africkou kampaň Karla V. v roce 1535. Když byl arabský emir v Tunisu svržen piráty v tureckých službách, císař musel na tento útok v bezprostřední blízkosti své říše nějakým způsobem zareagovat. Shromáždil tedy ohromnou mnohonárodnostní armádu a turecké útočníky porazil. Toto vítězství nijak osmanskou moc neohrozilo a navíc se Habsburkové v Africe příliš dlouho neudrželi. Boj byl nicméně prezentován jako rozhodující porážka Turků a z iniciativy Karla V. byl oslaven četnými výtvarnými díly.433 Jak lze očekávat, připomínky afrického tažení se objevují ve výzdobě všech měst, kterými Filip II. a Karel V. projížděli v letech 1549–1550. Objevuje se ve výzdobě Antverp i Janova. V Lille bylo na městských hradbách předvedeno Karlovo tažení jako rytířský román s nadpřirozenými bytostmi (Mars a démon) a s unesenou dámou (manželkou tuniského krále), kterou císař hrdinně zachrání.434 Tón této podívané odpovídá pražské sérii a obě podání spojuje i motiv zachráněných křesťanů. Podobné představení bylo inscenováno i v Arrasu, kde se opět setkáváme s nešťastnou, ale posléze zachráněnou tuniskou královnou.435 Na třetím cviklu je zobrazen muž v antikizující zbroji, jak vede osla se snopem obilí, což může být Marquis d’Alarçon, který se v Karlově mnohonárodnostním sboru proslavil tím, že prorazil tureckou blokádu a v již zcela kritické situaci zajistil píci pro koně císařské jízdy. Na čtvrtém cviklu je muž v plášti a tříčtvrtečních kalhotách, který vede na řemenu lva. Tento výjev lze chápat symbolicky, lev tu může symbolizovat Afriku a muž Chairedina Barbarossu 135

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 136

(kolem 1490–1556), admirála turecké válečné flotily, který přivedl invazní vojsko do Tunisu. Na pátém cviklu je zobrazen voják vedoucí zajatce, který je širokými kalhotami a malým štítem patrně charakterizován jako příslušník Chairedinovy armády. Zahalená a evidentně truchlící žena potom může být zajatcovou manželkou. Africké tažení obecně charakterizuje rovněž následující výjev zobrazující muže v antické zbroji vedoucího velblouda. Konkrétní osoby může zobrazovat výjev vsazený v sedmém cviklu, na němž je patrně hrdina Karlovy výpravy, Marquis d’Alarçon, který byl při svém odvážném výpadu zraněn. Na reliéfu v osmém cviklu je zobrazena pevnost Goleta, o kterou císařské vojsko svádělo tuhé boje, než byla konečně Karlem V. dobyta dne 14. července 1535. Goleta je charakterizována Turkem vyhlížejícím z okna s useknutou hlavou v ruce. Boj před pevností naznačuje turecká a císařská jízda identifikovaná svými rozvinutými prapory. Císařské jsou s dvouhlavou orlicí nebo s burgundským ondřejským křížem, což byla kombinace, kterou Karel na praporech používal od své císařské korunovace v roce 1530. Výjevy v devátém a desátém cviklu ilustrují boje u Golety. Na prvním z nich jsou v pozadí hradby pevnosti a císařská jízda pronásledující jízdu tureckou, na druhém císařští pěšáci pobíjejí Chairedinovy vojáky. Obě strany jsou jednoznačně identifikovány výzbrojí a znameními na praporcích a štítech. Výjev v jedenáctém cviklu zobrazuje konkrétní událost, k níž došlo po dobytí Golety. Karel V. tehdy osvobodil zde držené křesťanské otroky, kterých bylo podle císařské zprávy na dvacet tisíc. Na pražském reliéfu jsou zajatci zobrazeni, jak děkují císaři, sedícímu na trůnu ve válečné zbroji. Následující dvanáctý výjev obecně charakterizuje těžké boje císařských vojáků s Turky, zatímco třináctý reliéf uvádí na scénu opět císaře. Je zobrazen v plné zbroji na koni a před ním pokleká muž s přilbou naplněnou vodou. Při popisech tažení bylo vedle jiných těžkostí zdůrazňováno právě to, že při pochodech přes poušť císařští trpěli vedrem a žízní. Výjev patrně charakterizuje Karla V. jako druhého Alexandra, kterého na pražském Belvedéru nalezneme na protilehlé části západního průčelí. Alexandrovo vojsko během asijského tažení také trpělo žízní a tehdy několik vojáků našlo trochu vody, kterou naplnili přilbu a přinesli ji vojevůdci. „Ten ji přijal,“ píše Arriános, „pochválil ty, kdož ji donesli, ale pak ji před zraky všech vylil. Tímto činem se dostalo celému vojsku takové posily, že bys myslel, že z té vylité vody každý dostal napít.“436 Boj s nepřáteli křesťanů byl jedním z atributů císaře svaté říše římské již od dob Karla Velikého. V šestnáctém století tato kon136

cepce nabyla na aktuálnosti vítězným postupem turecké armády. Důvod, proč byl Ferdinandův boj s Turky oslaven prostřednictvím afrického tažení jeho bratra, je možné hledat v tom, že Goleta leží shodou okolností nedaleko od ruin antického Kartága. Tato skutečnost byla využita již v propagandě Karla V., který se výpravou do tuniského zálivu stylizoval do role pokračovatele římských vojevůdců bojujících proti Kartágu. Pro program pražského Belvedéru však byla patrně důležitější klíčová role, kterou mýtické Kartágo sehrálo v Aeneově příběhu, jenž byl hlavním tématem západního průčelí.

137

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 138

V. A L EG O R I E Draci

V tematických turnajích šestnáctého století se prolnula italská humanistická učenost se záalpskou rytířskou mytologií, což ovlivnilo i sochařskou výzdobu pražského Belvedéru. Antická mytologie se od všech ostatních mytologických tradic odlišuje tím, že v ní draci a další netvoři vystupují jen zcela výjimečně. Na reliéfech zobrazujících antické mýty ve cviklech arkád Belvedéru však najdeme dokonce tři draky. Na nápadném místě na severním průčelí, je zobrazen Perseus s Andromedou a mořským netvorem, což je typická situace rytířského mýtu – rytíř osvobozuje princeznu ze zajetí draka. Na západním průčelí jsou rovněž na čestném místě zobrazeny výjevy připomínající tematické turnaje, na levém konci s drakem bojuje Iásón a na pravém Kadmos. Přítomnost těchto výjevů ve výzdobě Belvedéru je v obou případech provázána se sousedními výjevy. Nalevo od Iásóna se nachází říšská orlice se řádem zlatého rouna a trofej, která jej zdobí, je vyobrazena nad drakem bojujícím s Iásónem. Obdobně je nalevo od Kadma bojujícího s drakem umístěn reliéf s Evropou, kterou se vydal Kadmos hledat, a proto se musel s netvorem utkat. Tato provázanost se sousedními reliéfy však neznamená, že by byly výjevy s draky integrální součástí výzdoby. Jedná se naopak o izolované výjevy, jejichž vyčlenění by nijak nezměnilo význam západního průčelí. Význam mýtických soubojů s drakem na západní straně je patrně především v tom, že jsou na obou jeho koncích a navíc v zrcadlově převráceném uspořádání. V této heraldické formaci vlastně hlavní průčelí pražského Belvedéru rámují a komentují. Jejich smysl tedy byl patrně především v tom, že antické výjevy hlavního průčelí pražského Belvedéru byly tímto způsobem pevně usazeny do rámce tradiční rytířské obraznosti, a tak zakotveny v křesťanské mytologii o věčném boji dobra se zlem ztělesněným drakem. Ferdinand je prostřednictvím těchto reliéfů oslaven nejen jako renesanční hrdina, tedy druhý Aeneas a druhý Jupiter, ale také jako bájný rytíř oslavovaný ve středověkých turnajích. FA

Na východním rohu severního průčelí je znak s českým lvem, který měl původně kovovou korunu. Tomuto znaku odpovídá na západním rohu monogram „FA“, tedy „Ferdinand a Anna“, nad nímž byla rovněž česká královská koruna, vytesána z kamene. Z ní se dochoval jen fragment. Tímto způsobem byla zdůrazněna skutečnost, že 138

Ferdinand a Anna jsou zde připomenuti jako český královský pár. Anna se na severním průčelí Belvedéru objevuje z titulu své funkce české královny a ne jako milovaná manželka Ferdinandova, neboť ve výtvarných a stavebních projektech, které panovník inicioval, nenacházíme žádné projevy jeho osobních citů. Ani kontext, do něhož je monogram „FA“ zasazen nevypovídá nic o jeho pocitech. Iniciály na Belvedéru měly s největší pravděpodobností stejný význam jako většina ostatních monogramů na representačních budovách a sloužily tedy především k sebeoslavě stavebníka. Písmena „FA“ se poprvé objevují na ostruhách datovaných do let 1516–1521437 a na medaili ražené v roce 1523 při příležitosti svatby Ferdinanda a Anny.438 Smysl těchto iniciál byl zjevný – vyhlašují, že se Ferdinand ožení či již oženil s českou princeznou, což mu přinese velkou prestiž. Dvojité iniciály se na předmětech oslavujících uzavření sňatku objevují často, ale proč Ferdinand doplňoval svoje „F“ o „A“ manželky ještě desetiletí po svatbě? Proč ligaturu „FA“ nacházíme na hrací desce z roku 1537?439 Jistě ne pouze proto, že patřila královským manželům – byla to čistě reprezentativní záležitost, neboť tato hrací deska nikdy nesloužila ke hraní. O politickém významu dvojích iniciál „FA“ na výše zmíněné hrací desce vypovídá kontext, do kterého jsou na hrací desce zasazeny. Iniciály „FA“ najdeme jednak ve věnci (vavřínovém?) po stranách medailonu s Ferdinandovým jezdeckým portrétem, jednak na ozdobné pokrývce jeho koně. Na druhé straně desky, která má totožnou kompozici, je po stranách ústředního medailonu zobrazena habsburská deviza „PLVS VLTRE“ s Herkulovými sloupy a v ústředním medailonu je zobrazen Karel V. Oba medailony jsou rámovány řetězem s řádem zlatého rouna, který je na Karlově straně završen dvouhlavou orlicí římského císaře a na straně Ferdinandově jednohlavou orlicí římského krále. Karel V. je zobrazen jako Ferdinandův protějšek, takže bychom mohli očekávat, že i bratrův kůň bude vyzdoben iniciálou Karla a jeho ženy, portugalské princezny Isabely. Pokrývka Karlova koně však nenese žádný monogram a důvod je jasný – výzdoba obou stran desky je zcela jednoznačně oslavou habsburské dynastické politiky, v níž na rozdíl od portugalské princezny Isabely sehrála česká královna Anna velice významnou roli. Na straně s Karlem jsou ve velkých medailonech zobrazeni jeho předci z otcovy strany, králové Albrecht II., Fridrich III. a jeho otec, Filip I., kteří zdůrazňují legitimitu jeho španělského královského majestátu, což podtrhují znaky na borduře. V rohových medailonech jsou antičtí panovníci, na které Karel navazoval jakožto hlava svaté říše římské 139

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 140

113. Hans Kels starší, Hrací deska (detail střední části), 1537, dřevořezba. Kunsthistorisches Museum, Vídeň inv. č. 7257–8 (podle Scheicher 1986, zadní strana přebalu).

– Caesar, Augustus, Konstantin, a do této sestavy poměrně často se vyskytujících Římanů byl začleněn císař Traianus, patrně pro svůj iberský původ. Na straně s českým panovníkem jsou rovněž na okraji erby jeho zemí a v medailonech jsou zobrazeni jeho předci, aragonský král Ferdinand V. a burgundský vévoda Karel Smělý. V dalších dvou medailonech jsou zobrazeni čeští a uherští králové, jejichž prostřednictvím byla založena středoevropská říše – Ferdinandův tchán Vladislav II. a jeho švagr Ludvík. V rozích jsou zobrazeni vládci čtyř světových říší, Ninus, Kyros, Alexandr Veliký a Romulus. Posledně jmenovaný nahradil Augusta zjevně proto, aby Ferdinand mohl být oslaven i jako římský král. Na výzdobě vnějších stran hrací desky tedy nenajdeme nic, co by se nevztahovalo k Habsburkům a jejich dynastickým nárokům, a proto musíme v tomto smyslu vykládat také iniciály „FA“, jež tu vystupují jakožto protějšek Karlovy devizy „PLVS VLTRE“. Zatímco Karel V. rozšířil habsburskou světovou říši na západ, Ferdinand I. ji rozšířil ve střední Evropě.

140

V obdobné roli nacházíme iniciály „FA“ na dřevorytu z doby kolem 1540, který zobrazuje saně, na nichž Ferdinand veze Annu. 440 Jestliže se dřevoryt vztahuje k nějaké skutečné události, pak to byla korunovace Ferdinanda I. římským králem v Cáchách 11. ledna 1531. Dřevoryt zobrazuje společnou vyjížďku Ferdinanda a Karla V., při níž první vezl manželku a druhý sestru, Marii Rakouskou. Monogram „FA“ je součástí bohaté heraldické výzdoby. Saně Anny a Ferdinanda jsou vyzdobené rovněž orlicí římského krále, znakem rakouského arcivévodství a českým lvem. Saně Karla V. jsou vyzdobené dvouhlavou orlicí římského císaře a habsburskou devizou „Plus ultre“ s Herkulovými sloupy, která je v čele Karlových saní. Toto umístění odpovídá českému lvu držícímu znak římského krále, který je zobrazen na čele saní Ferdinandových. Důležité je rovněž to, že zatímco na postranicích Ferdinandova koně jsou iniciály „FA“, na postranicích Karlova koně je pouze „K“. Iniciály „FA“ se zjevně nevztahovaly pouze na Ferdinanda a Annu, ale byly důležitou součástí Ferdinandovy heraldické výbavy, jejíž

141

114. Jörg Breu mladší, Jízda na saních (detail), kolem 1540, dřevoryt. Vídeň, Albertina inv. 1958/93 (podle Hilger 1969 tab. 21).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 142

vysvětlení je patrně nutné hledat ve zvláštním statutu jeho českého královského titulu. Podle českých stavů Anna svatbou s Ferdinandem ztratila nárok na otcův trůn a když zemřel její bezdětný bratr Ludvík, neexistoval žádný legitimní dědic této královské koruny, a proto musel být zvolen nový král.441 Ferdinand tedy musel 13. prosince 1526 podepsat dokument, v němž byla tato skutečnost výslovně uvedena. Se statutem voleného krále, který jeho pravomoc významně omezoval, se však nikdy nesmířil. Dokazuje to například listina z 9. září 1532, v níž Anna, nepochybně na základě Ferdinandovy iniciativy, odkazuje svým synům království české a uherské.442 O několik dní později, 17. září 1532, podepsal Ferdinand svou poslední vůli, ve které odkázal české a uherské království synovi Maxmiliánovi.443 Po desetiletí usilovného tlaku se Ferdinandovi konečně podařilo českou politickou reprezentaci donutit, aby vyhlásila, že její právní interpretace stavu, který v království nastal po smrti Ludvíka, byla nesprávná. V roce 1545 český sněm oficiálně vyhlásil, že Ferdinand se králem nestal volbou, ale svatbou s Annou, která byla právoplatnou dědičkou trůnu.444 V dodatku k poslední vůli ze 4. února 1547, Ferdinand považoval za nutné zdůraznit, že českým stavům odsouhlasil dokument, podle něhož jimi byl zvolen, protože tehdy ještě nevěděl, že českou korunu získal jako manžel královny Anny, která ji právoplatně zdědila.445 Monogram „FA“ na pražském Belvedéru nebyl ani tak projevem lásky k Anně jako oslavou založení habsburské monarchie v jihovýchodní Evropě, v němž česká královna sehrála klíčovou roli. Právě z tohoto titulu, jako spoluzakladatelka nové říše, byla ve své době Anna oslavována.446 Čeští stavové si velice dobře uvědomovali, co ztratili odsouhlasením přehodnocení Ferdinandova nástupu na královský trůn. S touto porážkou se nesmířili a trvali na tom, že příštího panovníka si budou opět svobodně volit. Svědčí o tom výmluvně zápis Mikuláše z Práchňan z roku 1564 o smrti Ferdinanda I.: „Po té královně Anně, manželce téhož císaře Ferdinanda ... arciknížata rakouská nápad a právo dědičné posloupně k království českému míti jse praví a sobě pokládají, proti čemuž Čechové právy a svobodami svými se zastírají a svobodné volení sobě krále míti chtějí jako prve.“447 Tento zásadový postoj místní politické reprezentace patrně přispěl k tomu, že Ferdinand nechal umístit na pražský Belvedér dvojitou iniciálu „FA“, která byla všeobecně srozumitelným emblémem zdůrazňujícím, že české a uherského království jsou dědičnými habsburskými zeměmi. 142

Ferdinand a Anna

Jak lze očekávat, byly do sochařské výzdoby pražského Belvedéru začleněny portréty Ferdinanda I. a členů jeho rodiny, které jsou důležitým komentářem k celé stavbě. Ve třetím cviklu západního průčelí je nejčastěji reprodukovaný reliéf s Ferdinandem I. a jeho ženou Annou. Ferdinand je zobrazen v nezvykle idealizované podobě, nemá habsburský spodní ret, není hubený a jeho výrazný nos je jen lehce naznačen. Identifikace je zajištěna pouze charakteristickým účesem a zlatým rounem. Ferdinandův šat (baret, kabátec s rukávy, kalhoty) je středoevropský, rukavičky v levé ruce jej charakterizují jako příslušníka elity.448 Boty se špičkou portrét datují do konce čtyřicátých let, neboť tehdy obuv tohoto typu vystřídaly široce zakončené střevíce („Kuhmaulschuh“). Rovněž Anniny šaty jsou středoevropské až na síťku na vlasy, která je typická spíše pro Itálii.449 Malý teriér před Annou může být interpretován jako symbol věrnosti, ale stejná zvířata se tehdy objevují i jako symbol marnivosti. Vzhledem k tomu, že od patnáctého století byli v Evropě psi a psíci samozřejmou součástí domácností vyšších vrstev a běžně se objevují nejen v zobrazeních manželských párů, nelze motivu jednoznačně přisoudit nějaký hluboký význam.450 Anna podává Ferdinandovi snítku, která s největší pravděpodobností zobrazuje vavřín.451 Celý výjev se zdá mít melancholický charakter. Oba mají vážný výraz v obličeji, hlavy skloněné dolů a ústa zavřená – na ostatních zobrazeních mileneckých dvojic Stella jejich citové rozpoložení naznačil otevřenými ústy. Anna zemřela v roce 1547 a jestliže práce na reliéfech skončily až okolo roku 1550, není vyloučeno, že se jedná o posmrtný výjev. Ferdinand si již kolem roku 1530 nechal narůst knír a jelikož na tomto reliéfu je zobrazen bezvousý, patrně se jedná o připomínku svatby Ferdinanda a Anny, čemuž by odpovídal jejich mladistvý vzhled. Reliéf je hlavním a vlastně jediným argumentem pro výklad stavby jako „letohrádek královny Anny“, jenž byl v české uměnovědné literatuře kritizován již ve dvacátých letech, objevuje se však stále znovu,452 především mezi zahraničními badateli.453 V archivních dokumentech či v pohledech na Prahu se však Annino jméno nikde neobjevuje. Jedinou výjimku nalezneme na severním průčelí pražského Belvedéru, kde je v nejvýchodnějším cviklu erb s českým lvem a v nejzápadnějším cviklu, tedy jako jeho protějšek, je umístěn výše zmíněný dvojitý monogram „FA“. Nápis nad původním vchodem na severní lodžii tedy evidentně oslavuje českého krále Ferdinanda a jeho manželku Annu. Jak jsme však viděli 143

BelveDefDEF 02

22.10.2006

115. Monogram „FA“ na severním průčelí pražského Belvedéru, 1538–1550. 116. Paolo della Stella, Anna dává Ferdinandovi snítku vavřínu, reliéf ze západního průčelí Belvedéru (detail), 1538–1550, kámen.

11:42

Stránka 144

v předchozí kapitole, neoslavuje příkladný manželský pár, ale zakladatele středoevropské říše. Tendence spojovat pražský Belvedér s Ferdinandovou manželkou je ovšem natolik silná, že v poslední monografii o této stavbě byl monogram interpretován jako „královna Anna“. Podle Mihulky se nápis vztahuje pouze ke královně, protože na erbu jsou prý písmena „PA“, což po doplnění údajně odpadlé pravé dolní nožičky u „P“ je nutné číst jako „R(egina) A(nna)“.454 Je to zcela nepodložené tvrzení, protože kovová písmena jsou zapuštěna do kamene, takže i kdyby výplň odpadla (k čemuž však nedošlo), dochoval by se jejich vytesaný negativ, z čehož vyplývá, že k žádnému odpadnutí nožičky tu nikdy nemohlo dojít. Tendence chápat pražský Belvedér jako demonstraci královské lásky se projevuje rovněž tím, že reliéf na západním průčelí je vykládán, jakoby král „odevzdával“ manželce květinu, čímž má být symbolicky vyjádřeno „odevzdání“ celé stavby královně.455 Tento výklad se objevuje již v prvních publikacích o Belvedéru a i dnes je všemi badateli přijímán jako jediný možný. I ti badatelé, kteří vědí, že pražský Belvedér nebyl zbudován pro Annu, jsou v interpretaci tohoto reliéfu stále ovlivněni legendou o „dobré královně“, jež je za své zásluhy králem odměňována. Projevuje se to i v interpretaci rostliny jako „větvičky s fíky“. Hlavním rysem fíkové větvičky jsou však široké listy s laloky, zatímco na reliéfu jsou zcela jednoznačně zobrazeny listy úzké a špičaté.456 I plody fíku vypadají zcela jinak, zužují se a plynule přecházejí ve stopku, ale na Belvedéru zřetelně vidíme oválné bobule dosedající na stopku ka144

lichovitě rozšířenou. Důvodem, proč byla rostlina nazvána fíkem, byla potřeba najít něco, co by bylo možné spojit s „dobrou královnou“, k čemuž se samozřejmě nejlépe hodil biblický symbol ráje a plodnosti. Hlavní postavou reliéfu je bezesporu Ferdinand, kterému královna zcela jednoznačně dává snítku, jež patrně představuje vavřín, atribut nejvyššího boha Jupitera a symbol vítězství. Obdobně pojatý vavřín se na Belvedéru objevuje ještě na jednom místě – na ostění okna přímo pod výjevem s Ferdinandem a Annou. Bylo to bezesporu záměrné, protože na všech zbývajících ostěních jsou rovněž vegetabilní motivy, ale nikde jinde se již zobrazení vavřínu neopakuje. Severní přízemní místnost patřila ke třem pokojům, které patrně byly vyhrazeny panovníkovi a jelikož tato poskytovala největší pohodlí a soukromí, lze ji chápat jako „ložnici Ferdinandovu“. Vegetabilní motivy v ostění oken se v dochované dokumentaci objevují jako „erby“, které do konce roku 1550 dokončil Jan Dominik, bratr Paola della Stella.457 Výjev s Ferdinandem a Annou, vavřín na ostění okna a monogram „FA“ lze vyložit i jako vnější označení nejdůležitější místnosti pražského Belvedéru, soukromé komnaty stavebníkovy. Ideovým vzorem pro zobrazení předávání květiny byla Madona dávající ji Ježíškovi, který dárek přebírá obdobným gestem jako Ferdinand na pražském Belvedéru. Na renesančních reprezentačních portrétech je to vždy žena, zpravidla manželka nebo snoubenka, která předává květinu muži.458 Analogii pražského reliéfu představuje například bronzová plaketa Leone Leoniho s nápisem 145

117. Vavřínový list na ostění západního okna do původní severní místnosti v přízemí pražského Belvedéru, 1556–1563

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 146

118. Jákob se koří Esauovi, Velislavova bible, kresba, kolem roku 1350. Praha, Univerzitní knihovna, sign. XXIII C 124, fol. 34r, detail (podle Velislav 1970).

119. Jákob se objímá s Esauem, za Jákobem jeho ženy a děti, Velislavova bible, kresba, kolem roku 1350. Praha, Univerzitní knihovna, sign. XXIII C 124, fol. 34r, detail (podle Velislav 1970).

„VIRTUS. MAIORA. PARAT“, jež zobrazuje Andreu Doria jako antického vladaře, kterému předávají vavřínové ratolesti alegorické postavy míru a slávy.459 Ženy na plaketě drží ratolesti stejným způsobem jako Anna a Doria je přebírá stejně jako Ferdinand I. Annu tedy musíme interpretovat nejen jako českou královnu a manželku Ferdinanda I., ale především jako nástroj Boží prozřetelnosti, neboť Ferdinandovi I. umožnila, aby se vydal na předurčenou cestu slavného mírotvorce. Ferdinand jako Jákob

Ferdinand jako Jákob se objevuje na reliéfu zobrazujícím smíření starozákonního patriarchy s Ezauem, jenž je součástí ostění západního, tedy původně hlavního vchodu do Belvedéru. Výjev představuje jediné čistě biblické téma, které najdeme v bohaté sochařské výzdobě pražského Belvedéru, je však umístěn na nejdůležitějším místě stavby a tímto způsobem je vila explicitně obohacena o teologický rozměr.460 V šestnáctém století nebylo spojení vily a Bible nijak výjimečné. Analogii najdeme například na portálu Villa Doria v Janově z roku 1532, kde je na místě odpovídajícím biblickému reliéfu Ferdinandovy vily umístěn citát ze starozákonního žalmu „FUNDAVIT EAM ALTISSIMUS“.461 Téma setkání a usmíření Jákoba a Ezaua nebylo v evropském umění běžné. Sice se objevuje už v raně křesťanské epoše, častěji 146

od vrcholného středověku, zejména pak ve druhé polovině šestnáctého a v sedmnáctém století, v Nizozemí a Itálii.462 Zpravidla bývá děj rozdělen na dvě scény, Jákob poklekající před starším bratrem a Ezau objímající mladšího bratra. Ezau ve scéně s klečícím Jákobem je někdy zobrazován na koni, čímž je charakterizován jako válečník, což je často zdůrazněno válečnou zbrojí. Později jsou scény spojovány v jednu, na níž obdobně jako v Praze oba poklekají a objímají se.463 Na rozdíl od svého divoce vyhlížejícího biblického bratra má Jákob dlouhý obličej s klidným výrazem, nezakryté vysoké čelo, trochu vysedlé lícní kosti, tenký výrazný nos u kořene vystupující, ale potom ostře zahnutý dolů. Dále jej charakterizují dlouhé rovné vlasy přes uši dole rovně zastřižené a vousy, které si Ferdinand nechal narůst až po roce 1547. Tato podobizna odpovídá Ferdinandovu portrétu od Tiziana z roku 1548, jehož originál či kopie je v Madridu.464 Podle archivních dokumentů byla jedna kopie ve Vídni a mozaiková verze tohoto portrétu, z doby před rokem 1552, je dnes v Innsbrucku, ale původně byla patrně v Praze.465 V roce 1548 udělal asi podle Tizianova portrétu Joachim Deschler stříbrnou portrétní medaili, která mohla posloužit jako vzor pro reliéf na Belvedéru.466 Ezau sice nemá portrétní rysy Karla V., lze však předpokládat, že výjev nade dveřmi pražského Belvedéru se týkal právě vztahu 147

BelveDefDEF 02

22.10.2006

120. Tizian nebo Valerio a Vincenzo Zuccherini podle Tiziana, Ferdinand I., před 1552, mozaika (zrcadlově obráceno). Schloss Ambrass inv. KK 3054 (podle Seipel 2003, s. 534 kat.–Nr. X 18). 121. Jákob, detail z reliéfu nad hlavními dveřmi Belvedéru, 1548–1550.

11:42

Stránka 148

mezi Ferdinandem I. a jeho císařským bratrem. Nebylo by to nijak neobvyklé, analogii pro použití tématu Jákoba a Ezaua k oslavě smíření bratrů najdeme například na obraze Jacoba I. Willemsz, Delft z roku 1584.467 Ve výkladu biblického příběhu o setkání obou bratří hraje klíčovou roli Jákobova odpověď na bratrovu otázku ohledně jeho dětského doprovodu: „To jsou děti, které Bůh milostivě daroval tvému služebníkovi“ (Gn 33, 6). Podle Jákobových slov jsou děti důkazem Boží přízně, Jákob stejně jako jeho otec a děd patří k „přátelům Boha“. Ezau je zpravidla zobrazován se svými válečníky a i v Praze je jednoznačně charakterizován jako válečnický vladař, za nímž jsou zobrazeni výlučně jeho muži, z nichž ten, který stojí v popředí, drží v ruce kyj. Za Jákobem jsou zobrazováni jeho děti a ženy, za Jákobem/Ferdinandem je v Praze patrně zobrazena Rachel/Anna s řadou dětí, první, kterého drží za rameno, je patrně Jozef/Maxmilián. Po smíření se Jákob chce s bratrem rozejít (Gn 33, 13–16). Neodchází s Ezauem do Edomu, ale vymlouvá se na malé děti a novorozená zvířata a slibuje, že přijde později, ačkoli ví, že to nikdy neudělá. Holmgren vysvětluje rozchod Jákoba a Ezaua jako politický akt, oba jednali v zájmu svého kmene, tak také mohl bibli číst Ferdinand: navzdory proklamacím v opačném smyslu, bratři se navzájem nadále považují za nepřátele. Ezau se snaží bratra vlákat do Edomu a tam, na území svého kmene, prosadit právo prvorozeného a Jákoba si podrobit. Jákob ( jenž se po zápasu s andělem stal Izraelem) to prohlédne a odchází do Kanaanu, země zaslíbené, aby tak naplnil Boží plán.468 Z tohoto politického úhlu pohledu je Jákobova lest ospravedlnitelná, oba mají na mysli budoucnost svých dětí, oba jsou přesvědčeni, že z nich vzejde Mesiáš. Jákob nelhal, když tvrdil, že jeho kmen přijde do Seir, ale neřekl, že k tomu dojde teprve tehdy, až se z Jákobových potomků zrodí Mesiáš, který tam lid Izraele dovede, aby se stal pánem Edomu. Vzhledem k celkovému charakteru výzdoby západního průčelí, je velice pravděpodobné, že Jákob je zobrazen jakožto příklad toho, že předurčenost k vládě se neřídí pozemskými zákony, ale Boží vůlí. O tom, že Jákob byl ústřední postavou tehdejších úvah o Boží predeterminaci, názorně svědčí ilustrace Eckova díla „Chrysopassus“ z roku 1514 věnovaného Ferdinandovu dědovi, císaři římskému Maxmiliánovi, jehož znak je v levém horním rohu. Na rytině Daniela Hopfera (asi 1470–1536) Bůh drží nad Jákobovou hlavou korunu na znamení, že on je tím vyvoleným vla148

dařem, ačkoliv je mladší než vedle něj stojící Ezau. Výjev nad hlavním vchodem do pražského Belvedéru tedy shrnuje poselství celé stavby, jímž byla charakteristika Ferdinanda jakožto panovníka vyvoleného Bohem. Byl to „divinus electus“ předurčený ke světovládě. Usmíření biblických bratrů hrálo ve Ferdinandově světovládné vizi, kterou ztělesňoval pražský Belvedér, tak významnou roli proto, že vztah Jákoba a Ezaua byl do jisté míry obdobou vztahu Ferdinanda a Karla. Ferdinand byl podobně jako Jákob mladší, ale cítil se bohem vyvoleným k tomu, aby nastoupil na místo staršího bratra. Pražský reliéf totiž vznikl v době nejistot, zda Karel V. za svého nástupce určí syna Filipa nebo mladšího bratra, jak bylo původně ujednáno. Karel V. tehdy po celé své říši nechal oslavovat svého syna Filipa II. jako příštího císaře a vládce světa. Na triumfálním oblouku vztyčeném při příležitosti jejich vstupu do Antverp roku 1549 byl Zlatý věk naznačen ohromnou zlatou koulí a zlatými lidmi žijícími ve věčné blaženosti, v doprovodném nápisu byl jako jeho předpovězený strůjce výslovně označen princ Filip.469 Na vítězném oblouku v Janově byl zobrazen Filip II. na koni, korunovaný Viktorií s Jupiterem na jedné a Apollónem na druhé straně, s nápisem „PHILIPPO IMP. CAES. CAROLI U MAX. AVG. F. AVGUSTO“, mezi personifikacemi Filipovi podrobených zemí bylo i Německo a Uhersko. 470 Není třeba uvádět další příklady jednoznačné oslavy Karlova syna jakožto budoucího císaře. Pozastavíme se jenom u toho, jak se rozdíl v rétorice Karlovy a Ferdinandovy propagandy projevil v charakterizaci postav, které najdeme jak na pražském Belvedéru, tak v italských a flanderských městech. V triumfální výzdobě měst, kterými Filip II. projížděl v letech 1549–1550 jakožto budoucí císař, najdeme i Jákoba, ale objevuje se tu ve zcela jiné roli, než v jaké jej 149

122. Jacob I. Willemsz, Delft Starší, Alegorie usmíření bratrů, olejomalba, 1584. Wien, Kunsthistorisches Museum (podle Pilger 1955, obr. 1 na s. 170). 123. Daniel Hopfer, titulní list díla J. Eck, Chrysopassus, 1514, dřevoryt.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 150

126. Herkules, dřevoryt (podle Alciati 1546, 15r).

124. Zlatý věk naznačený zlatou koulí a zlatými lidmi na triumfálním oblouku vztyčeném při příležitosti vstupu Karla V. a Filipa II. do Antverp roku 1549, dřevoryt (podle Grapheus 1550, Ir). 125. Filip II. mezi Juliem/Ascaniem a Serviem Tulliem na vítězném oblouku v Antverpách z roku 1549, dřevoryt (podle Graphaeus 1550, I IIII b).

známe z Belvedéru. V této slavnostní výzdobě se nikde nesetkáme s Jákobem a Ezauem, protože hlavní důraz je položen na vztah otce a syna, Karlovi bibličtí patriarchové ustanovují syny svými nástupci podobně jako Karel V. ustanovuje budoucím císařem Filipa II.471 V Bruselu bylo vystaveno zobrazení Izáka žehnajícího Jákobovi,472 a dále obraz Jákoba žehnajícího Josefovi.473 Budoucí přechod vlády z Karla V. na Filipa II. byl předpovídán i prostřednictvím vergiliovských témat. Na vítězném oblouku v Antverpách byl Filip II. ve společnosti Aeneova syna Julia/Ascania a Servia Tullia. Oba mýtičtí vladaři měli na hlavě plameny na znamení předurčenosti k vládě, jež byla u Filipa II. vyjádřena jednoznačněji – na hlavu se mu snášel orel se snítkou vavřínu v zobáku, pod jeho nohama byly personifikace pokořených světadílů.474 Jako Aeneas a Ascanius jsou prezentováni Karel V. a Filip II. i při uvítání v Janově, kde bylo citováno z Vergilia známé otcovské poučení adresované Ascaniovi/Filipovi II.475 Živé obrazy, vítězné oblouky a malby vytvořené v Itálii a Flandrech na počest Filipa II. měly s pražskými reliéfy společné téma příchodu Zlatého věku a předurčenosti ke světovládě, ale zásadně se jejich ikonografie rozcházela v osobě budoucího světovládce. Pražský Belvedér tedy nebyl konstatováním něčeho všeobecně známého a respektovaného. Jeho ikonografie byla v mnohém zcela nepřijatelná jak pro domácí publikum, tak v cizině, bylo to spíše provokativní vyhlášení politického programu, o který se Ferdinand rozhodl bojovat. 150

Herkules

Na pražském Belvedéru jsou Herkulovy činy zobrazeny na soklech krajních sloupů všech průčelí, kromě fasády východní. Na severní straně jsou první dva Herkulovy úkoly, na východním konci jižní fasády je hrdinovo sedmé hrdinství, zkrocení krétského býka, na západním průčelí jsou zobrazeny činy, které vykonal během desáté výpravy, vztyčení gibraltarských sloupů a zabití Antaia. Na západním konci jižní fasády je zobrazen poslední a nejobtížnější čin, přemožení hlídače podsvětní říše, strašného Kerbera. Na ceremoniálním štítu arcivévody Ferdinanda, který byl vyroben v Miláně kolem roku 1560, najdeme Herkulův boj s nemejským lvem, lernejskou hydrou, Antaiem a Kerberem.476 Výběr těchto čtyř činů se nápadně podobá schématu použitému i ve výzdobě Belvedéru, kde Herkulova vítězství rovněž zdůrazňují počátek a konec jeho skvělé kariéry. Vzestupná linie Herkulových činů je názorně demonstrována například na velice populární Alciatiho knize emblémů. Série začíná vlevo nahoře prvními dvěma činy, bojem se lvem a s hydrou, a vrcholí na opačné straně. Vedle narážky na poslední z Herkulových výprav, za jablky Hesperidek, je naznačen smysl Herkulova života, kterým byla jeho 151

BelveDefDEF 02

22.10.2006

127. Herkules se sloupy a Herkules s Antaiem po stranách vítězné brány u mostu sv. Kateřiny v Antverpách vztyčené v roce 1549 při příležitosti vstupu Karla V. a Filipa II. do města, dřevoryt (podle Graphaeus 1550, HIII).

11:42

Stránka 152

smrt na hranici evokující jeho následné nanebevzetí, což z hrdiny učinilo předchůdce Krista.477 Herkulovy činy vyžadovaly od hrdiny opakované vypjetí. Již od dob Tomáše Akvinského byla právě takto chápána ctnost, ne jako jednorázová akce, ale jako neustále opakovaný čin, jenž se v důsledku toho stává dobrým zvykem.478 Do výzdoby Belvedéru byl Herkules rovněž začleněn jako vzor hodný následování a monstra, s nimiž bojoval, symbolizují zlo a naznačují extrémní fyzickou námahu, kterou hrdina v boji s nimi musel vynaložit. Jeho činy demonstrují, jak těžké je dosáhnout nejvyšší ctnosti.479 V šestnáctém století byla identifikace s Herkulem mezi panovníky velice oblíbená a tento hrdina dominoval například v sebereprezenatci ferrarské dynastie d’Este, jejíž členové po něm byli často pojmenováváni.480 V habsburské propagandě hrál Herkules významnou roli již od doby císaře Maxmiliána I. (1459–1519), který se prezentoval jako německý Herkules.481 Hrdina bojující s Antaiem i s hydrou se několikrát objevil ve výzdobě měst, kterými Karel V. a Filip II. projížděli během své triumfální cesty po Itálii a Flandrech v letech 1549–1550.482 V Bruselu byl před královským palácem vztyčen triumfální oblouk z kamene s mramorovou sochou Karla V., napravo byla socha Herkula s gibraltarskými sloupy a nalevo Herkules zdvihající Antaia doprovázený nápisem „Victoria“.483 Stejná dvojice zdobila vítěznou bránu u mostu sv. Kateřiny v Antverpách, přičemž Herkules se sloupy zde byl stejně jako na západním průčelí pražského Belvedéru nalevo a jeho boj s Antaiem napravo.484 V popisu Calveta de Estrelly je Herkules pokřesťanštěn a Karel V. je s ním jednoznačně identifikován.485 Na pražském Belvedéru lze s aktuální politickou situací v českém království spojit výjevy s Herkulem na severním průčelí.486 Přímo pod monogramem FA, na soklu rohového sloupu, je reliéf s Herkulem vítězícím nad nemejským lvem. V této souvislosti lze připomenout dřevoryt, který vznikl patrně v Augsburku nebo v Norimberku na oslavu vítězství u Mühlberku v roce 1547. Je na něm zobrazeno sedm pobořených protestantských měst a tři protestantská knížata v groteskních postojích prosebníků a s hanlivými přezdívkami „Catilina“, „Nabal“, „Farao“ evokujícími historické zloduchy. Postavy jsou doprovázeny karikaturami emblémů protestantských knížat – hesenský lev je svázaný do kozelce (VINCTA IACET FEROCIA LEONIS RVGENTIS) a zkřížené saské meče jsou zlomené.487 Na opačném konci severního průčelí, pod emblémem českého královského lva, je zobrazen Herkules bojující s hydrou. V renesanč152

128. Oslava vítězství císaře Karla V. nad protestantskou ligou, 1547, dřevoryt (podle Stirling-Maxwell 1870, s. 55).

ní Evropě byla hydra považována za vhodný symbol pro úskočného nepřítele a najdeme ji v této funkci například na slavné fontáně, kterou Giovanni Dalmata vytvořil v letech 1480–1485 pro visegrádskou vilu uherského krále jako evidentní narážku na jeho boj s Turky.488 Na boj s Turky naráželo i stříbrné sousoší Herkula s hydrou umístěné 29. dubna 1552 ve Via Maggio ve Florencii v rámci triumfální výzdoby na počest vítězství Karla V. nad Turky v severní Africe.489 V paláci Karla V. v Granadě byl na kašně, vyzdobené Nicolou da Corte v letech 1545–1548, kruhový reliéf s Herkulem a hydrou doprovázený nápisem „NON MEMORABITUR ULTRA“, ve významu „činy Herkulovy budou zapomenuty, protože budou překonány císařem“. Výjev lze vztáhnout buď k boji s místními nepřáteli nebo s protestantskými knížaty v Německu, které musel Karel také zdolávat jednoho po druhém, jako hlavy hydry.490 V politické propagandě francouzských králů najdeme explicitní doklady manipulace s tímto mýtickým tématem, hydra tu symbolizuje zejména rebely a heretiky, s nimiž francouzští králové museli bojovat. Po masakru bartolomějské noci byly vydány dvě medaile, na jedné z nich byl na líci Karel IX. jako antický císař s nápisem „24. Aoust 1572, Charles IX, Domteur des rebelles“, na rubu byl Herkules bojující s hydrou.491 153

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 154

129. Karel IX. jako druhý Herkules. Favyer 1572 (podle McGowan 2000 obr. 25).

Na severní straně západního průčelí pražského Belvedéru je vzpomenuta Herkulova desátá práce, která jej zavedla na západní konec světa, odkud měl přivést Geryonovo stádo.492 Při této příležitosti hrdina vztyčil na obou výspách gibraltarského průlivu sloupy. Zobrazení Herkula se sloupy byla zjevná narážka na habsburskou devisu „plus ultre“ ilustrovanou právě dvěma Herkulovými sloupy. Reliéf na severním rohovém soklu západního průčelí tak byl provázán s emblémem umístěným nad ním, což jsme zaznamenali i u severního průčelí. Ve Ferdinandově ikonografii se devisa a sloupy objevují jako demonstrace jednoty habsburského domu. Najdeme je například na jáchymovské minci ražené roku 1531 při příležitosti korunovace Ferdinanda německým králem – jsou zde polopostavy Karla a Ferdinanda obrácené k sobě, s habsburskou devisou se sloupy mezi nimi.493 Herkulův souboj s Antaiem ve středověku zobrazován nebyl. Poprvé se objevil kolem roku 1393 na reliéfu Niccola di Pietro Lamberti na Porta della Mandorla florentského dómu.494 Stejné téma najdeme na jižním konci západního průčelí pražského Belvedéru a drastická expresivita a pozitivní furor jeho provedení jsou typické pro florentské quattrocento. Původ typu použitého v Praze lze vystopovat až k malému bronzu Antonia Pollaiuola ve florentském Bargellu, který byl od roku 1492 ve vlastnictví rodu Medici.495 Herkules byl s Florencií spojen již od třináctého století, kdy si jej přivlastnila jako svůj symbol florentská republika.496 Z Herkulových činů si medicejská propaganda vybrala jako mocenské symboly souboj s Antaiem, hydrou a lvem.497 Již Diodóros Sicilský psal o tom, že po porážce Antaia si hrdina „podmanil Lybii, která byla plná divoké zvěře, a velkou část sousedních pouští, které zúrodnil, takže celá země byla pokryta ora154

nými poli a takovými rostlinami, které přinášejí plody, většinou vinnými keři a také sady olivovníků. Lybie, která byla před jeho příchodem neobyvatelná pro množství divé zvěře, které ničily celou zem, jím byla zkultivována, takže si v prosperitě v ničem nezadala s ostatními zeměmi. Herkules rovněž potrestal smrtí ty, kteří porušovali právo, potrestal také arogantní vládce a přinesl městům prosperitu“ (Historická knihovna 4, 17, 4–5). Vítězství nad Antaiem však mělo i hlubší, duchovní smysl. Ze souboje byl vždy zobrazován okamžik, kdy Herkules zdvihá Antaia ze země. Na pražském reliéfu vidíme hrdinu s pravou nohou lehce předkročenou, drží Antaia okolo pasu a tiskne jej k sobě, Antaios má pravou nohu ohnutou v koleni a nataženou dozadu, tělo prohnuté a hlavu zvrácenou dozadu, marně se však snaží dosáhnout na zem. Herkules obra přemohl nejen silou, ale i bystrostí, protože poznal to, co nikdo před ním nepochopil, totiž že Antaios tím, že se dotkne země, své matky, vždy znovu načerpá sílu. Již v quattrocentu bylo přemožení Antaia chápáno jako suma celého Herkulova mýtu, který byl vykládán jako vítězství ctnosti nad tělesností, a právě proto byl tento výjev velice oblíbený. Na rytině tvořící titulní list Wynhamova moralistního traktátu jsou k výjevu připojeny vysvětlující nápisy – Antaios je ďábel a Herkules „Christianus miles“, kterého pro jeho ctnost a sílu věnčí vavřínovým věncem múza s palmovou ratolestí v ruce.498 Rytina by mohla být docela dobře použita i jako vzor pro pražské zobrazení. Pražský sochař se ovšem mohl inspirovat i kterýmkoliv z četných dalších grafických zobrazení téže scény. 155

130. Hans Sebald Beham, Herkules se sloupy, 1545, rytina (podle Koch 1978, obr. 103). 131. „Hercules Christianus“. Wynham 1537, frontispis (podle Kunze 1993, Bildband, tab. 74).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 156

Ianus/Noe

„Z italského Janana, jiným jazykem Janus ... vzešli první Čechové, jak se zdá z dějin“ Kronika Marignolova sepsaná v letech 1355—1362 pro českého krále a císaře Karla IV. 499

132. Paolo della Stella, Ianus na soklu devátého sloupu západního průčelí Belvedéru, 1538–1550.

Klíčovým výjevem pražského Belvedéru je reliéf s Ianem. Význam reliéfu je dán již umístěním na soklu sloupu po pravé straně původní vchodové arkády, kde lze právem očekávat důležitý výjev, který shrne poselství celé stavby. I v posledním umělecko-historickém rozboru pražského Belvedéru se však reliéf s Ianem objevuje pouze jako blíže neurčený „muž s klíči“.500 Ianus je obrácený doleva, tedy směrem k návštěvníkovi vcházejícímu do Belvedéru, a je zobrazen jako vousatý muž s dlouhými vlasy a dvěma tvářemi, je oblečený v bohatě nařasený plášť sepnutý na levém rameni, ale prakticky celou horní část těla včetně nedochovaných genitálií má odhalenou. Sedí na kamenném bloku a v pravé ruce natažené před sebe drží dva velké klíče. Pražský bůh je vzdáleným ohlasem slavné kultovní sochy z Ianova chrámu na Foru Romanu, která měla rovněž dvě tváře a v ruce klíč.501 Žádné antické zobrazení této sochy se však nedochovalo, neboť na antických římských mincích byl zobrazován jiný typ – jestliže je na nich celá postava, je to vždy stojící božstvo, sice se dvěma tvářemi, ale v ruce drží pouze dlouhé královské žezlo. Jak vypadal Ianus Geminus z Fora Romana, se však vědělo z popisů, především v Ovidiově „Kalendáři“ (Fasti), kde se píše o klíči i o tom, že Ianus hlídal nebeskou bránu a rozhodoval i o příchodech a odchodech Jupitera.502 Na pražské stavbě však nebyl Ianus zobrazen pouze ve funkci nebeského klíčníka a strážce prahu obecně.503 Na protějším soklu původní vchodové arkády je totiž zobrazen démon války, Furor, uvězněný v Ianově chrámu na Foru Romanu v Římě. Je nahý, ruce má svázány za zády a marně se snaží odtrhnout od stromu, okolo něhož je konec látkových pout ovázán. Sedí na hromadě zbroje a před ním se ještě tyčí hradba z šípů. „V míru ji zavírám proto, by nikudy nemohl vyjít; zavřená císařským slovem, dlouho tak zůstane snad,“ prohlašuje Ovidiův Ianus.504 Caesarem byl míněn Augustus a čtenáři Ovidia se tedy mohli z Kalendáře poučit nejen o povaze a vzhledu Iana, ale i o tom, jak byl v antickém Římu využíván v panovnické propagandě. Augustus se chlubil, že za jeho vlády mohla být Ianova svatyně zavřena dokonce třikrát, protože třikrát se na žádném místě jeho říše nebojovalo.505 Pražský Ianus tedy sedí před svým chrá156

mem na Foru Romanu v centru antického Říma a k návštěvníkovi pozdvihuje pravou ruku se dvěma klíči jako důkaz toho, že jeho dvojitá brána je opravdu zamčena. Vzdělanému návštěvníkovi měly postavy po stranách vchodové arkády připomenout Vergiliovy verše: „Dvojitá války je brána, jež takto se nazývá jménem, posvátná zbožnou vírou a hrůzou z divého Marta. Železem krytými dveřmi je zavřena věčnými, z dubu, se stem závor z mědi a od prahu nehne se Iánus.“506 V renesanci se Ianus objevuje v politické propagandě především za vlády medicejských papežů, Lva X. (1513–1521) a Klementa VII. (1523–1525), kteří k tomu využívali svůj neřímský původ. Stylizovali se tedy do role těch, kdož přinášejí do Říma mír a věčnou prosperitu, podobně jako je sem kdysi přinesl Saturn. Ianus vyhnance přijal a nabídl mu, aby se na místě budoucího Říma natrvalo usadil, což vylíčil Vergilius v Aeneidě (8, 314–327), včetně toho, jak se Saturnem přišel první Zlatý věk. Ve výzdobě vily Lante v Římě, zbudované Baldassarem Turini, jehož kariéra byla spjata s oběma výše zmíněnými papeži, je proto na prominentním místě zobrazeno právě setkání Iana se Saturnem.507 Ianus byl rovněž součástí habsburské propagandy a ze zprávy Juana Cristóbal Calvete de Estrella o triumfální cestě Karla V. a Filipa II. víme, že je letech 1549–1550 Ianus vítal v celé řadě měst. Byl zobrazen na vítězné bráně u Porta di S. Tomasso, tedy u hlavního vstupu do Janova,508 na vítězné bráně u vjezdu do Mantovy a na triumfálním oblouku v Brugách.509 Na španělské triumfální bráně v Antverpách byl zbudován chrám války, který se podobal Bramantovu „Tempiettu“. Na jedné straně stál Augustus s klíčem a z druhé strany k chrámu přistupovali Karel V. a Filip II., oba ve zlaté antické zbroji, aby chrám zamkli a přinesli tak celému světu mír, což vysvětloval doprovodný nápis.510 V Antverpách byl Ianus i na vítězném oblouku janovských, kde jeho kolosální socha stála v nice vedle vchodu, jako protějšek sochy Neptuna na druhé straně. Na této bráně byl Ianus označen jak otevírá Filipovi cestu ke světovládě, což bylo výslovně zdůrazněno v doprovodném nápise.511 O všeobecném rozšíření této propagandistické rétoriky vypovídá názorně plaketa ze začátku šestnáctého století, která oslavuje událost, jež s Římem ani s mírem vlastně nesouvisela. Oslavovala vítězství španělské armády nad francouzskými vojsky u Cerignoly v roce 1503.512 Na plaketě je zobrazen Herkules a Ianus se dvěma tvářemi a s klíči, pod nimi je nápis „PARTA ITALIAE PACE IANVM CLAVSIT“. K obdobné manipulaci s mýtickým mírovým tématem došlo v roce 1581, když Filip II. po anexi Portugalska vstoupil 157

133. Ianus se dvěma klíči v nice na levé straně vítězného oblouku janovských v Antverpách zbudovaného v roce 1549 na počest Karla V. a Filipa II., detail dřevorytu (podle Graphaeus 1550 fol. F).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:42

Stránka 158

134. Ianus na trůnu před svým chrámem. Tzv. Albericus, „De deorum imaginibus libellus“ in Cod. Reginensis 1290, 4r, kolem roku 1400, kresba (Podle Liebschütz 1926, tab. 22).

135. Opilý Noe. Tzv. Vídeňská Genesis, 6. století, knižní ilustrace. Vídeň, österr. bibl., Cod. theol. gr. 31, fol. 3v (podle Wellesz 1960, tab.2).

do Lisabonu a na jedné triumfální bráně vítající dobyvatele byl umístěn obraz Iana s klíči v rukou.513 Ianus byl v šestnáctém století znám jako prototyp zbožného vladaře a příkladného mírotvorce514 přinášejícího prosperitu. Na pražském Belvedéru ale těmito významovými rovinami nebylo poselství výjevu zdaleka vyčerpáno. Ianus je tu totiž zobrazen velice neobvyklým způsobem. Nesedí zpříma jako jeho protějšek Furor, ale pololeží, hlava mu klesla na prsa a levá ruka visí bezvládně dolů, jakoby spal. Na rozdíl od aktivního Furoru, který se snaží vymanit z pout a naklání se dopředu, Ianus sice pozdvihl ruku s klíči, ale jinak je zcela pasivní a celkově nepůsobí nijak důstojně, spíše naopak, což je velice zvláštní. V Ovidiově Kalendáři je barvitě popsán Ianův majestát a posvátná úcta, kterou jeho zjev vzbuzoval: „Když jsem se do psaní dal a na toto pomyslil právě, jasnějším, nežli byl dříve, celý dům zdál se mi hned. Tehdy svatý sám Jánus stál přede mnou a s hlavami dvěma, ukázav k úžasu mému dvojitý obličej svůj. Celý jsem ztrnul a posvátnou hrůzou vlas hned se mi zježil, ledově studená bázeň zmrazila náhle mou hruď.“515 Jako úctyhodný zjev byl Ianus znám rovněž ve středověku, například v rukopise připisovaném Albericovi z doby okolo roku 1400.516 Popis i ilustrace se těsně drží Ovidiova textu, včetně záře vycházející z Iana a hole (baculum), která však u Ovidia nemá funkci atributu, ale pouze charakterizuje Iana jako starce.517 158

Středověká tradice Ianova královského majestátu pokračovala i v šestnáctém století, typickým zobrazením je nástěnná malba Battista del Moro ve Vicenze z doby okolo roku 1545, na níž je zobrazen Saturn skládající poklonu trůnícímu Ianovi se dvěma tvářemi.518 Bůh sedí na bohatě zdobeném trůnu, na sobě má purpurovou tuniku a modrý plášť, v levé ruce drží dlouhé královské žezlo. S jeho královským oděvem kontrastuje Saturn charakterizovaný heroickou nahotou. Od tohoto pojetí se pražské zobrazení výrazně odchyluje nejen Ianovým ospalým držením těla, ale především okázale nedbalým úborem. Plášť je sice přehozený přes ramena a sepnutý na straně, jak to bylo obvyklé u středověkých panovníků, ale dolní část trupu včetně genitálií má odhalenou, což nemá obdoby ani v antice, ani v renesančních zobrazeních antických bohů. U Iana evidentně nešlo o antický akt, jako u jeho protějšku, ale o vystavení genitálií, protože nad a pod nimi je božstvo pečlivě zahalené do pláště. Postava po pravé straně hlavního vchodu do pražského Belvedéru je tedy charakterizována jako antický Ianus, ale současně je zobrazena tak, jak tehdejší publikum znalo opilého Noema. Poantická zobrazení biblického příběhu o Noemově opilosti vycházela především z ilustrací Cottonovy Genese.519 Ve čtyřech výjevech tu byl ilustrován příběh popsaný ve Starém zákoně (Gn 9, 21–23): Noe unavený prací na vinici se opil a usnul, druhorozený syn Cham jej uviděl, posmíval se mu a vyzval k tomu i bratry, Sema a Jafeta, kterým o odhaleném otci pověděl. Ti však k němu přišli s odvrácenou tváří a otce přikryli. Noe za potupu, kterou utrpěl, proklel Chamova syna Kanaána, od něhož měl jeho otec vytrpět to, co on od svého syna. Na ilustraci v tzv. Vídeňské Genesis jsou 159

BelveDefDEF 02

22.10.2006

136. Opilý Noe. Kresba ve Velislavově bibli, kolem roku 1350. Praha, Univerzitní knihovna, sign. XXIII C 124, fol. 10v (podle Velislav 1970).

11:42

Stránka 160

zobrazeny oba klíčové výjevy. Nalevo praotec sedí a proklíná Kanaána, za to, že se mu jeho otec posmíval, když se opil a ležel nahý, což je zobrazeno na pravé straně, kde je Noe zobrazený jako částečný akt v kompozici, kterou můžeme považovat za prototyp pražského zobrazení.520 Na „Vídeňskou Genesi“ navazuje tzv. Caedmonova parafráze, kde je nahoře zobrazen Noe pololežící na lehátku se zahalenýma nohama, napravo od něj je Cham, uprostřed Cham říká bratrům, co viděl, a dole si oba bratři zakrývají tvář a přikrývají otce.521 Pro zobrazení opilého Noema ve středověkém umění měla velký význam série ilustrovaných rukopisů Oktateuchu, které vznikly v jedenáctém až třináctém století v Konstantinopoli.522 Jsou v nich zobrazovány dva výjevy, oblečený Noe sedí a pije víno, což je naznačeno číší, nebo je to opilý patriarcha, kterého někdy Sem a Jafet přikrývají. Tato zobrazení se odchýlila od raně křesťanského typu v tom, že Noe nemá odhalenou horní část těla, ale naopak nohy včetně genitálií. Tento typ převládl ve středověkém umění a v Praze se jím inspirovalo například zobrazení ve Velislavově bibli, která se jinak v mnohém drží Cottonovy Genese. Nalevo je zobrazen Noe pijící víno, napravo již leží na zemi, Cham se mu směje a oběma rukama ukazuje na jeho nahotu, ostatní bratři se od něj odvracejí a jeden z nich otce přikrývá. Až do šestnáctého století se sice udržela středověká tradice zobrazování opilého Noema, který má odhalené pouze nohy a genitálie, již ve třináctém století však najdeme v kupoli atria S. Marco v Benátkách Noema jako pololežící akt v póze známé z vídeňské Genese a ostatních zobrazení navazujících na Cottonovu Genesi. Nová ikonografie byla součástí programového návratu k raně křesťanské normě a po vzoru benátské mozaiky na ni navázali italští sochaři a malíři patnáctého století, například Jacopo della Quercia 160

137. Opilý Noe. Baccio Bandinelli, přípravná kresba k mramorovému reliéfu, 1555–1560. Florencie, Uffizi, Gabinetto Disegni e stampe 6912 (podle Poeschke 1992 obr. 85)

na mramorovém reliéfu po stranách hlavního portálu katedrály S. Petronio v Bologni z roku 1437,523 Lorenzo Ghiberti na bronzovém reliéfu na dveřích Baptisteria ve Florencii z roku 1542,524 nebo Benozzo Gozzoli na nástěnné malbě v Camposanto v Pise z let 1469–1470, kde byl odhalený opilý Noe zobrazen vpravo dole. Mozaiky na stropě v předsíni S. Marco se nejtěsněji držel Michelangelo ve fresce na stropě sixtinské kaple, neboť zobrazil Noema zcela nahého, nazí jsou však i všichni jeho synové, čímž byl zdůrazněn symbolický význam odvrácených tváří Sema a Jafeta. Michelangelova nástěnná malba byla ve své době velice obdivována, a proto není vyloučené, že se jí inspiroval i Paolo della Stella, protože pražský Ianus je v podobné póze jako Michelangelův Noe a má rovněž hlavu skloněnou na hruď. Jako předloha tu mohla posloužit některá z kreseb podle sixtinského stropu, které tehdy po Evropě kolovaly.525 S pražským zobrazením lze dále srovnat zhruba o deset let mladší mramorový reliéf Baccia Bandinelli,526 zejména předběžnou studii, která se výrazně liší od výsledného mramoru, kde je Noe aktivní a proklíná Chama. Na kresbě sedí Noe stejným způsobem jako na pražském reliéfu, levá ruka mu visí obdobným způsobem podél těla a i pravici má nataženou před sebe. Formální analýzu pražského zobrazení lze uzavřít s tím, že Stella doslovně nekopíroval žádné zobrazení Iana či Noema, které známe z italské výtvarné produkce té doby. Pokud se týče zobrazení oděvu má postava na Stellově reliéfu nejblíže k raně křesťanskému typu v té podobě, jak jej podává například ilustrace ve vídeňské 161

BelveDefDEF 02

22.10.2006

138. Noe jako prorok. Francesco Rosselli, „Noe Propheta“, podle Baccio Baldini (c. 1475–80), rytina. Vídeň, Graphische Sammlung Albertina (podle Wind 2000, obr. 93).

11:42

Stránka 162

Genezi. Pouze zde totiž najdeme vzor pro podání patriarchova pláště, který zahaluje dolní část těla vyjma genitálií a současně je přehozený přes rameno, aniž by zakrýval hruď. Důležitost pražského zobrazení tedy mohla být zdůrazněna tím, že se opírá o autoritu nejstarších a tedy autentických biblických ilustrací. Obohacení antického Iana o rysy opilého biblického patriarchy posunuje význam výjevu do zcela nové roviny. Ukazuje se, že prominentní místo, které zaujímá v pražském Belvedéru, zjevně nesouviselo pouze s obecným charakterem Iana a autostylizací Ferdinanda I. jakožto mírového vladaře, ale také s Ferdinandovou genealogií. Genealogie sahající k Noemovi a Ianovi byla totiž důležitou součástí habsburské panovnické propagandy. Noem počíná genealogie císařů Maxmiliána527 i Karla V.528 Na vítězné bráně vztyčené v Brugách k uvítání Karla V. a Filipa II. při jejich triumfální evropské cestě byl zobrazen Adam, Noe, Ianus a další postavy z počátků lidských dějin.529 Instruktivní je výzdoba triumfální brány, kterou na oslavu císaře a jeho syna zbudovala roku 1549 v Antverpách místní německá komunita a do níž byly začleněny dvě sochy ze zlata, nejstarší germánský král Tuiscon a jeho syn Mannus.530 Tuiscon byl syn Noema, od něhož Germáni odvozovali svůj původ.531 Noe dokonce měl mluvit německy, neboť podle biblického podání žil v době, kdy ještě „celá země měla jednu řeč a stejná slova“ (Gen 11,1). Touto řečí byla údajně němčina, protože ji podle tehdejších jazykovědců nelze odvodit ze žádného staršího jazyka. Všechny ostatní se vyvinuly ze staré řečtiny, latiny, hebrejštiny a dalších, které pocházejí z babylónského zmatení jazyků a tedy z doby po Noemovi.532 Reliéfem s Ianem/Noem byla s největší pravděpodobností naznačena starobylost Ferdinandova rodokmene sahající nejen k prvnímu římskému vládci, Ianovi, ale i k druhému Adamovi, jímž po biblické potopě znovu začala historie lidstva. V renesanci byl biblický patriarcha považován rovněž za proroka, a byl tedy nad jiné povolaný k tomu, aby svědčil o Ferdinandově budoucí světovládě.533 Noe tedy mohl být na pražském Belvedéru zobrazen jako prorok, protože tento ikonografický typ existoval již v patnáctém století, jak dokazuje série proroků a Sibyll od Francesca Rosselliho. To však stále nevysvětluje, proč na stavebním projektu ortodoxního katolíka Ferdinanda I., jenž byl proslulý svými přísnými morálními zásadami, zaujaly tak významné místo Noemovy genitálie. Proč nebyl Noe na pražském Belvedéru charakterizován například archou, ale právě opilostí a nahotou? Pražský reliéf připomíná 162

139. Oplakávání Krista, Andrea Schiavone, padesátá léta šestnáctého století, dřevoryt (podle Richardson 1980 no. 169).

opilý Noe zobrazený na obraze Bernarda Luiniho z let 1510–1515, kde je patriarcha zjevným citátem z Raffaelova „Deposizione Borghese“, z roku 1507, takže bychom mohli uvažovat o tom, zda i v Praze neměla být naznačena analogie s mrtvým Kristem.534 Opilý Noe je často zobrazován jako předobraz Krista snímaného z kříže a ukládaného do hrobu, přičemž Noemův šat, který hrál klíčovou roli v příběhu s jeho opilstvím, se stává předobrazem Kristova rubáše.535 Na obraze Giovanni Belliniho z roku 1515, na němž Noe leží natažen bezvládně na zemi, je téma zcela zjevně pojato jako oplakávání mrtvého Krista.536 S kompozicí pražského reliéfu je možné srovnat například dřevoryt Andrea Schiavone z padesátých let 16. století. 163

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 164

140. Nalevo od tupení Krista je jako jeho předobraz zobrazen opilý Noe, kterému se posmívá Cham. Biblia pauperum, patrně Holandsko, 1470, strana c, dřevoryt (podle Musper 1961, obr. 23).

Noe jakožto první člověk po potopě, tedy po novém počátku, byl stejně jako Adam prototypem Krista. Chamův posměch dostal tímto způsobem zcela novou perspektivu a stal se předobrazem tupení Krista. Nahota Noemova není při tomto výkladu spojována s jeho opilstvím, ale je předobrazem potupné nahoty ukřižovaného Krista.537 Tato analogie mezi opilým Noem a Kristovými pašijemi byla velmi dobře známá ze středověkých biblí chudých.538 Chamův čin měl i důležitý politický rozměr. Byl totiž chápán jako archetyp kacířství.539 Noemovo prokletí Chama bylo již sv. Ambrožem vykládáno jako ospravedlnění mocenské hierarchie – nevědoucí musí být ovládáni vědoucími.540 Tento aspekt příběhu o opilém Noemovi dostal již ve středověku velkou publicitu ve výzdobě Palazzo Ducale v Benátkách, na jehož rozích byly umístěny alegorické skupiny, které shrnují ikonografický program celé budovy soustředěný okolo „práva“ a „spravedlnosti“.541 Na východním rohu je opilý Noe, levici vztahuje po vinném hroznu a jeho opilost je naznačena nejen částečnou nahotou a vratkým postojem, ale i tím, že se z misky, kterou drží v bezvládné ruce, vylévá víno. Vedle Noema jsou zobrazeni Sem a Jafet, ale Cham stojí na druhé straně arkády. Toto rozdělení Noemových synů naznačovalo nejen důsledek Chamova přečinu, ale i rozdělení lidstva na hříšníky a na ty, kteří budou spaseni při posledním soudu. Uvážíme-li celkový kontext pražského Iana/Noe, nelze s tímto výjevem přímo spojit žádnou z výše uvedených významových rovin biblického příběhu o opilém Noemovi. Tyto výjevy však dokazují, že se jednalo o známé a důležité téma, které tehdejší publikum bylo zvyklé chápat alegoricky. Přímou analogii pražské164

141. Opilý Noe. Tapiserie „Nobilitas“ (detail), podle návrhu Bernaert van Orley, utkána v Bruselu v letech 1520–1525. Patrimonio Nacional, Palacio Real de la Granja de San Idelfonso (podle Delmarcel 2000, tab. 8,1).

ho výjevu představuje tapiserie „Nobilitas“ ze série o devíti kusech známé jako „Los Honores“, která byla v letech 1520–1525 zhotovena v Bruselu na oslavu Karla V. Na této tapiserii je definována vznešenost, která zavazuje ideálního vladaře ve smyslu úsloví „noblesse oblige“, ale současně je tu shrnuta habsburská genealogie, na níž se zakládá světovládný nárok tohoto rodu.542 V levém dolním rohu je do tohoto veskrze politického programu začleněn i opilý Noe na vinici v okamžiku, kdy k němu přistupují Sem a Jafet s odvrácenými tvářemi a přikrývají jeho nahotu. V záhlaví levé třetiny tapiserie, v níž se dole nachází opilý Noe, je nápis, v němž je zdůrazněna nutnost vynikat svými činy a ne původem a chovat se tak, aby potomci nepykali za skutky předků.543 Je to zjevná narážka na skutečnost, že Cham, Jafet a Sem byli synové slavného otce, ale pouze Jafeta a Sema proslavil jejich slavný čin, ne skvělý původ. Současně příběh opilého Noema vypráví o tom, že za Chamův čin nebyl Noem potrestán on sám, ale jeho syn Kanaán. Toto čtení je zdůrazněno tím, že se Noe hněvivě dívá na smějícího se Chama, který stojí za Jafetem a ukazuje nataženou 165

BelveDefDEF 02

22.10.2006

142. Ianus/Noe, dřevoryt (podle Gebwilder 1530, naproti s. B).

11:43

Stránka 166

levicí na otcovu nahotu. Noe tedy na bruselské tapiserii vystupuje jako zakladatel habsburského rodu, ale jeho příběh je současně příkladem, jak dosáhnout vznešenosti a vyvarovat se jejího opaku. V této rovině měl být patrně vykládán také pražský výjev. Zobrazení Iana/Noema na pražském Belvedéru mělo bezesporu důležité místo v ideovém programu celé stavby. Současně není pochyb o tom, že výjev měl návštěvníka ohromit svojí komplikovanou ikonografií a originalitou. Nebyla to patrně náhoda, že tento sofistikovaný rébus najdeme právě na exponovaném místě, na pravé straně vchodové arkády, zatímco všechna ostatní zobrazení jsou poměrně snadno čitelná. Žádný výjev zobrazený na pražském Belvedéru se od tehdejší normy každopádně neodchyluje tak výrazně jako Ianus/Noe. Spojení ikonografie Iana a Noema bylo bezesporu vědomým a originálním tvůrčím činem Paola della Stella, pro který se ve výtvarném umění nepodařilo najít žádnou analogii. Stella či jeho poradci se ovšem mohli inspirovat literárními díly. O Ianovi jako alter egu Noema psal již ve 12. století Godfried z Viterba, kaplan císaře Fridricha I.,544 stejně tak Raoul Lefêvre ve svojí historii trójské války, kterou sepsal pro burgundského vévodu Filipa Dobrého.545 Antická historie byla tímto způsobem integrována do Starého zákona a obě historická vyprávění byla představena jako výraz jednotného Božího plánu. Oba příběhy byly v Itálii sjednoceny ve vyprávění o biblickém mořeplavci a vinaři Noemovi, který na konci života připlul k italským břehům, usadil se zde a proslavil se jako Ianus.546 Florenťan Pierfrancesco Giambullari na základě této konstrukce odvodil, že Danteho jazyk má kořeny v Noemově hebrejštině.547 Noemovy věštecké schopnosti byly důvodem, proč jej renesanční teologové považovali za hebrejský protějšek k Ianovi. Leone Ebreo píše, že Noe poté, co po potopě objevil pěstování vinné révy, „byl nazýván Jajin, což v hebrejštině znamená víno, a je zobrazován se dvěma od sebe odvrácenými tvářemi, protože byl svědkem světa před i po potopě“.548 Identifikace Iana s Noemem byla živá i mezi humanisty spjatými s habsburským dvorem, což dokazuje Jean Lemaire de Belges,549 nebo Hieronymus Gebwilder, který ji prezentoval dokonce jako hlavní Ianův atribut. Toto starověké božstvo bylo podle něj zobrazováno se dvěma tvářemi právě proto, aby tak byla naznačena jeho dvojí identita, biblická i antická římská. Na Gebwilderově dřevorytu je však Noe zobrazen v podobě Iana, takže se jím Paolo della Stella nemohl inspirovat, neboť naopak zobrazil Iana v podobě Noema, kterému přidal dvě tváře a klíče.550 166

143. Alegorie Času a Cti, uprostřed Ianus („le temps present“) mezi minulostí a budoucností, kolem 1525, tapiserie, soukromá sbírka (podle Delmarcel 2000 obr. 15)

Postava Iana/Noe na pražském Belvedéru mohla být koncipována jako svého druhu Ferdinandův emblém, který zdůrazňoval starobylost jeho rodu a předpovídal, že druhý Noe zajistí obnovu zkaženého lidstva a druhý Ianus znovu nastolí Zlatý věk. Český a římský král si byl velice dobře vědom toho, že křesťanská Evropa je v základu rozpolcená a v důsledku toho je vážně ohrožena i idea univerzální monarchie. Stále však pevně věřil, jako patrně vůbec poslední vladař, v reálnou existenci svaté říše římské a nepochyboval o její skvělé budoucnosti. Jednotu protestantské a katolické Prahy i celé říše, harmonickou koexistenci antického a křesťanského Říma, středověkého císařství a rodící se absolutistické monarchie mohl symbolizovat právě Ianus/Noe.551 Spojoval v sobě starozákonní hebrejskou a antickou římskou tradici, ale současně se díval nejen dozadu, ale i dopředu. Jupiter a jeho lásky

Na západním průčelí pražského Belvedéru mají cviklové reliéfy v jižní polovině jednotné téma, jímž jsou Jupiterovy lásky. Reliéf ve dvanáctém cviklu zobrazuje Evropu, dceru vládce asijského Tyru.552 Když si jednou hrála na břehu moře se svými družkami, přimísil se k nim Jupiter v podobě krásného býka. Nejprve si s dívkami hrál, a když si mu Evropa sedla na hřbet, unesl ji na Krétu. Podle Ovidia se jej držela za rohy, dívala se dozadu na břeh a její plášť se vzdouval ve větru, podle Achillea Tatia stála na břehu moře její družka s rozpuštěnými vlasy a vztahovala ruce k Evropě.553 Tuto situaci najdeme na četných renesančních zobrazeních, jimiž se mohl inspirovat autor pražského reliéfu. Mohl z nich převzít nejen 167

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 168

tyrskou princeznu ležící na plovoucím býkovi a držící se jednou rukou jeho rohu, ale rovněž postavu ženy na břehu, jejíž gesto je ozvěnou posunku Evropy. Vedle ženy na břehu je navíc zobrazen pes, který po pobřeží běží směrem, jímž mizí jeho paní. S Jupiterem unášejícím Evropu byl opakovaně identifikován Karel V. Při příležitosti jeho vjezdu do Paříže v roce 1540 byl na křižovatce nazývané „Porte Baudet“ inscenován živý obraz představující únos Evropy. Po stranách byl zlatý beránek evokující Karlův emblém, řád zlatého rouna, a anděl se vztyčeným mečem, drtící pod nohama hada, narážka na Karlovy nepřátele, jimiž byli v tomto kontextu němečtí kacíři.554 Na zámku v Bučovicích je jezdecký portrét Karla V. v plné zbroji v páru se zobrazením únosu Evropy, reliéf pochází z roku 1583 a tentokrát se jedná o narážku na boj s Turky, protože pod kopyty císařova koně leží na zemi poražený turecký válečník.555 Obecnější význam mělo zobrazení na kašně v paláci Karla V. v Grenadě, kde byl kruhový reliéf s únosem Evropy doprovázen nápisem IMAGO MYSTICAE HONORIS. Výjev mohl znamenat, že tehdejší Evropa je poctěna tím, že ji ovládnutím zachránil Karel V., podobně jako Jupiter v podobě býka ovládl stejnojmennou tyrskou princeznu.556 Na vedlejším, jedenáctém cviklu pražského Belvedéru je žena spartského krále, Léda, s níž měl Jupiter v podobě labutě hned několik dětí. Reliéf v desátém cviklu zobrazuje další Jupiterovu lásku, Danaé, jak leží na loži a Jupiter se s ní spojuje v podobě zlatého deště.557 Otci Danaé bylo předpovězeno, že ho jeho vnuk zabije, a proto dceru zavřel do věže, kde však s Jupiterem počala Persea. Danaino bohatě zdobené lůžko odpovídá tehdejší benátské módě, čímž je naznačen její královský původ. Ona sama je nahá, jen se šátkem, který tehdy nosily Italky. Renesanční ikonografie Lédy se těsně drží antických vzorů, zatímco zobrazení Danaé a zlatého deště nebyla inspirována antickými originály a podobnost s řeckými a římskými zobrazeními lze vysvětlit tím, že italští umělci dospěli nezávisle na svých starověkých vzorech ke stejnému ikonografickému schématu. Téma Danaé a zlatého deště prodělalo během první poloviny šestnáctého století zásadní proměnu a pro těsné sepjetí Paolo della Stella se severoitalským prostředím je typické, že jeho řešení odpovídá italským zobrazením z doby okolo poloviny tohoto století. Na fresce od Baldassare Peruzzi ve Villa Farnesina z roku 1511, je Danaé oblečená a navíc zcela pasivní, spí s hlavou odvrácenou od deště. Od Peruzziho lze sledovat postupný vývoj až k Danaé od Tiziana, jež vznikla kolem roku 1544–46, která je již zcela nahá a spojení 168

144. Tizian, Danaé, kolem let 1544–46, olejomalba. Neapol, Muzeo e Gallerie Nazionale di Capodimonte (podle Johnson 2001, obr. 13–41 na s. 460).

s Jupiterem se aktivně účastní.558 Tomuto konečnému stupni odpovídá pražský reliéf, kde je Danaé rovněž nahá, s pohledem upřeným k zlatému dešti a s pravou rukou nataženou k lůnu. Na rozdíl od Tizianovy Danaé ještě zdvihá levou ruku směrem k dešti, jakoby jej přivolávala.559 Ve středověkém díle „Ovide moralisé“ z doby kolem roku 1328 byla postava Danaé chápána alegoricky, jako Panna Maria, a Jupiterův déšť byl v tomto čtení Duchem svatým.560 V renesanci toto čtení patrně přežívalo, i když k němu také mohla přistoupit politická alegorie, oslava vlády přinášející mír a blahobyt.561 Klíčem k interpretaci výjevů s Jupiterovými láskami je skutečnost, že se jedná o ucelenou sérii. Takové cykly v renesančním umění Jupitera, jakožto alter ego objednavatele výzdoby, zpravidla oslavovaly jako osvoboditele.562 Nejbližší paralelou je „Salone dei Giganti“ ve Villa Doria, což byl hlavní sál vily, jenž po dobu návštěvy Karla V. sloužil jako císařský trůnní sál a palácová kaple (vedle trůnu byl monumentální oltář).563 Na stropě namaloval roku 1533 Perin del Vaga výjev s Jupiterem ničícím Giganty, což je explicitně politické téma, zatímco stěny zdobily tapiserie zobrazující Jupiterovy lásky, které byly podle návrhů Perin del Vaga utkány v roce 1536 ve Flandrech.564 Na antických sarkofázích se často objevuje láska bohů a smrtelníků, jež v tomto funerálním kontextu mohla mít jediný smysl – totiž symbolické znázornění vítězství nad smrtí. Na tom byl založen také renesanční výklad Jupiterových lásek. Smrt polibkem („mors osculi“, „morte di bacio“) byla předpokladem nanebevzetí a nesmrtelnosti, což byla klíčová koncepce renesanční novoplatónské filosofie lásky.565 Zejména Ganymédés 169

BelveDefDEF 02

22.10.2006

145. Kresba z poloviny 16. století podle antického sarkofágu, který byl v renesanci na Quirinalu v Římě. Po stranách geniové smrti, nalevo Jupiter a Ganymédés, napravo Jupiter a Léda. Codex Pighianus f. 301, Berlin, Staatsbibliothek (podle Bober, Rubinstein 1991, obr. 5).

11:43

Stránka 170

byl v šestnáctém století chápán jako předobraz Kristova nanebevzetí a tedy oslava překonání pozemské existence člověka.566 Na pražském Belvedéru je Jupiter s Ganymédem zobrazen na velice důležitém místě, v blízkosti výjevů s Jupiterovými milenkami, v osmém cviklu, tedy nad hlavní vchodovou arkádou. Lze proto uvažovat i o dalších aspektech tohoto výjevu.567 O Ganymédovi se z Ovidiových Proměn vědělo, že to byl trójský princ, kterého Jupiter unesl na Olymp, aby jej učinil nesmrtelným. Důležitý tu patrně byl trójský původ, který z Ganyméda mohl učinit předobraz jiného velkého Trójana, totiž Ferdinanda. Již ve Vergiliově Aeneidě (V, 255–257) se zobrazení Ganyméda objevuje na plášti určeném jako cena pro vítěze, což znamená, že výjev byl chápán jako triumfální atribut. V tomto smyslu se téma objevuje i ve výzdobě, kterou byl oslavován Karel V. a Filip II. na jejich triumfální evropské cestě v letech 1549–1550. V Mons byl na fasádě jednoho z paláců zobrazen únos Ganyméda, jehož spirituální význam (formulovaný jako ponaučení pro Filipa) osvětloval připojený nápis zaštiťující se autoritou Alciatovou.568 Triumfální rozměr mýtu o Ganymédovi byl obsažen již v antickém příběhu, podle nějž byl původně válečnou kořistí. Krásný mladík se stal předmětem boje mezi jeho bratrem a milencem, lydským Tantalem. Milenec zvítězil a Ganyméda si odvedl jako kořist. Mýtus o únosu Jupiterem údajně vznikl teprve po této události, jako svého druhu útěcha nad ztrátou milovaného bratra.569 Ganymédés do triumfální symboliky vstoupil rovněž díky tomu, že byl již v antických mýtech předzvěstí budoucího vítězství. Jupiter před bitvou s Titány totiž obětoval nebeskému bohu. Během oběti mu přeletěl nad hlavou orel, což si obětník vyložil jako dobré znamení, a proto umístil právě tohoto ptáka na svou válečnou standartu. Pod tímto znamením Jupiter porazil Titány, čímž se stal pánem světa, a kořistí z této bitvy byl právě krásný mladík z nepřátelského tábora, Ganymédés.570 170

146. Jupiter na trůně, Vatikán, Cod. Reginensis lat. 1290, fol. 1r (Albricus, De Deorum Imaginibus Libellus). 147. Thoman Hering, reliéfy na krbu italského sálu v Landshutu, Jupiter s Ganymédem vlevo uprostřed, 1541, kámen (podle Bulst 1975, obr. 5).

Podle Leonarda Bruniho (1369–1444) byl Ganymédés kořist z Jupiterovy válečné výpravy, ale orel nebyl předzvěstí Jupiterova vítězství nad Titány, ale nad Giganty.571 Titáni byli zaměněni za Giganty už v „De Deorum Imaginibus Libellus“ z přelomu dvanáctého a třináctého století.572 Na ilustraci tohoto díla z doby kolem roku 1420 jsou nalevo od Jupitera poražení Giganti a napravo orel přináší Ganyméda s pohárem. Této ilustrace se těsně držel v roce 1541 Thoman Hering, tvůrce krbu v italském sále v Landshutu. 171

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 172

Pro politický výklad mýtu o Ganymédovi byla velmi důležitá výše zmíněná záměna Titánů za Giganty, k níž došlo již ve středověku. Zásadní rozdíl byl v tom, že přemožení Titánů otevřelo Jupiterovi cestu k moci, zatímco Giganti proti němu povstali, takže jejich porážka mohla být prezentována jako předobraz pozdějších vítězství nad povstalci, například těch, které Cosimo porazil 2. srpna 1537 u Montemurla. Na obraze Giovanni Battista Franco jsou v popředí Ganymédovi přátelé, v pozadí je bitva, v níž Cosimo s pomocí císařského vojska porazil povstalce, napravo hrad Montemurlo a bitevní pole, nalevo jsou zajatci odváděni do Florencie. Uprostřed orel unáší Ganyméda, který má rysy Cosima I., což Vasari vyložil jako vévodovu apoteózu.575 Jestliže byl únos Ganyméda ve Florencii alegorií vzestupu na evropské politické scéně, mohl mít obdobný smysl i Jupiter s Ganymédem na pražském Belvedéru. V každém případě bylo nanebevzetí Ganyméda pevně spojeno s porážkou Gigantů. Poraženým florentským povstalcům odpovídali v Praze poražení čeští stavové, kteří sice nebyli zobrazeni, ale kdo chtěl, mohl si výjev právě tímto způsobem doplnit.

148. Giovanni Battista Franco, „Allegoria della Battaglia di Montemurlo“, 1537, olej na plátně, Firenze, Palazzo Pitti inv. 1912 č. 144 (podle Marongiu 2002, 83).

Jupiterovo proroctví

Pro politický výklad Ganymédova mýtu je důležité je, že v renesanční Evropě byly antické příběhy o Ganymédovy dobře známy.573 Gigantomachie a Ganymédés se objevují například v nezachované sérii tapiserií, které byly podle návrhů Giorgia Vasari utkány pro Palazzo Pitti. Autor návrhů je popisuje a vysvětluje v „Ragionamenti“ z roku 1557, takže víme, že Ganymédés byl v sále Jupitera, kde byly zobrazeny jeho lásky. Mýtický příběh zobrazovaly dvě tapiserie, na jedné byla oběť Jupiterova před bojem s Titány a z Vasariho popisu je jasné, že Jupiterem je míněn Cosimo I. Na druhé tapiserii byl zobrazen Ganymédés unášený Jupiterem. V tomto případě byl Cosimo I. identifikován s krásným Titánem již tím, že oba mají vznešené a mocné otce. Lov na hoře je vykládán obrazně – mladíkovými zbraněmi jsou ctnost a učenost, jeho loveckými psy jsou dobré mravy. Únos na nebe je interpretován jako alegorie povýšení na vévodu toskánského. Ganymédés nalévající ambrosii je Vasarim přirovnán ke Cosimovi, který každého opájí a získává díky své dokonalosti.574 172

Humanisticky vzdělaní návštěvníci byli u hlavní vchodové arkády na západním průčelí pražského Belvedéru konfrontováni s Ianem a Běsem zobrazenými na soklech sloupů, které navíc rámoval Aeneas prchající z Tróje a vlčice kojící Romula a Rema. Ti zdobili sloupové sokly nalevo a napravo. Tato kombinace obrazů byla jasným signálem, že poselstvím vchodu a tedy celého Belvedéru je slavné Jupiterovo proroctví, které předpovídalo slávu nejen Aeneovi, ale i „poslednímu císaři“, jímž byl v tomto případě Karel V. a v budoucnu Ferdinand I., přímý Aeneův potomek na českém i římském trůně. Toto poselství, kterým Jupiter utěšil Aeneovu nebeskou matku, je tak důležité pro zevrubný komentář okolností, za nichž se do Říma znovu vrátí Zlatý věk, a navíc je v něm výslovně zmíněn císař římský.576 Aby divák nepochyboval o tom, že výjevy po stranách vchodu se skutečně vztahují k tomuto, pro další vývoj světa, klíčovému dialogu mezi Jupiterem a Venuší, byla právě tato božstva zobrazena ve cviklových arkádách nad dvojicí Iana a Běsa. Jupiter je zobrazen, jak objímá Ganyméda a Venuše utěšuje Amora. V slavném proroctví, jež do svého díla začlenil Vergilius, Jupiter předpovídá budoucnost Aeneovi, ale to je pouze záminka, která mu umožňuje oslavit císaře Augusta jako předurčeného vládce světa: „potom se narodí Caesar, ten Trójan z vzácného rodu, jehož říše až k moři a pověst dosáhne k hvězdám“.577 Na začátku 173

149. Venuše utěšuje Amora poštípaného od včel, dřevoryt (podle Alciati 1542 č. 89).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 174

šestnáctého století na sebe vztahovala Vergiliovo proroctví celá řada vládců, včetně Ferdinanda. 578 V této souvislosti lze také připomenout vítězný oblouk oslavující Karla V., který byl vztyčen ve Florencii 29. června 1539, při příležitosti slavnostního příjezdu Eleonory Toledské.579 Na oblouku byla socha Karla V. jako antického císaře, kterému se koří personifikace Španělska, Ameriky, Německa, Itálie a Afriky. Výjev byl komentován slovy Anchísa upozorňující v podsvětí svého syna na jeho slavného potomka: „Tamhle je, tam – ten slíbený muž, jak často jsi slýchal, Caesar to Augustus sám, syn Božského, kterýžto znova v Latiu Zlatý věk nám zavede, v jehožto nivách Saturnus kdysi byl králem.“580 Anchísovo proroctví odůvodňovalo rovněž přítomnost personifikací holdujících zemí, neboť citovaná pasáž pokračuje výčtem zemí, které Augustus připojí k římské říši. Vergiliova proroctví tvořila ve druhé čtvrtině šestnáctého století základ císařské panegyriky a nijak tedy nepřekvapuje, že se s nimi setkáme i v oslavném eposu, který v roce 1559 Rocco Boni složil na Ferdinandovo zvolení císařem.581 Politické poselství Vergiliovy Aeneidy je obdobně jako na pražském Belvedéru aktualizováno. Na rozdíl od pražských reliéfů, které římský epos pouze ilustrují, je však antický vzor v Austrii přímočaře adaptován pro potřeby oslavy Ferdinanda a habsburské dynastie. Zatímco Aeneida a pražský Belvedér líčí události, které vedly k založení Říma a k nástupu Augusta na císařský trůn, Austria popisuje konsolidaci císařství během Ferdinandovy vlády.582 V první olympské scéně Vergiliovy Aeneidy se Venuše svěřuje Jupiterovi se svými obavami o Aenea a nejvyšší bůh ji uklidňuje tím, že předpovídá nejen vítězství jejího syna, ale i slavnou budoucnost jeho rodu. Boni tuto pasáž zcela přepsal – Venuši nahrazuje Clementia stěžující si na katastrofální situaci v Německu. Jupiter na její nářek reaguje prohlášením Ferdinanda císařem, který přinese impériu mír.583 Pražský Belvedér evidentně evokoval Jupiterovo proroctví o Aeneově požehnané vládě. Jupiterova slova: „železné závory zavřou kruté válečné brány a Běs pak zločinný, uvnitř nad krutou zbraní sedě a sterým na zádech poutem uvázán, soptit bude strašnou krvavou tlamou“584 lze přímo vztáhnout na reliéf s Běsem na levé straně vchodu do pražského Belvedéru. Nepřímo se ale vztahují také na Iana, Aenea a vlčici s adoptovanými dvojčaty. Ohledně Romula Jupiter výslovně věštil: „potom ve vlčí kůži jsa zahalen z pěstounky šedé Romulus převezme národ a založí k Martově poctě hradby a trójský lid svým jménem Římany nazve. Těmto ni světových hranic ni časových nemíním klásti, bez konce dal jsem jim moc“.585 174

Marsyás

150. Girolamo Lombardo, Potrestání s Marsya, 1540–1545, kámen. Logetta di San Marco, Benátky.

Potrestání Marsya je zobrazeno na dvanáctém soklu západního průčelí pražského Belvedéru. Čtenáři Ovidiových Proměn věděli, že Marsyás našel syrinx, kterou odhodila Minerva, a naučil se na ni hrát tak dobře, že se odvážil vyzvat na soutěž i Apollóna.586 Bůh hudby samozřejmě vyhrál a za trest stáhl poraženého fauna z kůže, což je zobrazeno na pražském reliéfu.587 Nebyla to však pouhá exekuce, ale rituál, což je na reliéfu naznačeno tím, že Apollón bere nůž z oltáře, jenž je nahoře ozdoben drapérií a na boku visí osudný syrinx a tympány. O oltář je opřen nějaký předmět, který vypadá jako pochodeň s plamenem obráceným dolů (na znamení brzké smrti fauna?), ale reliéf je bohužel dosti poničený (hlava a přirození Apollóna jsou zjevně úmyslně odseknuty).588 Marsyás je především symbolem Apollónovy moci a tedy řádu. Vůbec nejpopulárnější bylo téma stahování Marsya z kůže v Benátkách okolo poloviny šestnáctého století. Marsyás je tu zobrazován v lidské podobě a nejznámější zobrazení byla na Loggetto di San Marco, přímo v centru benátského společenského a politického dění.589 Reliéf vypadá trochu jinak než v Praze: Marsyás je zobrazený zepředu, Apollón ho stahuje z kůže, za Apollónem je jeden ze dvou přihlížejících faunů s kozíma nohama a syrinx v ruce. Důležité však je, že reliéf měl jednoznačně konzervativní politické poselství – byla to oslava vítězství tradicí posvěceného řádu.590 Podle pythagorejsko-novoplatónské filosofie je „harmonia humana“ základním předpokladem „harmonia mundana“, řád proto musí být zachován i v jednotlivostech, neboť zachování kosmického řádu vyžaduje striktní dodržování i těch nejtriviálnějších pravidel v lidském světě.591 Výjev s potrestáním Marsya je tedy oslavou stávající politické situace a výstraha všem, kdo by ji chtěli narušit a stavět se z jakéhokoli důvodu proti autoritě. Jednoznačně 175

BelveDefDEF 02

22.10.2006

151. Paolo della Stella, Apollón na západním průčelí Belvedéru, detail s oltářem, na němž sedí motýl, 1538–1550. 152. Paolo della Stella, Apollón na západním průčelí Belvedéru, detail s motýlem, který sedí na odťaté větvi vedle spoutaných Marsyových rukou, 1538–1550.

11:43

Stránka 176

politické poselství obdobného obsahu měla i medaile Ottavio Farnese, druhého vévody z Parmy, ražená v letech 1551–1586. Na líci byl portrét vévody, na rubu potrestání Marsya Apollónem s legendou CUM DIIS NON DISPUTANDUM, bylo to tedy jednoznačné varování před neposlušností, jež bylo určené místní aristokracii, s níž Ottavio, podobně jako Ferdinand v Čechách, sváděl tvrdé boje.592 Na vítězném oblouku vztyčném na počest Karla V. a Filipa II. v Binche během jejich cesty 1549–1550 byl zobrazen Apollón a Marsyás společně s Gigantem Enceladem vzbouřivším se proti Jupiterovi a s neméně nezodpovědným Fæthónem, což komentoval připojený vysvětlující nápis.593 Vedle tohoto výkladu, který by se dobře hodil jako komentář k tehdejší politické scéně v Čechách, je tu však také interpretace filozofická, pro kterou lze najít oporu v jednom detailu pražského zobrazení. Na oltáři, hned vedle nože, s nímž Apollón Marsyu potrestá, je totiž zobrazen motýl. Další motýl je na useknuté větvi vedle spoutaných Marsyových rukou. Jelikož na reliéfech Belvedéru je zobrazeno velice málo detailů je nutné uvažovat o tom, jaký mohli mít tito motýli význam. Na pražském Belvedéru se s motýlem setkáme ještě dvakrát, na soklech na obou koncích východního průčelí. Hlavním tématem těchto reliéfů jsou válečné trofeje, což byl motiv v šestnáctém století typický zejména pro sokly sloupů tvořících portály janovských paláců. Severní reliéf pražského Belvedéru navíc opakuje v Janově velmi rozšířené schéma se lví hlavou zobrazenou zepředu, pod níž je přilba nad visícím krunýřem.594 Janovské reliéfy definovaly majitele paláce jak militaristickou rétorikou, tak poukazem na tehdy módní antiku, protože nejen podoba zbraní byla okázale antikizující, ale antického původu byl, jak se všeobecně vědělo, i samotný zvyk vystavovat na místě vítězné bitvy zbroj ukořistěnou poraženému nepříteli. 176

Na obou soklech Belvedéru je však vedle trofejí vysoký pařez s motýlem, který nemá v soudobém italském umění obdoby a je tedy dalším důkazem tvůrčí originality Paola della Stella. Motýl tu s největší pravděpodobností znázorňuje lidskou duši (anima). Tímto doplňkem bylo téma válečných trofejí patrně obohaceno o spirituální a explicitně pacifististickou dimenzi, což by odpovídalo celkovému poselství výzdoby pražského Belvedéru. Ve středověku byla lidská duše vždy zobrazována jako miniaturní člověk (někdy s křídly) nebo ptáček.595 Podobu motýla měla duše v antice, kdy byla jako motýl zobrazována Psýché (anima) ve scénách s Amorem, někdy přitom sedí na stromě, podobně jako na pražském reliéfu.596 Motýl zobrazený ve výjevu s potrestáním Marsya na západním průčelí Belvedéru patrně rozváděl tehdy nejslavnější zobrazení tohoto tématu, které namaloval v letech 1510–1511 Rafael a jeho pomocníci ve vatikánské Stanza della Segnatura. Marsyás je tu stejně jako v Praze zobrazen ze strany, jak visí připraven ke stažení z kůže. Důležitý je kontext vatikánského zobrazení. Marsyás je tu součástí promyšleného výzdobného programu této místnosti, který je zpravidla interpretován nejen jako alegorie nového Zlatého věku, jenž přinesl pontifikát Julia II., ale také jako podobenství o cestě duše ke spáse.597 Výjev Apollóna a Marsya je tu totiž protějškem k zobrazení prvotního hříchu. Čin Adama a Evy vyvolal potřebu spasení, které představuje Marsyás zbavený kůže a tedy svojí tělesnosti. Tím, že byl kůže zbaven, je navrácen ke stavu prvotní božské milosti. Jeho utrpení, jež je předobrazem ukřižování Krista, symbolizuje duši připravující se k návratu k bohu. Tento filozoficko-teologický výklad s politickým poselstvím těsně souvisel. Podobně jako teprve po překonání Silénovy hybris může být znovunastolena kosmická harmonie, tak teprve po definitivním překonání lidské hybris může být nastoleno království Boží. Tento 177

153. Paolo della Stella, Motýl u trofejí. Reliéf na soklu prvního sloupu východního průčelí Belvedéru, detail. 1538–1550. 154. Anima v podobě motýla sedí na stromě, Amor na ní míří lukem, uprostřed zapálený oltář. Boční strana antického římského mramorového sarkofágu v kostele v Brera (podle Icard–Gianiolo 1994, s. 685 č. 96)

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 178

reliéfu mohl naznačovat právě výše zmíněný motýl, připravený vzlétnout, až Apollónův nůž dokoná svoje dílo. Ferdinand tu mohl být představen jako druhý Apollón, který sice přísně trestá hříšníky, ale pouze proto, aby zachránil jejich duši.602 Meleagros

155. „Mistr ia“, Apollón a Marsyás, dřevoryt (podle Bonsignori 1497, fol. 49v.).

velký cíl byl důvodem, proč bylo nutné tak striktně dodržovat tradiční pořádky a trestat nezodpovědné novátory. Pro tento politicko-teologický výklad pražského reliéfu hovoří skutečnost, že vykonavatelem trestu je sám Apollón. V antickém výtvarném umění Apollón Marsyu netrestá a tak tomu také bylo na řadě renesančních zobrazení. Již ve starověkých textech se psalo o tom, že Apollón Marsyu vlastnoručně stáhl z kůže, ale antické výtvarné umění dávalo vždy přednost nepřímému zobrazování ukrutností, a tak v roli kata není Apollón nikdy zobrazen. Ke změně došlo až po výkladu tohoto mýtu z pera Giovanni Bonsignori, který v roce 1377 převyprávěl Ovidiovy Proměny.598 Na dřevorytu ilustrujícím vydání Bonsignoriho Proměn z roku 1497 se Apollón jako vykonavatel rozsudku objevuje vůbec poprvé.599 Bonsignoriho dílo bylo velice úspěšné díky Nicolovi Agostinimu, který jeho text zveršoval a vydal je roku 1522 jako překlad Ovidia. Jen do poloviny šestnáctého století vyšlo pět vydání Agostiniho veršů, které byly tehdy všeobecně pokládány za autentické znění slavných Proměn.600 V době vzniku pražského Belvedéru byly každopádně Proměny chápány zcela jinak než dnes a příběh o Marsyovi byl vykládán jako podobenství o boji mezi pravdou a omylem. Apollón prokazuje Marsyovi dobrodiní tím, že jej stahuje z kůže, neboť ho tak zbavuje jeho omylů a vrací pravdě.601 Nový způsob zobrazování příběhu Apollónova potrestání Marsya se ve výtvarném umění prosadil až od druhé čtvrtiny šestnáctého století. Skutečnost, že se tento výjev objevuje i v Praze, může znamenat, že Paolo della Stella znal moralistní výklad mýtu a chápal Apollóna jako zachránce Marsyovy duše. To by na pražském 178

Na jižním průčelí pražského Belvedéru je ve cviklových reliéfech mezi znaky Ferdinandových zemí zobrazena historie Meleagrova. Ovidius v Proměnách vypráví, jak kalydónský král urazil Artemidu, která za trest na jeho zem seslala ohromného kance. Králův syn, Meleagros, shromáždil přední řecké hrdiny, včetně proslulé lovkyně Atalanty, aby zvíře ulovili. Ve druhém cviklu je zobrazen Meleagros a jeho společníci při lovu na kance, jenž se drží tehdy běžného typu loveckých výjevů, které sochař pouze obměnil tím, že Meleagra oblékl do antického oděvu. Na reliéfu je zobrazen klíčový moment tehdejšího způsobu boje – honec vyhání kance kyjem z úkrytu a lovec na koni se chystá zvíře probodnout mečem. Na třetím cviklu je reliéf zobrazující Atalantu, která byla vychována jako muž a nikdy nevycházela beze zbraní. Podle Ovidiových Proměn byla panenská lovkyně první, kdo kalydónského kance zranil svým šípem, což je právě moment zobrazený na pražském Belvedéru. Skutečnost, že se s kancem střetla během onoho slavného honu je naznačena tím, že v pozadí výjevu jsou zobrazeny přední poloviny dvou koní naznačujících blízkost dalších lovců. Na čtvrtém cviklu je zobrazen Meleagros, který kance dobil. Vidíme jej, jak se právě chystá zvíře porcovat, což byl začátek sporu, kterým hon skončil. Meleagros se totiž při lovu do Atalanty zamiloval a věnoval jí nejvzácnější trofej, kančí hlavu. Na reliéfu v pátém cviklu vidíme Meleagrovy strýce, jak hlavu kalydónského kance odnášejí. Meleagrovo rozhodnutí ohledně rozdělení uloveného kusu je totiž urazilo a trofej Atalantě odňali, na což Meleagros reagoval tím, že oba zabil. Výběr Meleagrova lovu nebyl náhodný a klíčovou roli při jeho začlenění do výzdoby pražského Belvedéru patrně sehrálo lovné zvíře. Ve cviklových reliéfech je totiž Ferdinand dvakrát zobrazen na honu na kance, jednak na čtvrtém cviklu západního průčelí, a potom v hádankovité scéně s kančí hlavou na druhém cviklovém výjevu východního průčelí. O Ferdinandovi bylo známo, že byl vášnivým lovcem, takže překvapuje jednak to, že jsou na pražském Belvedéru pouze dva lovecké výjevy a navíc se oba týkají kance. Jestliže by tyto výjevy měly pouze ilustrovat Ferdinandovu loveckou vášeň, očekávali bychom, že tu bude zobrazena i jiná lovná 179

156. Ferdinand na lovu v reliéfu ve čtvrtém cviklu západního průčelí (detail). 157. Meleagros – Ferdinand na lovu v reliéfu v druhém cviklu jižního průčelí (detail)

BelveDefDEF 02

22.10.2006

158. Kanec (detail reliéfu ze druhého cviklu jižního průčelí). 159. Kanec (detail reliéfu ze třetího cviklu jižního průčelí). 160. Kanec (detail reliéfu ze čtvrtého cviklu jižního průčelí).

11:43

Stránka 180

zvěř, například jelen, nebo jiné techniky lovu, například sokolnictví, či další charakteristické momenty ze života lovce, jako třeba hostina v lese. Tak tomu bylo u tehdejších loveckých sérií, z nichž nejproslulejší je habsburská souprava tapiserií „Maxmiliánovy lovy“ z let 1531–1533.603 V epódách Horatius barvitě líčí obraz země opuštěné lidmi: „(Fókajský) lid se vydal ze zděděných domovů, Lary a lány proklel a chrámy pak zanechal kancům a žravým vlkům pro skrýše a doupata.“604 Kanec byl již od antiky opakem uspořádaného a kultivovaného světa, byl škůdcem a přímým protikladem okrasné zahrady a všeho, co představovala, a proto se na pražském Belvedéru objevuje šestkrát. Kanec bylo navíc zvíře zasvěcené v antickém Římu Martovi. Divočák tedy symbolizoval válečníky a válku a s ním bojující Ferdinand/Meleagros byl patrně oslavou mírového vladaře. Identifikace Ferdinanda a Meleagra byla ostatně naznačena tím, že v loveckém výjevu ve čtvrtém cviklu západního průčelí je český i římský král zobrazený stejně, jako bájný hrdina v obdobném výjevu ve druhém cviklu jižního průčelí, včetně starce, který jede po jeho levici. Další významovou rovinu mohla představovat tradiční charakteristika divočáka jakožto nečistého zvířete, jež se právě proto výtečně hodila k zobrazení kacířů plenících zahradu Boží.605 Na protiluterském pamfletu z roku 1569 je zobrazen kostel a za ním je vinice, čímž je naznačeno, že kostel je chápán jako vinice Páně ve smyslu žalmu „Z Egypta jsi přesadil révový keř,“ (80, 9) který pokračuje: „Proč jen jsi dopustil ohradu strhnout, takže kdo podél jde, jej pleniti smí, že jej smí ožírat divoký kanec, že jej smí spásati divoká zvěř.“ 180

(80, 13–14) Na rytině do kostela pospíchá divoká svině se saským kloboukem na hlavě, za ní se dovnitř dere další s rysy Martina Luthera. Nad střechou je zobrazena žena světlem oděná s papežskou tiárou a sedmihlavý drak, což dodává celému výjevu rozměr apokalypsy. Ferdinand bojující s kancem, jehož mýtickým vzorem byl příběh o Meleagrovi a Atalantě, tedy mohl symbolizovat jeho boj s protestantskými stavy.

161. Protiluterský pamflet, 1569, dřevoryt. Herzog August Bibliothek, Wolfenbütel (podle Schouwink 1985, obr. 19).

Merkur

Na pražském Belvedéru je na soklu třináctého sloupu patrně zobrazen Merkur. Je bez svých obvyklých atributů, božský statut postavy je naznačen nahotou a drapérií přehozenou v pozadí přes stromy. V obdobné pozici najdeme Merkura na kresbě Lorenza Sabbatini z doby jeho pobytu v Bologni, na níž zobrazil, jak bůh uspává Arga hrou na syrinx.606 Merkur nakonec spícího Arga zabije a zachrání tak Jupiterovu milenku Io proměněnou v jalovici. Merkur na pražském Belvedéru však nevypadá, jakoby na syrinx hrál. Spíše se zdá, že se dívá skrz píšťaly již hotového nástroje a v tom případě by reliéf vyprávěl jiný příběh, totiž o Merkurovi 181

162. Paolo della Stella, Merkur se syrinx (detail), třináctý sokl západního průčelí Belvedéru, 1538–1550.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 182

163. Parmigianino, Merkur vyrábí syrinx, 1527–30, perokresba, Louvre, Département des arts graphiques (podle Wyss 1996, obr. 76).

vynalézajícím syrinx.607 Tento výklad můžeme opřít o cyklus ilustrující příběh Marsya, který vytvořil Parmigianino během svého boloňského pobytu, jehož součástí je i Merkur vyrábějící právě tento hudební nástroj.608 Syrinx na soklu třináctého sloupu východní fasády v každém případě tento výjev spojuje s reliéfem nalevo, kde je stejný nástroj zobrazen zavěšený na oltáři, z něhož bere Apollón nůž, aby stáhl Marsya z kůže. Poté, co Merkur vynalezl lyru a věnoval ji svému bratru Apollónovi, sestrojil také syringu. Tentokrát ji věnoval 182

Minervě, ta však nástroj zahodila, protože jí znetvořil ústa. Tehdy si odhozené syringy všiml Marsyás, čímž započal příběh, který skončil na soklu dvanáctého sloupu faunovou smrtí.609 Časově by v tomto případě výjev na třináctém soklu předcházel ději vyprávěnému na soklu dvanáctém, což mohl být záměr. Podle výše zmíněných instrukcí, které divákovi poskytují putti zdobící balustrádové sloupky tím, kam kráčí, máme západní fasádu číst vždy směrem ke vchodové arkádě, což znamená, že na jižním konci musíme postupovat zprava doleva. Syrinx se sedmi píšťalami byla interpretovaná v kosmickém kontextu jako symbol sedmi planet. Tak se také objevuje na janovském triumfálním oblouku vztyčeném roku 1549 na počest příjezdu Karla V. a Filipa II. do Antverp, kde bylo zobrazení Pána s rohy na hlavě a kozíma nohama, jak se dívá k obloze a v ruce má syrinx se sedmi píšťalami.610 Syrinx a flétna byly v renesančním umění spojovány s Merkurem, kterého charakterizovaly jednak jako pastorální božstvo, jednak jako vynálezce a mudrce.611 Merkur byl v renesanci ctěn jako patron moudrosti a vědy, byl poslem předávajícím božské vědění lidem. Byl ochráncem řemeslníků, umělců, ale i matematiků, astronomů, a jako „Hermés Trismegistos“ především patronem astrologů, alchymistů a tajných nauk obecně.612 Na takovou interpretaci ukazuje skutečnost, že reliéf s Merkurem je umístěn mezi zobrazení s Apollónem a Marsyem, jehož mystický výklad byl všeobecně rozšířen, a výjev s Herkulem a Antaiem, jímž vrcholila hrdinova cesta ke ctnosti, díky níž byl vzat na nebesa. Na to, že se dvanáctý a třináctý sokl západního průčelí pražského Belvedéru vztahují k vyššímu vědění, jež bylo určené jen pro vyvolené, možná ukazují výjevy, které jsou přímo nad nimi a zobrazují v šokujících detailech Jupiterovy zálety. Tyto výjevy skutečně mohly urážet dobré mravy, kdyby byly nesprávně vykládány a pokud by nebyl pochopen jejich pravý smysl. Tento problém řešil již papež Julius II., když se v letech 1507–1509 rozhodl poprvé veřejně vystavit antické sochy ve vatikánském Belvedéru. Tato nahá pohanská božstva by mohla nezasvěcencům připadat jako nemravná, a proto papež nechal před vchodem do „Cortile delle statue“ postavit sochu Herkula jakožto strážce. Jeho úkolem bylo odhánět nepovolané, což jednoznačně vyjadřoval nápis, kterým byla socha opatřena, „PROCUL ESTE PROPHANI“.613 Nápis byl variací na slova Sibyllina „Ó vzdalte se, nezasvěcenci,“ jimiž podle Vergiliovy Aeneidy odháněla nepovolané, když se na konci nočních obřadů začala otevírat země, aby mohl hrdina s věštkyní sestoupit do podsvětí.614 183

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 184

Perseus a Pégasos

Klíčovým tématem severního průčelí pražského Belvedéru byl Perseus. Uprostřed, na třetím cviklovém reliéfu, najdeme osvobození Andromedy. Její příběh byl známý z Ovidiových Proměn a v renesanci byl patrně nejčastěji zobrazovaným mýtem, takže se výtečně hodil jako úvodní výjev výzdoby pražského Belvedéru, který měl především vyvolávat antické asociace. Způsob, jakým bylo osvobození Andromedy podáváno, se měnil v čase a pražská verze odpovídá době před polovinou šestnáctého století.615 Pražský sochař se držel ikonografického typu známého z obrazu Piero di Lorenza zvaného Cosimo (1461–1521).616 Tento model vysvětluje, proč je horní část Andromedina těla ohnuta téměř v pravém úhlu tak, aby se co nejdále odvrátila od hlavy monstra, a rovněž nezvyklý způsob uvázání, totiž širokými pruhy látky omotanými okolo jejího lokte. Pražská Andromeda má podobně jako hrdinka Cosimova odhalenou pouze horní polovinu těla. Dalším znakem typickým pro zobrazení Andromedy před polovinou šestnáctého století je, že má obě ruce přitisknuté k tělu. V pozdější době byla její zoufalá situace vyjádřena dramatickou gestikulací – jedna paže je zdvižená vzhůru a druhá zalomená dolů, takže obě dohromady tvoří expresivní vzorec v podobě S. Tizianova verze mýtu z roku 1554 byla vůbec první, kde Andromedina gestikulace naznačuje právě tento přechod od strachu k naději.617 Motiv Persea rozvazujícího princeznu, který najdeme v Praze, je v italském umění častější až v pozdější době, kdy se rozšířil především díky slavnému obrazu Giorgia Vasariho z roku 1570 (Florencie, Palazzo Vecchio). V této souvislosti lze upozornit i na to, že ústřední motiv vedlejšího čtvrtého cviklu, Perseus měnící Atlanta ve skálu, je také častěji zobrazován až v pozdním šestnáctém století. Detailní srovnání výjevů s Perseem na pražském Belvedéru s dobovými analogiemi tedy ukazuje, že pokud se týče ikonografie, Paolo della Stella pozorně sledoval nejnovější trendy ve výtvarném mění. Explicitně politický výklad mýtu o spoutané Andromedě, který však pochází z nepřátelského tábora, nalezneme v Nizozemí roku 1584. Na sérii rytin z roku 1577 byla oslavena pacifikace Nizozemí donem Juanem de Austria. Kolem roku 1584 však tentýž autor po zkušenostech z posledních let přidal další list, který naopak ostře kritizuje habsburskou okupaci. Na rytině nazvané „Spoutaná trpělivost“ je alegorická postava Nizozemí v podobě spoutané Andromedy, která musí přihlížet řádění španělských vojáků.618 Ve stejné době bylo v protihabsburském táboře toto téma dále roz184

164. Perseus osvobozuje Andromedu (detail), Piero di Lorenzo zvaný Cosimo, 1515, olejomalba na dřevě. Firenze, Galeria degli Ufizzi 1890, č. 1536 (podle Bacci 1976 tab. 62).

vedeno – ke spoutanému Nizozemí/Andromedě přilétá Vilém Oranžský/Perseus, aby ho osvobodil od Španělů.619 Perseus byl v šestnáctém století chápán jako zosobnění nejvyšší ctnosti a vykonavatel Boží spravedlnosti.620 Ztotožňovali se s ním panovníci, kteří z nějakých důvodů potřebovali zdůraznit spravedlnost své vlády jako například Cosimo I. Medici.621 Nejslavnějším zobrazením Persea byla zakázka Cosima I., pro něhož v letech 1545–1557 Benvenuto Cellini vytvořil bronzovou sochu Persea zdvihajícího Medúsinu hlavu. Socha patrně měla oslavit vévodovu mírovou politiku – podobně jako Perseus porazil netvora, tak se před vévodou dají na útěk hrůzy války.622 Příkladem pokřesťanštěného Persea je tapiserie z roku 1530, na níž je hrdinův souboj odsunut do vedlejšího plánu a hlavním motivem je oslava Perseovy zbožnosti – rek je zobrazen po vítězném boji, při 185

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 186

165. Crispijn van den Broeck nebo Marteen de Vos, Perseus a Andromeda (Vilém Oranžský osvobozuje Holandsko), po r. 1578, rytina. Amsterdam, Rijksprentenkabinet inv. Č. 1944.1711 (podle Brink, Hornbostel 1993 s. 188 obr. 44).

166. Paolo della Stella, reliéf v osmém cviklu severního průčelí (detail se štítem, na němž je patrně císařská orlice), 1538–1550.

děkovné oběti Minervě, Jupiterovi a Merkurovi.623 V alegorické interpretaci Pirra Ligoria je Perseus explicitně prezentován jako ztělesnění nesmírné mohutnosti ctnosti – kdyby jí byl člověk vystaven, nebyl by vůbec schopný ji vnímat a zkameněl by stejně, jako ti, kterým Perseus ukázal hlavu Medúsy.624 Křesťanské interpretace Perseova mýtu osvětlují prominentní místo, které zaujímá ve výzdobě pražského Belvedéru. Perseus je zde pravděpodobně prezentován jako příkladný mírotvorce, jenž přináší řád a blahobyt, což by z něj učinilo dokonalé alter ego Ferdinanda. V habsburské obrazové propagandě hrál Perseus významnou roli a najdeme jej například na tapiserii utkané roku 1530 v Bruselu,625 nebo na stropu venkovské rezidence El Pardo objednané Ferdinandovým synovcem, Filipem II.626 Patrně pro Ferdinandova bratra, Karla V., bylo kolem roku 1530 zhotoveno v Miláně brnění, které jeho majitele proměnilo v Herkula-Persea. Hledí přilby je pojato jako lví hlava, což byla tradiční Herkulova pokrývka, zatímco štít má uprostřed hlavu Medúsy a ten, kdo štít nosil, se tak současně stal druhým Perseem.627 Jako alter ego císaře vítězícího nad strašnými nepřáteli byl nejen Perseus, ale i Bellerofón, kterého rovněž najdeme na severním průčelí Belvedéru, na druhém cviklovém reliéfu. Na triumfální cestě Filipa II. a Karla V. v letech 1549–1550 byl Bellerofón součást slavnostní výzdoby Lille628 i vítězného oblouku janovských v Antverpách.629 Na reliéfu v osmém cviklu najdeme Pégasa, jenž je na Belvedéru zobrazen tak, jak byl zobrazován v antice a v italském umění patnáctého a šestnáctého století.630 Velmi podobného Pégasa na186

jdeme také na ilustraci Josta Ammana ve vydání Ovidiových Proměn.631 Zatímco na ilustraci k Proměnám je Pégasos zobrazen v okamžiku, kdy vyskočil z těla zabité Medúsy, v Praze je vylíčen konec jeho příběhu – okřídlený kůň nachází své definitivní místo v Jupiterových stájích pod Olympem, které jsou označeny orlem na skále nad Pégasem. Tento orel je důležitý, protože vylučuje možnost, že se jedná o zobrazení okamžiku, kdy Pégasos úderem kopyta na Helikónu stvořil pramen Hyppúkréné, jenž se stal inspirací básníků.632 Vedle Jupiterova orla nacházíme na tomto výjevu další politickou narážku, mezi Pégasem a emblémem s královskými iniciálami je zobrazen štít s reliéfem, který je sice téměř nečitelný, ale s největší pravděpodobností zobrazuje císařskou orlici, znak římského krále Ferdinanda I. Putti a grotesky

Podle zprávy pražské komory z 16. listopadu 1540 Stella k tomuto dni dokončil více než polovinu narativních reliéfů („historien“) a téměř třetinu putti („kindlein“).633 Můžeme právem předpokládat, že nejprve zhotovil čtyřicet figurálních reliéfů na soklech, 187

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 188

na nichž byly vztyčeny sloupy nesoucí arkády a teprve potom začal pracovat na figurálních výjevech určených pro vsazení do cviklů arkád, na které došlo až v pozdější fázi stavby. Pozoruhodné je, že ačkoliv měl k výše uvedenému datu jenom třetinu z celkového počtu cviklových „historien“, začal již pracovat na balustrádových pilířích s putti, které mohly být dokončeny kdykoli později, protože nebyly nezbytnou součástí stavební konstrukce. Tato skutečnost ukazuje, že se s putti na pražském Belvedéru od počátku počítalo a Stella patrně chtěl Ferdinandovi co nejdříve ukázat část kompletní sochařské výzdoby, včetně putti. „Kindlein“ je překlad názvu „bambino“, „putto“ či „puer“, pod kterým byly tyto bytosti známé v renesanční Itálii. Jejich nejčastější název ale byl „spiritelli“, tedy „dušičky“. Jak zdůraznil Dempsey, v quattrocentu nebyli „spiritelli“ pouze dekorativním prvkem, ale jakožto zhmotnění „duše“ nejrůznějších jevů přispívali významným způsobem ke smyslu výjevů či se dokonce sami stávali nositeli významů.634 Putti začali být nazýváni „eroti“, „amori“ či „cupidi“ až v šestnáctém století, kdy se objevili jako vedlejší postavy ve výjevech z Venušina okruhu. Nicméně i tehdy si uchovali svoji významotvornou funkci. Na pražském Belvedéru bylo nejdůležitější funkcí putti uvítat stavebníka a nasměrovat hosty k hlavnímu vchodu, o čemž již byla řeč výše. Současně měli pomocí girland navodit slavnostní atmosféru.635 Vedle rozvěšování girland se však neposední putti věnují i objevování okolního světa. Jejich zvědavé zkoumání ptačího hnízda, ochutnávání hub a další kousky měly návštěvníka pobavit a rozptýlit. Lze uvažovat také o politické alegorii, na západní straně devátý putto šlápl na hada a osmý putto drží plaza v ruce. Tito putti přicházejí k hlavnímu vchodu do Belvedéru od jihu, tedy od Prahy, odkud také chtěl vniknout do Ferdinandovy stavby jedovatý had, kterého však putto těsně u vchodu zneškodnil. Jistě není jenom náhoda, že na východní straně pátý putto rovněž šlápl na hada přilézajícího od Prahy, těsně před východním vchodem do velkého přízemního sálu. Nejen putti v balustrádě přízemí, ale i groteskní postavy začleněné do vlysu nad arkádami zatím nevzbudily žádnou pozornost, protože byly až doposud rovněž považovány za výlučně dekorativní prvek. Reliéfní vlys pražského Belvedéru s groteskními postavami je přitom bezesporu pozoruhodný, protože se jedná o výjimečně kvalitní kamenickou práci. Proč byla věnována tak velká pozornost i této části stavby, která byla navíc na jižní, východní a zčásti i severní straně špatně viditelná? S největší pravděpodobností nejen proto, že pražský Belvedér měl bohatostí výzdoby vy188

razit návštěvníkům dech, ale i proto, že byla pojata jako svého druhu encyklopedie císařského majestátu. V této encyklopedii, která pražský Belvedér spojuje spíše s fasádami středověkých katedrál než s renesančními italskými rezidencemi, nesměly zjevně chybět ani tak zvané grotesky. V osmdesátých letech patnáctého století, kdy byl objeven Neronův římský palác, byli renesanční umělci konfrontováni s prvotřídní ukázkou antické interiérové dekorace, pocházející navíc z tehdy tolik obdivované císařské epochy.636 Vůbec první interiérová výzdoba napodobující Domus Aurea byla Pinturicchiova výzdoba kaple Bufalini v S. Maria in Aracoeli z osmdesátých let patnáctého století. Další významnou zakázkou byla Pinturicchiova výzdoba knihovny v katedrále v Sieně z roku 1501 objednaná kardinálem Piccolomini. V této objednávce se poprvé objevuje termín „grottesche“.637 Okamžité začlenění tohoto způsobu výzdoby do repertoáru renesančních dekoratérů dokazuje, jak dokonale vyšel vstříc dobovému vkusu i potřebám reprezentace. Figurální štuky a malované panely à la Domus Aurea umožňovaly interiérovou výzdobu nenásilným způsobem obohatit o narativní složku. Zlacení bylo vykládáno jako atribut Zlatého věku a mělo tedy rovněž být významotvorným prvkem. Nejvíce ale zapůsobila zobrazení fantastických bytostí. Stropy Domu Aurea re189

167. Hans Sebald Beham, Maskaron, 1543 (podle Koch 1978, obr. 231).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 190

168. Chlapec vytahující si trn z nohy, 1525–1527, nástěnná malba. Vlys jižní stěny Sálu koní v Palazzo Te v Mantově (podle Belluzzi 1998 s. 197 obr. 391).

nesanční umělce uvedly do světa hravé fantasie, která se zdála být bez hranic, ale přitom měla pevně stanovený řád. Antické štukové reliéfy a malby působily jako přesvědčivá alternativa skutečného světa především díky této vnitřní disciplíně. Již na počátku šestnáctého století si římští výtvarní umělci osvojili tento nový ornamentální jazyk s plně vyvinutým slovníkem a větnou vazbou. Kritika grotesk se mohla opřít hned o dvě antické autority, o Vitruvia a Horatiovu „Ars poetica“. Tento způsob výzdoby nicméně celou Evropu fascinoval až do konce šestnáctého století. Grotesky byly nejen odlehčujícím prvkem sloužícím k obveselení, ale byly chápány i jako fantastické obrazy vystihující díky svojí neskutečnosti pravou podstatu světa. Tento renesanční výklad vycházel z pansofistické korespondence mezi mikrokosmem a makrokosmem, mezi živou a neživou přírodou. Jelikož se i v obyčejném kameni zrcadlí všechny živé formy, malý oblázek může být obrazem celého světa, neboť při pozorném pohledu na něm lze rozpoznat bytosti, které žijí ve vodě na zemi i ve vzduchu.638 Groteska se stala v první polovině šestnáctého století nástrojem poetické metamorfózy nejen přírody, ale i historie, a proto Pirro Ligorio v rukopise „Libro dell’Antichità“ připisuje antickým groteskám zá190

važný symbolický význam. Grotesky demonstrují totalitu světa, jednotu přítomnosti, snového bezčasí a legendární minulosti. Stěny vyzdobené groteskními výjevy v jednotícím vegetabilním rámci a fantastické architektuře byly chápány jako encyklopedické shrnutí všech možných vztahů a významů. Na fasádách pražského Belvedéru pozorujeme tematizaci groteskové výzdoby. Většina groteskních postav byla do sebe zaklesnuta v beznadějném zápase, jenž byl vyjádřen tím, že navzájem spoutaní soupeři se snaží marně odpoutat, tón vlysu tedy udávají rozšklebené křičící tváře. Bojový ráz grotesek je tak nápadný, že lze dokonce uvažovat o tom, že koncepce výzdoby pražského Belvedéru počítala s kontrastem bezstarostných putti zobrazených dole a groteskními fantomy, jejichž urputné zápolení určilo charakter vlysu umístěného nahoře. Na jedné straně tu byla identifikace se stavbou, snaha návštěvníkům pomoci, ale i bezstarostné objevování světa s jeho drobnými radostmi, které byly jen občas vystřídány strastmi, jako bylo například hadí uštknutí. Na druhé straně tu byl groteskový vlys pojatý jako jakýsi vhled za kulisy světa, věčná idyla putti byla vystřídána nikdy nekončící hrůzou boje na život a na smrt. Vysoká prestiž groteskové tematiky však nevysvětluje nápadnou asymetrii v provedení sochařské výzdoby pražského Belvedéru. Zatímco figurální výjevy s putti na balustrádových pilířích představují evropský průměr, vlys s antikizujícím úponkovým ornamentem se začleněnými groteskami patří bezesporu k špičkovým dílům, které lze srovnat s tím, co tehdy vznikalo v italských uměleckých centrech. Tuto asymetrii lze vysvětlit pouze tím, že nový groteskový styl byl díky svému původu z Domus Aurea těsně svázán s antickým římským císařstvím, a v šestnáctém století se proto stal významným prostředkem sebereprezentace tehdejší společenské elity, což dokazují četné doklady groteskové výzdoby rezidencí, do níž byly začleněny vladařské symboly stavebníků.639 Na pražském Belvedéru k Ferdinandovi evidentně odkazují rozpeření jednohlaví orli římského krále, které ve vlysu najdeme na obou koncích východní fasády, jako protějšek orlů v krajních cviklech na západní fasádě. Na severovýchodním rohu je orel nad delfínem, oba se dívají dozadu, k západní fasádě, a především ke vstupní severní arkádě s Ferdinandovým monogramem. Orel a delfín symbolicky vyjadřují nadvládu nad nebem a mořem a charakterizují Ferdinanda jako předurčeného vládce světa. Na jihovýchodním rohu je rozpeřený orel zobrazený na hnízdě, v němž jsou granátová jablka, symbol hojnosti a plodivé síly. Orel původně něco držel v zobáku, ale zachoval se pouze stonek větvičky, plodu 191

169. Orel na hnízdě s granátovými jablky, jihovýchodní roh vlysu pražského Belvedéru.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 192

nebo květiny. Bez významu patrně nebyla ani okolnost, že hnízdo s granátovými jablky spočívá na lví pracce, která je protějškem českého lva na východním cviklu severní fasády. Celý výjev měl možná symbolicky vyjádřit bohatství českého království. V každém případě, orel na jihovýchodním rohu pražského Belvedéru evokoval Zlatý věk, který na celém světě nastolí Ferdinandova vláda. Satyr (faun)

Pražský Belvedér byl s královskou zahradou propojen i svojí výzdobou, v níž zaráží všudypřítomnost stromů a vegetace obecně. Všechny cviklové reliéfy a řada výjevů na soklech sloupů jsou zasazeny do přírodního rámce, což patrně nebylo diktováno jenom kompozičními záměry. Stromy po stranách výjevů najdeme i tam, kde je děj evidentně situován do interiéru. Tak je tomu například ve scéně Venušiny návštěvy ve Vulkánově dílně, ve výjevu s Danaé nebo s Běsem, který má být uvázán uvnitř chrámu, ale na reliéfu je přivázán ke stromu. Ve výzdobě pražského Belvedéru se nikde nesetkáme se stavbami a jedinou architekturou jsou hradby. Nejintenzivnějí vazba mezi výzdobou pražského Belvedéru a okolní zahradou je na soklech sloupů jižní a východní fasády, kde dominují fauni, kteří se jakožto pololidé a polozvířata k této funkci výtečně hodili. Fauni, pastýři a hudebníci jsou hlavní postavy z pastorely, neboli selanky, jejímž obsahem je touha po jednoduchém životě na venkově, v lůně přírody, daleko od města, shonu, a práce.640 Pastorela není vázána na žádné konkrétní místo či historický čas, protože je to především životní postoj. Kult Arkádie na severoitalských aristokratických dvorech byl vyvolán odporem k civilizaci, ale současně byl jejím potvrzením. Byl to sen, jenž byl inspirován rychlým civilizačním rozmachem a technickým pokrokem této části Evropy, ale současně tuto skutečnost spoluvytvářel a dodával jí chybějící rozměr. V pastorálním prostoru nemá práce místo s jedinou výjimkou, kterou je práce na venkově. Jedině tam má pozitivní hodnotu. Pastorela není primárně o přírodě, ale o zvláštním způsobu existence, který je opačný oproti způsobu života jak ve městě, tak na vesnici, přičemž civilizace je základní podmínkou pastorely. Bez civilizace by nebyl možný útěk od ní, a právě ten pastorela popisuje. Pastorela je opakem civilizace a práce, na níž je založena. Hlavní postavou je pastýř, který byl vyslán ven z civilizovaného světa, aby v přírodě pečoval o stáda, což pro něj mělo dalekosáhlé důsledky. Díky tomuto vyhnanství unikl stresu života ve městě 192

a navíc se v přírodě může věnovat nepraktickým, ale příjemným činnostem, jako je hudba či láska, ale především je sem vyslán, aby se věnoval úvahám o světě a dosáhl tak nejvyšší moudrosti. Pražský Belvedér má výrazný pastorální charakter. Analogie mezi jeho sochařskou výzdobou a výše zmíněnou Austrií od Rocca Boniho je nejen v tom, že je v obou případech citována Vergiliova Aeneida, ale i v tom, že jak epos tak pražské reliéfy se odvolávají rovněž na Vergiliovy Eklogy a antickou bukolickou poezii.641 V Austrii na rozdíl od pražského Belvedéru mýtičtí pololidé výslovně oslavují habsburskou říši. Pán ve druhé knize Austrie oslavuje Ferdinanda jako záruku mírového života pastýřů a múzy ve třetí knize vítají návrat zlatého Saturnova věku do Ferdinandovy Evropy. Prohabsbursky vystupuje i Bakchus a fauni, kteří se objevují ve výzdobě měst vítajících Karla V. a Filipa II. během jejich evropské cesty v letech 1549–1550. V Miláně je na vítězném oblouku před palácem na jedné straně Venuše, na druhé Bakchus a Silén.642 V Aeneidě Vergilius živě líčí, jak před Saturnovým příchodem do Říma, jímž byl zahájen Zlatý věk, zdejší obyvatelé neměli ani nejmenší ponětí o civilizaci: „tuzemských faunů a nymf v těch hájích bydlelo plémě, jakož i lidský rod, jenž vzešel z dubových kmenů, neznal ovšem mravy ni vzdělání, neznal býky zapřahat, obilí klidit a získané zásoby chránit, z větví plod jej živil a k výživě obtížné lovy … Saturnus hrubý ten lid, jenž bydlil porůznu v horách, sloučil a dal jim řády … Tehdy byl Zlatý věk, jak praví se, pod oním králem, poněvadž klidným mírem svůj národ Saturnus řídil.“643 Analogii výzdobného programu pražského Belvedéru představuje nástěnná malba „Ianus vítá Saturna v Latiu“ ve Vatikánu.644 Vidíme na ní nalevo Iana charakterizovaného dvěma tvářemi, jak vítá Saturna, napravo je naznačen Zlatý věk, který Saturn do Latia přinesl. Je tu zobrazen typický „locus amoenus“ s hojností vody a zastíněnou loukou, kde jsou muži, ženy a děti trhající ovoce. V popředí jsou různobarevné ovce, které ve Zlatém věku zbaví lidstvo nutnosti jejich vlnu barvit. Zobrazení zdobilo soukromou kapli kardinála Alessandra Farnese, jejímž výzdobným programem byl právě příchod Zlatého věku. Capella del Palio a pražský Belvedér tedy patří k posledním produktům epochy usilující o integraci antické a křesťanské kultury, pro niž bylo typické pokřesťanštění antické pastorely. Saturnův Zlatý věk je na hranici mezi divošstvím a civilizací. Podle Ovidiových Proměn tehdy „soudce člověk byl prost a od sebe sám ctil věrnost a právo … Srázný hluboký příkop až doposud nevroubil města, nebylo stočených rohů ni polnice z rovného 193

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 194

kovu, nebylo mečů ni přilb: svůj život trávilo lidstvo bezpečně v lahodném klidu, a vojska mu nebylo třeba. Od sebe sama vše též jim dávala svobodná země: ještě se netkl jí rýč a pluh ji nezranil dosud; člověk, spokojen jídlem, jež poskytla příroda sama“.645 Fauni představovali Zlatý věk, kdy lidé žili v harmonii s přírodou a bez válek.646 Byla to doba vznešená a jednoduchá, protože lidé měli všeho hojnost, aniž by k tomu potřebovali techniku a civilizaci. I společenský řád byl zachováván, aniž by bylo zapotřebí zákonů. Právě to je patrně zobrazeno na soklech sloupů nejen na jižní, ale i na východní straně Belvedéru, která byla obrácena ven z města, do neobydlené přírody za městskými hradbami. Na těchto reliéfech vidíme lidské bytosti žijící v harmonii s fauny, nymfami a kentaury, jak si lehce opatřují živobytí, baví se hudbou a tancem či se radují se svými dětmi. Na opačných stranách, na západě a na severu, je slaven Ianus a hrdinové, přinášející svými činy civilizaci a řád. Když začneme prohlídku pražského Belvedéru od vstupní arkády západního průčelí, uvidíme nejprve odkaz na předpověď velkolepé budoucnosti Říma, která vyvrcholí v posledním Jupiterově Zlatém věku doby Ferdinandovy, zatímco na jižní a východní straně návštěvník nalezne narážky na dávnou minulost a první Zlatý věk doby Saturnovy. Novodobou vlnu pastorální poezie zahájila „Arcadia“ (Jacopo Sanazaro, 1458–1530), která však pastorální žánr posunula do poněkud jiné roviny.647 U Sanazara hraje náboženství mnohem větší roli než v jeho antických vzorech. V renesanční Arkádii najdeme chrámy a oltáře, život pastýřů je komplikován obřady a iniciačními rituály. Hlavním centrem obliby a šíření pastorální poezie byla severní Itálie, kde se přibližovala tématice biblického ráje. Charakteristické je, že první plně rozvinuté pastorální drama se nazývá „Il sacrificio“.648 Náboženský rozměr je charakteristický i pro výjevy na pražském Belvedéru, kde jsou zobrazeny celkem čtyři oltáře. Charakteristické je, že na východním průčelí je mezi výjevy z bezstarostného života faunů začleněn i muž obětující u hermovky (sokl druhého sloupu). Nadřazenost faunů člověku byla dána tím, že ztělesňovali celý svět. Již ve čtvrtém století Servius v komentáři k Vergiliovi vychází z etymologie řeckého slova „pán“ a charakterizuje fauna Pana jako obraz všehomíra. Tato interpretace se dostala do středověkého a renesančního myšlení díky Isidorovi ze Sevily, který ji ze Servia doslovně převzal. Pirro Ligorio tuto ideu rozvádí tím, že právě to, že má Pán polovinu těla lidskou a polovinu zvířecí, z něj činí světový symbol.649 Statut bájných bytostí s rohy a kozíma nohama však byl dvo194

170. Hans Sebald Beham (1500–1550), Satyr hraje na lyru, rytina (podle Koch 1978, obr. 109). 171. Hans Sebald Beham (1500–1550), Satyrka hraje na dudy, rytina (podle Koch 1978, obr. 110).

jaký, neboť díky své zvířecí polovině ztělesňovali také poživačnost a smyslnost. V Itálii byl proto faun chápán v podstatě tak, jako v antice, byl to nemravný požitkář, spíše zvíře než člověk. Byl často zobrazován opilý, s neustále ztopořeným údem či přímo při souloži. Na sever byl kozonohý člověk uveden Dürerem, který se s ním setkal v Itálii v letech 1495–96. Vůbec první Dürerův faun se objevuje v jeho zobrazení únosu Evropy. Dürerovi satyři jsou jiní než jejich italské vzory. Polozvířecí forma u nich není chápána jako projev zvířecích instinktů, ale jako důsledek větší blízkosti k přírodě. Jsou proto nevinnější než lidé, které civilizace zkazila. Tento výrazný posun byl důsledkem toho, že v Německu byl faun identifikován s „divým mužem“, který byl již v patnáctém století transformován v idealizovaného primitivního člověka.650 Severský faun žije v lůně přírody, daleko od světských pokušení a věnuje se hudbě a rodině, přičemž tyto výjevy z rodinného života faunů byly evidentně modelovány podle svaté rodiny. Vzory pro zobrazení faunů na pražském Belvedéru pocházejí z antiky, zprostředkované severní Itálií, kde v době vzniku pražského Belvedéru jejich popularita vrcholila. Jejich charakter je ale čistě severský. Na všech reliéfech jsou představeni jako urození divoši ztělesňující pastorální sen o dokonalém splynutí s přírodou. Výzdoba pražského Belvedéru zdůrazňuje nezkaženost a ctnosti kozonohých bytostí, které sice vypadají směšně, ale člověk by si z jejich zodpovědného přístupu měl vzít příklad – fauni pilně loví a faunky se příkladně starají o svoje děti. V Itálii byli fauni v hierarchii světa situováni níž než člověk, zatímco na severu z jejich pozice na hranici lidského a přírodního vyplývalo naopak to, že byli v něčem více než lidé. Satyři tedy pražský Belvedér nejen 195

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 196

172. Mistr 1515, Satyrská rodina, Itálie, začátek 16. století, mědirytina (podle Ebert-Schiferer 1985, obr. 122).

lokalizují do Zlatého věku, jehož jsou předzvěstí, ale jejich prostřednictvím se Ferdinand rovněž hlásí ke kulturní tradici záalpské Evropy. Tu r e c k á h r o z b a

S Alexandrem Velikým se identifikoval jak Ferdinand,651 tak zejména jeho bratr, Karel V. Alexandr jako předchůdce Karla V. se objevil již při jeho slavnostním vstupu do Brugg v roce 1515 a na minci ražené Karlem V. patrně v polovině čtyřicátých let je na jedné straně Karel Veliký s nápisem „KAROLUS ROMA IMPERAT(OR)“ a na druhé je busta s nápisem „ALEXANDER MACEDON(IS)“.652 Na kašně v granadském paláci Karla V. byl mezi jinými i kruhový 196

reliéf s Alexandrem Velikým na koni, který byl doprovázen nápisem „NON SUFFIT ORBIS“, čímž byl naznačen globální rozměr vlády Karla V. coby druhého Alexandra.653 V šestnáctém století byl Alexandr Veliký zobrazován, především z politických důvodů, jako vzor rozhodného, ale moudrého vládce, díky jehož velkorysosti a uměřenosti byly znepřátelené národy usmířeny a na světě byl nastolen všeobecný mír.654 Tak byl také prostřednictvím tří epizod charakterizován na pražském Belvedéru, kde navíc jeho vítězství nad Peršany mohlo být oslavou Ferdinandova boje s Turky. Jako vzor křesťanských vládců bojujících proti Turkům se Alexandr poprvé objevuje ve vatikánské rezidenci papeže Alexandra VI., jejíž výzdobu provedl v letech 1492–1494 Bernardino Pinturicchio.655 Jako druhý Alexandr se stylizoval především papež Pavel III., jenž byl pokřtěn jako Alessandro. Do výzdoby Sala Paolina v Castel Sant’Angelo v Římě nechal začlenit jedenáct výjevů z historie Alexandra Velikého, které tu namaloval v letech 1545–1547 Perin del Vaga se svými spolupracovníky.656 Stejně jako na pražském Belvedéru byl i v Sala Paolina hlavním inspiračním zdrojem Plútarchos. Na severní straně východního průčelí pražského Belvedéru je ve cviklových arkádách zobrazen vítězný boj Karla V. s Turky. Alexandrovo východní tažení zobrazené na protilehlé fasádě bylo patrně paralelou současného boje s východními nepřáteli.657 Identifikace dávných Peršanů jako předchůdců Turků, kteří právě tehdy ohrožovali Evropu, byla v době vzniku pražského Belvedéru velice rozšířená. Od roku 1528 byla například pro Viléma IV. realizována v jeho mnichovské rezidenci série výjevů z řecké a římské historie, včetně Bitvy u Issu, kde Altdorfer zobrazil Alexandrovy vojáky jako soudobé evropské rytíře a Peršany jako Turky.658 Dalším tématem evokujícím na pražském Belvedéru Ferdinandův boj s Turky byl Iásón na druhém cviklovém reliéfu západního průčelí, jehož význam tkvěl v tom, že byl umístěn mezi znak římského krále a mezi portrét Ferdinanda jakožto krále českého. Již v antice byla východní výprava Argonautů za zlatým rounem identifikována s Titovou výpravou do povstalecké Palestiny, z níž přivezl do Říma poklad z jeruzalémského chrámu.659 Díky tomuto spojení Argonautů s Jeruzalémem mohl Filip Dobrý v roce 1429 založit řád zlatého rouna, v němž byl starý řecký mýtus aktualizován jako metafora boje proti Turkům, neboť v něm hrálo ústřední roli osvobození jeruzalémského Božího hrobu. Zlaté rouno tak bylo identifikováno s mystickým Beránkem Božím a velmistr řádu se tak stal jeho hlavním ochráncem.660 197

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 198

Iásón se zlatým rounem se často objevoval ve slavnostní výzdobě měst, kterými projížděl Filip II. a Karel V. v letech 1549–1550, v Tournai, v Arrasu, kde byl mýtický hrdina označen jako „Filipův bratr“, v Rotterdamu byl Iasónův čin předveden v živý obraz, který připojený nápis interpretoval jako příklad hrdinství, jež by měl Filip napodobit.661 V této souvislosti lze připomenout vítězný oblouk postavený v Miláně roku 1541 při příležitosti triumfálního návratu Karla V. z vítězného africkém tažení proti Turkům. Na oblouku byl pod obrazem dobytí Golety umístěn výjev s Iasónem a k oběma vítězným tažením se vztahoval nápis: „Získám rouno a přinesu zpět Zlatý věk“.662 Na janovském triumfálním oblouku vztyčeném roku 1549 na počest příjezdu Karla V. a Filipa II. v Antverpách byl zobrazen Iásón beroucí si zlaté rouno hlídané drakem a také vysvětlující nápis „QUOD MEVM EST“ (to, co je moje). Výjev byl zjevně koncipován stejně jako v Praze.663 Antické výjevy na severozápadním rohu pražského Belvedéru, explicitně spojeného s osobou Ferdinanda I., měly několik významových rovin. Charakterizovaly Ferdinanda obecně jako římského krále, který z tohoto titulu ztělesňuje starořímské ctnosti, a současně jej oslavovaly jako hrdinu boje s Turky. Curtiův slavný skok do propasti se objevuje již na antických mincích z dob římské republiky a rovněž v renesanční Itálii byl velmi populární. Rovněž Mucius Scaevola byl tehdy velmi populární i v záalpském umění, výjev s Muciem nacházíme například na titulní stránce epigramů Thomase Mora (od Hanse Holbeina mladšího).664 V této souvislosti je nutné zmínit, že součástí výzdoby mnichovské rezidence byly vedle výjevů s Alexandrem i další dvě témata z antické římské historie, která najdeme na pražském Belvedéru. Pro Viléma IV. namaloval Abraham Schöpfer hrdinskou smrt Mucia Scaevoly (1533) a Ludwig Refinegr Curtiův skok do propasti (1540).665 Oba obrazy byly alegoriemi boje proti Turkům a obdobný cyklus antických výjevů, v němž jsou tato témata rovněž zastoupena, namaloval pro neznámého středoevropského objednavatele Hans Baldung Grien. Na pražském Belvedéru byla důležitost reliéfů s hrdinnými Římany i jejich souvislost s Alexandrem Velikým evidentní. Římské výjevy najdeme na západním konci severního průčelí, zatímco slavného Makedonce na přilehlé straně průčelí západního. Tento severozápadní roh byl ve cviklech arkád zvýrazněn monogramem „FA“ na severní straně a Ferdinandovou římskou orlicí na západě.

198

VI. ANTICKÁ MISTROVSKÁ DÍLA

Do sochařské výzdoby pražského Belvedéru byla začleněna celá řada citátů slavných antických soch, které tvoří významný a doposud zcela opomíjený aspekt této stavby. Ferdinand těmto citátům bezesporu rozuměl, všeobecně se o něm vědělo, že má mimořádný zájem o antickou kulturu, zejména o dějiny.666 S obzvláštním zaujetím sbíral starověké mince a stejně jako všichni tehdejší evropští vladaři i Ferdinand toužil po sbírce antických soch.667 Dokazuje to skutečnost, že inicioval vykopávky antických starožitností na území své říše, především v Karnuntu,668 kde byla již roku 1502 nalezena slavná bronzová socha mladíka. V roce 1551 Ferdinand tuto sochu, pocházející z Magdalenbergu, od salzburské kapituly odkoupil.669 Socha byla patrně vystavena spolu s ostatními antikami v třípatrové galerii zbudované na zahradě Hofburgu ve Vídni. Roku 1558 Ferdinand postavil tento „Kunsthaus“ jako první umělecké muzeum ve střední Evropě.670 Ferdinandovým vzorem bylo „Cortile delle statue“, které připojil Bramante k vatikánskému Belvedéru v letech 1503–1513, za Julia II., a jehož název byl odvozen od sbírky antických soch, která zde byla veřejnosti zpřístupněna.671 Jak radikální to byl čin dokazuje postoj Juliova nástupce, konzervativního Hadriana VI. (1522 až 1523), který „Cortile delle statue“ uzavřel a klíč od jediného funkčního vchodu údajně nosil stále u sebe. Po něm však byla sbírka znovu otevřena a rozšiřována, ale pouze do Pia V. (1566–1572), který ji definitivně uzavřel. „Cortile delle statue“ představovalo zlom v recepci antiky, neboť bylo prvním jednoznačným vyjádřením pozitivního postoje katolické církve k antické pohanské minulosti.672 Další a poslední vatikánskou manifestací obdivu k antice byla „La Casina“, dokončená roku 1563, tedy ve stejném roce, kdy byl dokončen pražský Belvedér. „La Casina“ si nechal zbudovat papež Pius IV. ve vatikánských zahradách a bylo zde vystaveno pět desítek antických soch.673 Papežský Belvedér a „La Casina“ byly ovšem pouze vzdálenými příbuznými dnešních muzeí, protože jejich smyslem nebylo poučení či estetické potěšení, ale především obnova ztracené velkoleposti Říma. Idea vatikánského „Cortile delle statue“ se na evropských vladařských dvorech rychle ujala. Isabela d’Este si pro svůj palác v Mantově nechala zhotovit zmenšené kopie vatikánských soch a o Isabelině synovi Federigovi Gonzagovi se říkalo, že díky své sbírce antických soch proměnil Mantovu ve druhý Řím. Francouzský král František I. při mírovém jednání v Bologni roku 1515 žádal, 199

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 200

175. Paolo della Stella, Furor na osmém soklu západního průčelí Belvedéru (detail), 1538–1550.

173. Detail fasády paláce v Landshutu (Deutsches Bau) z doby kolem 1723, rytina (Wening 1723, podle Lauterbach 1998, obr. 214) 174. Hans Bocksberger Starší, Mladík z Magdalensbergu, 1542. Nástěnná malba v chodbě jižního křídla paláce v Landshutu (podle Lauterbach 1998 obr. 173).

aby mu papež Leo X. vydal Laokoonta, což mu papež slíbil. Rozhodl se však poslat pouze kopii, jejímž zhotovením pověřil Baccia Bandinelli. Kopie však do Fontainebleau nedorazila a skončila ve Florencii, a proto František I. (1515–1547) poslal do Říma Primaticcia, aby zde pořídil kopie nejlepších římských soch. Primaticcio skutečně udělal formy všech památek z „Cortile delle statue“ a z nich si potom nizozemská regentka Marie Uherská nechala v letech 1545–1549 zhotovit sochy pro svůj zámek Binche.674 Nabídka na trhu s antickými sochami a reliéfy byla velice omezená, a proto se v první polovině šestnáctého století velice rychle rozšiřovalo zhotovování kopií, které byly tehdy považovány za rovnocenné originálu.675 Kopie a citáty antických mistrovských děl byly v šestnáctém století běžnou součástí panovnické reprezentace. Analogií, pocházející ze stejné doby a stejného kulturního okruhu jako pražský Belvedér, byl například palác v bavorském Landshutu z let 1536–1543, jehož stavebník, vévoda Ludwig X., se rovněž prezentoval jako ctitel a znalec antických starožitností tím, že je připomněl na palácové fasádě obrácené k městu. V Landshutu to nebyly kamenné reliéfy, ale malované výjevy, které se bohužel nedochovaly. Z rytiny z doby kolem roku 1710 je nicméně zjevné, že zde nechal zobrazit antické sochy, které tehdy znal každý návštěvník věčného města. Ve druhém patře byl nalevo namalován Laokoon bojující s hadem, napravo byl patrně zobrazen jeho syn, nad nimi, na fasádě třetího patra byl nalevo Dioskur z Monte Cavallo a napravo patrně Herkules s kalydónským kancem. Tyto citáty byly v interiéru doplněny nástěnnou malbou slavného mladíka z Magdalensbergu, nejslavnější antické starožitnosti nalezené ve Střední Evropě. 200

Malba byla umístěna na prominentním místě, v čele chodby vedoucí ke kapli a vyzdobené portréty předků.676 Ianus na pražském Belvedéru, stejně jako jeho protějšek Furor, umístění na reliéfech po stranách původní vchodové arkády byli významní nejen umístěním a svým klíčovým místem v ideovém programu Ferdinandova letohrádku, ale i antickým vzorem. Poučení návštěvníci v nich patrně měli poznat tehdy snad vůbec nejslavnější antickou sochu, která je známá jako „torso Belvedere“.677 Tato socha se proslavila již v patnáctém století a od Klementových dob (1523–1534) byla chloubou vatikánského Belvedéru. Pro toto torso je charakteristická neobvyklá póza – pravé koleno je výš než levé, stehno a lýtko pravé nohy jsou v pravém úhlu, zatímco levá noha je téměř natažená, torzo je otočeno tak, že svírá s kyčlemi 45 stupňů a hlava je skloněná. Tato charakteristika odpovídá zobrazení Iana a Furoru na pražském Belvedéru, takže lze uvažovat o tom, zda se nejedná o variace na slavnou vatikánskou sochu, kterou měli v pražském reliéfu poznat Ferdinandovi hosté. Je však třeba zdůraznit, že póza „torsa Belvedere“ byla v antice velice rozšířená a najdeme ji i na celé řadě soch a reliéfů, kterými se mohl pražský sochař inspirovat.678 Pražské variace na téma „torso Belvedere“ mohly být nejen projevem úcty k antice, ale i k velkému obdivovateli tohoto fragmentu, Michelangelovi.679 „Torso Belvedere“ bylo v době vzniku pražského Belvedéru po celé Evropě známou ikonou antiky, Michelangela a umění obecně. Na kresbě v Cambridgeském skicáku je připojen anglický nápis „Tento kus Michelangelo obdivuje pro jeho krásné provedení nad všechny antiky.“ 201

176. Kresba podle Torsa Belvedere s nápisem „Tento kus Michelangelo obdivuje pro jeho krásné provedení nad všechny antiky“, polovina šestnáctého století, kresba. Skicák z Cambridge, fol. 22, Trinity College, Cambridge (podle Barkan 1999, obr. 3.85 na s. 196).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 202

177. Rytina podle tonda s Hadrianovým lovem na Konstantinově oblouku v Římě, detail (podle Bellori 1690 tab. 36).

Ve dvanáctém cviklu východního průčelí Belvedéru je ve výjevu, zobrazujícím Karla V. přijímajícího díky osvobozených křesťanů, parafrázována obdobná scéna na antickém římském sarkofágu ze druhého století, jenž byl v Cortile del Belvedere od roku 1512. Římský generál, který byl v šestnáctém století identifikován jako císař Traianus, tu uděluje milost barbarům a sedí na totožném trůnu zdobeném po straně okřídleným monstrem (lví hlava, ženské tělo), na kterém je v Praze zobrazen Karel V.680 Pražský sochař z římského sarkofágu převzal i postavy vojáků stojících vedle císaře a udržujících pořádek v davu tlačícím se k panovníkovi. Jak lze očekávat, mezi citacemi mistrovských děl se na pražském Belvedéru objevuje několik odkazů na památky v Římě, které byly explicitně spojené s antickým císařstvím. Zobrazení hradebních zdí, které tvoří pozadí celé řady výjevů (obr. 19, 23, 53, 139, 141), bylo patrně inspirováno reliéfy Traianova sloupu v Římě, na což ukazují ornamentálními pruhy v horní části kvádrového zdiva. Tento model mohl být zprostředkován Ripandou, který na začátku šestnáctého století všechny reliéfy Traianova sloupu překreslil. Dochované kopie těchto kreseb vysvětlují, jak se mohla znalost této památky tak rychle rozšířit po celé Evropě.681 Ze sloupu císaře Traiana mohl být převzat motiv vojáka sklízejícího srpem obilí (Aeneas usazený v Kartágu na šestém cviklu západního průčelí) i bojovník držící v ruce useknutou hlavu nepřítele (osmý cvikl východního průčelí). V případě reliéfu na čtvrtém cviklu západního průčelí lze odůvodněně uvažovat o identifikaci Ferdinanda s císařem Hadrianem. 202

Motiv Ferdinanda vyjíždějícího na koni zpoza stromu a útočícího spolu se svými loveckými druhy na divočáka, který před nimi utíká, je totiž zjevnou parafrází Hadrianova lovu na slavném tondu Konstantinova oblouku v Římě.682 Rafael byl první, kdo si všiml, že Konstantin nechal do svého oblouku začlenit starší reliéfy, které velký Urbiňan velice obdivoval, a také se jimi ve vlastní tvorbě inspiroval. Nějaké kopie kreseb z jeho dílny mohly být inspirací i pro pražské zobrazení. Druhá připomínka císaře Hadriana je o to významnější, že se nachází nad východními dveřmi vedoucími do hlavního sálu pražského Belvedéru. Nad dveřmi byl mořský thiasos, který byl v první polovině šestnáctého století obměnou velice slavného a často zobrazovaného výjevu z „Teatro Maritimo“, proslulé dominanty vily císaře Hadriana v Tivoli. Mohlo se jednat o vědomý citát, protože ve stejné době tento antický vlys cituje Pirro Ligorio ve výzdobě „La Casina“ budované papežem Piem IV. ve vatikánských zahradách. Patrně to nebyla jen náhoda, že se na pražském Belvedéru setkáme s citátem památek spojených s císařem Hadrianem dvakrát. Pro jeho hispánský původ se s tímto císařem identifikoval Karel V. a Ferdinand I. se k němu mohl rovněž hlásit, protože byl ve Španělsku vychován. Na pražském Belvedéru se objevuje i vzdálený ohlas výzdoby Neronova římského paláce. Na akvarelu Francesca da Hollanda z doby kolem roku 1538 najdeme kopii výzdoby jednoho ze stropů z „Domus Aurea“, kde je v ústředním tondu zobrazen Jupiter sedící na mraku a objímající před ním stojící postavu, jejíž pohlaví nelze určit, ale která patrně představuje Ganyméda.683 Tato kompozice nápadně připomíná Jupitera s Ganymédem na osmém cviklovém reliéfu západního průčelí, tedy nad původní vchodovou arkádou, kde je podobně jako na výjevu z Domus Aurea za vládcem Olympu zobrazen jeho orel. Tato antická nástropní dekorace byla ve své době proslulá a její ohlas najdeme nejen v náčrtníku Francesca da Hollanda, ale i na slavném obrazu Rafaela a Giulia Romana zobrazujícím Jupitera a Amora na stropě v „Loggia di Amore e Psyche“ v Palazzo Farnese v Římě z roku 1518.684 Aby měl ruce volné, dal římský Jupiter okřídlený blesk do zobáku orlovi, zatímco v Praze si svůj atribut položil vedle sebe na zem. Pražské zobrazení mohlo antický vzor převzít prostřednictvím této malby, na což ukazují Jupiterovy velké ruce, které najdeme jak v Palazzo Farnese, tak na Ferdinandově letohrádku. Další ohlasy antické malby z Domus Aurea představuje freska zobrazující Jupitera a Ganyméda Badassare Peruzziho 203

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:43

Stránka 204

178. Francesco da Hollanda, kopie antické malby na stropě v Domus Aurea v Římě, kolem 1538, akvarel (podle Hollanda 1940 tab. 48)

z lodžie papežské Villa Madama v Římě z doby po roce 1522 nebo rytina podle Polidora da Caravaggio, což všechno samozřejmě mohly být vzory pro pražský reliéf. Jak lze očekávat, na pražském Belvedéru najdeme i citáty několika slavných antických soch, které návštěvníci Říma znali z Kapitolu. Na západním průčelí je na soklu desátého sloupu citována kapitolská vlčice, bronzová socha mýtické zachránkyně Romula a Rema, která se později stala jedním z atributů Říma. Socha, která vznikla v Etrurii v pátém století před Kristem, byla jednou z mála památek, které byly veřejně vystaveny od antiky až po dnešek.685 Vlčice zobrazená na pražském Belvedéru ovšem tomuto etruskému originálu neodpovídá, ale těsně se drží zobrazení, která se začínají objevovat v renesančním umění již od patnáctého století. Nejdůležitější rozdíl je v tom, že tato renesanční vlčice obrací hlavu dozadu, tedy k dětem.686 Toto zobrazení je shodné se starověkými římskými zobrazeními známými především z nesčetných reliéfů a mincí, ale pražský sochař je mohl převzít i ze soudobého umění, kde bylo téma velice časté.687 Rozdíl mezi skutečnou podobou římské sochy a její pražskou parafrází nemusí znamenat, že 204

sochař neměl na mysli etruský bronz chovaný na Kapitolu, což dokazují dobová zobrazení kapitolských starožitností, na nichž vypadá vlčice stejně jako na Ferdinandově Belvedéru.688 Na rozdíl od typu vlčice, který se nijak neměnil, byla v umění šestnáctého století kompozice dětí obměňována. Pražský reliéf se nedrží žádné známé předlohy, i když také zde lze najít analogie pro jednotlivé motivy. Motiv zezadu zobrazeného sedícího dítěte zakloněného dozadu a opírajícího se levou rukou o zem se objevuje velice často na antických i renesančních zobrazeních a patrně nejsnadněji dostupné zobrazení bylo na frontispici knihy „Le cose miravigliose della città di Roma“, které vyšlo v Římě roku 1546.689 Kojící Kapitolská vlčice každopádně měla ve výzdobě pražského Belvedéru dvojí funkci. Jednak byla součástí ideového programu soustředěného okolo Vergilovy Aeneidy, jednak charakterizovala Ferdinanda I. jako římského krále. Na podporu této teze lze uvést portrét Ferdinanda I. doprovázený kojící vlčicí na fasádě paláce Buonconsiglio v Tridentu, kterým byl v roce 1531 oslaven jeho nástup na trůn římského krále.690 Další slavná starožitnost citovaná na pražském Belvedéru je takzvaný „spinario“ zobrazený nad třetím cviklem východního průčelí. Je to jediná nedeformovaná postava v celém vlysu, což mělo patrně usnadnit její identifikaci.691 Postavička měla spojovat pražský Belvedér a římský Kapitol, ale je možné, že byla pověřena i dalším úkolem. Ve středověku se tato postava vytahující si trn z paty objevuje jako personifikace března. Kapitolská socha byla 205

179. Marcantonio Raimondi, Jupiter a Amor, rytina podle malby na stropě v Loggia di Amore e Psyche, Palazzo Farnese v Římě, 1516–1518 (podle Masari 1993, kat. č. 2, obr s. 4). 180. Baldassare Peruzzi, Jupiter a Ganymédés, Fresko v Loggia Villa Madama, Řím, po 1520 (podle Frommel 1967–8, č. 58 obr. 50b).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 206

181. Maarten van Heemskerck, pohled na Palazzo dei Conservatori s vlčicí vystavenou nad vchodem (detail), kolem 1532, kresba. BerlinDahlem, Kupferstichkabinett Skicák II, fol. 72 (podle Buddensieg 1983 obr. 8). 182. Adamo Scultori (c. 1530–1587), lev zakusující koně na Kapitolu v Římě, rytina (podle Massari 1993, kat. č. 128 obr. s. 126).

proto známá pod jménem „Marzo“. V šestnáctém století byla kapitolská socha identifikována jako pastýř, ale tradiční spojení „spinaria“ s březnem se v lidovém podání udrželo dodnes.692 Personifikace března mohla být doprostřed jižního průčelí Belvedéru umístěna proto, že desátého dne právě tohoto měsíce se narodil Ferdinand I. Spinario a vlčice, známá již od středověku jako „Mater Romanorum“, byly součástí daru, který v roce 1471 věnoval městu Římu papež Sixtus IV. Byly to bronzové sochy z majetku papežského stolce a chované v Lateránu, které byly posléze vystaveny na Kapitolu, tedy na místě, kde stál chrám Jupitera Kapitolského, ochránce města. „Spinario“ byl umístěn v patře „Palazzo dei Conservatori“ spolu s nejvzácnějšími sochami. Vlčice byla pravděpodobně vystavena na fasádě, nad vchodovou arkádou, a patrně při této příležitosti k ní byly přidány sošky dětí. Tyto manipulace souvisely s tím, že právě tehdy se toto sousoší stalo všeobecně uznávaným symbolem Říma. Do paláce bylo sousoší přeneseno mezi lety 1536–1544. Papežský dar antických soch městu Římu měl symbolický význam. Byl součástí systematické snahy Sixta IV. o povznesení Říma k jeho dřívější velkoleposti, současně byl vyjádřením nového „republikánského“ postoje, který se objevuje i v papežské propagandě. Papežská sbírka byla okázale věnována městu a tím zpřístupněna nejširší veřejnosti, protože soukromé pohodlí a luxus mají být nadále nahrazeny starostí o veřejné blaho. Epochální význam měla i skutečnost, že dar obsahoval pohanské sochy, které byly tímto aktem posvěceny a papežem poprvé veřejně prohlášeny za nedílnou součást křesťanské kultury.693

206

Na východním průčelí pražského Belvedéru je na soklu třináctého sloupu zobrazen lev útočící na koně, tento výjev je natolik specifický, že se přinejmenším v tomto případě jednalo o vědomou snahu spojit Ferdinandův letohrádek s římským Kapitolem. Kůň leží na hromadě zbraní a zbroje, které se mohou nějakým způsobem vztahovat ke krajním soklům zobrazujícím válečné trofeje s motýly – dušemi. Samotný motiv lva zakusujícího koně byl variací na antické římské sousoší ze třetího století před Kristem, které bylo spolu s kapitolskou vlčicí jedním z nejstarších a nejznámějších atributů Říma. Sousoší bylo vystaveno na Kapitolu, a protože u něj byly vyhlašovány rozsudky smrti, bylo interpretováno jako symbol spravedlnosti.694 Přinejmenším od čtrnáctého století stálo na levé straně schodiště („scale al leone“) vedoucího k justičnímu paláci, v roce 1549 bylo přesunuto k opěrné zdi pod kostelem S. Maria in Aracoeli.695 V renesanci bylo sousoší slavné nejen pro svůj symbolický význam, ale též jako estetický objekt, obdivovaný Rafaelem i Michelangelem.696 V době vzniku pražského Belvedéru byl jedním z hlavních inspiračních zdrojů malířů a sochařů výše zmíněný dvůr s antickými sochami zbudovaný u římského paláce kardinála della Valle (1463–1534). Ohlasem této sbírky je na pražském Belvedéru především zobrazení Marsya na soklu dvanáctého sloupu západního průčelí, pro což hovoří skutečnost, že se v tomto případě Paolo della Stella výjimečně nedržel severoitalských vzorů druhé čtvrtiny šestnáctého století, které se od středoitalských odlišují právě

207

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 208

183. Maarten van Heemskerck, pohled od Palazzo dei Conservatori na justiční palác se sousoším lva zakusujícího koně na levé straně schodiště (detail), kolem 1532, kresba. BerlinDahlem, Kupferstichkabinett Skicák I, fol. 61a).

184. Rytina H. Cocka podle kresby Maartena van Heemskercka (detail), Pravá strana vchodového portika na nádvoří paláce kardinála della Valle, 1533, Roma, Coll. Lanciani (podle Lanciani 1989, s. 158).

tím, že nezobrazují antický originál. Marsyás je vůbec nejautentičtější antickou postavou na pražském Belvedéru a poměrně věrně podává pozdně helénistický sochařský typ, který vznikl patrně v Pergamonu a zobrazuje Marsyu visícího za ruce ze stromu. Typ je znám ve dvou variantách, „bílý“, kde je faun pasivní, což je vyjádřeno především skloněnou hlavou, a dnes ztracený „červený“, který je expresivní, se vztyčenou hlavou a pokrčenýma rukama. Na pražském Belvedéru je napodoben „bílý typ“, jehož exemplář je ve sbírce kardinála della Valle doložen od doby kolem roku 1520.697 Stál na pravé straně vchodového portika, shodou okolnosti na podobném místě jako na pražském Belvedéru. Paolo della Stella se také mohl opřít o reliéfní verze zobrazení, které se často vyskytují na antických římských sarkofázích. Podle dochovaných kreseb jich bylo okolo poloviny šestnáctého století známo několik a největší vliv měl sarkofágový reliéf, který se kdysi nacházel v Hever Castle.698 Na těchto sarkofázích je Marsyově exekuci přítomen rovněž Bakchus, což odpovídá situaci na průčelí Belvedéru – pražský sochař mohl sarkofágy znát z četných kreseb, které tehdy kolovaly Evropou.699 Dalším mistrovským kusem ze sbírky della Valle, jehož ohlas nacházíme v Praze, je reliéf s Herkulem bojujícím se lvem na soklu šestého sloupu severního průčelí. Sochař se tu těsně držel antického řeckého vzoru, který byl vytvořen na Peloponésu v sedmém století před Kristem jako doslovná ilustrace mýtického příběhu – nemejského lva nebylo možné zabít žádnou zbraní a Herkules jej 208

proto musel uškrtit.700 V klasickém řeckém umění byl tento prototyp doveden k absolutní dokonalosti a Herkules v něm ztělesnil nepřemožitelnou sílu a vůli – stojí klidně, s nohama pevně rozkročenýma, a jeho nadlidská námaha je pouze naznačena lehkým skloněním hlavy. Hrdina znehybnil šelmu a aby bylo jasné, že je lví tlama skutečně pevně sevřena, je její část vidět pod jeho paží. Boj však stále není u konce a lev právě zaryl svou přední tlapu do hrdinova stehna. V antickém umění byl Herkules nejčastěji zobrazovaným hrdinou a v době vzniku pražského Belvedéru byl prototyp boje s nemejským lvem často imitován, například na bronzovém reliéfu, který vznikl brzy po roce 1500 v okruhu sochaře Moderna.701 Obdobný antický reliéf byl ve sbírce kardinála della Valle, na bázi kolosální sochy barbara na levé straně „giardino pensile“, jak byl tento dvůr nazýván.702 Na obou stranách tohoto pozdně antického římského reliéfu ze třetího století jsou stromy, reliéf mohl být vzorem nejen pro pražské zobrazení Herkula bojujícího se lvem, ale 209

BelveDefDEF 02

22.10.2006

185. Kresba střední části reliéfu zobrazujícího Herkulův boj se lvem ze 3. století vystaveného na dvoře paláce kardinála Andrea della Valle, Řím, kolem roku 1550. Reliéf je dnes ve Villa Medici. Berlín, Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Lib. Pict. A 61 (Cod. Pighiano), fol. 33v (podle Lanciani 1989 obr. 99 na s. 168). 186. Mladík trhající hrozen, podle antické římské sochy adaptující řecký originál, rytina (podle Cavaceppi 1768, svazek 1, s. 28).

11:44

Stránka 210

i pro kompozici všech výjevů na Ferdinandově Belvedéru, které jsou obdobně rámovány. Další sochou ze sbírky della Valle, kterou mohl Paolo della Stella citovat, je mladík na soklu třetího sloupu východního průčelí. Jedná se o sochu zobrazující mladíka trhajícího hrozen, jež existovala v několika variantách, z nichž jedna je dnes v Ufizi.703 Socha tohoto typu byla okolo roku 1500 v Římě ve sbírce Maffei, potom přešla do vlastnictví della Valle a v roce 1584 se dostala do medicejského majetku. Pražský reliéf ze sochy převzal gesto vysoko vztyčené paže s hrozny vína, jimiž je naplněn vak přehozený přes rameno a přidržovaný rukou. V Praze je sochařský typ zrcadlově převrácen, patrně tedy byl v tomto případě zdrojem inspirace nějaký grafický list. Na jedenáctém soklu východního průčelí nese muž sele, které drží za pravou zadní nohu. Antický reliéf s tímto výjevem byl na začátku šestnáctého století v Římě k vidění jednak ve vile Madama, na mramorových reliéfech s Horami, bohyněmi času a ročních období, zdobícími bázi antického kandelábru,704 ale především ve slavné římské sbírce de’Rosi. Její součástí byl soubor tří antických svatebních reliéfů z terakoty.705 Jejich ohlasy najdeme na různých místech pražského Belvedéru.706 Sbírka de’Rosi vznikla již před rokem 1454 a je nejstarší římskou kolekcí antických starožitností. Sbírka byla rozpuštěna v roce 1517, ale ve své době byla velice slavná, protože majitel ochotně umožňoval, aby ji umělci 210

studovali, neboť si jako jeden z prvních uvědomil, že její popularita může významně přispět k prestiži rodiny. Nešlo tu samozřejmě pouze o estetickou kvalitu soch, ale především o to, že demonstrovaly starobylost rodu, který je vlastnil. Na prvním reliéfu ze sbírky de’Rosi byly Hory léta, podzimu a jara. Na druhém byla Hora zimy, která v pravé ruce držela za sebou podsvinče, přes ramena měla hůl, na jejímž zadním konci byl zajíc a na předním ptáčata, před Horou kráčel nahý muž nesoucí na zádech býka obráceného vzhůru nohama. Na třetím reliéfu byla svatební scéna s Hérou, před níž stála nevěsta se zahalenou hlavou podávající ruku ženichovi. Po roce 1517, kdy sbírka de’Rosi zanikla, reliéf patrně zůstal v Římě, protože je někdy před rokem 1529 doložen v majetku malíře Sodomy.707 V první polovině šestnáctého století byla tato zahalená nevěsta ze třetího reliéfu často parafrázovaná.708 Najdeme ji i na pátém cviklu východního průčelí pražského Belvedéru. Zejména druhý reliéf s Horou zimy byl často kreslen a napodobován, přičemž se vědělo, že se jedná o obětní scénu – jednak je tak charakterizována v inventáři z roku 1517,709 jednak je v parafrázi tohoto výjevu od Giovanni da Udine rituální charakter explicitně zdůrazněn. Tuto parafrázi da Udine začlenil do štukové výzdoby ve Villa Lante v Římě, muž a žena tu nejdou za sebou jako na antickém vzoru, ale přistupují z obou stran k oltáři se zapáleným obětním ohněm.710 Vila Lante byla zbudována Giulio Romanem na základech antické vily, která byla považována za vilu Iulia Martiala, na čemž byla založena její dobová prestiž.711 Antický reliéf s Horou zimy je parafrázován i na dalších místech pražského Belvedéru, ohlas muže nesoucího býka najdeme na soklu pátého sloupu jižní fasády, kde faun stejným způsobem nese srnu. Parafrázi ženy nesoucí na holi zavěšeného zajíce najdeme na soklu třetího sloupu jižní fasády. Pražský sochař tedy umístil motivy antického reliéfu ze sbírky de’Rosi na několik desek, což není samo o sobě nijak zajímavé, ale díky tomu se můžeme právem domnívat, že reliéfy soklů sloupů jižní a východní fasády Belvedéru byly ve své době interpretovány jako obětní průvod. Na pražském Belvedéru mohly být citovány i některé dnes málo známé, ale ve své době velice populární římské starožitnosti. Umístění reliéfů s trofejemi ve výšce po stranách východního průčelí Belvedéru mohlo připomínat slavnou římskou památku známou jako „Trofeje Maria“ .712 Od roku 1590 stojí tyto sochy na zábradlí rampy Kapitolu v Římě, ale v první polovině šestnáctého století byly vystaveny (rovněž ve výšce) v postranních obloucích 211

187. Kresba podle antického reliéfu s Horou zimy ze sbírky de’Rosi (podle Hollanda 1940, 12v). 188. Kresba podle antického reliéfu s mužem nesoucím býka ze sbírky de’Rosi (podle Hollanda 1940, 12v).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 212

189. „Trofeje Maria“, dřevoryt (podle Gamucci 1569, s. 101).

špatná kvalita

!!!

nymfaia na Esquilinu, které bylo považováno za chrám Maria. Četná zobrazení ze šestnáctého století svědčí o významu této památky, která byla chápána jako oslava římského vlastenectví a zejména vítězného boje s barbary, kterým se Mario proslavil.713 Tento tehdy velice slavný římský pomník porážky Kimbrů, mohl být v Praze citován jako předpověď brzkého Ferdinandova vítězství nad Turky. Antickým citátem mohl být i Bakchus na jedenáctém soklu západního průčelí. Drapérie připevněná na levý strom tu plní stejnou funkci jako na antických římských reliéfech. Vyčleňuje výjev z každodennosti a zdůrazňuje jeho sakrální charakter. Bakchus je zobrazen jako tlustý nahý muž, je zmožen vínem, a proto jede na oslu, navíc jej musí podpírat fauni. V šestnáctém století byly v Římě dva antické římské sarkofágy, ze kterých tento motiv renesanční umělci přebírali.714 Antický vzor měl nepochybně Herkules bojující s lernejskou hydrou na soklu prvního sloupu severního průčelí, ale jeho původ nelze rovněž přesně určit. Antický prototyp byl známý z mincí a dalších snadno dostupných předmětů. Klasické vzory určily i to, že pražský Herkules kráčí s kyjem vysoko zdviženým nad hlavou a jeho tělo je spirálovitě otočeno okolo vlastní osy tak, že mu nevidíme do tváře. V době, kdy vznikaly pražské reliéfy, nacházíme tento ikonografický typ velice často v dekorativním umění, nejen v Itálii, ale i v záalpské Evropě. Postoj Herkula i podobu hydry lze srovnat například s bronzovou sochou vystavenou dnes v Louvru, která vznikla v severní Itálii ve stejné době jako pražský reliéf.

212

Velice zajímavý antický citát je na jedenáctém cviklovém reliéfu západního průčelí, kde je zobrazena Léda. Má skloněnou hlavu a otevřená ústa, je v mírném podřepu, ale oběma nohama stojí pevně na zemi. Je nahá, levou ruku v klíně, oděv se jí svezl mezi nohy a je z něj vidět pouze velký záhyb mezi stehny a část, která splývá od kolen dolů na zem. Labuť se k Lédě zepředu tiskne, pravou nohu opřenou o její levé stehno, křídla má rozepjatá a pravým Lédu objímá, což ta patrně opětuje levou rukou. Labuť Lédu hladí zobákem na šíji, jako erotický motiv lze vykládat i její ocas, který tiskne Lédě mezi nohy. Léda se aktu aktivně účastní, o čemž nejjednoznačněji svědčí to, že má pravou ruku nataženou tak, aby mohla labuti při spojení pomoci. Pražské zobrazení se těsně drží antické předlohy, jejíž nejznámější exemplář je dnes v Britském muzeu. Další jsou v Athénách a v Seville. Reliéf byl v šestnáctém století pravděpodobně v Římě. Je známý z šesti renesančních kreseb a drobné rozdíly mezi nimi možná ukazují na to, že tehdy bylo známo několik variant tohoto typu.715 Pražský reliéf má nejblíže ke kresbě v tzv. Mantegnově skicáku z konce patnáctého století: Léda má nápadně vyvinutou muskulaturu, takže vypadá jako mladík, čemuž odpovídá i její fyziognomie a nakrátko ostříhané vlasy.716 To však neznamená, že pražský sochař pracoval právě podle této předlohy, protože nahé ženy na vedlejších reliéfech jsou podány obdobně. Antická zobrazení Lédy s labutí pocházejí ze čtvrtého až třetího století před Kristem a téma bylo znovu velice populární v římském císařství. Vedle typu známém z Prahy tu byl ještě typ s ležící Lédou. Zajímavé je, že zatímco stojící Léda s labutí byla v renesanci známa z kreseb podle antických originálů, v umělecké tvorbě 213

190. Bakchus na oslu, dřevoryt podle antického římského sarkofágu v Římě (podle Conti 1637 s. 251). 191. Herkules a hydra, severní Itálie, druhá čtvrtina šestnáctého století, bronz. Louvre M.R. 3259.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 214

192. Léda v tzv. Mantegnově skicáku, konec 15. století, Kunstbibliothek, Berlin, Codice Destailleur OZ 111 f. 91r (podle Leoncini 1993, tab. 228).

byl zobrazován většinou typ s ležící Lédou.717 O to více je hodné pozoru, že analogii pro pražský reliéf najdeme v granadském paláci císaře Karla V. Je jím reliéf z cararského mramoru, který je dnes vystaven v „Palacio de Carlos V (Museo de Bellas Artes)“ v Granadě.718 Po straně jsou stromy podobně jako na pražském reliéfu, takže i zde můžeme hledat inspiraci pro rámování cviklových reliéfů Ferdinandova letohrádku. Na rozdíl od granadské Lédy a jejích antických vzorů je však výjev v Praze zrcadlově převrácen, což ukazuje na to, že sochař patrně pracoval podle nějaké tištěné předlohy. Podle stejné předlohy jako Paolo della Stella, vytvořil v roce 1555 Antonio Brocco štukový reliéf v „Grüne Gewölbe“ na zámku v Drážďanech.719 214

Přímo s Ferdinandovými antickými sbírkami lze spojit zobrazení Pégasa a Danaé. Analogii pražského Pégasa najdeme v galerii zámku Oiron, kde v letech 1546–1549 Noë Jallier namaloval sérii výjevů z historie Tróje a z počátků Říma, která měla oslavit Františka I. Stavebník a objednavatel maleb, Claude Gouffier, byl totiž vrchní královský podkoní a přízni krále se těšil až do smrti. V úvodním obraze s oslavným nápisem na Františka I., je uprostřed Pégasos s rozepjatými křídly na zadních nohou, nalevo Apollón, napravo patrně Minerva. Prvně jmenované božstvo zastupovalo bohy nakloněné Trójanům, druhé opačnou stranu.720 Pégasos nebyl v Oironu stejně jako v Praze patronem helikónských múz, ale symbolem slávy a právě v této podobě byl znám z mincí Augusta, Domitiana a Hadriana. Tato funkce Pégasa byla později běžná, ale v šestnáctém století se objevuje pouze v Praze a v Oironu.721 Antické mince, z nichž mohli výtvarní umělci čerpat inspiraci, byly totiž poprvé publikovány roku 1548,722 ale Praha byla jedním 215

193. Noë Jallier, nástěnná malba s Pégasem v galerii zámku Oiron, 1546–1549 (podle Guillaume 1996, obr. 37. I na s. 24).

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 216

194. Reversy antických stříbrných medailí císaře Augusta, které Aenea Vico publikoval v roce 1548. Pégasos je první zleva ve druhé řadě (podle Spike 1985 obr. 336).

195. Evropa na býku na víku bronzového zrcadla (detail), 4. století před Kristem (podle Bartillat, Roba 2000 obr. na s. 19). 196. Evropa na býku na antické minci města Sídónu (podle Achilles Tatius 1917, obr. na s. 9).

z mála míst, kde byla již předtím k vidění uspořádaná numismatická sbírka. Byl to ve své době průkopnický čin, protože mince začaly být používány jako zdroj poučení až od poloviny šestnáctého století.723 Vzhledem k těmto okolnostem lze vznik alegorického výjevu s Pégasem, jehož mimořádný význam byl dán již tím, že se nacházel nad severní vchodovou arkádou, napravo od monogramu „FA“, spojit přímo s osobou českého krále a císaře římského Ferdinanda I. V této souvislosti lze připomenout, že zobrazení Evropy na pražském Belvedéru se rovněž odlišuje od ikonografie 16. století v tom, že se inspirovala přímo antickými památkami. Pražský reliéf se liší od dobových zobrazení především v tom, že Evropa drží v natažené 216

217

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 218

pravé ruce cíp pláště, takže má odhalenou celou horní část těla. Tento ikonografický rys dokazuje, že sochař pracující na pražském Belvedéru znal originální antická zobrazení, na nichž je Evropa velmi často charakterizována právě tímto způsobem. Gestem odhalování závoje byla v antickém řeckém a římském umění charakterizována nevěsta, protože to byla součást svatebního rituálu. To pochopitelně renesanční umělci nevěděli, a proto tento aspekt zobrazení Evropy ignorovali. Nejpravděpodobnějším důvodem, proč bylo gesto rituálního odhalování napodobeno právě v Praze, byla snaha prezentovat ve výzdobě Belvedéru také sbírku antických mincí Ferdinanda I. Na antických sídónských mincích se totiž Evropa objevuje přesně v té podobě, jak je zobrazena na západním průčelí Belvedéru. Přebudování pražského Belvedéru po roce 1555 mohlo být vyvoláno Ferdinandovým očekáváním brzkého získání císařské hodnosti a koncepce této přestavby měla patrně ještě více zdůraznit antický a imperiální statut této „vily“, i když tu nenacházíme žádné figurální reliéfy. Imperiální dimenzi měl patrně evokovat strohý dórský styl fasády patra, který zdůraznil niky umístěné mezi okny. Ty jsou pouze 32,5 centimetrů hluboké, takže sem byly patrně plánovány pouze malované sochy.724 I kdyby v nikách patra neměly být reliéfy či malované sochy, lze předpokládat, že měly antikizující sochařskou výzdobu evokovat.725 V šestnáctém století používali italští humanisté při charakteristice antické kultury kanonizovaný slovník, který názorně svědčí o tom, jak byly sochy a jejich citáty vnímány. Slova jako „grande“, „magno“, „magnifico“, „maestoso“, „triunfal“, „superbo“, „pomposo“, či „glorioso“ však měla charakterizovat nejen antické památky, ale i ty, kteří se s nimi identifikovali.726 Reliéfy zdobící pražský Belvedér měly nejen stylem a ikonografií, ale i doslovnými antickými citáty zdůrazňovat velkolepost, vznešenost, nepřemožitelnost stavebníka.

218

VII. GIGANTOMACHIE

Pražský Belvedér vznikal ve zlomové epoše a to byl jeden z důvodů, proč v tehdejší politické propagandě hrála antická mytologie tak významnou roli. Jejím prostřednictvím bylo možné jasně vyjádřit i velice kontroverzní programy a vize. Například Jupiter s Ganymédem zobrazený nad hlavním vchodem do pražského Belvedéru byl nejen ilustrací antického mýtického vyprávění, ale i politickou proklamací, protože působil nejen svým zobrazením, ale i tím, co ze zobrazení vyplývalo a čím tedy bylo možné výjev doplnit. V renesanci byl Ganymédés chápán jako atribut Jupiterovy všemohoucnosti, čímž byl připodobňován ke Kristu světovládci. Tuto představu ilustruje například rytina z tak zvaných Mantegnových tarok, kde vidíme Jupitera zobrazeného jako Krista v mandorle. Nad ním je orel a pod ním je další atribut jeho absolutní moci, Ganymédés. Dole je prostřednictvím pobitých Gigantů názorně předveden osud těch, kteří by se pokusili Jupiterově moci vzepřít. Pražský Belvedér, jakožto symbol Ferdinandovy světovlády obsahoval nejen zobrazení Ferdinandových nepřátel, Turků, ale i narážky na nepřátele, jejichž totožnost nebyla definována, přestože všichni věděli, o koho se jedná. Giganti tu nebyli nikde zobrazeni, protože jejich přítomnost se neshodovala s celkovým rázem této stavby, ale návštěvníci si je s největší pravděpodobností měli domyslet.Tyto implicitní narážky byly patrně stejně, ne–li více účinné, a proto jsou nedílnou součástí výzdobného programu pražského Belvedéru, i když je dnes není lehké rekonstruovat a veškerá zjištění nutně zůstanou pouhými spekulacemi. O tom, že aktualizace antických mýtů a manipulace s jejich významy byla součástí tehdejší politické praxe, však není pochyb a v případě výjevu s Jupiterem a Ganymédem se můžeme opřít o nepřímé, ale velmi důležité svědectví. Pražský Belvedér totiž sehrál důležitou roli při velkolepém ceremoniálu, jímž byl v Praze dne 8. listopadu 1558 Ferdinand uvítán jakožto nový císař.727 Průběh slavností detailně dokumentuje způsob, jakým byl Ferdinand ve své době uctíván, a se kterými idejemi si přál být spojován. Prozatímní stavby, oslavné nápisy, živé obrazy i scénky, krojované průvody a proslovy, které byly tehdy v Praze předneseny, explicitně vyjadřují to, co již bylo implicitně a v narážkách vyjádřeno umístěním Belvedéru v pražském panoramatu, jeho architekturou a bohatou sochařskou výzdobou. Shoda je tu natolik nápadná, že to vypadá, jako by byla stavba zbudována právě k oslavě zvolení Fer219

197. Jupiter, 1460/70, mědirytina (podle Marongiou 2002, 59)

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 220

dinanda za císaře římského. Uvítání vyvrcholilo před pražským Belvedérem divadelním představením, jehož obsahem bylo Jupiterovo vítězství nad Giganty, kteří byli navíc nepřímo identifikováni s odbojnými českými protestanty. Příjezd panovníka měl klíčový význam pro komunikaci mezi ním a poddanými, na ní totiž do značné míry závisela jednota říše. Zatímco ostatní panovnické rituály byly určeny pouze pro více či méně omezený počet hostů, panovníkova příjezdu se mohli účastnit všichni poddaní. Příjezd panovníka byl ritualizován již ve středověké Evropě, kdy byly ustanoveny jeho hlavní části. Představitelé města, církevní hodnostáři a městské korporace vítají panovníka před branami projevy poddanosti, na něž vladař odpovídá potvrzením udělených práv a výsad. Na potvrzení těchto oboustranných závazků městem prochází průvod, jehož přesně stanovený pořádek potvrzuje hierarchii moci – v čele je panovník se svým dvorem, po něm následují rytíři v plné zbroji, příslušníci církve a nakonec představitelé měšťanů. Již od čtrnáctého století se uvítacího ceremoniálu poddaní účastnili nejen jako diváci, ale také jako herci v nejrůznějších představeních, která byla inscenována na trase panovníkova příjezdu. V šestnáctém století byl středověký ceremoniál rozveden do podoby gigantické podívané inspirované antickými triumfy a dalším novým aspektem byla publicita, kterou mu zajišťoval tisk textové i obrazové dokumentace slavností.728 Klíčovou roli tu sehrál císař Karel V. Slavnosti uspořádané při příležitosti jeho boloňské korunovace v roce 1530 a cesta po Itálii v letech 1535–1536 umožnily renesanci antického triumfálního průvodu.729 Slavnostní příjezd francouzského krále do Lyonu roku 1548 byl první slavností nového typu na sever od Alp a od padesátých let se po celé Evropě ceremoniální vjezdy panovníka stávají významným mocenským nástrojem. Ve stejné době se popis slavností začíná etablovat jako literární žánr sloužící k oslavě panovníka. Touto propagandistickou funkcí bylo dáno, že v těchto popisech nešlo ani tak o informace o tom, co se skutečně odehrálo, ale především o zveřejnění plánů a záměrů organizátorů slavností. O průběhu ferdinandovských slavností z roku 1558 jsme informováni z několika oslavných básní,730 ale především ze dvou podrobných popisů, jejichž autory jsou dvorní lékař Piero Andrea Mattioli a profesor latiny a řečtiny na pražské universitě Matouš Collinus z Chotěřiny, který do Prahy přišel v roce 1540.731 Collinův latinský spis je podepsán jím a jeho kolegou, profesorem historie Martinem Kuthenem, jenž však s největší pravděpodobností 220

pouze napsal do textu vložené oslavné básně a byl také, jak se zdá, autorem veršů, kterými byl na počest císaře vyzdoben Pražský hrad. Mattioli svůj popis vydal o rok později než Collinus, ale není pochyb, že se Collinus těsně držel Mattioliho líčení, které zjevně ihned po slavnostech kolovalo po Praze v rukopisech. Collina ostatně v úvodu Mattiolimu děkuje za informace, které od něj čerpal.732 Spisek podepsaný Collinou a Kuthenem je však cenný proto, že Mattioliho text doplnil o další informace a celé texty některých oslavných projevů, které také po Praze kolovaly v rukopisech.733 Collinův latinský spis byl v roce 1802 přeložen do němčiny Ignácem Cornovou, což nastoluje otázku, proč Cornova nepoužil Mattioliho text, který nepochybně znal. Cornovův překlad byl vydán na popud rektora pražské univerzity, Chrysostoma Pfrognera, jako oslavný spisek k narozeninám císaře Františka II. Spis byl v předmluvě představen jako doklad oddanosti českých poddaných habsburskému trůnu.734 K tomuto účelu se samozřejmě lépe hodil spis českých universitních profesorů než svědectví italského dvorního lékaře. Touto funkcí Cornovova překladu bylo též dáno, že se na řadě míst od originálu odchyluje, aby mohl posílit zamýšlené propagandistické vyznění svého díla. Námět, scénář a režie dvoudenní slavnosti byly dílem císařova syna, arcivévody Ferdinanda, který byl tehdy pověřen správou českého království. Implicitně o tom svědčí důmyslná struktura dvoudenních slavností, které byly pojaty jako souvislé divadelní představení s předehrou, epickou střední částí a důmyslně gradovaným vyvrcholením. Explicitně o autorství arcivévody Ferdinanda svědčí všechny dochované oslavné básně a popisy, které si zjevně objednal. Mattioli i Collinus slavnosti připisují arcivévodovi přímo v nadpisech svých zpráv.735 Podobně píše i Collina v nadpisu své ódy a Balbín v chvalozpěvu rovněž zmiňuje arcivévodu.736 Při přípravě slavností a při výzdobě Pražského hradu arcivévodovi pomáhala celá řada lidí, mezi nimiž hrál jistě důležitou roli vzdělaný a organizačně velice schopný Florián Griespek.737 Arcivévoda však byl nepochybně autorem celkové koncepce slavností. To je důležité proto, že jakožto Ferdinandův syn a jeho zástupce v Čechách dokonale věděl, jak se panovník chtěl prezentovat Praze, české šlechtě a okolnímu světu. Navíc byl dostatečně vzdělán, aby byl schopen tuto představu vyjádřit prostřednictvím průvodů, živých obrazů, provizorních staveb a divadelního představení. Při koncipování průvodu jistě čerpal z celé řady podrobných popisů podobných slavnostních vjezdů, které již tehdy existovaly, jen o slavnostech na počest Karla V. existovalo na čtyřicet titulů.738 221

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 222

Arcivévoda pražský Belvedér důvěrně znal, neboť byl přinejmenším od počátku roku 1555 pověřen vedením stavby a dochovaná korespondence dokazuje, že se spoluúčastnil konečné fáze její výzdoby.739 Belvedér velice dobře znal i další z organizátorů, Florián Griespek, který na stavbu dohlížel od roku 1540.740 Ferdinand budoval pražský letohrádek jako manifestaci svého politického programu a v císařské pompě, kterou pro něj v Praze arcivévoda připravil, byl tedy nejen kulisou a konečným cílem slavnostního procesí, ale i jeho ideovým východiskem. Uvítací ceremoniel z roku 1558 lze tedy považovat za svého druhu ideologický komentář k pražskému Belvedéru. Pompa začala již před příchodem císaře, který byl naplánován na poledne 8. listopadu, protože jednotlivé skupiny holdujících Čechů se nesešly na místech, odkud měly císaře vítat, ale zpravidla na opačném konci Prahy, odtud se na svá definitivní stanoviště podél trasy císařského průvodu ubíraly ve slavnostních formacích. Arcivévoda Ferdinand využil těchto přesunů k tomu, aby v celém pražském prostoru zinscenoval dramatickou předehru k vlastnímu uvítání nového císaře. Nejpůsobivější byl jistě průvod desetitisícového vojska, které táhlo v sevřených řadách přes celé město, od Hradčan až k Vyšehradu. Tato patetická předehra ukazuje, že arcivévoda celou pompu sice adresoval panovníkovi, ale současně také těm, kteří v ní sami vystupovali – jeho českým poddaným. Jednoznačně to dokazuje proslov, kterým arcivévoda oslovil českou šlechtu shromážděnou i s jízdními oddíly již brzy ráno na pláni před královskou oborou (dnešní Stromovka). Arcivévoda české šlechtice pochválil za to, že se v tak hojném počtu shromáždili k uvítání panovníka, potom se však dramaticky odmlčel, upřeně je pozoroval a náhle vybuchl: doufám, že stejně ochotně půjdete i do boje s Turky. Česká šlechta byla notoricky proslulá svojí neochotou angažovat se v turecké válce. Mattiolliho text je v líčení této dramatické řečnické pauzy mnohem jednoznačnější, neboť přirovnává arcivévodu k jestřábovi, který před útokem na vteřinu znehybní (3r). Vedle takovýchto otevřeně kritických poznámek na adresu Ferdinandových českých poddaných najdeme v uvítacím ceremonielu i další jízlivé narážky, jejichž smysl musel být všem zřejmý. Arcivévoda přivítal Ferdinanda s celým svým průvodem a s českým vojskem před vyšehradskou bránou. Císař se čekajícím Čechům zjevil velice dramaticky, na vrcholu kopce nad plání, kde bylo vojsko rozloženo. Arcivévoda sesedl z koně a s obnaženou hlavou stoupal vzhůru k císaři sedícímu na koni, poklekl před ním 222

a políbil mu ruku. Po přivítání s arcivévodou se císařský průvod vydal pomalu dolů, k české jízdě. Ta se k císaři nejprve rozjela v bojové formaci, potom však zazněla uvítací fanfára arcivévodových trumpetistů a bubeníků na znamení přátelských úmyslů. Když se jízda přiblížila těsně před císaře, jezdci vypálili ohlušující salvu z pušek, ale i tentokráte bylo bojové gesto ihned vystřídáno projevem úcty – jezdci sňali přilby a se skloněnou hlavou objížděli okolo panovníka. Střídání hrozby (bojová formace, střelba) a projevů oddanosti (fanfáry, smeknutí a sklonění hlavy), kterými byla uvítací představení zahájena, ukazuje, že probíhaly podle scénáře promyšleného do nejmenších detailů. Po vojenském přivítání se průvod s císařem v čele vydal směrem ku Praze, aby byl ještě před vstupem do Koňské brány přivítán představiteli českého království. Nejprve se průvod setkal s předními zemskými hodnostáři České koruny, kteří na znamení úcty sesedli z koní a pěšky se vydali k císaři, jenž si s každým z nich podal ruku. Jan mladší z Lobkovic pronesl uvítání v české řeči, kterou zástupce královského kancléře císaři překládal do němčiny, panovník diplomaticky odpověděl latinsky.741 Další v pořadí byli představitelé pražských měst, průvod s císařem se však překvapivě nevydal k nim, ale na pokyn arcivévody zahnul doleva. Scénář uvítacích slavností totiž mezi český proslov nejvyššího purkrabího a hold pražských konšelů vložil živý obraz, kterým důrazně připomenul nedávnou historii a její neblahé důsledky, které dodnes stojí mezi císařem a českým královstvím. Arcivévoda přivedl císaře do vedlejšího údolí, kde na jednom z kopců zinscenoval válečné ležení husitů, čili „veteránů“. Jakmile se císařský průvod přiblížil, spustili válečný křik, zdvihli do výšky okované cepy a jak s nimi na sebe narážely, dělali hrozný rámus. Potom odložili štíty, za nimiž se ukrývali a začali zuřivě mlátit prázdnou slámu ležící na poli před nimi.742 Scénář kladl velký důraz na divokost vzhledu a projevů těchto „husitů“ a arcivévoda je při jejich produkci vehementně povzbuzoval k ještě většímu běsnění. Tato protireformační vložka byla ve shodě s živými obrazy a s dekorací triumfálních oblouků, kterými byli vítáni Karel V. a Filip II. v Lille. Mohli například mezi zesměšněnými kacíři vidět i Jana Husa.743 Arcivévoda tedy na úvod slavností proti sobě postavil dobré a špatné vojsko, nejprve císaře uvítala ideální armáda charakterizovaná množstvím (8 000), dokonalou disciplínou, výcvikem i jednotnými uniformami – mušketýři měli červené čepice s bílými chocholy, stejnobarevné kabátce s bílými manžetami, bílými pruhy 223

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 224

198. Husitské vojsko s okovanými cepy, kolem roku 1500, knižní ilustrace. Jenský kodex, Knihovna Národního muzea v Praze.

199. Karikatura husity jako lupiče se slepicí za opaskem, patnácté století, kresba. Přídeští Nového zákona, Okresní archiv Tábor, sbírka rukopisů č. 195 (foto R. Adamec).

na okraji a uprostřed. Všichni měli moderní výstroj, jejich vzhled i manévry císař pozoroval s velkým obdivem, přičemž tehdejším publikem bylo toto vojsko chápáno jako Ferdinandovo. Uniformy byly totiž v rakouských erbovních barvách uspořádaných rovněž v pruzích.744 Před branami Prahy tedy tábořilo jednak dobré vojsko Ferdinandovo, jednak připomínka husitských Čech. Bylo to vojsko z dob Žižkových, tedy selské, chámské („Chamovitica gens“).745 Bylo to „černé vojsko“, jehož příslušníci měli na sobě obnošené venkovské šaty s tmavými kapucami, kryli se za velkými štíty a jejich hlavní zbraní byly okované cepy.746 Hodnocení husitů se pochopitelně lišilo podle toho, kdo se na ně díval. Na začátku sedmnáctého století český patriot Bartoloměj Paprocký z Hlahol, jejich vystoupení popisuje s hrdostí: „Cepiníci šli ve svém houfu, pavézami obtaženi, cepy třesk činíce, kterýmž se přiblížil císař Ferdinand a na ně patřil. Kteříž také svou zmužilost a umění oprokazovali, čemuž se rytířští lidé dívali se smíchem, ale ač sprostá to statečnost, však dosti hrozná byla. Bylo jich v počtu pět set, kteráž shromáždil arcikníže Ferdinand, chtě tím císaři armádu Žižkovu jako před oči postaviti.“747 Organizátoři slavnostního uvítání nového císaře však „husity“ do programu nezačlenili proto, aby ilustrovali českou vojenskou minulost, ale jako inverzi správného vojska a standardní společenskopolitické situace. Toto „selské vojsko“ císaře vítá řinčením cepů, což 224

Mattioli chápe jako projev jejich společenské neohrabanosti.748 Jediné, co tito antiválečníci dovedou, je vypadat odpudivě a dělat hluk a nakonec je arcivévoda nechá, aby se opět vrátili tam, odkud přišli. Závěrečné mlácení prázdné slámy bylo i tehdejším publikem pochopeno jako obraz marného díla („opus fructu cassum“).749 Byla to nejen podívaná, která císaře velmi pobavila, ale i výchovná lekce.750 Za pozornost stojí, že tato parodie na husity patrně nebyla první, která byla ve Ferdinandově Praze předvedena,751 karikatura Žižky a husitství ostatně dostala kanonickou literární podobu již v roce 1541, v „Kronice české“ Václava Hájka z Libočan.752 Po zábavné vložce s „husity“ se průvod s císařem zastavil u představitelů pražských měst a university, aby mu vzdali hold. V řeči universitního rektora Johanna Kolonia se objevují hlavní témata všech pozdějších oslavných ód proslovovaných na různých místech Prahy. Ferdinand je nejpřednější z křesťanských vladařů, je vládcem země, na základě vůle vládce nebes, před jeho mocí se musí sklonit nejen Turci a ostatní nepřátelé říše, ale i sám satan a Ferdinand nastolí na věčné časy nebeské království na zemi. To vše je vůle Boží a nástup Ferdinanda na císařský trůn byl údajně předpovězen již v bibli prorokem Danielem.753 Podle tohoto proroctví 225

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 226

totiž celý svět opanuje vladař přišlý ze severu tím, že porazí krále jižní říše, což mohlo být vztahováno na vítězství Ferdinanda nad tureckým sultánem. Z Mattioliho resumé rektorovy řeči vyplývá, že biblické proroctví tu je podepřeno odkazem na Vergiliova Jupitera, který prorokoval, že římský císař Augustus nastolí světový mír.754 Jakmile vstoupil císař Koňskou branou do města, nesetkal se tu již s žádnými dalšími oficiálními hodnostáři. Vítali jej pouze muži, kteří nebyli schopni vojenské služby pro nízký nebo pokročilý věk či pro své postavení, což byl případ pražských Židů. Byly tu rozestaveny personifikace devíti múz s napsanými jmény a dále krojované skupiny obyvatel Prahy, které se ucházely o císařovu ochranu. První múza čekala císaře před Koňskou branou a další byly rozmístěny po městě podél trasy průvodu, který byl veden přes Karlův most na Pražský hrad. Múzy a krojované skupiny představovaly bezbranné město, jež tak bylo postaveno do protikladu k těm sektorům městského obyvatelstva, které by mohly být v případě potřeby povolány do zbraně. Tito potenciální válečníci přišli císaře přivítat před hradby, uvnitř města byli Pražané uspořádaní ve vzestupném pořadí. Nejprve císaře uvítali děti v bílých šatech s květinami v rukou na znamení míru,755 potom následovaly panny, které byly umístěny v srdci města, na Staroměstském náměstí. Na druhé straně řeky čekaly na císaře vdovy a před hradem konečně pražští starci. Nejen charakteristika Čechů ve zbrani, ale patrně i v míru byla v arcivévodově režii podána s nádechem dvojznačnosti, přinejmenším pro vzdělaného diváka. Uvnitř městských hradeb budili největší pozornost dvě skupiny. Jednak exoticky vypadající židé umístění u staroměstského konce Karlova mostu, pro něž jsou ovšem v popisech pouze slova opovržení, ale i dva tisíce pražských panen umístěných na Staroměstském náměstí, v samotném středu města. Panny měly spodní hedvábné šaty, vlasy ve zlatých síťkách, věnce na hlavách, v rukou kytičky z voňavých bylin, svrchní oděv však byl různorodý, většinou různé vzácné kožešiny a na nich ještě drahocenné pláště. Na rozdíl od ostatních skupin tedy panny měly mnohem volněji předepsané oblečení. V jejich vzhledu panovala rozmanitost, jež přitahuje oko. Panny byly nejen krásné a pohádkově bohatě oblečené, ale lákaly i svými vonnými kytičkami. Collinus je připodobnil k nymfám z doprovodu Dianina, nebo k těm, které Juno vychválila Aiolovi.756 Připodobnění pražských dívek k Junoniným nymfám je velmi neobvyklé, rozhodně to nebyl běžně užívaný obrat a je tedy na místě 226

otázka, zda za tímto příměrem nestojí arcivévoda. Nymfy, kterými se Juno chlubí Aiolovi, měly jednoznačně negativní funkci, jejich krása byla současně smrtelným nebezpečím, neboť Aenea málem připravily o život. Objevují se na samém počátku Aeneidy, kde nám Vergilius představuje Juno v okamžiku, kdy si uvědomí, že Aeneas již vstoupil na cestu, která jeho rodu zajistí vládu nad světem. Tato událost měla přímou souvislost s císařem, potomkem a nástupcem Aenea (Juno se totiž snaží na poslední chvíli zhatit Jupiterův záměr), jehož důsledkem byla korunovace Ferdinanda I. císařem římským. Když Juno navštívila Aiola s prosbou, aby zničil Aeneovo loďstvo přijíždějící z Tróje do Říma, vystupuje poprvé a naposledy v antické mytologii nymfa Déiopeia.757 „Mám já čtrnácte nymf,“ přemlouvá boha větrů Juno, „jež jsou všechny spanilé krásou, tu pak, která z nich ze všech je nejhezčí, Déiopeiu, tobě dám v stálý sňatek a patřit bude jen tobě.“758 Aiolos se nechá tímto darem zlákat a Aeneovo vojsko je zničeno. Charakteristika Prahy v pompě připravené arcivévodou pro císaře je tedy dvojznačná. Je to bohaté a mocné město Ferdinandovo, které mu leží u nohou a bezpodmínečně se poddává. Současně je to však město potenciálně nebezpečné, neboť je nejen metropolí Ferdinandova království, ale i bývalým hlavním stanem necivilizovaných buřičů a kacířů, kteří ani nevědí, jak se sluší Ferdinanda pozdravit. Nebezpečí však nehrozí pouze od zjevných nepřátel, ale především od nepřátel, kteří svou skutečnou podobu skrývají. Jestliže tedy pražské dívky byly skutečně Junoniny nymfy, byly připomínkou skrytých protivenství, která musí Aeneas–Ferdinand překonat na své cestě ke konečnému cíli, jímž byla světovláda a nastolení všeobecného míru. V ódách múz a v projevech, které přednášeli představitelé jednotlivých skupin obyvatelstva, se nejčastěji opakují motivy oslavující vladaře přinášejícího mír. Ferdinand je vládce světa, kterému se nikdo nevyrovná, jeho činy zastiňují vše, co se událo v minulosti, ale především ochraňuje civilizaci před barbary. V proslovu čtvrté múzy, Kleió, chvalozpěvy výrazně gradují, stejně tak jako antické odkazy. Současně se objevují odkazy na hrozná protivenství, která musel Ferdinand překonat – sloupy řádu světa již praskají pod nesmírnou tíhou. Ferdinand, a s ním celý svět, je na pokraji zhroucení, ale naplňuje se Apollónova předpověď a panovník je díky přízni bohů zachráněn. Podle Polyhymnie je Praha předurčena k tomu, aby triumfovala nad Babylónem, Trójou i Athénami.759 Podle Uranie s Ferdinandem přichází do Čech pouze mír a hojnost, v proslovu této šesté múzy se objevuje předpověď zániku válečného 227

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 228

běsnění a nastolení Zlatého věku, což lze přímo vztáhnout k programu západního průčelí Belvedéru.760 Již za tmy dorazil průvod k Pražskému hradu, kde mohli Pražané tento nový věk okusit. Před branou byl totiž vztyčen sloup se sochou Bakcha. Měl zdviženou pravici, v níž pozdvihoval hrozen, v levé držel měch, z něhož vytékalo červené a bílé víno, odkaz na rakouské erbovní barvy. Zadarmo rozlévané víno pochopitelně přilákalo davy lidí a Pražský hrad byl Bakchem vyčleněn z Prahy a symbolicky přesunut do bájné Arkádie, pozemského ráje, kde je všeho hojnost a žádné starosti. Bakchické intermezzo před Pražským hradem je připomínkou šťastné budoucnosti, kterou přinese Ferdinandova vláda, a současně odkazuje na královskou zahradu, která je jakožto Arkádie definována Belvedérem a reliéfy na soklech jeho jižní a východní strany. Ještě před vstupem do Pražského hradu císaře přivítal představitel české katolické církve a průvod prošel prvním z provizorních triumfálních oblouků, který byl na jeho počest v Praze zbudován.761 Byl v antickém stylu, v korintském řádu se sochami, malbami a doprovodnými nápisy. Po stranách vítězného oblouku byly dvě gigantické sochy, „colossi“.762 Napravo byl Samson držící v jedné ruce lví kůži a ve druhé velkou oslí čelist, nalevo Gedeon s ohromným mečem v jedné ruce a s neméně ohromným štítem s vyobrazením lva ve druhé. Díky dvojímu zázraku s rounem Gedeon v Burgundsku již od patnáctého století vystupoval jako patron řádu zlatého rouna a lze jej tedy považovat za alter ego velmistra tohoto prestižního řádu, jímž byl císař Ferdinand I. Jelikož lev v biblickém příběhu o Gedeonovi nefiguruje, lze jeho obraz na jeho štítu chápat jako odkaz na českého lva. Gedeonův vztah ke lvovi osvětlovala protějšková socha Samsona, vítěze nad lvem, který držel jako válečnou trofej jeho kůži s dolů visící hlavou.763 Sochy tedy oslavovaly Ferdinanda nejen jako ztělesnění starozákonního válečníka, ale i jako toho, kdo zkrotil českého lva, což je téma, které s největší pravděpodobností nacházíme také ve výzdobě severního průčelí pražského Belvedéru. Na vnější, tedy k Hradčanům obrácené straně, byla na vrcholu vítězného oblouku dvouhlavá orlice s Ferdinandovou císařskou korunou na prsou, vedle dvě alegorické postavy, napravo Spravedlnost s mečem a váhami, nalevo Umírněnost přelévající tekutinu z jedné nádoby do druhé. Fasádu vítězného oblouku zdobily malby zobrazující dva navzájem se doplňující páry: Moc a Urozenost, a Náboženství a Víru. Po stranách průjezdu byly malby napodobující bronzové sochy Karla V. a Maxmiliána. Na soklech sloupů 228

byly malby zobrazující Afriku a Karlem porobené země na jeho straně a na straně Maxmiliánově zajatce s rukama svázanýma za zády. Na vnitřní, tedy k Pražskému hradu obrácené fasádě byl nahoře rovněž dvouhlavý orel s erby Ferdinandových zemí, po straně Velkodušnost (Magnanimitas) s baziliškem na řetěze a na druhé straně Štědrost (Beneficientiam) se sluncem v ruce. Na fasádě byly další personifikace vztahující se k Ferdinandem nastolenému Zlatému věku – páry Bonitas s Mansuetudo a Magnificentia s Liberalitas. Mezi sloupy byli další Ferdinandovi předchůdci na císařském trůně, Rudolf a Fridrich. Malovanou výzdobu obdržely i všechny tři brány Pražského hradu a každá měla nahoře dvouhlavou orlici symbolizující římskou říši. Na první bráně byla zvnějšku Concordia se svinutými znaky všech Ferdinandových zemí v ruce. Doprovodný nápis umístěný uvnitř jednoznačně dokazuje, že klíčem k interpretaci četných mytologických narážek ve slavnostní výzdobě, kterou arcivévoda v Praze přivítal svého otce, je identifikace Ferdinanda s Jupiterem.764 Pro výklad Belvedéru je nesmírně důležité svědectví o výzdobě třetí brány Pražského hradu. Zdobil ji obraz Míru obklopeného prapory, válečnými bubny, zbrojí a zbraněmi. Personifikace míru držela v pravé ruce pochodeň a zapalovala s ní tyto válečnické atributy, v levé držela zelenou olivovou větvičku. S Belvedérem tuto bránu spojoval i doprovodný nápis, o němž tehdejší vzdělané publikum vědělo, že to jsou slova jednoho z Rutulů, jenž radí, aby Turnus uzavřel s Aeneem mír.765 Nad Mírem byla dvouhlavá orlice.766 V další výzdobě byl dramaticky změněn kód – druhý provizorní vítězný oblouk vztyčený na Pražském hradě k poctě Ferdinandově byl pojat v agresivním, bojovném duchu. Byl potažený purpurovým hedvábím, nahoře vlály válečné prapory a výzdobu tvořila ukořistěná turecká zbroj. Poslední bránou rétorika Pražského hradu, ale i celého města kulminuje. Na bráně vedoucí ke královskému paláci byly personifikace (Honor, Gloria a Fama), nad nimi dvojhlavý orel.767 Příslib Ferdinandovy apoteózy je na vnitřní straně potvrzen nápisem, kterým je císař přímo osloven a vyzván, aby neváhal a vystoupil k věčným hvězdám.768 Aby o obsahu tohoto poselství nebylo žádných pochybností, dvouhlavá orlice nad nápisem držela v jednom pařátu Immortalitas a ve druhém Victorii. Nad vlastním vchodem do paláce byl velký postříbřený lev s císařskou korunou a nápis císaře ujišťoval, že není žádná síla, jež by mu vzala korunu, kterou mu dali bohové a kterou střeží český lev.769 Výzdoba panovníkova paláce měla rovněž společné rysy s pražským Belvedérem. Na střeše nad vchodem byla dvouhlavá orlice 229

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 230

s Ferdinandovými znaky doprovázená nápisem, v němž se zbrojnoš Jupiterův (Iovis armiger), tedy orel nesoucí blesky, hlásí do služby Ferdinandovy: „Nejvyšší z bohů mi svěřoval zbraň, teď, císaři, tobě za všech okolností posloužím, věrný chci být.“770 Jupiterovy blesky najdeme na pražském Belvedéru, jak výše řečeno, na obdobném místě – ve výzdobě balustrády nad arkádami. Nápis umístěný v roce 1558 nad vchod do královského paláce na Pražském hradě tedy lze chápat jako vysvětlující komentář k balustrádě Belvedéru, vzniklé nedlouho předtím a za přímého dohledu arcivévodova.771 Ferdinand I. pražský Belvedér slavnostně otevřel 9. listopadu roku 1558. Toho dne večer totiž shlédl z jeho arkád velkolepé představení, které bylo v královské zahradě uspořádáno na počest jeho zvolení císařem římským. Toto využití nebylo nijak neobvyklé, architektura vily byla s divadelními představeními úzce spojena od počátku 16. století. Hra se zpěvy a ohňostroji kombinovaná s turnajem uspořádaná před pražským Belvedérem pro císaře Ferdinanda je však nesmírně důležitá proto, že je jediným dokladem o tom, jak byla tato stavba za života jejího stavebníka využívána. Odpoledne, s počínajícím stmíváním, se Ferdinand s celým dvorem odebral k Belvedéru, kde byl usazen do „zlatého trůnu“.772 K představení se nejlépe hodilo prostranství na pláni pod jeho východním průčelím, takže můžeme předpokládat, že tato prostora byla pečlivě vyrovnána, ohrazena a proměněna v divadelní scénu. Po stranách improvizovaného jeviště byly postaveny dvě věže s hudebníky a mezi nimi byla vybudována umělá hora s ohnivou jeskyní, která představovala Etnu.773 Představení začalo tím, že se ve vzduchu nad horou zjevil Jupiter na trůnu s blesky v ruce, a jelikož terén před východním průčelím budovy je o několik metrů nižší, můžeme si představit oba trůny zhruba ve stejné výšce. To hned zkraje efektně zdůraznilo identifikaci Ferdinanda a Jupitera. Po hudební vložce se k hoře začalo blížit pět ohromných gigantů, s kusy skal na zádech, kteří měli evidentně v úmyslu ji ztéci a Jupitera sesadit. Jakmile se však přiblížili k úpatí hory, Jupiter je jednoho po druhém zasáhl svým bleskem, který vypadal jako tenká ohnivá nit začínající u jeho ruky, současně hora s rachotem pukala.774 Tato dokonalá iluze blesků a hromů diváky vystrašila tím spíš, že vzduch byl plný jisker a ohnivých koulí, takže se prý muži báli, že jim oheň spálí šaty a vousy a někteří údajně utekli. Jakmile byli Giganti zničeni objevili se na scéně démoni hrozného vzhledu, jimž vycházel oheň z očí, nosů, uší a úst a ti táhli útočníky padlé na zem do jeskyně. 230

Z krve zabitých Gigantů se však zrodily opice, jejichž skoky a tance vystrašené diváky pobavily.775 Opice mezi ně pouštěly rakety a vyváděly mnoho dalších čertovin.776 Jaký byl význam tohoto představení? V této souvislosti je třeba zmínit, že téma Gigantomachie se v monumentálním umění objevuje v letech 1532–1534 v několika významných realizacích souvisejících bezprostředně s císařem římským.777 V obou vilách, které si v severní Itálii postavili císařští spojenci, v Janově a Mantově, byla totiž právě Gigantomachii přisouzena významná role. V janovské vile Andrea Dorii byl prostřednictvím Gigantomachie jako druhý Jupiter prezentován Karel V. Gigantomachie zdobila strop hlavního sálu ("Salone della Caduta dei Giganti"), který po dobu císařovy přítomnosti sloužil jako jeho trůnní sál.778 Toto téma provedené v letech 1532–1534 Giuliem Romano najdeme v Palazzo Te v Mantově, kde sice Gigantomachie není v hlavním sále vily, ale zato místnost má jednoznačně divadelní charakter. K navození patřičné atmosféry sloužila vypouklá podlaha imitující říční dno a hosté měli být patrně uvedeni do sálu za šera. Když se náhle rozsvítilo, návštěvníci ke svému zděšení zjistili, že 231

200. Východní průčelí Belvedéru.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 232

201. Perin del Vaga, Pád Gigantů, kolem roku 1530, detail nástropní fresky v hlavním sále Villa Doria v Janově (podle Parma 1997, obr. 124 na s. 112).

202. Giulio Romano, studie pro fresko v Sala dei Giganti, Palazzo Te, Mantova (Victoria, Ianus, Chronos a Gaia ze skupiny olympských bohů). perokresba. Před r. 1918 ve velkovévodské sbírce ve Výmaru, dnes ztraceno (podle Hart 1981 obr. 349).

se v důsledku strašného Jupiterova hněvu nejen na Giganty, ale i na ně celý sál řítí. Inscenace se patrně měla vztahovat ke Karlovi V. a k jeho hněvu, který Itálie pocítila v roce 1527.779 Explicitní politický význam měla medaile zhotovená na oslavu jeho vítězství nad protestanty u Mühlbergu v roce 1547, kde je na jedné straně Karel V. jako římský císař a na druhé straně Gigantomachie.780 Ta byla zobrazena i na janovské triumfální bráně zbudované na počest příjezdu Karla V. a Filipa II. do Antverp roku 1549.781 Proč však arcivévoda Ferdinand Gigantomachii v Praze předvedl tak, že se Giganti proměnili v opice? Collina odpovídá na tuto otázku, jen pokud se týče arcivévodovy motivace. Údajně prý celé představení zinscenoval, aby se otci předvedl. Chtěl prý prokázat svůj důvtip a zběhlost v jinotajích. O jejich smyslu však odmítá říci něco bližšího.782 Mattioli je rovněž překvapivě vágní. Představení byla „alegoria“ a Mattioli si uvědomuje, že její význam („significato“) neuhodne ani tak učený a bystrý vykladač („espositore“), jakým je hrabě Alfonso, jemuž svůj spis věnoval, pokud 232

mu Mattioli nedá dodatečné vysvětlení.783 Mattioli tedy ví, o čem představení pojednávalo, ale slibované dodatečné vysvětlení kupodivu nepodá a svého mecenáše i čtenáře pouze odkáže na text básně, která byla velkými „antickými“ písmeny napsána na jedné z věží, z ní prý lze uhodnout vše. Tato báseň však sama vyžaduje výklad. Je vlastně pouze stručným obsahem předváděného představení, který uvádí jedinou novou informaci – „rod opic“ (Simia gens) zrozených z krve Gigantů jsou prý „Simia Teucra“.784 Jako „Teucri“ byli v antice označováni Trójané, ale od patnáctého století tak byli označováni i Turci a Cornova považoval „Simia Teucra“ za označení Ferdinandových tureckých nepřátel.785 Ale proč by na toto nemohl přijít hrabě Alfonso a ostatní učení a bystří lidé? Vždyť toto bylo všeobecně známo, Turci byli arcinepřáteli křesťanstva a hlavní tíha obrany Evropy před nimi ležela na bedrech Ferdinandových. Ze stejného důvodu nelze Giganty chápat ani jako protestantská knížata, která Karel V. porazil u Mühlbergu v roce 1548.786 Raison d’être císaře svaté říše římské bylo bojovat 233

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 234

203. Giulio Romano, Opice zrozená z krve zabitého Giganta, detail ze Síně Gigantů v Palazzo Te v Mantově, 1534, nástěnná malba (podle Beluzzi 1998 s. 475 obr. 905).

nejen proti vnějším, ale i vnitřním nepřátelům křesťanstva a Giganti představovali samozřejmě také protestantská knížata.787 Toto všechno se však všeobecně vědělo. Mattioli se vyjadřoval tak mlhavě proto, že mohl předpokládat, že hrabě Alfonso dobře zná mantovský palazzo del Te. Giulio Romano zde roku 1534 dokončil monumentální nástěnnou malbu zobrazující Gigantomachi, kde se objevují opice zrozené z krve Gigantů. Tento motiv nemá oporu v Ovidiovi. Původ byl v nesprávné verzi Ovidiových Proměn od Bonsignoriho z let 1375–1377 vydané roku 1497 v Benátkách (a potom do roku 1522 v pěti edicích). V tomto textu se místo lidí zrozených z krve Gigantů a neuctívajících bohy, o nichž píše Ovidius, objevují opice.788 Nešlo jen o pře234

hlédnutí, ale o to, že něco takového bylo v Ovidiově textu očekáváno, protože opice byla ve středověku běžně spojována s ďáblem a bezbožností. Jako opice vzešlé z krve Gigantů označil Pietro Aretino, v dopise Karlovi V. z května roku 1536, všechny jeho nepřátele, Francouze, Švýcary, Italy a Turky.789 Přirovnání k opicím nemělo pouze nepřátele zesměšnit, ale také zdůraznit významný náboženský aspekt jejich přečinu. Kdo bojoval proti Karlovi V., bojoval proti náměstkovi Krista na zemi, z čehož vyplývalo, že povstání proti císaři je náboženský hřích, což měla zdůraznit právě ďáblova stvoření, opice.790 Ovidiovy „favole e amori“ obecně a zejména jeho Gigantomachie měla v šestnáctém století hluboký náboženský a morální význam, takže taková interpretace by nijak nepřekvapovala.791 Klíč k pochopení pražského představení samozřejmě existoval i v Praze a arcivévoda jej pro větší důraznost vystavil již na samém začátku slavnostního uvítání nového císaře. Tímto klíčem bylo vystoupení „Husitů“. „Chamovitica gens“ je s největší pravděpodobností totožná se „sima gens“, jsou to opice velkého Trójana, krále českého a císaře římského Ferdinanda I. Nejsou to ani tak husité z české minulosti, které nebylo vhodné ani nutné právě při této příležitosti připomínat, jako především jejich dnešní potomci. Na současné české rebely vzpírající se Ferdinandově vůli plně platí příměr o zcela neškodných a směšných potomcích velikánů, před kterými se kdysi všichni třásli strachy. Výslovně to dokazuje Collinus. Ne však v popisu slavností, ale v mnohem kratší oslavné básni, kde je dlouhá pasáž věnována právě „Chamovitica gens“.792 „Husité“ jsou tu přirovnáni k obrům, pod jejichž cepy se třese země i podsvětí, jež Jupiter svými blesky svrhl do Etny, což je přesně to, co bylo předvedeno před Belvedérem.Temná minulost českého království je v Praze stále přítomná, a proto je nutné, aby se císař měl neustále na pozoru, aby chránil nejen svou říši, ale i celý světový řád. Na samém začátku slavností proto arcivévoda umístil kontrastní pár dobra a zla, řádu a chaosu, přičemž zlo a chaos jsou jednoznačně pojmenovány – je to protestantská víra, neblahé dědictví husitských bouří, kterého se Češi odmítají vzdát. Tento rozpor je na závěr slavností převeden do kosmického rozměru boje Olympanů s Giganty a definitivně vyřešen vítězstvím Jupitera, jenž je alter ego Ferdinanda.793 Pražské představení z 9. listopadu 1558 je pozoruhodné nejen obsahem, ale i formou, která nám umožňuje lépe pochopit koncepci i výzdobu stavby, před níž bylo toto představení uspořádáno. Zcela novým prvkem je to, že součástí podívané byla i „alegoria“. Jak 235

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 236

Collinus tak Mattioli se o ní obšírně rozepisují, protože se chtěli pochlubit, že pražské představení obsahovalo i tuto novinku. Ze stejného důvodu opakovaně zdůrazňovali velkolepost výpravy, nápaditost provedení i využití nejmodernější technologie, jako byl Jupiter „vznášející se nad horou“, „pukající hora“ či přebohaté ohňové a kouřové efekty. Renesanční představení i výtvarná díla se od těch středověkých odlišují především vírou, že obrazy nějakou skrytou pravdu nejen vyjadřují, ale současně ji i potvrzují a legitimizují, neboť vše, co je tímto nepřímým způsobem vyjádřeno, získává všeobecnou a trvalou platnost. Tím, že v divadle předvedeném před Belvedérem nebyli poraženi husité, ale Giganti, z nichž se zrodili „trójské opice“, bylo možné definitivně odsoudit i současné či budoucí následovníky těchto rebelů. Tím, že ve výzdobě pražského Belvedéru byl zobrazen Ferdinand I. nejen ve svojí skutečné podobě, ale i jako antický Herkules či biblický Jákob, bylo možné oslavit v panujícím českém králi z rodu Habsburků i všechny jeho nástupce, jejichž legitimita byla pevně zakotvena v řecké, římské a židovské minulosti. Alegorický výklad, který byl oživen ve florentském novoplatonismu, měl pro renesanční umění naprosto zásadní význam, protože umožnil integrovat veškerou antickou kulturu do křesťanského rámce.794

236

VIII. ZÁVĚR

Z rozboru umístění pražského Belvedéru, jeho architektury, sochařské výzdoby a způsobu, jak byl využíván, vyplývá, že u této stavby nešlo ani tak o vyhlídku na Prahu, ale naopak o to, aby k ní bylo vzhlíženo s obdivem a úctou. Měla být patrně chápána především jako symbol patriarchální autority a tradice antického Říma, na němž byla tato autorita založena. Toto poselství bylo samozřejmě určeno celé tehdejší Evropě, ale bezprostředně byli stavbou osloveni obyvatelé města, v němž byl Ferdinandův Belvedér zbudován. V Praze byl Ferdinandův stavební projekt od samého počátku zjevně bedlivě sledován. 30. ledna 1539 si Ferdinand české komoře stěžuje, že ho neinformovala o útoku na Belvedér a na královskou zahradu, při němž byly rozbity již otesané kameny („die gehauten schönenstein“) a poničeny stromky.795 Komora ihned celou záležitost obšírně vysvětlovala a tvrdila, že šlo o pouhou krádež nářadí a železa, za níž byli pachatelé potrestáni na hrdle, Paolo della Stella údajně o rozbitých opracovaných kamenech nic neví.796 Reakce komory však naznačuje, že se mohlo jednat o sabotáž či dokonce o akt obrazoborectví, který by v tehdy ještě radikálně protestantsky naladěné Praze nijak nepřekvapoval.797 Jsou tu totiž nápadné dvě věci. Za prvé, že Ferdinand podezříval své české poddané ze zničení díla, které na Pražském hradě právě začal budovat, což znamená, že si dovedl představit motiv takového činu.798 Za druhé je nápadné, jak vehementně komora popírala, že by byl útok veden na sochařské dílo a zahradu. K tomuto útoku později skutečně došlo, i když nevíme přesně, při jaké příležitosti. S největší pravděpodobností to bylo za krátkého panování Fridricha V. Falckého v roce 1619, kdy obrazoboreckému nadšení neunikl ani chrám svatého Víta. Postavy ve cviklových reliéfech východního průčelí Belvedéru kdysi evidentně posloužily jako střelecké terče, protože cílem byly oči zobrazených postav. Tímto způsobem se mohli bavit nudící se vojáci, ale poškození reliéfů na soklech západního průčelí je zcela jiného druhu a ukazují na agresivní cenzuru. Byly zde odsekány nebo znetvořeny téměř všechny obličeje a u nahých postav byly systematicky odstraňovány pohlavní orgány, přičemž zásahu puritánů nebyly ušetřeny ani putti. Nejvíce pobuřovala na odiv stavěná nahota, jež byla v době vzniku pražského Belvedéru považována za klíčový antický atribut, a proto tolerována i v nejvyšších katolických kruzích.799 237

204. Pražský Belvedér od jihu.

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 238

V době svého vzniku, a patrně ještě v sedmnáctém století, tedy nebyl pražský Belvedér vnímán Pražany pozitivně. Předpojatý pohled na tuto budovu přetrval až do počátku dvacátého století a této skutečnosti si byli vědomi i ti, kteří právě tehdy začali uctívat „starou Prahu“ a obdivovat její památky pro estetickou a historickou cenu. Budova pražského Belvedéru „jest vzácnou památkou uměnímilovnosti minulých věků,“ zdůrazňuje František Xaver Harlas v roce 1896, „a zasluhovala by značnější pozornosti a projeveného zájmu, než se jí dodnes dostává“.800 Podobně Ruth se v roce 1904 pozastavuje nad tím, že tuto nádhernou stavbu navštěvují častěji cizinci než Pražané.801 Teprve od dvacátého století začaly být staré stavby oceňovány především jako památky, které je nutné chránit bez ohledu na to, kdo je postavil a k čemu měly původně sloužit. Současně se však prosadil idealizující pohled na historické památky, které začaly být chápány jako „produkt doby“, jako kolektivní a v podstatě spontánní potvrzení určitých hodnot, které byly, nebo by měly být, všeobecně sdíleny. Jak však bylo výše zdůrazněno, Ferdinandův pražský Belvedér nebyl v žádném případě stavbou reprezentující názory a postoje celé tehdejší společnosti. Bylo to spíše téma předkládané k jednání, testování protivníka hraničící s otevřenou provokací, kterou měla být protivná strana zastrašena či alespoň znejistěna. Stavby jako byl pražský Belvedér nebyly výsledkem tehdejší společenské shody, ale spíše jakýmsi pokusem o zajištění lepší vyjednávací pozice. Tyto projekty totiž neformulovaly to, na čem se všechny zúčastněné strany shodly, ale jedna strana v nich předem vyhlašovala, jak si definitivní vyřešení sporu představuje. Pražský Belvedér nebyl konstatováním současného stavu, ale jednostranným vyhlášením představ o budoucnosti – prostřednictvím antických forem a mýtických příběhů prezentoval Ferdinandovu vizi budoucího uspořádání Evropy a celého světa. O povaze a poslání této stavby nevypovídá pouze její umístění, architektonická podoba a výtvarná výzdoba, ale i průběh celé výstavby, který se nápadně shoduje s křivkou Ferdinandova životního příběhu. Než se však na historii Belvedéru podíváme z tohoto úhlu, musíme zdůraznit, že Ferdinand k pražskému stavebnímu projektu přistupoval jako profesionál, který své soukromé pocity vždy podřizuje politickým cílům. Pražský Belvedér je i na poměry panující na předních evropských dvorech mimořádné dílo, ale marnotratná výpravnost provedení a patos vyprávěných příběhů je v ostrém protikladu k tomu, co víme o Ferdinandově povaze a osobních zálibách. Ferdinand nebyl v žádném případě 238

romantik, v jeho projevech a činech nenajdeme ani stopu po patosu a sentimentu. Byl to spíše racionální typ, z čehož vyplývalo, že byl proti všemu, co nemělo jasně formulovaný cíl a nebylo dostatečně zdůvodněno. Tento postoj se pronikavě projevil v jeho odmítnutí procesů proti čarodějnicím a i při všech obdobných příležitostech zaujímal čistě pragmatická stanoviska. Panovník byl osobně velice skromný a v této věci se zcela shodoval se svojí chotí. Náklady na jejich šatník byly, jak víme z dochovaných účtů, minimální a také jejich domácnost byla téměř asketická. Proto nijak nepřekvapí ani to, že Ferdinand nepatřil k marnotratným stavebníkům.802 Jak bylo již zdůrazněno na začátku této práce, ve Vídni, kde Ferdinand nejčastěji sídlil, měl relativně velice skromný palác, jehož výzdoba se při přestavbě v letech 1552–1553 v podstatě omezila pouze na portál. Tuto skutečnost komentovali již Ferdinandovi současníci. Bernardo Navigiero, benátský vyslanec u císaře Karla V. například v roce 1547 referuje do Benátek o tom, že se Ferdinand nemůže pochlubit díly odpovídajícími jeho postavení. V jeho městech Navigiera postrádá paláce nebo stavby, které by u tak vysoce postaveného vladaře očekával. Nádheru nenachází ani ve vybavení panovníkových příbytků. Podle Benátčana je to dáno tím, že je chudý a v hotovosti prý je schopný vyplácet jenom zálohy.803 Nepochybně tomu tak bylo a podle jiné relace, která do Benátek dorazila v roce 1543, měl Ferdinand v Čechách jediný pravidelný příjem, jímž byla cla vybraná u pražských městských bran.804 Pražský Belvedér určitě neměl sloužit pouze k panovníkově soukromé potěše a důvodů, proč se Ferdinand přesto do tohoto finančně velice náročného projektu pustil, bylo několik. Díky císaři Karlovi IV. měla Praha již od 14. století imperiální auru, ze které Ferdinand programově těžil, což se nejvýrazněji projevilo v tom, že za místo svého posledního odpočinku zvolil právě toto město.805 České království však mělo ze všech Ferdinandových zemí nejen nejslavnější historii a z ní plynoucí celoevropskou prestiž, ale bylo i bezprostředně spojeno se současnou situací v říši římské. Český král byl totiž jedním ze sedmi kurfiřtů volících císaře, a tedy i potenciálním univerzálním vladařem. Od roku 1531, kdy byl korunován v Cáchách na římského krále, byl Ferdinand vážným kandidátem na císařský titul, což měl s největší pravděpodobností trvale připomínat právě pražský Belvedér. Na projektu pražského Belvedéru Ferdinand začal pracovat až na konci roku 1537 patrně proto, že bezprostředně po volbě římským králem bylo jeho faktické postavení velice slabé. Teprve 239

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 240

okolo poloviny třicátých let byla jeho volba v říši všeobecně uznána a Ferdinand mohl jakožto německý král pomalu a velice obezřetně zahájit vlastní, na císaři nezávislou politiku. Na konci roku 1534 přichází s návrhem na zřízení stálé říšské armády a na začátku roku 1538 navrhuje zahájit jednání s protestantskými knížaty v říši ještě před zahájením plánovaného církevního koncilu.806 Ferdinand se tedy rozhodl zbudovat v Praze Belvedér současně se zahájením politické kariéry ve svaté říši římské a rovněž rozhodnutí o přestavbě se časově shoduje s výrazným zlomem ve Ferdinandově politické aktivitě v říši vrcholící na augsburském sněmu zahájeném 5. února 1555.807 Praha však byla výjimečná nejen díky zvláštnímu statutu ve svaté říši římské, ale i bohatstvím českého království, což byl další důvod, proč Ferdinand nepostavil Belvedér například ve Vídni. České království bylo z Ferdinandových zemí hospodářsky nejrozvinutější. Habsburský Belvedér mohl v Praze vyrůst díky tomu, že jej nefinancoval Ferdinand, ale Česká komora, kterou zřídil ke správě financí českého království. Jak víme z dochované korespondence mezi komorou a panovníkem, strážci českých financí peníze na Belvedér vydávali velice neochotně a platby všemožně zdržovali. Ferdinandovi bylo nicméně jasné, že ze všech jeho požadavků budou Češi přece jen nejvíce nakloněni výdajům na pražský Belvedér, který byl sice Ferdinandovou stavbou, ale byl přece jen budován v Praze, takže proinvestované peníze neopouštěly české království. Po potlačeném povstání v roce 1547 se Ferdinandova finanční situace trochu zlepšila. Zkonfiskoval tehdy české šlechtě ohromný pozemkový majetek, který byl odhadován na sedmdesát pět milionů říšských zlatých. Nerozprodal jej naráz, aby nesrazil ceny, ale postupně, čímž si zajistil stálý příjem.808 Hlavním motivem přestavby Belvedéru bylo s největší pravděpodobností právě tehdy se začínající naplňování Ferdinandova snu o císařském titulu, kterým by se jeho mezinárodní pověst mohla výrazně změnit a mezi jiným by se tím také vyřešila jeho tíživá finanční situace.809 Cesta ke splnění tohoto snu nebyla ovšem vůbec přímá, neboť již v roce 1547 i 1548 se na říšském sněmu v Augsburku šířily pověsti o tom, že císař Karel V. za svého nástupce prosazuje syna Filipa. Ferdinand bral tyto informace velice vážně, protože je považoval za nebezpečný útok na svou pověst. Jistě musel těžce nést i zprávy o tom, že na evropském turné v letech 1548–1550 Karel V. všude prezentuje jako svého nástupce Filipa II. Konec nejistoty ohledně bratrových plánů v říši přišel až 25. srpna 1555. Pouhou hodinu předtím, než měl být říšský sněm v Augs240

burku ukončen, byl Ferdinandovi doručen bratrův dopis, ve kterém jej žádá, aby jednání ukončil již svým jménem, protože mu Karel V. přenechává císařskou hodnost.810 Ke zlomu tedy došlo až v letech 1554 a 1555, kdy nejen získal vytoužený titul, ale intenzivní diplomatickou aktivitou dosáhl smíru mezi katolíky a protestanty, který měl navždy zajistit v říši mír. Skutečnost, že se právě tehdy rozhodl přestavět pražský Belvedér, nebyla určitě náhoda. Pražská stavba neměla pouze nového císaře oslavit, ale především přispět k tomu, aby byl jako univerzální vladař všeobecně uznán, nejen v říši, ale i v Římě, v Paříži a na ostatních evropských dvorech. Ferdinandova politická vítězství na západě však byla do značné míry znehodnocena porážkami na východě. V důsledku nákladných vojenských akcí na turecké frontě se totiž od roku 1555 Ferdinandova finanční situace prudce horšila, takže jeho rozhodnutí z 31. ledna 1557, že má být nákladná přestavba pražského Belvedéru zahájena, nebylo v žádném případě lehké. Situace na západě se však vyvíjela více než příznivě a to mu patrně k zahájení této nákladné stavební akce dodalo odvahu. V roce 1558 proběhlo ve Frankfurtu jednání kurfiřtů o novém císaři, které skončilo 14. března prohlášením Ferdinanda za císaře římského. Ferdinandova strategie, kterou se podařilo prosadit, protože se kryla i se strategií kurfiřtů saského a brandenburského, spočívala v tvrzení, že vlastně nejde o volbu, protože k té došlo již roku 1531, kdy byl Ferdinand zvolen králem římským, a tedy předurčeným nástupcem Karla V.811 Stejnou strategii Ferdinand zvolil i při jednání s papežem.812 Situace zde byla složitější než v říši, protože od 23. května roku 1555 byl papežem fanatický katolík Pavel IV., velký nepřítel Španělů a Habsburků, které považoval za odpovědné za rozšíření protestantismu v Německu. Pavel IV. odmítl uznat jak rezignaci Karla V. tak inauguraci Ferdinanda I., protože mu nebyly předloženy ke schválení. Na znamení nesouhlasu s inaugurací nového císaře papež dokonce odvolal papežského nuncia z Ferdinandova dvora. Ferdinand to nesl velmi těžce a marně se snažil získat papežovo uznání, kterého se dočkal teprve po smrti Pavla IV. Za jeho nástupce Pia IV. dochází ke smíření a v roce 1560 papežský nuncius konečně dorazil do Vídně, aby zastupoval papeže na dvoře nového císaře.813 V tomto kontextu je podle mého soudu nutné interpretovat pražský Belvedér. Jeho architektonická podoba i sochařská výzdoba zdůrazňují Ferdinandovu vyvolenost k císařské hodnosti. Stavba měla zdůraznit, že Ferdinand je „divinus electus“, jeho předurčenost se totiž nedatuje od roku 1558, kdy byl zvolen císařem, či od roku 1531, kdy byl zvolen králem římským, ale byla součástí 241

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 242

Božího plánu od počátku věků. Tento Boží plán je ve výzdobě pražského Belvedéru podrobně popisován od okamžiku, kdy byl Ferdinandův prapředek Aeneas donucen opustit Tróju a usadil se na místě budoucího Říma. Boží plán, jehož součástí bylo Ferdinandovo císařství, ovšem existoval již dávno předtím, což pražský Belvedér ilustruje prostřednictvím četných poukazů na první Zlatý věk za vlády římského Iana, který byl předzvěstí nového a definitivního Zlatého věku, který nastane za Ferdinanda a jeho potomků. Ianus po straně hlavní vchodové arkády byl však současně habsburským praotcem Noem, čímž byl Ferdinandův osud i budoucnost jeho rodu předpovězen ve Starém zákoně. Ferdinand zjevně chápal pražský Belvedér jako investici do budoucnosti. Nejen do vlastní politické kariéry směřující k císařskému titulu, ale především do svých potomků. To byl důvod, proč mu nevadilo, že se pražský letohrádek stavěl tak dlouho, takže v něm vlastně nikdy nemohl pobývat. Vše totiž ukazuje k tomu, že Ferdinand byl zodpovědný panovník, který za samozřejmou povinnost považoval propagaci po předcích zděděné víry ve vyvolenost svojí dynastie. To byl patrně hlavní důvod, proč budoval pražský Belvedér – jako trvalou připomínku habsburské předurčenosti ke světovládě. Neobvyklá podoba Belvedéru a složitá koncepce bohaté reliéfní výzdoby dnes vyžaduje obsáhlý komentář. Nepoučenému návštěvníkovi smysl stavby lehce unikne, což byl ostatně osud pražského Belvedéru v devatenáctém a dvacátém století, kdy i odborníci pochybovali, že u této stavby a její dekorace máme vůbec hledat nějaký hlubší smysl. Skutečnost, že komentář k této stavbě nedostal v době jejího vzniku psanou podobu, však v žádném případě neznamená, že nikdy neexistoval. To, že stavba dnes potřebuje učený výklad, neznamená, že jej vyžadovala i v době svého vzniku. Na rozdíl od Karla V., který byl oslavován především jako příkladný válečník, byl Ferdinand I. všeobecně považován za mírového vladaře.814 Jestliže budeme na pražském Belvedéru hledat právě tato mírová témata, není jeho výklad nijak obtížný. Pražský Belvedér se komentuje nápadně lehce, což ukazuje, že byl postaven a vyzdoben tak, aby jej mohli sami pochopit i ti, kteří měli jen základní klasické vzdělání. Prvním průvodcem po Belvedéru byl sám Ferdinand a jistě považoval za povinnost svých nástupců, aby detailní komentář k jeho pražskému letohrádku předávali z generace na generaci. Byla to tedy patrně stavba určená stejnou měrou okolnímu světu jako Ferdinandovým potomkům. Ferdinandův dopis synům z 10. srpna roku 1555, pojatý jako 242

svého druhu politická závěť, lze v obecné rovině považovat za součást vysvětlujícího komentáře k Belvedéru, jehož přestavbou se právě tehdy zabýval. Píše tu o habsburské předurčenosti ke světovládě („dominium mundi“) a o jejich posvátné říši („Sacrum Imperium“).815 Ferdinandova renesanční pragmatičnost se ovšem projevila v tom, jak obratně zařizoval, aby byla tato Boží vůle hladce realizována. Korunováním svého syna Maxmiliána na českého krále, dne 20. září 1562, tedy bezprostředně před jeho korunovací římským králem, k níž došlo o měsíc později, založil tradici, která nakonec jeho rodu císařský titul skutečně trvale zajistila. Byla to úspěšná taktika, která byla již po dvou generacích shrnuta v úsloví: „Římská koruna patří na českou.“816 V důsledku pozdějšího vývoje, v němž se Praha dostala do stínu Vídně, ztrácel původně zcela zjevný politický apel pražského Belvedéru postupem doby svoje kontury a stavba v obecném povědomí začala splývat s letohrádky, které od sedmnáctého století po celé Evropě zdomácněly jako čistě rekreační stavby. Není divu, že se v tomto novém kontextu z Ferdinandova dynastického pomníku stal „letohrádek královny Anny“. Pražský Belvedér tak sdílel osud svého stavitele, z něhož se v devatenáctém století stala pouze postava, která přechodně vyplňovala prázdný prostor mezi dvěma historickými velikány, Karlem V. a Maxmiliánem II. Na konci devatenáctého století se sice Bidermann pokusil Ferdinanda představit jako zakladatele rakouské státní ideje, ale jeho koncepce nenašla žádné zastánce,817 díky autoritě Leopolda von Ranke (1795–1886) přezíravý pohled na Ferdinanda I. přetrval i přes celé dvacáté století.818 Ke zlomu došlo až na začátku dvacátého prvního století, kdy se Ernst Laubach pokusil ukázat Ferdinanda jako posledního velkého středověkého panovníka, který chtěl oživit ideu svaté říše římské znovusjednocením celého křesťanského světa, což je velice pravděpodobná teze. Když dorazil papežský legát na Ferdinandův vídeňský dvůr a roztržka s papežem byla zažehnána, Ferdinand byl dojat a veřejně se rozplakal, podle svých slov poprvé od smrti milované ženy. Nicméně i nadále rozhodně odmítal uznat nadřazenost papeže a trval na ničím neomezené suverenitě císaře svaté říše římské. Ferdinand odmítl návrh, aby se nechal korunovat v Římě, a neochvějně trval na tom, že císař je nominálně nejvyšší vrchností křesťanského světa. Tyto vysoké ambice však odmítal prosazovat násilím. Ke sjednocení křesťanů podle Ferdinanda mělo dojít pouze na základě konsensu. Pevně doufal, že se protestanti nakonec postupně navrátí do lůna katolické církve.819 243

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 244

Císařství bylo založeno na jednotě křesťanského světa. Jakmile byla zrušena, nebylo již pochopitelně zapotřebí žádného vládce všech křesťanů. Přesně k této situaci došlo s vítězným nástupem reformace. Ferdinand však trval na středověkém pojetí císařství jako jednoty „imperium“ a „ecclesia“, chápal je jako „res publica Christiana“.820 Ferdinand I. byl vlastně poslední, kdo věřil v ideu svaté říše římské, která již během jeho života ztrácela svoje opodstatnění. Ferdinandovou osudovou chybou bylo podcenění rychlosti, s níž se zvětšovala propast mezi katolickou a protestantskou teologií, a neuvědomil si, že katolíci a protestanti již o sjednocení Evropy přestali mít zájem. Mlčení, které se v následujících staletích okolo Ferdinanda rozhostilo, bylo patrně přímým důsledkem jeho věrnosti ideji svaté říši římské – nebyl totiž přijatelný ani pro protestanty, ani pro potridentské katolíky, s jejichž nesmiřitelným postojem zásadně nesouhlasil. Výjimečnost pražského Belvedéru tedy tkví v tom, že se jedná o poslední monumentální vyjádření ideje svaté říše římské, která je jakožto univerzální pozemská říše předobrazem nebeské říše Kristovy. Belvedér je poslední stavbou v řadě začínající cášskou palácovou kaplí Karla Velikého, neboť i pražský letohrádek měl oslavit říši tím, že předpovídal brzký příchod pozemského ráje. Víra v jeho existenci byla po celý středověk živena vírou v možnost návratu Zlatého věku, který měl obdobné atributy jako pozemský ráj, takže mohly být oba pojmy ztotožněny. Pražský Belvedér je tedy oslavou víry v budoucí všeobecný blahobyt, kdy se lidé budou těšit z rozkoší těla i duše, věčného mládí a nikdy nekončícího jara. Ve čtvrté ekloze Vergilius předpovídá, že se blíží doba, kdy blažený Zlatý věk přestane být výsadou Arkaďanů. V Aeneidě výslovně jmenuje císaře Augusta jako panovníka, kterému bylo předurčeno, aby Zlatý věk znovu nastolil (6, 791–795). Po vzoru Augustově se i další římští císaři stylizovali do role iniciátorů návratu Zlatého věku a byli tak rovněž oslavováni.821 Po jejich vzoru se ztotožňovali se „zlatým věkem“ i renesanční vládcové, především papežové, a jak již bylo výše zdůrazněno, roku 1559 je v „Austrii“ poselství Vergiliovy čtvrté eklogy výslovně připsáno císaři Ferdinandovi.822 Nešlo pouze o rétorické obraty – v šestnáctém století byl Homér, Vergilius či Ovidius chápán doslova, nejen jako shrnutí veškerého vědění a zdroj etického poučení, ale i jako důkaz boží prozřetelnosti, takže u těchto autorů byly hledány především první formulace křesťanských dogmat.823 Pražský Belvedér s nejvyššími kruhy katolické církve a konzervativní italské aristokracie souvisel tím, že právě v tomto okruhu 244

byla iniciována obnova antické vily jakožto politicko-etického fenoménu. V příslušné kapitole jsme sledovali, jak v osmdesátých letech patnáctého století vznikaly v Římě a u Florencie první vily „all’antica“ a jak se ve třicátých letech šestnáctého století obdobné stavby objevují i na severu Itálie. Celý proces vyvrcholil jednak pražským Belvedérem císaře Ferdinanda I., jednak vatikánským Casinem papeže Pia IV. od Pira Ligoria.824 Obě stavby byly dokončeny v roce 1563, kdy shodou okolností skončil rovněž tridentský koncil, jímž končí éra harmonické koexistence křesťanství a pohanské antiky. Konec tridentského koncilu je pro tuto sérii ideologicky angažovaných vil datem ante quem. Obsahem jejich poselství bylo potvrzení tradičních hodnot a stávajícího řádu, což byl samozřejmě program aktuální i po roce 1563, ale již bez okázale antických odkazů a bez universalistických ambicí. V době vzniku pražského Belvedéru byla idea svaté říše římské stále vysoce aktuální, neboť existovala reálná šance, že se podaří porazit jak vnitřní nepřátele této koncepce, tak nepřátele vnější. Císař Karel V. pevně věřil, že porazí od Říma odpadlé Francouze i Turky útočící z východu. Byl rovněž přesvědčen, že se mu nakonec podaří ovládnutím Itálie naplnit i další předpoklad obnovy původní velikosti říše římské. V roce 1555, tři roky před nástupem Ferdinanda I. na císařský trůn, však tyto ambiciózní plány ztratily na reálnosti. Augsburský náboženský smír, jehož architektem byl Ferdinand I., Karlovy naděje definitivně pohřbil. Zásada „cuius regio, eius religio“ byla totiž zásadně neslučitelná s ideou jakékoli říše s universalistickými ambicemi, což si Karel V. velice dobře uvědomoval, a proto s Ferdinandovou politickou koncepcí zásadně nesouhlasil. Se ztrátou jednoty křesťanství ztratila reálný obsah i svatá říše římská, která nadále existovala jen jako jeden z řady evropských státních celků. Mezníkem ve vnímání pražského Belvedéru byla třicetiletá válka, idea svaté říše římské tehdy přestala být reálným politickým cílem habsburských vladařů a nadále žila jen v lidové představivosti. Stala se utopickým snem, o němž vypráví Hans Jakob Grimmelhausen (1621–1676) ve svém románu „Simplicius Simplicisimus“.825 Grimmelhausenovu parodii ideje svaté říše římské by bylo možné přímo aplikovat i na pražský Belvedér, jehož osudem bylo, že již ve druhé polovině sedmnáctého století upadl v nemilost, která na konci osmnáctého století dosáhla svého absolutního vrcholu. Koncepce pražského letohrádku byla ovšem do značné míry zastaralá již v době, kdy jej císař Ferdinand I. dokončil. Význam uměleckého díla není dán jednou pro vždy okolnostmi jeho vzniku, ale jsou v něm potenciálně obsaženy i všechny pozdější 245

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 246

výklady. Ferdinand I. pražský Belvedér nebudoval pro sebe, ale především pro své potomky. Jeho ambiciózní plány však nebyly uskutečněny a stavba, která měla být jednou z dominant budoucí věčné císařské metropole, zákonitě upadla v zapomenutí. V tomto ohledu je pražský Belvedér téměř dokonalým zrcadlovým obrazem granadského paláce císařského bratra Karla V., jehož stavba začala rok před pražským Belvedérem, ale nikdy nebyla dokončena a nikdy nebyla obývána. Na rozdíl od pražské stavby, která měla určitý ohlas v českém umění konce devatenáctého století, granadský palác neměl žádný vliv ani na španělskou, ani na jinou architekturu. Obě stavby měly evokovat antické římské vily. Spojuje je i to, že přestože jsou relativně dobře dochovány a je tu i ohromné množství archivních dokumentů, badatelé o ně neměli větší zájem. Komplexní analýze granadský palác podrobil teprve Earl E. Rosenthal, jehož práce vyšla roku 1985.826 Rosenthal patřil k severoamerickým badatelům, kteří se dívali na evropskou kulturu bez předsudků, nezatíženi hluboce zakořeněnými postoji motivovanými zpravidla nacioními zájmy. Příčina podobného osudu paláců Ferdinanda I. a Karla V. je patrně v tom, že obě stavby byly stavebníky chápány především jako zjevení moci, jejíž mysterium fascinuje a odpuzuje. Tyto mystické chrámy politické autority měly jejich potomkům, budoucím vládcům světa, sloužit jako zdroj poučení a výzva k napodobení. Oba bratři našli kupodivu velice schopné vykonavatele svých nápadně podobných vizí a právě dokonalost jejich architektonických metafor způsobila, že stavby upadly v nových mocenských poměrech vyžadujících jiné vyjadřovací prostředky v zapomenutí.827 Obnova imperiální ideje, která se za Karla V. překvapivě znovu objevila na evropské scéně, byla totiž ve skutečnosti jen prchavým přeludem.828 Granadský palác se stal od roku 1770 součástí „Grand Tour“ anglických aristokratů, kteří však v Alhambře hledali pouze pitoreskní exotiku. Klasicistní Karlova stavba byla příkře odsuzována jako nepovedený zásah do komplexu starého hradu.829 V roce 1907 například Albert F. Calvert píše, že Karlův palác by byl pozoruhodný, kdyby stál téměř kdekoli jinde.830 Pražský Belvedér a granadský palác byly koncipovány jako pilotní projekty nového kulturního kódu budoucí světové říše, ale jelikož další realizace tohoto programu již nebyly uskutečněny, stavby se dostaly do izolace, a proto jejich poselství veřejnost brzy přestala rozumět. Granada Karla V. se pro anglické protestantské cestovatele stala symbolem fanatismu španělských katolíků. Místnímu publiku stavba naopak připadala sterilní. Pražský Belvedér měl jiný osud. V tomto případě bylo významové vakuum vyplněno zcela novým čte246

205. Pohled z jižní lodžie Belvedéru na Pražský hrad.

ním, které památce umožnilo, aby byla znovu integrována do kulturního horizontu Prahy. Z politického manifestu se stal symbol lásky, oficiální rezidence habsburského panovníka se proměnila v půvabnou kulisu pro milenecké schůzky. Pražský Belvedér je stejně unikátní stavbou jako granadský palác Karla V. a právě v důsledku této ojedinělosti stál stranou zájmu historiků umění, což je pouze zdánlivý paradox, protože dějiny 247

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 248

umění jednoznačně preferují sériovou tvorbu. Vrcholné výkony jsou zajímavé jednak kvůli své genezi, ale především kvůli ohlasu, kterým je jejich genialita posvěcena. Co však s díly, jejichž ohlas byl minimální nebo vůbec žádný? Proč by vlastně měla historiky umění zajímat? Význam pražského Belvedéru zcela určitě není v jeho modernosti, nemá totiž ani přímé předchůdce, ale ani pokračovatele. Jeho unikátnost tkví v pokusu o novou formulaci předchozího tisíciletého vývoje lidstva, jež měla být současně příslibem pro budoucnost. Ta se však nekonala. Měla to být stavba zcela nového typu, ale ve skutečnosti pouze zdůraznila hranici mezi středověkem a novověkem, kterou Ferdinand nemohl a ani nechtěl překročit. Arkády pražského Belvedéru mají proto k rajským dvorům středověkých klášterů nebo k středověkým císařským falcím mnohem blíž, než k lodžiím pozdějších vil. Tato stavba se totiž s největší pravděpodobností pokoušela prostřednictvím nejnovějších architektonických a výtvarných forem realizovat středověkou představu. Italská renesanční architektura a sochařství měly pomoci oživit ideu pozemského ráje, který přijde po nastolení univerzální říše. Koexistenci křesťanské víry a pohanské antiky umožnila skutečnost, že středověká idea pozemského ráje pevně kořenila jak v biblické tradici, tak v řecko–římské minulosti. Recepce antických forem a témat, které jsou hlavním rysem pražského Belvedéru tedy nebyla cílem, ale prostředkem k vyjádření středověké ideje křesťanského panovníka. Nejvýznamnější stavební podnik českého krále a římského císaře Ferdinanda I. tedy žije ve všeobecném povědomí jako ztělesnění harmonie pouze proto, že dokonalá vyváženost je tradičním atributem italské renesanční architektury, kterou pražský Belvedér měl uvést do záalpské Evropy. Avšak to, čím již dvě staletí Ferdinandova vila podvědomě fascinuje milence a básníky, je naopak její melancholická výstřednost, očividná rozporuplnost a neuchopitelnost.831

Poznámky 1

2

3

4

248

Tato práce vznikla ve Filozofickém ústavu Akademie věd České republiky za podpory Grantové agentury AV ČR (grant č. A8062101/01). Rád bych také poděkoval Ediční radě AV ČR, jejíž podpora umožnila vznik této publikace, Odboru památkové péče Kanceláře prezidenta rebubliky a The Warburg Institute Library v Londýně. Z těch, kdo mi pomohli náměty a kritikou, bych rád poděkoval především mojí ženě Nině a kolegům Hubertusovi Güntherovi, Salvatorovi Settisovi a Pavlovi Vlčkovi. Předběžné studie: BAŽANT 2003a; BAŽANT 2003b; BAŽANT 2004; BAŽANT 2005. Bibliografie pražského Belvedéru: ILG 1885; MÁDL 1886; WINTER 1890; BALŠÁNEK 1897; CHYTIL 1907; WINTER 1909; POLLAK 1910; NEUWIRTH 1901, 107; CHYTIL 1924; MORÁVEK 1929; MIHULKA 1934; MIHULKA 1939; MORÁVEK 1947; JANÁK 1954; BRENTANI 1957; ŠAMÁNKOVÁ 1961, s. 28–29; WIRTH 1961; WAGNER-RIEGER 1962; KRČÁLOVÁ 1978, s. 294–296; SVOBODA 1978; KRČÁLOVÁ 1979, s. 51–52; HITCHCOCK 1981, s. 93–94; HUBALA 1985, s. 52–55; PREISS 1986, s. 20–31; LIETZMANN 1987, s. 175; VILÍMKOVÁ, LÍBAL, 1988, s. 46–48, 54; KOŘÁN 1988, s. 154–155; KOŘÁN 1989, s. 117; KRČÁLOVÁ 1989, s. 7–9; VLČEK 1994, s. 37–38, 125–126; DACOSTA KAUFMANN 1995, s. 144; ULLMANN 1995, s. 41; SIMONS 1997, s. 80–89; PROCHÁZKA 1997; MUCHKA 2000, s. 245–250; MUCHKA 2001, s. 50; MUCHKA 2003. Stavba je se zahradou důkladně propojena, západní průčelí je totiž orientované kolmo k její ose a tímto způsobem ji na východě uzavírá. Zahrada byla s Pražským hradem původně spojena pouze mostem, jenž je dnes nahrazen náspem. Je třeba rovněž připomenout, že k zalesnění kopců obklopujících Prahu došlo až během devatenáctého století. Na Vratislavském pohledu na Prahu z roku 1562 je vidět napravo od Belvedéru označeného jako „Lusthaus“ pouze palisádu opatřenou věžemi, která stavbu chránila ze severu. V její těsné blízkosti byla ještě na jihovýchodním rohu umístěna další palisáda (LAZAROVÁ, LUKAS 2002, č. 3; tato palisáda je rovněž na pohledu z roku 1608: LAZAROVÁ, LUKAS 2002, č. 78). Na pohledu na Prahu od Philippa van den Bossche z roku 1606 je vidět, že na konci hřebenu, na němž se rozkládala Královská zahrada, severní palisáda v ostrém úhlu pokračovala dolů k řece, takže obrana vyu-

5

6

7

8 9 10

11 12

13

14 15

16 17 18 19 20 21

žívala průrvu, v níž je dnes serpentina Chotkovy silnice (LAZAROVÁ, LUKAS 2002, č.16). Uvnitř palisády je vidět východní konec kaňonu, který odděloval Pražský hrad od Královské zahrady. Ve čtyřicátých letech 19. století došlo k první a poslední přestavbě, při níž byla bohužel zničena větší část interiérů a vchodové arkády na severní a západní straně přesunuty na osy stavby. Tehdy byl na severní fasádě putto ze třetí arkády přesunut do páté a na západní fasádě byl putto z osmé arkády přesunut do sedmé.Všechny pozdější zásahy směřovaly k zachování stavu po této přestavbě. Zatím jediným krokem k obnově původního stavu památky byla ovšem pouze rekonstrukce kuželkové balustrády v arkádovém ochozu v přízemí, k níž došlo v letech 1988–1991 (PROCHÁZKA 1997, s. 43). Vandalský útok mimochodem dokazuje, že existovala údobí, kdy nahota na Ferdinandově Belvedéru urážela a celá stavba tedy nebyla vnímána jako půvabný vyhlídkový pavilon. O Paolovi della Stella a Wolmutovi srov. KRČÁLOVÁ 1995b; KRČÁLOVÁ 1995c; KRČÁLOVÁ 2004b; FIDLER 2004; VLČEK 2004, s. 624–625, 719–720. BALŠÁNEK 1897. MIHULKA 1935; MIHULKA 1939. „Voir vos édifices sans vous, c’est ung corps mort, et regarder vos bastiments sans ouïr sur cela vostre intention, c’est lire en esbryeu“, Markéta Navarrská 1841, díl I, s. 382, citováno in: CHATENET 2002, s. 300. HOLLINGSWORTH 1996. O středoevropské renesanci: BIALOSTOCKI 1976; GÜNTHER 1988; SEGAL 1989; PORTER, TEICH 1992; GOODMAN, MACKAY 1990; STRNAD 1991; DA COSTA KAUFMANN 1995; NUßBAUM 2003; HRUBÝ 2003. Reg. č. 5959 (Jahrbuch X). Na zahradě ve vídeňském Hofburgu začal Ferdinand pracovat již v roce 1533, srov. PERGER, THOMAS 1998; HILDA LIETZMANN in: SEIPEL 2003, s. 259–263. Srov. např. CALKINS 1986. VILLATICUS 1538, Epigrammatum liber primus, M4a–b (De horto regio): „Edent scilicet hic perambulantes, rex reginaque coniuges beati, regnis, prole, parique charitate.“ SÚA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 107, reg. č. 4264 (Jahrbuch V). SÚA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 289–294. Barettova kniha byla poprvé vydána v roce 1666, srov. LAZAROVÁ, LUKAS 2002, č. 55. CURTIUS 1998, s. 215. SMITH 1994, s. 226–244. ILG 1889; PECHSTEIN 1973, s. 99–103.

249

BelveDefDEF 02

22 23

24 25 26

27

28

29 30 31 32 33 34

35 36 37 38 39 40 41 42

43 44 45

46

22.10.2006

11:44

Stránka 250

MORÁVEK 1938, SVOBODA 1978. Z těchto publikací byly převzaty níže uvedené odkazy. APH, DK č. i. 57 kart.1.Vůbec nejstarší dochovaný model soukromé stavby je z let 1489/90, srov. EVERS 1995 č. 77. O modelech srov. MILLON, LAMPUGNANI 1997, s. 19–73. GOLDTHWAITE 1980, s. 378–9. Reg. č. 6007 (Jahrbuch X): „Dieweil er daz modell des ganzen gepeus voll verstee.“ Reg. č. 6009 (Jahrbuch X): „Daz model und anders so wol als maister Hannss verstee.“ Srov. NA, SM H 12/20 fol. 10–11, RG 15 fol. 179–180. Tato praxe byla tehdy běžná, autor modelu nemusel stavbu sám realizovat a v dochovaných dokumentech často není jeho jméno vůbec uváděno: WOLTERS 2000, s. 37. Z 12. října je koncept dopisu arcivévody Ferdinanda o vyslání Paola della Stella a Hannse Tyrola do Vídně k vyřešení jejich sporu před panovníkem, 21. října už píše Ferdinand I. o Paolovi della Stella jako nebožtíkovi: NA, SM S 21/4 kart. 2096, reg. č. 6146 (Jahrbuch X). 27. června 1538 je v dopise pražské komory Ferdinandovi uveden jako „Paolo Stella de Mileto“: reg. č. 6004 (Jahrbuch X), srov. s. XXX. MIHULKA 1935, s. 85–87. CHYTIL 1907; BIRNBAUM podle: MIHULKA 1935, s. 91; TAFURI 1981, s. 165. ŠAMÁNKOVÁ 1961, s. 28–29. ACKERMAN 1990, s. 79. BUCHOLTZ VIII, 1968, s. 770. V arcivévodově knihovně byly architektonické příručky Vitruvia, Albertiho i Serlia, srov. reg. č. 5556 (Jahrbuch X). Reg. č. 6000 (Jahrbuch X). BRANDI 1937, s. 341; VITALE 1955, 1, s. 214 a 216. Federico Chabod in: TRECCANI DEGLI ALFIERI 1961, s. 405, srov. též TRACY 2002. Federico Chabod in: TRECCANI DEGLI ALFIERI 1961, s. 446–448, 465. CHIPMAN 1967. Viz s. 82–84. O architektovi představujícím model stavby srov. SCAMOZZI 1615, s. 51–52 (první vydání 1584). Giambologna, zlacený reliéf „Buontalenti předává Francesco de’Medici model florentského dómu“, před 1585, Florencie, Museo degli Argenti: EVERS 1995, č. 93. MORÁVEK 1938, s. 3 (viz APH, DK č.i. 57 kart. 1). Reg. č. 5998 (Jahrbuch X). APH, DK č. i. 57 kart. 1 (výtah dluhu mistru Pavlovi ze 16.11.1540). NA, Stará manipulace (SM) S 21/4 fasc. 2 fol. 718–719 kart. 2096 NA, RG 15 fol. 147v–148. Reg. Č. 5998 (Jahrbuch X).

250

47 48 49 50 51 52

53 54 55

56 57 58 59 60 61

62

63

64

65 66

67 68 69 70

71 72

NA RG 15 fol. 158v–160, reg. č.6004 (Jahrbuch X), NA RG 19 fol. 31–32, reg. č.6005 (Jahrbuch X). Reg. č. 6007 (Jahrbuch X); 6008 (Jahrbuch X). NA , SM H 12/20 fol. 10–11, RG 15 fol. 179–180, reg. č. 6009 (Jahrbuch X). Reg. č. 6012 (Jahrbuch X). Reg. č. 6013 (Jahrbuch X). Reg. č. 6052 (Jahrbuch X): „Wir haben jeczo mit maister Paulen de la Stella, obristen uber di wellischen stainmeczen, und seinem mitverwondten auch dem maister Zoan Maria, wellischen maurer.“ MUCHKA 2000, s. 246. PREISS 1986, s. 31. Výtah z účtu stavebního písaře Lukáše Vettera, APH, Dvorní stavební úřad (HBA) č.i. 2045 kart. 106. Reg. č. 6037 (Jahrbuch X). APH, DK č. i. 37 kart. 1. APH, DK č. i. 43 kart. 1. APH, DK č. i. 54 kart. 1. NA, RG 15 fol. 354–355. NA, RG 15 fol. 389, APH, DK č. i. 57 kart. 1, reg. č. 6051 (Jahrbuch X); srov. též APH, DK č. i. 55 kart. 1. NA, RG 19 fol. 233v–234v, APH, DK č. i. 63 kart. 1, reg č. 6056 (Jahrbuch X). Srov. též reg. č. 6050, 6052, 6054 (Jahrbuch X). APH, DK č. i. 64 kart. 1, reg č. 4094 (Jahrbuch V): (Stella) „die arbeit der historien und all ander arbeit zu dem gartengebew die zeit hinumb ... ausmachen und verrichten soll“. „Er durch vier Wochen nicht Muße gehabt, ein einziges Mahl in den Schloßgarten zu genem, wozu man nur über eine Brücke zu genem habe, um dort webem des Gebäudes, das er machen lasse, etwas anzuordnen.“ (BUCHHOLZ 1968, vol. IV, s. 536). NA, SM S 21/4 fol. 744 kart. 2096, APH, DK 0č. I 67 kart. 1. APH, DK č. i. 69 kart. 1; NA, RG 19 fol. 316, reg č. 6061, 6062 (Jahrbuch X); NA, RG 19 fol. 319v–320. Reg. č. 4118 (Jahrbuch V). Srov. NA, RG 31 fol. 18v–19, APH, DK č. i 81 kart. 1). APH, DK č. i. 82 kart. 1; NA, SM S 21/4 fasc. 2 fol. 593 kart. 2096. APH HBA č. I 6 kart 1. Na Belvedéru má nadále pracovat jenom Jan Dominik, který má do zimy dokončit započaté znaky na oknech v přízemí: NA, České oddělení dvorské komory (ČDKM) IV. kart. 190 fasc. 1 fol 52, reg. č. 4182 (Jahrbuch V). APH, DK č. i. 125–126 kart. 1. APH, DK č. i. 129 kart. 1.

73 74 75 76 77 78

79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97

98

99 100 101 102 103

104

NA, České oddělení dvorské komory (ČDKM) IV. kart. 190 fasc. 1 fol 52, reg. č. 4182 (Jahrbuch V). NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 275 a fol. 238 (rozpočet Wolmutův na rok 1560). Zpráva z 8. května 1561. Reg. č. 7463 (Jahrbuch XI). NA, SM S 21/4 fasc. 2 fol. 614 kart. 2096, reg. č. 6182 (Jahrbuch X). APH, DK č. i. 131 kart. 1. Reg. č. 6159 (Jahrbuch X): „Peter Verabitscha“. Srov. NA, ČDK – I – B – F kart. 22 (instrukce), NA SM 21/4 kart. 2096. APH, DK č. i. 151 kart. 1. APH, DK č. i. 152 kart. 1. NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 74–75, reg. č. 4240 (Jahrbuch V); Reg. č. 4282 (Jahrbuch V). Reg. č. 7180 (Jahrbuch XI). APH HBA č. I 8 kart. 1. NA RG 57 fol. 114–117, NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 88–89, reg. č. 4256 (Jahrbuch V). APH, DK č. i. 158 kart. 1. NA ČKDM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 81 a 83, reg. č. 4253 (Jahrbuch V). NA RG 57 fol. 114–117, NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 88–89, reg. č. 4256 (Jahrbuch V). SVOBODA 1978, s. 6. NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 107, reg. č. 4264 (Jahrbuch V). NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 275 a fol. 238 (rozpočet Wolmutův na rok 1560). Reg. č. 7463 (Jahrbuch XI). NA, SM S 21/4 fasc. 2 fol. 614 kart. 2096, reg. č. 6182 (Jahrbuch X). NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 289–294 a fol. 342, reg. č. 7665 (Jahrbuch XI). NA, SM S 20/5. Reg. č. 7976 (Jahrbuch XII). VOJTÍŠEK 1919, s. 37; SVOBODA 1978, s. 67 ad. HEROLD 1884, s. 454; HEROLD 1886, s. 418. Vídeň, Österreichische National Bibliothek, srov. BEČKOVÁ 2000, s. 116. Z Huberovy kresby je patrné, že terasu před západním průčelím Belvedéru oddělovala od zahrady ozdobná zeď, za níž byla fontána a domek přiléhající k severní zdi. Původní situaci zachycují detailně řezy na kresbě Bernarda Haltmaiera z roku 1786 ve vídeňské Albertině, srov. SVOBODA 1978, obr. na s. 73. APH 142/36, srov. ASSMANN 1996, tab. 22. Reg. č. 7463 (Jahrbuch XI). BECKOVSKÝ 1879, díl. II, 2, s. 252. CHATENAY 1957; FUČÍKOVÁ 1989, s. 33. Rukopis Bibliothèque Nationale, Paříž, sign. 5560, fol. 157a–165b; FUČÍKOVÁ 1989, s. 83. Srov. PARISET 1980. STROMER 1671, II, s. 289: „auch ein steineres Lusthaus mit fürtrefflichen Statuis und Bildern ausgeziert“.

105 NA RG 57 fol. 114–117, NA ČDKM–IV kart. 190

fasc. 1 fol. 88–89, reg. č. 4256 (Jahrbuch V). 106 NA, SM S 21/4 fasc. 2 fol. 614 kart. 2096, reg.

č. 6182 (Jahrbuch X). 107 LAZAROVÁ, LUKAS 2002, obr. 57, 133, 135, 140. 108 BROWN 1673, srov. SCHWARZ 1940, s. 42. 109 Možná byli zničeni již při vichřici 20. 6. 1686,

110

111 112 113 114 115 116 117

118 119 120 121 122

123 124 125 126

kdy byl stržen i kus střechy, srov. SVOBODA 1978, s. 68. Belvedér „domus Mathematicam omnes apellant“: Balbín Miscelanea Bohemiae III.C.IX, § III s. 127; kresba Josefa Daniela Hubera z roku 1769, Vídeň, Österreichische National Bibliothek, srov. BEČKOVÁ 2000, s. 116, srov. FUČÍKOVÁ 2002. APH, HBA č. i. 1912 kart. 101. POCOCK 1745, srov. SCHWARZ 1940, s. 89. Anonym 1787, srov. SCHWARZ 1940, s. 139. SVOBODA 1978, s. 73–74. CHATEAUBRIAND 1850, srov. SCHWARZ 1940, s. 254. SVOBODA 1978, s. 209–210. Došlo tu i k dalším změnám obdobného druhu. Na západním průčelí byl zazděn vchod do schodišťové chodby a vedle okna ve třetí arkádě bylo zbudováno nové okno s ostěním, které bylo přeneseno ze severního průčelí, obě okna byla zaslepena, protože vedou do nového vestibulu. Na východním průčelí byl v deváté arkádě rovněž zazděn vchod do schodištní chodby i malé okno umístěné nahoře, které chodbu osvětlovalo; podobně jako na západním průčelí bylo kvůli symetrii vedle okna v jedenácté arkádě, které bylo zaslepeno, doplněno v desáté arkádě rovněž slepé okno opatřené imitací původních ostění. Na východním průčelí rovněž došlo v šesté a sedmé arkádě stejně jako na průčelí západním k záměně dveří a okna. Viz s. 97–98. SVOBODA 1978, s. 206. LEGER 1907, s. 68: „Le pavilon est d’ailleurs d’une lamentable nudité.“ SVÁTEK, před rokem 1900, s. 131. SMITH 1994, s. 234: „the project … had been initiated by … Anna“. MUCHKA in: SEIPEL 2003, s. 250: „Lustschlößchen“, das Ferdinand für seine Gattin, Königin Anna, bauen ließ.“ BERGEMANN 2004: „Ferdinand’s major architectural project was the Belvedere ... a garden villa for his wife.“ STLOUKAL 1941, s. 39. SIXTUS 1919; SIXTUS 1950. DAČICKÝ 1955, s. 176. Často citovaný případ Jana Opita (Peřiny) z Maličína je součástí Sixtova líčení událostí z let 1546–1547.

251

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 252

127 V polovině devadesátých let 16. století píše Ma-

128 129 130

131 132 133

134 135 136 137

138 139 140 141 142

143 144 145 146 147

148

149 150

rek Bydžovský o Anně: „pravá byla Ester a matka národu českého“, srov. BYDŽOVSKÝ 1987, s. 59. ZÁVĚTA 1616. BECKOVSKÝ 1879, s. 169. „Čechové oplakávali vřele královnu svou, k nižto zvláštní láskou připoutáni byli. Bylo to tím větší neštěstí, že právě v tak rozhodné době, jako byl rok 1547 pro Čechy, tato prostředkyně mezi jejím manželem a národem zmizela.“ Slovník naučný I., ed. F. L. RIEGER, Praha 1860, s. 240. TIEFTRUNK 1871; TIEFTRUNK 1872, o „dobré královně Anně“ píše na s. 71. DAČICKÝ 1878, s. 76. „Královna Anna byla v Čechách upřímně milována. Považovali ji za pravou matku národa ... Náhlý odchod její oplakáván byl po celé zemi. Bylo to nesmírné neštěstí pro Čechy, kteří by právě toho roku potřebovali působivé její přímluvy tolikrát osvědčené ...Umírajíc prosila chotě svého, aby povždy zůstával nakloněn milostí svou národu českému.“ Ottův slovník naučný II, Praha 1889, s. 400–401. SVÁTEK 1891, s. 7. Doslova citováno in: RUTH 1904, s. 717. ZEYER 1889, s. 54. ZEYER 1889, s. 56–57. „Juž tedy více, anděl, nestála/ štít velké lásky v rukou třímajíc/ před trůnem chotě, chráníc národ svůj“ (ZEYER 1889, s. 115). RUTH 1904, s. 716. WINTER 1890, s. 358. WINTER 1890, s. 356–358. BALŠÁNEK 1897. Srov. KSANDR 1996, s. 79 a 122. Zítek neopustil ideu esovitého prohnutí najednou, ale postupně, na náčrtku z téhož roku je v dolním profilu ještě zachováno: MATĚJČEK 1954, vyobrazení na s. 45. O Národním divadle srov. BENEŠOVÁ 1999. Národní listy 1865 (citováno in: MATĚJČEK 1934, s. 49). PROCHÁZKA 1900, s. 45. Zlatá Praha 1908, s. 4–5 obr. 11–12, srov. BLAŽÍČKOVÁ–HOROVÁ 1996, s. 104. PROCHÁZKA 1900, s. 44–46. RUTH 1904, s. 718. Podobně HARLAS 1901, s. 47: „ušlechtilá budova na výšině, v roztomilém sadě dumající“. E. HUBALA in: SEIBT 1985, s. 55: „Das Prager Belvedere ist in seiner einzigartigen Gestalt niemals wiederholt worden; es ist ein Solitärbau wie so manche der bahnbrechenden Erstlinge einer neuen Zeit.“ PREISS 1986, s. 26. Tvar kuželek je pro celé šestnácté století typická

252

151

152

153 154 155 156 157 158

159 160 161 162 163 164

165

166 167 168

dvojitá baňka, jež byla patrně inspirována tvarem noh antického nábytku známého z reliéfů (DAVIES, HEMSOLL 1983). VITRUVIUS 2001, s. 131 (překlad Alois Otoupalík). S Vitruviovým názorem se ztotožňuje Serlio (3, fol. 54r a 4 fol. 170r), nicméně kladí antické císařské éry využívající kombinace těchto dvou prvků (například kladí Konstantinova oblouku v Římě) byla v architektuře 16. století běžně napodobována, srov. KÄHLER 1953. Vitruviánský epistyl měl mít 12 dílů se spodním pásem o výšce 3 dílů, střední 4 a horní 5, ale v pražském Belvedéru najdeme spodní pás o výšce 3,3 dílů a horní naopak pouze 4,7dílů (3, 5, 10). Další odchylkou je, že zubořez nad vlysem Belvedéru je zhruba poloviční než má být podle Vitruvia a i jeho vysunutí je zhruba poloviční, neboť vysunutí má být tak velké jako výška (Vitruvius 3,5,11). Srov. s. 246. STIGLMAYR 2000, s. 135. KLOTZ 1970. Jak zdůrazňuje PREISS 1986, s. 26. SEIPEL 2003, obr. 11. V obytné architektuře se monumentální sloupové arkády objevují poprvé v paláci v Pienze, který si postavil papež Pius II. v letech 1460–1462 a kde je celá zahradní fasáda tvořena dvěma patry sloupových arkád. Důležité pro naše zkoumání je, že v Pienze jsou to stále středověké arkády, neboť na této budově se ještě nesetkáváme s architektonickými prvky převzatými přímo z antických římských staveb. COFFIN 1979, s. 69–87; AZZI VISENTINI 1997, s. 76 ad. COFFIN 1979, s. 245–257. SCHWEIKHART 1968, s. 37–38. APH, DK č. i. 57 kart. 1; NA, RG 15 fol. 399, reg. č. 6054 (Jahrbuch X). NA, RG 19 fol. 214v–215v, APH, DK č. i. 61 kart. 1, reg. č. 6055 (Jahrbuch X). NA RG 19 fol. 96v–97, reg. č.6028 (Jahrbuch X); NA RG 15 fol. 261v–262, reg. č.6030 (Jahrbuch X). „Waz und wievil eisen zu vollendung der unaufgeseczten seulen und pögen … noch von nöten sein werde.“ NA, RG 15 fol. 389, APH, DK č. i. 57 kart. 1, reg. č. 6051 (Jahrbuch X); srov. též APH, DK č. i. 55 kart. 1. NA, SM S 21/4 fol. 744 kart. 2096, APH, DK č. I 67 kart. 1. PALLADIO 1570, II, s. 66: „Paiono raccoglier quelli, che alla casa si approssimano“. PARMA-ARMANI 1970; AZZI VISENTINI 1995, s. 145 ad.; GORSE 1992; GORSE 1993.

169 170 171 172

173 174

175 176

177

178 179 180 181 182

183

184 185 186 187

Viz s. xxx BOCCARDO 1989, s. 127 a obr. 153. Viz s. 55–56. Reg. č. 4182 (Jahrbuch): „soll maister Pauln brueder die angefangen wappen, so auf die fenster in lusthaus gehörn, ausmachen und vollenden“. Srov. NA, České oddělení dvorské komory (ČDKM) IV. kart. 190 fasc. 1 fol 52. Z řeckého slova označujícího záhyb, proto s dlouhým „ó“. ŠAMÁNKOVÁ 1961. V Janově však byla bohatě zdobená ostění populární okolo roku 1500 a dochovaná série janovských ornamentálních portálů končí ve dvacátých letech šestnáctého století (srov. KRUFT 1971), takže tato móda stěží mohla ovlivnit pražské portály, které vznikly půl století později. Navíc janovské portály jsou koncipovány zcela jinak než ostění dveří Belvedéru. Jak upozornil již: POLLAK 1910. Na foliu 61r. Srov. Antonio da Sangallo mladší, Ufizi 1216, VASORI 1981, č. 108; Salvestro Peruzzi detto Sallustio, Ufizi 666, VASORI 1981, č. 161; Giovanantonio Dosio, Ufizi 2004, VASORI 1981, č. 168. Vlastně se jednalo o okno, které Serlio transformoval ve dveře, srov. MERZ 2001, s. 51. Ostění oken s ušima najdeme u Michelangela, v apsidě sv. Petra, kde imitují antický vzor z Todi (srov. PORTOGHESI 1972, obr. 435–436). LANGENSKIÖLD 1938, obr. 102. IV, 6,2, srov. BÜSING-KOLBE 1978. Sborník Mola 71r, GÜNTHER 1988b, tab. 56b. Ufizi 1165v, srov. VASORI 1981, č. 93. Srov. kresby v GÜNTHER 1988, tab. 78 a 117b. Dveře velmi podobné Serliovým dveřím z Palestriny byly realizovány například v S. Michele in Bosco v Bologni, který Baldassare Peruzzi postavil v roce 1520. Dochoval se i Peruzziho návrh, srov. WILLICH, ZUCKER 1929, s. 240; srov. též portál Palazzo Massimo v Římě, návrh Ufizzi 530 A r. a 531 A r., WURM 1984, s. 318–319. Známe je nejen ze Serlia, ale i z náčrtů Antonia da Sangallo: Florencie Uff. 1147 A, Andrea Palladio si patrně okopíroval kresbu, kterou na místě pořídil Sanmicheli: London, R.I.B.A. IX fol. 17R, srov. BURNS 1980, s. 109, 112; JÄGGI 1998, s. 52. JÄGGI 1998, s. 116, pozn. 470. DEICHMANN 1943. JÄGGI 1998, s. 52–116. Srov. též EMERICK 1998. Sanmicheli spoletské dveře ve svých stavbách často imitoval, najdeme je na palazzo Canossa ve Veroně (kolem 1530–1537): SANMICHELI 1995, obr. s. 94, v Capella Pellegrini v S. Bernardo, Verona (započato před 1538–1557): LANGENSKIÖLD 1938, obr. 44, a na Porta Palio

188 189 190 191

192 193 194 195 196 197 198 199

200 201

202

ve Veroně (1542–1557): LANGENSKIÖLD 1938, obr. 60. RONZANI, LUCIOLLI 1823, s. 15, tab. I–III, srov. PUPPI 1986, s. 76. HOWARD BURNS in: FOSCHI 1995, s. 66–67. KAMMERER–GROTHAUS 1974, okna: s. 176–177. Okna jsou známa dokonce z devíti renesančních kreseb, nakreslil si je Antonio da Sangallo mladší (1483–1546), Aristotile da Sangallo, Baldassare Peruzzi (1481–1536), Sallustio Peruzzi, Giovannantonio Dosio a „Anonymus Destailleur“ (Francie kolem roku 1550): NESSELRATH 1993, s. 142–143. KRČÁLOVÁ 1989, s. 7. AULANIER 1556, s. 11. PÉROUSE DE MONTCLOS 2000, s. 296, obr. 39. Podle 3. vydání z roku 1544. NA RG 57 fol. 114–117; NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 88–89; reg. č. 4256 (Jahrbuch V). FORSSMAN 1984. MÁDL 1885/1886, po něm POLLAK 1910. Na foliu 68r je fasáda Bramantovy stavby a na foliu 68v je zobrazen interiér. Antické vzory pro Tempietto: ROSENTHAL 1964, s. 55–74. DEWEZ 1993. Touto Serliovou kresbou se inspirovala přestavba vily Giangiorgio Trissino, která proběhla v letech 1530–1537 podle vlastního návrhu stavebníka (KELLER 1971, s. 42). V této souvislosti je možné připomenout, že Trissinova přestavba zahájila ve Venetu návrat k antické římské vile, který tu potom vyvrcholil v letech 1540–1560. KRČÁLOVÁ 1989, s. 8. Při přestavbě po roce 1842 byly niky v patře budovy bohužel zazděny. Ze Serliovy třetí knihy bylo jasné, že niky jsou antický motiv, neboť Serliovi čtenáři je našli na fasádách celé řady staveb a v interiéru dvou antických chrámů. Na foliu 57v, v „chrámu Bakcha“ (S. Costanza z doby kolem 320 po Kristu), a na foliu 62v, v neidentifikovaném antickém chrámu u Říma. Ať již architekt pražské stavby převzal ideu střídání oken a nik odkudkoli, jisté je, že si byl vědom jejich antické funkce, kterou Serlio ve svém traktátu opakovaně zmiňuje. Niky sloužily k inscenování soch, což vidíme v záalpském umění například na kresbě průčelí římského paláce od Herrmanna Vischera mladšího, jež někdy kolem roku 1515 zobrazuje ideál, který byl později realizován v zahradě Pražského hradu. Přízemí Visherova paláce tvoří arkády, nad nimi je vlys s reliéfem a v patře se střídají okna s nikami, v nichž jsou sochy (Musée du Louvre: MELLER 1925, s. 160 obr. 95; DEMONTS 1938, s. 71, č. 334). Zhruba současně s pražským Belvedérem,

253

BelveDefDEF 02

203 204 205

206

207 208 209

210 211 212

213 214 215 216

22.10.2006

11:44

Stránka 254

v letech 1556–1559, byl tento ideální obraz převeden do kamene v antikizující stavbě „Ottheinrichsbau“ v Heidelberku, kde jsou okna prostřídána nikami se sochami. DITTSCHEID 1996, s. 277–280. O řádu zlatého rouna srov. TANNER 1993, s. 146–161. Wohlmutovu závislost na Feraboscovi vehementně hájí Pavel Vlček in: VLČEK 2000, s. 33. O Feraboscovi srov. KRČÁLOVÁ 1995a; KRČÁLOVÁ 2004a; VLČEK 2004, s. 165–166. VANCSA 2003, s. 276: srovnává s janovskými portály („ein Kunstkreis, dessen Beziehung zur habsburgischen Architektur des 16. Jahrhundert noch nicht entsprechend untersucht ist“). MÜLLER PROFUMO 1992, s. 218–236. BOCCARDO 1989, s. 30–31, 127–128. Střecha pražského Belvedéru byla patrně vzorem pro obdobně pojatou střechu Belvedéru, který si kurfiřt Christian I. nechal zbudovat v roce 1589 na severozápadní baště opevnění Drážďan. Zbořen 1747, cf. BACHMANN 1936. Srov. též Joseph Furteenbach (1591–1667), ideální obraz malé „Lust– und Thiergartens“, ULM 1628, Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek Sign. Ra 17 Fur 2 Bd 1, srov. Renaissance … 1986, kat. č. B 10. Poggio Reale: 3, 122r; Villa Madama 3, 121r. Lübke 1882, s. 112. MUCHKA in: SEIPEL 2003, s. 377. Střechou s profilem ve tvaru zvonu opatřil taneční sál na zámku v Limours, kterou František I. zbudoval pro Dianu z Poitiers z doby kolem roku 1555 a stejnou střechu má rovněž několik staveb zbudovaných po roce 1555, které kdysi stály v zámku Anet. Jednalo se především o „velký sál“, umístěný podobně jako Belvedér mimo vlastní sídlo. Stál na konci rozlehlého arkádového dvora rozprostírajícího se za palácem a byl vyhlídkovým pavilonem a lázní. Zvonovitou střechu měl „sklep“, který stál v parku západně od zámku (PÉROUSE DE MONTCLOS 2000, s. 266). Všechny tyto střechy jsou však na rozdíl o Belvedéru na obou stranách zakončeny rovným štítem. Na druhé kresbě Du Cerceau v Britském muzeu má “velký sál“ střechu utvářenou stejně jako Belvedér (PÉROUSE DE MONTCLOS 2000, obr. 149), ale není to jediná odchylka mezi těmito kresbami. DE L’ORME 1561, fol. 27v. DE L’ORME 1561, fol. 293. DE L’ORME 1561, fol. 297v. Srovnává i FREJKOVÁ 1941, s. 171. PÉROUSE DE MONTCLOS 1991. Krov střechy pražského Belvedéru nepoužívá tuto novou tech-

254

217 218

219

220

221 222 223

224

nologii, ale na druhé straně je třeba zdůraznit, že není tvořen ohnutými trámy, které najdeme v severoitalských městských palácích (srov. DELLWING 1969), skruže jsou totiž podobně jako u staveb De l’Orma sestaveny z lamel (srov. JANÁK 1954). Kdyby se však architekt přestavby pražského Belvedéru inspiroval těmito technologickými inovacemi, patrně by převzal celý systém „krovu z malých dřev“ a ne pouze lamelové skruže. PÉROUSE DE MONTCLOS 2000, s. 131. „Afin que le lieu estant sur lesdites caves peut servir de cellier ou grenier, comme on est voulu. Mais si tost que telle couverture fut faicte, elle fut trouvée si belle et si grande qu’on délibera faire dudict lieu plutost un jeu de paulme ou place pour fair festins et donner passe–temps, que s’en servir de cellier“ (DE L’ORME 1561, fol. 29). Cenný je i De l’Ormův komentář ke střeše „sklepa“ zámku Anet, která podle něj byla navržena krásně a velkolepě proto, aby vyvolala dojem, že dům neskrývá sklep, ale míčovnu či slavnostní sál. Obdobně architekt komentuje i střechu tanečního sálu na zámku v Limours a střechy pavilonů v La Muette. Vicenza, poprvé: BEZOLD 1908, s. 113. Padova, poprvé: Über den Bau … 1838; POLLAK 1910, s. 100. WAGNER-RIEGER 1962, s. 103, pozn. 6 (cituje HORLER, M., 1955, Budapest Müemlékei I, obr. 14, s. 819 ad.). Podle návrhu z roku 1546, srov. BOUCHER 1994, s. 107 ad. HOWARD 2003. V této souvislosti je nutné připomenout diskusi o podobě stropu horních sálů Belvedéru. 8. května 1561 arcivévoda Ferdinand píše otci, že Wolmut by chtěl tyto sály opatřit rovným stropem, ale on by doporučoval strop spojený s krovem (Reg. č. 7463: Jahrbuch XI). 1. června téhož roku císař rozhodl, že strop má mít tvar klenby, tedy podobně jako v padovském městském paláci (NA, SM S 21/4 fasc. 2 fol. 614 kart. 2096, reg. č. 6182: Jahrbuch X). Toto rozhodnutí mohlo také souviset s tím, že valenou klenbu měl rovněž sál v medicejské vile v Poggio a Caiano. Po jeho příkladu měl valenou klenbu i sál ve florentské vila Tovaglia z doby kolem roku 1494 a v dnes zničené vile, kterou si nechal postavit Francesco Gonzaga v Mantově kolem roku 1508 (BROWN 1983). Jahrbuch V, 1887, reg. 4299, 4340; Jahrbuch X, 1889, reg. 6202, 6210; FREJKOVÁ 1941, s. 100–102; KRČÁLOVÁ in: MERHAUTOVÁ 1994, s. 136–138.

225 O cibulových báních srov. BORN 1944. 226 HOWARD 2000, s. 99–101. 227 WEIL 1974, s. 24–25; LANCIANI 1989, s. 62–63.

228

229

230 231 232 233

234 235 236

Srov. též cibulovou střechu pavilonu v Colonna 1499, 247 a její kopii v tzv. Mantegnově skicáku z konce 15. století, kde byla kupole doplněna o žebra (Codex Destailleur OZ 111 f. 92r., LEONCINI 1993, obr. na s. 229). Nejstarší doklady cibulových bání ve střední Evropě jsou věže na modelech Hanse Hiebera z doby okolo roku 1520 („Perlachturm“ v Augsburgu a „Zur schönen Maria“ v Řezně). Nejznámějším příkladem jsou dodnes dochované báně západních věží „Frauenkirche“ v Mnichově z doby kolem roku 1525 (HITSCHCOCK 1981, s. 24–25 obr. 23–25). Jako příklad rezidenční architektury lze uvést zámek v Drážďanech, kde měla báň věže esovitě prohnutý profil prokazatelně již od roku 1535 a po radikální přestavbě v letech 1547–1557 se nad drážďanským zámkem tyčila celá řada bání se zvoncovými profily, jak dokazuje dnes ztracený dřevěný model drážďanského zámku, srov. např. HECKNER 1995 obr. 5. Dalším možným zdrojem inspirace esovitě prohnutých střech a cibulových bání je ruská architektura, kde se od desátého století v dřevěné architektuře ovlivněné vzory z předního východu a Indie vyvinula střecha ve tvaru sedla a její podkovovitý profil nahoře opatřený hrotem začal být od počátku patnáctého století imitován v kameni. Středoevropská, především česká a polská architektura mohla být Ruskem ovlivněna a tento východní vliv se zde snad propojil s typem cibulových bání, který do Evropy dorazil přes Holandsko. Hlavním zprostředkovatelem východních vlivů mohlo být Slezsko, odkud také byl tvar střechy pražského Belvedéru odvozován (FREJKOVÁ 1941, 166). MARSCH 2001. To vedlo k tezi, že tento tvar střechy je pražského původu: SCHINDLER 1981. VLČEK 2000, s. 33. Státní ústřední archiv DKM, IV–P. sv. 1, K. I/190, srov. IVAN MUCHKA in: SEIPEL 2003 s. 252 obr. 3. V této souvislosti je možné připomenout, že v habsburském reprezentačním umění hrály odkazy na středověk velkou roli již v kulturní politice Maxmiliána I., na kterou Ferdinand I. systematicky navazoval. GÜNTHER 2003. GHISETTI–GIAVARINA 1992. 3. května roku 1540 jej v dopise psaném v Gentu, určeném italským řemeslníkům na stavbě pracujícím nazývá „nostra casa de piazer“: MORÁVEK 1938, s. 6.

237 Srov. s. 219–236. 238 KOLLINUS, KUTHENUS 1558, s. 31v („deambu-

lationibus aestivis et recreationi dictam“). 239 MATTIOLI 1559, s. 19v: „bellisimo et superbo

240

241

242 243 244

245 246 247 248 249 250

251 252 253

254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266

palazzo, que ivi ha fatto fabricare sua Ma. per diporto et recreatione, che in simili giardini prender si suole nei tempi della prima vera“, Mattioli také zmiňuje „una amplissima loggia“. „Domus deambulatoria“, srov. LAZAROVÁ, LUKAS 2002, č. 16; stejně na pohledu z doby po roce 1620 (č. 23). „Palatium Volupt. Hortens.“, srov. LAZAROVÁ, LUKAS 2002, č. 20; stejně na pohledu z doby po roce 1610 (č. 21). LAZAROVÁ, LUKAS 2002, č. 38. MUCHKA in: SEIPEL 2003, s. 250. URBÁNEK in: STLOUKAL 1941, s. 217. Podobně v poslední době např. VLČEK 1994, s. 38; ULLMANN 1995, s. 41; I. MUCHKA in: VLČEK 2000, s. 245. WEBER-KARGE 1989, s. 9. CHOTĚBOR, DURDÍK 1999. Srov. s. 219–236. Poprvé formulováno Ficinem, srov. RUPPRECHT 1966, s. 244. KENT 1987. CICERO, De oficiis 1, 39: „in domo clari hominis, in quam et hospites multi recipiendi et admittenda hominum cuisque modi multitudo, adhibenda cura est laxitatis; aliter ampla domus dedecori saepe domino fit, si est in ea solitudo, et maxime, si aliquando alio domino solita est frequentari“. „Vivere più quietamente che posso“, srov. MARTELLI 1965, s. 198. BENTMANN, MÜLLER 1981, s. 34. V „Sala di Psyche“ monumentální nápis hlásá, že si Federigo vilu nechal zbudovat „k důstojnému odpočinku po práci“ („onesto otio post labores“). DAVIDSON 1988, s. 445. GORSE 1985, s. 35: „a ceremonial entry monument for the Habsburg kings“. RUPPRECHT 1966. BERTELLI 1998. ADAMSON 2000. CHATENET 2002. THURLEY 1993. FOLZ 1953, s. 171; BOSBACH 1988. SCHMIDT 1999, s. 146–160. Které věnoval oslavnou báseň Pietro Andrea Mattioli: VANČURA 1976, s. 193. CHINI 1985. WAGNER-RIEGER 1962. FROMMEL 1998.

255

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 256

267 HOJER 1994; LAUTERBACH 1998. 268 LIETZMANN 1987. 269 První zpráva o slavnosti pořádané v Belvedéru se

270

271 272 273 274 275 276 277 278 279 280

281

282 283 284 285 286 287 288 289 290 291 292 293 294 295

vztahuje až k roku 1570: DA COSTA KAUFMANN 1978, s. 28–33. Proporce stavby jsou založené na poměrech 1:2, 1:3 a na zlatém řezu. Hlavní sál v přízemí má proporce 1:2, hlavní sál v patře 1:3. Arkády jsou v poměru 5 na kratších a 13 na delších stranách, to znamená, že delší strana obsahuje 2,6 arkád kratší strany a celkový počet arkád na delší a kratší straně obsahuje 1,3 arkád delší strany (tedy přesně polovinu 2,6). Srov. I. MUCHKA in: VLČEK 2000, s. 247–248. PROCHÁZKA 1997, s. 35. GEORG KUGLER in: SEIPEL 2003, s. 201. POLLEROS 1998a; POLLEROS 1998b. HARTIG 1933, s. 151–157; KREISEL 1950, s. 14. WEBER-KARGE 1989, s. 93. Ferdinandově lusthausu ve Vídni srov. DREGER 1914, s. 93–96. ACKERMANN 1990, s. 22–26. GÜNTHER 1997, s. 53. Jak uvádí na foliu 122v, srov. SCHREIBER 1938; HERSEY 1973. PEDRETTI, 1972, s. 41–52; PEDRETTI 1978, s. 205–206, 210 fog. 299–300. Leonardovy náčrty jsou velice podobné návrhům Francesco di Giorgio (Ufizi A 336) a Baldassare Peruzzi (Ufizi A 616, A 614 a A 15v). Peruzzi ideu paláce obdélného půdorysu s lodžiemi na všech čtyřech stranách rozvedl v nerealizovaném návrhu vily v Caprarole: Vídeň, Univerzitní knihovna cod. 10.935, fol. 136v, EGGER 1902, s. 34–35 obr. 26. Upozorňovala již J. KRČÁLOVÁ in: VARCL 1978; KRČÁLOVÁ in: HOŘEJŠÍ 1979; KRČÁLOVÁ in: CHADRABA 1989. CHOTĚBOR, DURDÍK 2002. FELD 2002, s. 310–312. Poprvé NEUWIRTH 1912, s. 107. GÜNTHER 1999; GÜNTHER 2001. GÜNTHER 1997, s. 43–45. NECIPOGLU 1997. MÜLLER–WIENER 1988. NECIPOGLU 1991, s. 221. NECIPOGLU 1991, s. 98. O vztahu křesťanské Evropy a Turecka v renesanci srov. GUTHMÜLLE, KÜHLMANN 2000. ANGIOLELLO 1881, s. 24. NECIPOGLU 1991, s. 208. ULLOA 1564, s. 20. ANGIOLELLO 1881, s. 24: „In questo giardino vi sono tre Palazzi lontani un dall’altro circo un trar di mano, et sono fatti in diversi modi. Uno è fatto alla Persiana, lavorato al modo del paese Cara-

256

296 297 298 299 300

301 302 303

304 305

306

man, è coperto di batudo; il secondo è fatto alla Turchesca; il terzo alla Greca, coperto di piombo.“ Podle: NECIPOGLU 1991, s. 210. TURSUN BEG 1978, fol. 59a–b. NECIPOGLU 1991, s. 210. BABINGER 1978; RABY 1982. SANUTO 1879–1903, díl 48, s. 450 a díl 49, s. 5, 72. „Amidst this generally relaxed atmosphere, it is nevertheless significant that the two major structures – for all that they are kiosks and thus avowedly pleasure–oriented buildings – are victory monuments“ (HILLENBRAND 1994, s. 462). GRABAR 1978, s. 144–146. STEJSKAL 1994. Existence venkovských statků, „hayr“, které pokračovaly v tradici antických vil určených k rekreaci a současně jako zdroj příjmů, je ve Španělsku doložena pouze do raného jedenáctého století. Později již zjevně nebyl venkov bezpečný natolik, aby tu mohly stát stavby otevřené do okolní zahrady (GRABAR 1978, s. 132). Předměstské vily tu však jsou doloženy i později, například Generalife ze začátku čtrnáctého století, do zahrady této vily vedly arkády a jsou tu i vyhlídkové pavilony na všech stranách otevřené lodžiemi do okolní krajiny. Generalife navíc stojí pod královským zámkem Alhambra v Grenadě a je vlastně jeho součástí, tedy podobně jako Belveder v Praze (GRABAR 1978, s. 93–96). Podle Da Costa Kaufman: „(Ferdinand) could well have come to know the villa-like structures of the Moslems, such as the Generalife in Grenada,“ a tento autor rovněž upozorňuje na skutečnost, že v těchto stavbách „a mirador“ (a belvedere) is also placed on an axis at the end of a garden“ (DA COSTA KAUFMAN 1995, s. 144). MARIAS 1991. V roce 1547 sestavil inventář Ferdinandovy sbírky pokladník Leopold Heyperger, sbírka tehdy obsahovala 1567 exemplářů, většinou římské provenience (srov. STARZER 1894). O sbírce se Ferdinand zmiňuje v dodatku k závěti z 25. února 1554, srov. Jahrbuch XI, 1890, reg. 6465– BUCHOLTZ 1968, s. 694–5, 751 (srov. LHOTSKY 1941–1945, s. 140 ad.). Nápis na denáru s „Villa Publica“: T. DIDI(VS) IMP(ERATOR) VIL(LAM) PUB(LICAM REFECIT), srov. FUCHS 1969, s. 82–91; SCHEFOLD 1973, s. 947. O počátcích numismatiky srov. HASKELL 1993, s. 14–25, o nejstarších sbírkách v českých zemích srov. SKUTIL 1949. Kresby ze sbírky Santarelli v Ufizi (U 159–165v Sant), FROMMEL 1991–92, s. 163 ad.; FABIO CALVO 1527 f. 5v–6, srov. RANALDI 2001, s. 72 a obr. 86.

307 GREISELMAYER 1996. 308 G. GALLETTI in: MOROLLI 1992, s. 89–94;

RANALDI 2001, s. 42 ad. 309 TANOULAS 1997, s. 26. 310 CICERO, ad Qu. fr. 3,1,5; COLUMELLA r.r. 1,5,8; PLINIUS, epist. 5,6; 9,7,2. Srov. BIERMANN 1970, s. 168–170. 311 „Tecta ingenuorum velim occupent locum agri non feracissimum, sed alio alioquin dignissimum“ (De re aed. V, 17; srov. též 9,2). 312 „Il sito per edificar il palazzo in villa per uso del Patrone si dev’eleggere non nella più grassa, ma nella più degna parte delle villa“ I, 8, s. 33nn. Saminiati, Giovanni di Vincenzo, rukopis: Trattato d’agricoltura, c. 1580, publikován: BELLI BARSALI 1964, s. 233–260. 313 Ideální florentskou vilu „all’antica“ vyznačující se důslednou symetriií a přízemní kolonádou obíhající okolo celé stavby můžeme však najít na obraze Piera di Cosima z let 1515–1520: Sarasota, Florida, The John and Mable Ringling Museum of Art, srov. EVERS 1995, obr. na s. 209. 3104 Konkrétním vzorem mohlo být kryptoportiko pod antickou vilou Settefinestre v Maremma. 315 L. MEDRI in: MOROLLI 1992, s. 94–100. 316 TARVARENT, GUY DE, 1960. 317 List chovaný v Perugii byl napsán 12. prosince 1564 v Praze a byl určen Lauře Battiferi, srov. FOSTER 1978, s. 226; J. KRČÁLOVÁ in: CHADRABA 1989, s. 7, pozn. 15. 318 COFFIN 1979, s. 69–87; AZZI VISENTINI 1995, s. 76 ad. 319 JACKS 1993. 320 REDIG DE CAMPOS 1958, obr. 2 a 3. 321 REDIG DE CAMPOS 1958, obr. 1. 322 INFESSURA 1890, s. 279. 323 REDIG DE CAMPOS 1958, s. 293 pozn. 15. 324 GERLINI 1999. 325 VITRUVIUS 6,7,1, srov. RANALDI 2001, s. 24–27. 326 STIGLMAYR 2000. 327 „Ferdinand may have been inspired by the contemporary palace of his brother Charles V, which was erected from 1527 in Granada and is another Habsburg dynastic statement: placed in the midst of gardens belonging to the residence of an earlier dynasty, that of the Moslem Nasirids, it is situated on the Alhambra, a site which also resembles that of Hradčany in Prague, in that it sits on top of a hill which dominates the city.“ (DA COSTA KAUFMAN 1995, s. 144). 328 CHECA CREMADES 1999, s. 118. O grenadské novostavbě: ROSENTHAL 1985. 329 STIGLMAYR 2000, s. 59. 330 Dřevěný model: STIGLMAYR 2000, s. 120–125.

331 „L’imperatore poi che fu stato in Roma alcuni

332 333 334 335

336

337 338 339

340 341 342 343 344 345

346

347 348 349 350 351 352

353 354 355 356 357 358 359

giorni, nel qual tempo vuolse vedere incognito quel meraviglioso tempio della Ritonda, che già si chiamo Pantheone, per scoprior tutta la città et havendo ancora visto tutte le antichità et cose notabili, che vi si trovano.“ (ULLOA 1560, s. 302). MURARO 1986. NECIPOGLU 1997, zejména s. 34. KELLER 1971. U vchodu do vily nachal umístit nápis: „Varronianum restitum P. F. de Sodernis card. Vulterranum an. MDXIX“, srov. LOWE 1993, s. 219–223, fig. 6–7. „Chi vuol fare un palazzo da prencipe, pur fuor della terra, vadi a Luvigliano, dove contemplara un albergo degno d’esser abitato da un pontefice o da un imperatore“ (F. Marcolini ve věnování Alvise Cornarovi in: SERLIO 1544). RUPPRECHT 1966; BENTMANN, MÜLLER 1981. BENTMANN, MÜLLER 1981. V dopise ze 2. 4. 1542 (SPERONI 1740, s. 329): „io posso dire con verità che ho dato in questo luogo à Dio altare e templio, ed anime per adorarlo“. QUINLAN-MCGRATH 1995. O astrologické výzdobě srov. BLUME 2000. COX–REARICK 1984, s. 188–198. PARTRIDGE 1995. LAUTERBACH 1998, obr. 114 a bar. obr. 10. PÉROUSE DE MONTCLOS 2000, s. 297 a obr. 7. Popis v CALVET 2001; existuje i kresba v Bibliothèque Royal Albert 1er, Cabinet des Estamps inv. č. F 12931, Kaiser ... 2000, č. kat. 375. Reg. č. 7463 (Jahrbuch XI): „darein sterne, planeten und die signa coeli gemacht werden sollen ... nach eigenschaft und kunst der astronomi den modum darzu geben möchte“. AGOSTINO GALLO 1550. FIOCCO 1965, s. 194–197. LOSITO 2000, s. 95–104; RANALDI 2001. LOSITO 2000, s. 95. COFFIN 1979, s. 267 ad. Viz KOŘÁN 1988, s. 155 (KOŘÁN 1989, s. 117). V posledním přehledu malířství a sochařství v severské renesanci není pražský Belvedér a jeho reliéfy vůbec zmíněn: SNYDER 1985. SMYTH 1992. SMYTH 1992, s. 51–58. BOUCHER 1991. Basilica… 1983–1984. BRUGNOLI 1981. I. MUCHKA in: SEIPEL 2003, s. 377. BARKAN 1999; HALL 1999.

257

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 258

360 O’MALLEY 1979; FUMAROLI 1980; 361 362 363 364 365 366 367 368 369 370 371

372 373 374 375 376 377 378 379 380 381

382 383 384 385

386

387

388

MCGINNES 1995. VASARI 1966–1987, s. 4, 9. Naposledy I. MUCHKA in: SEIPEL 2003, s. 377. Roztřídění reliéfů do skupin: MIHULKA 1939, s. 36–37, 55, 64, 74–75, 88. HALL 1999, s. 48. BOUCHER 1991, s. 163. SCHULZ 1985. Jahrbuch X, 1889, n. 6004. Naposledy KRČÁLOVÁ 1996. SHEARMAN 1992. MIGLIO 1984, s. 104–105. Architekt Lorenzo Lotti (Lorenzetto). Rytiny: HOLLANDA 1940, f. 54r; Hieronymus Cock podle Maartena van Heemskerk, cf. MICHAELIS 1891, s. 218 ad. Srov. s. 199. Annibale Lippi. Další příklady srov. PORTOGHESI 1972, obr. 441–445. RAVELLI 1978. THIEM,THIEM 1964. MCTAVISH 1985. SCHÜTTE 1992; HECKNER 1995. BOCCARDO 1989, s. 41–45; PARMA 1997, s. 281. BOCCARDO 1989, s. 30–31, 127–128. Viz s. 219–236. Kořeny této nauky sahají až k Aristotelově poetice, kterou renesanční Evropě zprostředkoval především Quintilián, Cicero, Vitruvius. Do širšího povědomí se „decorum“ dostalo díky Albertiho dílu De Pictura, Leonardově Trattato a těm místům ze Sebastiana Serlia, kde se píše o architektonických řádech. BOUCHER 1991, 81–86. VASARI 1906, s. 8, 5–225. CALVETE DE ESTRELLA 2001. Bocaccio, De genealogia deorum z roku 1371 (tiskem vyšla roku 1472). Latinské slovníky: Giraldi (1548), Conti (1551), italské slovníky: Cartari (1556). Cf. STARNES, TALBERT 1955. NA, RG 31 fol. 18v–19, APH, DK č. i 81 kart. 1, reg. č. 4118 (Jahrbuch V). Srov. též. APH, DK č. i. 57 kart. 1; NA, RG 15 fol. 399, reg. č. 6054 (Jahrbuch X). KOŘÁN 1988, s. 155 (doslovně se opakuje: KOŘÁN 1989, s. 117). MUCHKA 2000, s. 248: „seřazení některých scén se zdá nelogické, nahodilé – je možné, že při osazení došlo ke změnám oproti původní posloupnosti“; obdobně Muchka in: SEIPEL 2003, s. 251. Muchka uznává promyšlený plán pouze v případě umístění reliéfů s Herkulem v rozích budovy. Na severním průčelí putto I a soklový reliéf II, na

258

389 390 391 392 393 394 395 396 397 398 399 400 401

402 403

404

405 406

407 408 409 410 411 412

413

západním průčelí putto III a soklový reliéf III, na jižním průčelí soklový reliéf I a putto I. O habsburských znacích: ILG 1878. VASARI 1966–1987, s. 4, 5. Quintilian, Institutio Oratoria 8, 23. Inferno 30, 98: „il falso Sinón greco da Troia“, srov. také 115. DEMPSEY 2001, s. 99–106. VERGILIUS 1502, III. Srov. SCHNEIDER 1983; DUPEUX, LÉVY, WIRTH 1992. VERGILIUS 1502, detail (podle VERGIL 1979, list III). Patrně od Conrada Faber von Kreuznach, srov. KUNZE 1993, s. 263. LIVIUS 1574, frontispice, srov. KUNZE 1993, Bildband, tab. 78. BERGER DOER 1990. KAHIL 1994. MANDEL 1990. KURTH 1963, č. 295. Srov. též hvězdný globus z roku 1502 vyrobený ve střední Evropě nebo Itálii, Ecouen 3218. DRESSLER 1973. „Karolus autem ex deorum gentilium Saturni et Jouis recta linea per Troyanos noscitur descendisse et de qua per Enee filium, postimum filium per Lauiniam, filiam regis Jani, principis Tuscorum, patremque populi Romanorum atraxit originem nec non a Julio Cesare de domo inclita Juliorum“ (EMLER 1882, 520, český překlad Zdeněk Kalista, celý text: http://www.clavmon.cz/clavis/FRRB). Ocílku a ohnivý křesací kámen přijal za svůj znak burgundský vévoda Jan (Jean sans Peur) v roce 1396, když byl propuštěn z tureckého zajetí. Bylo to znamení jeho horoucího odhodlání bojovat proti islámu, srov. TOURNEUR 1956, s. 307. Viz s. 146–150. Zobrazení Iásónova mýtu se ve Villa Doria vztahovalo jak k habsburské imperiální mytologii, tak ke stavebníkovi, jenž byl nositelem řádu zlatého rouna od roku 1531. Iásón tedy vilu Doria definoval v její dvojí roli – jako rezidenci císaře svaté říše římské i jako rezidenci admirála císařské flotily, srov. BOCCARDO 1989, s. 41–45; PARMA 1997, s. 281. ROSENTHAL 1973; HÖLTGEN 2002. Plutarch 33, 18; Curtius Rufus 3, 1, 15–18. AIKEMA 1997. Plutarchos moralia 331. Srov. HERDING 1997. Aeneis 1, 178, srov. ANDREU 2000, č. 40a. Aeneis 12, 791–842. O Zlatém věku srov. GOMBRICH 1961; STINGER 1985, s. 56, 296–299; MANDEL 1988. Aeneis 4, 228–231, překlad Otmar Vaňorný.

414 Srov. Andrea Schiavone, olej, Wien, Kunsthistori-

415 416

417 418 419 420

421

422 423

424 425 426 427

sches Museum 190B, 1553–1560; Daniele (1509–1566), obraz „Merkur přikazuje Aeneovi, aby opustil Dido“, srov. JOANNIDES 1993. Aeneis 4, s. 271–276, překlad Otmar Vaňorný. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 86: „En la puerta de palacio, que era el Castillo, el qual es una hermosíssima fortalezza y aposento muy principal, avía dos colunas a cada lado de rilievo, de veynte y tres pies de alto, y assí era el architrabe, freso y cornija con el frontispicio de rilievo, y en dos triángulos que se hazían sobre la puerta avía dos Victorias que tenían entre sí una corona, y encima del freso, en derecho de las colunas, estava de cada parte el Furor encadenado, con esta letra entre el uno y el otro puesta: SECVRITATE AVGVATAE.” Codice Vaticano Urbinate 350 (USSANI 1930, s. 36). Aeneis 8, s. 630–634, překlad Otmar Vaňorný. Aeneis 1, s. 291–293, překlad Otmar Vaňorný. Již Dante, když se chystal opěvovat krásy ráje, vzýval Apolóna, aby do něj vstoupil se stejným božským zápalem, s nímž porazil a ztrestal Marsya: „O buono Apollo …/… /Entra nel petto mio e spira tue/Si come quando Marsia traesti/Della vagina delle membra sue“ (Dante Ráj 13–21). CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 216: „el arco … avía en las esquinas estatuas de aquellos que por su industria aprovecharon a los hombres y por sus inventiones fueron adorados de los gentiles por dioses; las estatuas eran de nuestro primer padre Adan medio desundo, con un açdón en la mano; del Patriarca Noé, del dios Jano con dos caras y una llave en lo mano, de Pan, dios de los pastores, tocando sus flautas; de Cybele y Ceres, que tenía trigo en el seno y en la mano una tea ardiendo; de Saturno, como que comía un niño, con una hoz en la mano; de la diosa Flora, y Plutón con su can Cerbero, que tenía en la una mano unas bolsas y en la otra un sceptro, y de la Veneración, que en su mano tenía una palma; y con muy suave música, que en la quadra avía de cantors y instrumentos.“ Viz s. 123. Na vítězném oblouku janovských vztyčeném roku 1549 v Antverpách na počest Karla V. doprovází zobrazení Iana v roli zakladatele Zlatého věku výjev s Romulem a Remem: CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 394. COLONNA 1499. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 266, doprovodný nápis: „Tv confregisti capita draconis“. PARMA 1997, s. 276. Jestliže zábradlí nevzniklo již v první fázi stavby, určitě muselo být zhotoveno po 31. lednu 1557,

428 429

430

431

432 433

434 435 436

437 438 439 440

441 442 443 444 445 446 447 448

kdy Ferdinand schválil projekt patra: NA RG 57 fol. 114–117, NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 88–89, reg. č. 4256 (Jahrbuch V). Hotové muselo být před rokem 1563, kdy byl ochoz v patře vydlážděn mramorem: Reg. č. 4333, 4362 (Jahrbuch V), 6195, 6210 (Jahrbuch X), 7665 (Jahrbuch XI). MIHULKA 1939, s. 18. GIOVIO 1575, s. 74: „il fulmine trisulco … è la vera arme di Giove quando vol castigare l’arroganza, e poca religione degli uomini, come fece al tempo de’Giganti, col motto che diceva HOC UNO IUPPITER ULTOR.“ Veselící se fauny a nymfy najdeme vedle vážných moralizujících témat například na janovském triumfálním oblouku vztyčeném roku 1549 na počest příjezdu Karla V. a Filipa II. do Antverp, srov. GRAPHAEUS 1550, G–Gv. Např. Puwels Franck, Triumf země, osmdesátá léta 16. století, sbírka Pražského hradu: dva fauni nesou ohromný hrozen. BALIS 1993 obr. 24 vlevo nahoře. Karel V. nechal mezi jiným zhotovit dvanáct tapiserií, předlohy vytvořil podle náčrtků z místa bojů Jan Cornelisz Vermayen někdy po roce 1535, ale exempláře chované dnes v Madridu byly utkány až v letech 1548–1554, kdy již byly pražské reliéfy patrně dokončovány (BAUER 1976, s. 15–28). Stejné téma bylo pojednáno rovněž na osmi dřevěných reliéfech, které jsou dnes ve vídeňském Uměleckohistorickém muzeu. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 51. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 294. GRAPHAEUS 1550, EIIIv. Arriános, Tažení Alexandra Velikého 7, 26 (přeložil Jaromír Bělský). Arrianova kniha byla publikována v roce 1535 v Benátkách a v roce 1539 v Basileji. SEIPEL 2003 č. kat. III, s. 50. Wien, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett (HILGER 1969, tab. 11, č. kat. 167). SCHEICHER 1986. SEIPEL 2003 č. kat. VII,13. Srov. totožný, ale zrcadlově obrácený dřevoryt Christophera Ambergera, Wien, kdysi sbírka Liechtenstein: AULINGER 1980, č. 65. JANÁČEK 1968, s. 28–47. SEIPEL 2003, č. kat. IV, s.7. SEIPEL 2003, č. kat. III, s. 39. BUCHOLTZ 1968, díl 6, s. 350. BUCHOLTZ 1968, díl 8, s. 749. SEIPEL 2003 č. kat. IV,4. DAČICKÝ 1955, s. 185. Obdobné oblečení na dalším Ferdinandově portrétu: bronzový reliéf Veit Arnperger, Innsbruck, 1543, Innsbruck, Landesmuseum Ferdinandeum inv. P 579 (HILGER 1969, č. 122 tab. 36).

259

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 260

449 Podobné šaty a síťka na vlasy: Jakob Seissenegger,

450 451

452

453 454 455 456

457

458

459

460

461

Velkovévodkyně Anna, 1544, Wien, Kunsthist. Museum inv. 3236. Anna má na všech svých portrétech vlasy v síťce: HILGER 1969, č. 50, 72, 83, 143, 144, 167, 168. HALL 1994, s. 113–116. Ilustrace v modlitební knížce královny Anny (HILGER 1969, č. 50, tab. 17), Jakob Seiseneger?, 1524, Österr. Natiolanlbibliothek cod. 2755, titulní list – Anna podává Ferdinandovi věnec s květy. Odmítnut poprvé jako nedoložený žádnými archivními dokumenty: MORÁVEK 1929. Ale srov. I. MUCHKA in: VLČEK 2000, s. 245: „letohrádek … dal král Ferdinand I. postavit pro svou choť, královnu Annu Jagellonskou.“ WAGNER-RIEGER 1962, s. 102; HITCHCOCK 1981, s. 93; WEBER–KARGE 1989, s. 96. MIHULKA 1939, s. 107. KOŘÁN 1988, s. 155; KOŘÁN 1989, s. 117. V zahraniční literatuře: HILGER 1969, s. 71. „Snad vyrostlými ve zdejší zahradě“, KOŘÁN 1989, s. 117. Podobně VILÍMKOVÁ, LÍBAL 1988, s. 46 ad. Poslední varianta tohoto výkladu: „Abbreviatur eines Bäumches – möglicherweise eines Pomeranzenbäumchens“ (H. LIETZMANN in: SEIPEL 2003, s. 259). Reg. č. 4182 (Jahrbuch V): „soll maister Pauln brueder die angefangen wappen, so auf die fenster in lusthaus gehörn, ausmachen und vollenden“. Srov. NA, České oddělení dvorské komory (ČDKM) IV. kart. 190 fasc. 1 fol 52. Snoubenka: Magdaléna rakouská předává květinu Ladislavu Pohrobkovi na obraze rakouského malíře ze druhé poloviny 15. století (Budapešť, Museum krásných umění inv. 6960; manželka: e.g. Anthoni Bays 1577, Hortensie rozená Borromejská předává květinu Jakubovi Hannibalovi I. z Hohenemsu, Městská galerie v Poličce (MŽYKOVÁ 1994 s. 30). BOCCARDO 1989, obr. 132. Srov. též stříbrnou medaili připsanou Christophovi Weiditz, kde Doriovi předává stejným způsobem vavřínovou ratolest postava identifikovaná nápisem jako „Pax“: GROTEMAYER 1958; BOCCARDO 1989, obr. 133. Nemuselo jít pouze o starozákonní narážku, ale v interpretaci výjevu mohl být vzpomenut i apoštol sv. Jakub, kterého s Ferdinandem spojovala jeho španělská výchova. Apoštol Jakub byl vzpomenut při pražském pohřbu Ferdinanda I. v řeči pražského arcibiskupa, srov. BRUS Z MOHELNICE 1565, 10r. Žalm 86, 7: „Numquid Sion dicet homo et homo natus est in ea et ipse fundavit eam Altissimus.“

260

462 KAUFFMANN 1970; ERFFA 1995, s. 2, 356–360. 463 Např. tapiserie v Bruselu, součást série tapiserií

464 465 466 467 468 469

470 471 472 473

474

475

476

477 478 479 480

s historií Jákobovou, začátek druhé čtvrtiny 16. století, tapiserie nejprve v Římě, v paláci kardinála Lorenzo Campeggi (zemřel 1539), nyní v Bruselu, srov. CRICK–KUNTZINGER 1951. HILGER 1969, č. 22 tab. 42; HILGER in: FUCHS, KOHLER 2003, s. 16–17. Ambrass inv. 3054. Srov. HILGER 1969, s. 148, č. 23, srov. též s. 86–87. SEIPEL 2003 č. kat. VII, 17a. Wien, Kunsthistorisches Museum inv. 1256, srov. PILGER 1955; POLLEROSS 1991. HOLMGREN 1990. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 407: „Certvm est avgvrivm, magno hoc svb principe cvncta avrea ervnt, toti facies erit avrea mvndo, avrea nascetur passim gens, avrea svrgent saecula sponte sva, tvnc ferrea desinet aetas.“ Srov. též GRAPHEUS 1550, Ir–Iv:„Dvce hoc et avrea aequitas, et avrea omnibvs locis regnabat innocentia.“ CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 51. JACQUOT 1960, s. 445. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 132. Byl doprovázený nápisem: „Caesaris es genitoris honor dilectvs Ioseph, cvi veniens gratvs gavdia mille dabis“: CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 128. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 410, výjev doprovázel nápis: „Ascanivs flamma, flamma qvoqve servius omen accepit regni, sacro sed vertice nostri principis impedens aqvila, imperivmqve, decvesqve, portendit svmmvm, certa haec oracvla, salve megne orbis dvctor, rex, o caesarqve fvtvre. Tv Libyam imperio, Evropamqve, Asiamqve tenebis.“ CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 52: „Tenía encima esta sentencia de Virgilio, la qual dize Eneas a suo hijo Ascanio: ,Virtutem ex me vervmque laborem‘.“ Kunsthistorisches Museum, Wien, inv. č. A 802. I arcivévoda Ferdinand je zobrazen jako druhý Herkules s kyjem v ruce na rytině, kterou vytvořil Martino Rota kolem roku 1560 (Národní galerie, Praha). ALCIATI 1546, list 15r. OLSZEWSKI 2001. SPARN 1984. Slavný reliéf zobrazující boj s hydrou vytvořil Antico spolu s dalšími rondely líčícími Herkulovy činy pro Ercola I., jenž zemřel roku 1505 (Florencie, Museo Nazionale del Bargello). Ercole II. Este nechal v letech 1537–1543 vyrobit tapiserie s Gigantomachií, kde místo Jupitera byl hlavním hrdinou Herkules. Politický význam mělo i jejich

481

482 483

484 485

486 487 488 489 490 491 492 493

494 495

použití jako dekorace ve ferrarském paláci při příležitosti návštěvy papeže Pavla III. 1543, srov. VETTER 2002, s. 216–218. MCDONALD 1976. V této souvislosti lze zmínit, že na koňském brnění Maxmiliána I., které zdědil jeho vnuk Karel V., jsou reliéfy zobrazující Herkulovy činy podle grafických předloh Hanse Burgmaira. Vepředu je Herkules nesoucí sloupy a Herkules a Antaios, tedy oba výjevy které jsou po stranách západního průčelí pražského Belvedéru. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 131–133. CALVETE DE ESTRELLA 2001, 170: „en la sinistra otra estatua de Hércules, que tiene abraçando al gigante Anteo, hijo de la Diosa Tierra, levetando del suelo y apretado con sus fuertes braços de tal suerte y tan al natural, que parece que le sale el ánima en lucha que con él uvo, alçándole los pies de tierra, porque no ricibiesse las fuerças que tocando en ella recibía“. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 406. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 133: „La buelta de la puerta tenía pintados en un cielo los quarto vientos principales, que todos favorecían al animoso Hércules, y en medio d’ellos un sol resplandeciente y claro. En lo alto estava assentanda en una silla imperial la magestad del cathólico y invictíssimo Hércules, el Emperador Carlos Quinto Máximo, y delante de su imperial figura, en otra silla, estava la Victoria con una palma en su mano diestra, y en la otra una corona de laurel, que con alegre gesto presentava al Emperador con tan justo título y renombre immortal de sus grandes victories y gloriosos hechos y trabajos, que siempre ha tenido y tiene por la defensión y acrecentamiento de la Santa Fe Cathólica y del Sacro Imperio.“ Cristobal de Villalón Karlovo vítězství nad Barbarosou přirovnal k činům Herkulovým (VILLALÓN 1898, s. 166). Viz s. 114. STIRLING–MAXWELL 1870, s. 55. MIKO 1991; ROLL 1994, s. 122–128. O hydře jako symbolu zla: SEZNEC 1953, 36. JACQUOT 1960, s. 433. ROSENTHAL 1985, s. 261 a pozn. 82; ANDREU 2000, č. 41a. JUNG 1966. WALTER 1997. HILGER 1969, č. 193 tab. 19. Na dřevěné plaketě podle modelu Hans Kelse staršího z roku 1537 jsou oba bratři s manželkami a nad nimi jsou rovněž sloupy s habsburskou devisou (Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe 1891/280, HILGER 1969, č. 145 tab. 34). OLSZEWSKI 2001. ETTLINGER 1978, s. 26 ad., č. 10 a 18.

496 POLEROSS 1998d. 497 Od patnáctého století se s Herkulem identifiko-

498 499

500

501 502 503 504 505 506 507 508 509 510

vali příslušníci rodu Medici a mýtus se po očištění od republikánského obsahu stal symbolem florentského principátu. Velice aktuální se Herkules stal za Cosima I., který byl z vedlejší větve Medici a po vraždě Alessandra de’Medici se roku 1537 dostal na trůn pouze proto, že tehdy nebyl jiný vhodný nástupce. To byl důvod, proč se Cosimo I. prezentoval v uměleckých dílech jako druhý Herkules, neboť tímto způsobem legitimizoval svoji pozici uvnitř medicejského klanu (srov. WILSON 1990). Za Cosima se ve Florencii objevila teze, že město založil lybijský Herkules, což mělo legitimizovat florentskou nadvládu v Toskánsku. Když se však rozhodovalo o nástropní malbě „založení Florencie“ v Palazzo Vechio, Cosimo dal přece jen přednost Augustovi jako zakladateli města, takže Herkulovi byla přidělena vedlejší role (HESSERT 1991). Tento příklad ukazuje, že v šestnáctém století byla antická mytologie součástí jak výtvarného umění, tak vysoké diplomacie a měnící se preference starověkých hrdinů signalizovaly modifikace aktuálních politických cílů. KUNZE 1993, I, s. 264, II, obr. 74. „De Janan alia lingua Janus ytalico ... descenderunt primi Boemi, ut videtur per ystorias“, EMLER 1882, s. 522 (český překlad Zdeněk Kalista, celý text: http://www.clavmon.cz/clavis/FRRB). Srov. KALISTA 2004, s. 264–279. I. MUCHKA in: VLČEK 2000, s. 249. Mytologické výjevy na Belvedéru: SVOBODA 1963, s. 53–54. SIMON 1990. Ovidius, Fasti 1, 125: „presideo foribus caeli“. Fasti 1, 171. Fasti 1, 281–282. Mon. Ancyr. 13; Suetonius, Augustus 22. Vergilius, Aeneis 7, 607–610 (český překlad Otmar Vaňorný). COFFIN 257–265. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 50. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 85, 216. GRAPHAEUS 1550, EII; CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 387: „en la puerta del lado derecho estava el Emperador y Príncipe; su estatura era diez pies, adornados de unas armas a l’antigua, de oro; cerravan las puertas del templo, aviendo constituydo la paz por todo el mundo. En el lado yzquierdo estava César Augusto, armado de la misma manera como que les mostrava el templo que él en otro tiempo avía cerrado, lo qual dezían los versos que estavan en el

261

BelveDefDEF 02

511

512 513

514 515 516

22.10.2006

11:44

Stránka 262

freso del arco: VT QUONDAM AVGVSTVS, NVNC CLAVSIT LIMINA IANI CAROLVS IN MVLTOS NON RESERANDA DIES. SIC ET SPERAMVS DOMITO PRIVS ORBE PHILIPPE, VSQUE SVB IMPERIO CLAVSA FVTVRA TVO“, srov. též s. 388. GRAPHAEUS 1550, FIIII; CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 393–394: „El colosso o estatua del lado derecho era el dios Jano; tenía dos caras, con una corona a l’antigua, adorando de dos vestidos largos, el de encima de morando y el otro de azul, y en la mano derecha un sceptro de oro y en la yzquierda dos llaves de plata, y a los lados estavan dos palarbas: CLAVDO ET APEIRO… Encima de la buelta del tabernáculo o assiento en que estava, avía en un quadro este letrero: ILLE EGO IANUS TOTIUS ORBIS IANITOR, QVI TOTIES PATRI TVO MAXIME FILIPPE IANVAM AD TOT PRAECLARA FACINORA PATEFECI, IN HANC TVAM FLORENTISSIMAM VRBEM INTRANTI TIBI GRATVLABVNVS OCCVRRO VERA NOSTRI SAECVLI SPECIES AVREI … En un quadrángulo que avía debaxo del assiento de aquel colosso estavan pintudos Saturno y Jano, desnudos, como viejos muy cargados de años, que le davan las manos derechas, y cabe ellos estava también en forma de Viejo el río Tibre inclinado, vertiendo de un cántaro un gran golpe de agua, y cerca d’él estava la loba que dava de mamar a dos hijos de Marte, Rómulo y Remo, y entre los niños unas nymphas que cogían fruta de unos árboles sin que nadie se lo estorvasse, y encima d’esto, en la orla del assiento y tebernáculo avía este verso de Virgilo: IAM REDIT ET VIRGO, REDVNT SATVRNIA REGNA“. Louvre OA 769. „Como a senhor do Mundo, que o tem cerrado debaixo de seu imperio“ (CHECA CREMADES 1992, s. 271, 272 a 486 pozn. 97). „Ianum in Italia primum dis templa fecisse et ritus instituisse sacrorum“ (Macr. Sat. 1, 9, 3). Fasti 1, s. 93–98, přeložil Ivan Bureš. De deorum imaginibus libellus in cod. Reginensis, 1290,4r: „Janus vero intra dorum numerum acceptus est, cui omnis rei inicium ac finem tribuebant. Hic autem taliter figurabatur. Erat rex, homo sedens in trono fulgenti radiid circumquaque. Qui duas facies habebat, quarum una ante se, altera post se repiciebat. Juxta illum quoque erat templum, et in manu eius dextera habebat clavem, qua templum ipsium aperire monstrabat. In sinistra vero habebat baculum, quo saxum percutere et ex illo aquam producere videbatur.“ Srov. LIEBSCHÜTZ 1926, s. 122 tab. 22.

262

517 Fasti 1, s. 177, (výklad hole jako atributu vychází 518 519

520

521 522 523 524

525 526 527 528

529 530

531 532 533 534 535 536

537

538

z Fasti 1, 99). ATTARDI 1999, obr. 18. London, Brit. Lib., Cotton Otho B VI, srov. WEITZMANN, KESSLER 1986, s. 67–68. 37v: v dolním pásu, Noe vinař a vpravo pije víno; 38v: nahoře Chám vidí opilého Noe, dole Šem a Jafet přikrývjí otce. Opilý Noe v raně–křesťanském umění: KÖTZSCHE–BREITENBRUCH 1976, s. 55–56. Wien, Österr. bibl., Cod. theol. gr. 31, fol. 3v, srov. GERSTINGER 1931, s. 78–79. Rukopis se dostal do císařské knihovny v roce 1664 ze sbírky arcivévody Leopolda Ferdinanda. Bodl. Library, Oxford Ms. Junius 11, s. 78, srov. GOLLANCZ 1927. WEITZMANN, BERNABÒ 1999, s. 56–57, č. 151–154. SEYMOUR 1973, s. 72 obr. 122. KRAUTHEMIER 1970, s. 345 (srovnává postavu Noema s opilým Bakchem na antických sarkofázích). WILDE 1953, s. 126–127. Florenz, Museo Nazionale del Bargello, mramor, 1555–1560, srov. POESCHKE 1992, č. 186. LASCHNITER 1888, s. 29–30, 39. Pergamen na dřevě, Brusel, Bibl. Royale Albert Ier, Cabinet des Manuscrits inv. MHs. 14569, dvacátá léta 16. století, srov. Kaiser… 2000 č. kat. 1., nejprve genealogie končila Filipem Sličným, později dovedena ke Karlovi V. Noe, Ianus a Herkules stojí na počátku jeho genealogického stromu Karla V. : pergamenová role, Madrid, Biblioteca National Res. 265, z roku 1536, srov. CHECA 1993. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 216. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 422: „fortissimo gigante Tuiscon, hijo de Noe y Tithea, primer rey de los alemanes; el tíyulo era: TVISCON VETVSTVS GERMANORVM DEVS.“ Noe jako předek Germánů : BORCHARDT 1971, s. 84, 114, 120, 166. BORCHARDT 1971, s. 116–117. Proroctví v italské renesanci: WIND 2000, s. 23–33. P. C. MARANI in: SLAVICH 1988 č. 123 na s. 199–202. Noe v Renesanci: CAMERON 1949. ERFFA 1989, 1, s. 498. Besançon, Musée des Beaux-Arts n. 896.1.13. Srov. GOFFEN 1989, s. 249–252; TEMPESTINI 2000, s. 170. Obdobně víno, které Noema omámilo je chápáno jako předobraz vína eucharistie, srov. ERFFA 1989, 1, s. 497–501. LABRIOLA, SCHMELTZ 1990, s. 166–167.

539 540 541 542 543 544 545 546 547 548

549 550 551

552

553 554 555 556

557 558 559

560

561 562 563 564

ERFFA 1989, 1, s. 498. Ad simplicianum, Migne PL 16, coll. 130nn. SINDING-LARSEN 1974, s. 169–170. DELMARCEL 2000, s. 138. „Satis est me meis rebus vivere quam maiorum opinione niti et ita vivere ut sint posteris meis.“ Speculum Regum 1, 30nn (GOTFRIED 1872). LEFÈVRE 1894, s. 9 ad. V Marignoliho kronice je Janus synem Noema: EMLER 1882, s. 507, 510, 515. BASTOMSKY 1976. EBREO 1937, s. 292. Obdobně o obou božstvech píše Jacobus Laurus: (Janus) „quem cum Annio Viterbiensi Noem multu existimat“ (LAURUS 1641, no. 6). LEMAIRE DE BELGES 1882, s. 16. GEBWILDER 1530, naproti s. B: „Hunc Noam vetustas ipsa sub Iani nomine bifrontam figurans.“ Podle sv. Ambrože bylo chování Sema a Jafeta k opilému otci symbolem moudrosti, která není hypnotizována přítomností, ale bere v úvahu minulost i budoucnost: Amrosius „De Noe et arca liber unus“ Patrologia Latina 14, Paris 1845, col. 413. MUNDT 1988; BARTILLAT, ROBA 2000. Zobrazení únosu Evropy v italském malířství 16. století: BOCCACCI 1978. Ov. met. 2, 868–875; Ach. Tat. 1, 1, 6–8. MACÉ 1879, s. 255–268, 286–296. HOŘEJŠÍ 1979, obr. 71. ROSENTHAL 1985, s. 262. Výklad výjevu mohl být také postaven na tom, že býk unášející Evropu byl chápán jako alegorie Krista přenášející lidskou duši na nebesa: SEZNEC 1953, s. 109. Horatius, Ódy 3, 16; Ov. met. 4, 609n. RONEN 1993. Toto gesto levé ruky má obdobu pouze na rytině Giulia Bonasone, z doby kolem roku 1540. Danaé je zde však zobrazena zepředu s nohama doširoka roztaženýma, ale rovněž zaklání hlavu s otevřenými ústy směrem k dešti a napřahuje k němu levou ruku: Bartsch XV s. 150 č. 153 (Illustrated Bartsch 29, 17). Srov. MASSARI 1983, I, s. 58 n. 55a. Ovide moralisé, ed. De Boer, Amsterdam 1920, II, s. 127 ad., vv. 5572–5583. Na přežívání středověkého výkladu výjevů s Danaé ukazuje to, že i v šestnáctém století je často stále zobrazována ve věži (SCHEICHER 1986, obr. 25 kat. č. 24). Na pražském výjevu je věž patrně naznačena cihlovou zdí s výklenkem. HARB 1995. BERZAGHI 1988; VAN KEUREN 1997. GORSE 1990, s. 199. „While the vault illustrated god conquering and punishing rebellion, ignorance and sin, the tape-

565 566 567 568

569 570

571 572

stries offered a contrasting example and message; mortals who seek union with god through love and obedience to his comands would be rewarded with honour and fame in this world and immortality in the next“ (DAVIDSON 1988, 447). WIND 1968, s. 152–169. KRUSZYNSKI 1985. KRUSZYNSKI 1985; MARONGIOU 2002. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 362: „QVI LEGIT ILIACVM GANYMEDEM AD SIDERA VECTVM, AN FOEDO TACTVM CREDIT AMORE DEVM? FALLITVR, ORNATVM MENTIS, NON CORPORIS ILLE QVAESIIT, HIS VERBIS VT DOCET ALCIATVS. CONSILIVM, MENS, ATQVE DEI CVI GAVDIA PRAESTANT, CREDITVR IS SVMMO RAPTVS ADESSE IOVI. ILLIVS EXEMPLO GANYMEDIS AD ASTRA FERERE PRINCEPS.NAM MENTIS PAR DECVS INTVS HABES, CONSILIO POLLES, TIBI MENS EST CONSCIA RECTI, PRO VIRTUTE PARI, PAR QVOQVE ERIT MERITVM.“ Herodian (c. 180–240), Historiae ab excessu divi Marci libri 1,11,2. Fulgentius (5. století), Mythologiarum Liber 1,20: „et raptum ... Ganimedem aquila non uere uolucris, sed bellica praeda. Iuppiter enim, ut Anacreon antiquissimus auctor scripsit, dum adversus Titanas, id est Titani filios qui frater Saturni fuerat, bellum adsumeret et sacrificium caelo fecisset, in uictoriae auspicium aquilae sibi adesse prosperum uidit uolatam. Pro quo tam felici omine, praesertim quia et uictoria consecuta est, in signis bellicis sibi aquilam auream fecit tutelaeque suae uirtuti dedicauit, unde et apud Romanos huiuscemodi signa tracta sunt. Ganimeden uero bellando his signis praeeuntibus rapuit, sicut Europam in tauro rapuisse fertur, id est in nauem tauri picturam habentem, et Isidem in uacca, similiter in nauem huiusce picturae. Denique ut hoc certius esse, cognoscas, nauigium Isidis Aegyptus colit.“ Podle FULGENTIUS 1898, s. 31. BRUNI 1495, fol. III, VIIIr. Albricus (1157–1217), podle LIEBSCHÜTZ 1926, s. 117: „Jupiter, Saturni filius, celum et celi regnum cui in sortem cessit, pingebatur in throno eburneo in sua maiestatis sede sedens, sceptrumque regium in manu tenens, scilicet in sinistra. Ex altera vero, scilicet dextera, fulmina inferius mittens et Gigantes repressos fulmine tenens sub pedibus et conculcans. Juxta eum vero quedam aquila que volans inter pedes suos quendam iuvenem pulcerimum, scilicet Ganimedem, raptum portabat habentem in manu crateram, ut Jovi poculum propinaret.“

263

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 264

573 Herodianus vydán v Bologni v roce 1493, Fulgen574

575

576 577 578

579 580

581 582 583

584

tius vydán v Augsburgu roce 1521. VASARI 1906, s. 8, 70–71. Obdobně jsou v Ragionamenti vykládány tapiserie s ostatními Jupiterovými láskami. Ve výjevu s Evropou Jupiterova/Cosimova proměna v býka znamená, že Cosimo I. vstoupil do mužného věku a je v rozkvětu svých sil. Plavba přes moře naznačuje překonávání vln těžkostí, Evropa na jeho hřbetu symbolizuje, že se Cosimo nechal dobrovolně obtěžkat starostmi o obecné blaho (VASARI 1906, díl 8, s. 69). Před výjevem s Danaé vysvětlil Vasari vévodovi, že zlatý déšť naznačuje, že Cosimovo zlato a jeho dary proniknou všude, i do těch nejlépe střežených a zdánlivě naprosto nedostupných míst, takže může snadno každého získat na svou stranu (VASARI 1906, díl 8, s. 70, vycházel z Horatia, Óda 3, 16). VASARI 1966–1987, V, s. 461: „la quale parte tolse Battista dal disegno di Michelangelo per serviresene e mostrare che il Duco giovinetto, nel mezzo de’suoi amici, era per virtù di Dio salito in cielo, o altra cosa somigliante“. Karel V. je na tomto obraze druhým Jupiterem, protože Ganymédés má rysy Cosima I., který díky své ctnosti vstupuje na nebesa. Orel unášející Ganyméda je tedy říšský orel, „Aquila imperiale“, emblém Karla V., pod jehož ochranu se Cosimo uchýlil. Obraz Battisty Franca je apoteózou Cosima a oslavou jeho vstupu do vysoké evropské politiky, kam byl císařem uveden. Obdobně jako v příběhu s Ganymédem, i Cosimovo jinoštví končí, byl uznán „Capo della cità“ florentskou komunou a 30. září 1537 mu Karel V. udělil titul „Duca di Firenze“ (KRUSZYNSKI 1985, 68). WILLIAMS 1987, s. 34 ad. Vergilius, Aeneis 1, 286–287, přeložil Otmar Vaňorný; s. 2, 289; 2, 294, 6; 791–795. GOMBRICH 1961; COX–REARICK 1984, s. 140–142, 184–186, 196–198; DAVIDSON 1985, s. 20–25, 64; STINGER 1985, s. 56, 296–299. MINOR, MITCHEL 1968. Vergilius, Aeneis 6, 791–795, přeložil Otmar Vaňorný. Nápis na oblouku: „Augustus Caesar Divium Gens Aurea Condit Saecula.“ BONI 1559. KLECKER, RÖMER 2003, s. 228–229. Obdobně pražský arcibiskup Brus z Mohelnice 1565, 11r: „Imperatorem in terris, sub cuius Imperio ab aestibus bellorum quievit orbis, adeó veluti sub Ocatvo Augusto quendam Caesare, pax terris denuo post tot dissidia, bella, clades, restituta esse videtur.“ Vergilius, Aeneis 1, s. 293–296, přeložil Otmar Vaňorný.

264

585 Vergilius, Aeneis 1, s. 275–279, přeložil Otmar Va586 587 588

589 590 591 592 593

594 595 596 597 598

599 600 601

602

603 604 605 606 607

608

ňorný. 6, 382. Srov. BAUMSTARK, VOLK 1995; WYSS 1996. Viz. s. 129. Podle Ovidia Marsyás hrál na aulos, dvojitou píšťalu, a tak byl také zobrazován v antickém umění. I v renesančních zobrazeních někdy hraje na píšťalu. Poprvé se s Marsyou hrajícím na syringu setkáme v první polovině šestnáctého století. Změna nástroje souvisí se proměnou zobrazování Marsya, který přestal být zobrazován v lidské podobě a častěji se objevuje jako faun, k němuž se zjevně lépe hodila syrinx. Srov. WYSS 1996, obr. 58, 61, 64, 68, 69. Reliéf připsán Girolami Lombardovi, 1540–1545. BOUCHER 1991, díl. 2, s. 335. WYSS 1996, s. 117–18. EISLER 1990a. WYSS 1996, s. 125 a 144 č.1. „QVANTO GRAVIOR OFFENSA DEORVM, TANTO NVLLAE ADVERSVS EOS VIRES“ (CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 317). CONTI 1995. ALCOY 2003. ICARD–GIANOLIO 1994, s. 583. Spása duše: CIERI VIA 1987. Nevycházel přitom z vlastního Ovidiova textu, ale ze staršího moralistního výkladu Giovanni del Vergilio, který Lucantonio Giunta vydal roku 1497, srov. GUTMÜHLER 1981. „Mistr ia“ in: BONSIGNORI 1497, fol. 49v (WYSS 1996, obr. 48). AGOSTINI 1522. Jelikož stažení Marsya z kůže bylo chápáno jako alegorie osvobození duše z vězení materiálního světa, stály v 16. století vedle dveří do zahrady florentského medicejského paláce dvě dnes ztracené antické sochy Marsya, srov. WYSS 1996 s. 62. VILLATICUS 1538, Epigrammatum liber primus, M3a: „Ferdinandus adest, maiestas principis instar Phoebi, perpetuum fertque refertque diem.“ BALIS 1993. 16, 17–20. SCHOUWINK 1985, s. 89–92. DEGRAZIA 1984, s. 332–333. Mohl by to být také Pán, Merkurův syn, kterému byl připisován vynález tohoto hudebního nástroje v Ovidiových Proměnách (1,700nn). Srov. též BONSIGNORI 1497, fol. 93r; AGOSTINI 1538, fol. 124–125 (první vyd. 1522). Se syringou je spojován též Dafnis, arkadský pastýř (Vergilius, Eklogy 5, 20 ad.; srov. též 2, 26 a 8, 68). Louvre, Département des arts graphiques (WYSS 1996, obr. 76). Parmigianinův cyklus šířen rytina-

609 610

611 612 613 614

615 616 617 618

619 620 621 622 623 624 625 626 627 628

629

630 631 632 633

634

mi, ale mezi nimi se nedochovala žádná zobrazující Merkura vyrábějícího syrinx. Homérský hymnus na Herma 511–513; Apollodoros, Knihovna 3, 10, 2. Nápis: „Gratvlante natvra mortalibvs hoc tempore septem coeli nova carmina modvlantvr“ (GRAPHAEUS 1550, G); CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 398 (chybně udává počet píšťal jako devět, což je však v rozporu s doprovodným nápisem). HAUBER 1916; MIRIMONDE 1977, s. 39–55. CHASTEL 1975, s. 157–160. GEESE 1985, s. 29. Vergilius, Aeneis 6, 258: „Procul o, procul este, profani.“ Herkules měl vatikánský Belvedér nejen chránit, ale po vzoru antických římských císařů i oslavovat Julia II. jako druhého Herkula. Socha před „Cortile delle statue“ totiž zobrazovala Herkula a Telefa a ihned po jejím objevení v roce 1507 byla identifikována jako portrét císaře Commoda (BARKAN 1999, s. 161). Obdobnou dvojí funkci můžeme ostatně předpokládat i u zobrazení Herkulů na rohových soklech pražského Belvedéru. REINHARDT 1995; SIGURET, LAFRAMBOISE 1996; NATIVEL 1998. Florencie, Galleria degli Ufizi 1890, č. 1536. FREEDMAN 2001. Johannes Wierix, podle předlohy Marteena de Vos?, Brusel, Bibliothèque Royal Albert Ier, Cabinet des Estampes II 29530. LUGT 1936, č. 190; CHECA CREMADES 1998, č. 203. YALOURIS 1977; JONES ROCCOS 1994. MANDEL 1996. COLE 1999. Musée romain de Lausanne–Vidy, Švýcarsko. Libro dell’antichità, s.v. Grotta f. 156r. BUCHANAN 1999. LOPEZ TORRIJOS 1991. Vídeň, Kunsthistorisches Museum inv. č. A 693. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 266, doprovodný nápis: „Concvlcabis leonem et draconem.“ GRYPHAEUS 1550, F II b; CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 394, doprovodný nápis „Fama svper aethera notvs.“ Srov. LOCHIN 1994. Italské umění: BRINK 1993; DECKER 1997. OVIDIUS 1563, s. 58. Paus. 9, 31, 3; Pros. 3, 3. 51 narativních reliéfů a 10 putti: APH, DK č. i. 57 kart. 1; NA, RG 15 fol. 399, reg. č. 6054 (Jahrbuch X). DEMPSEY 2001, 49.

635 Antické vzory napodobované v renesanci: 636 637 638 639 640 641 642 643

644 645

646 647 648 649

650 651

652 653 654 655

BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 54. DACOS 1969; Rabish... 1998. DACOS 1994. DONI 1549, s. 15v. MOREL 1985. WITTKOVER 1963. BONI 1559, srov. KLECKER, RÖMER 2003, s. 229–230. CALVETE DE ESTRELLA 2001, 64. Vergilius, Aeneis 8, 314–325. Toto propojení antického Zlatého věku a křesťanské Evropy bylo umožněno tím, že Vergiliova čtvrtá ekloga byla interpretována jako předpověď příchodu Krista. Z tohoto důvodu byl pohanský Zlatý věk chápán jako předobraz křesťanského světa (Divinae institutiones 5,5, srov. MANDEL 1988). RUBIN 1987. 1, 89–102, srov. 3, 157–160; 15, 96–98, 260–261; Ars amatoria 2, 277–278. Latinové, jejichž králem se stal Aeneas, odvozovali svůj původ z Fauna a laurentské nymfy (Vergilius, Aeneis 7, 46 ad.). KAUFMANN 1984, s. 65–75; EBERT–SCHIFFERER 1985. GOMBRICH 1961. BECCARI 1555. LIGORIO 1553 s.v. Pan. Tento aspekt ilustruje benátský obraz z doby kolem roku 1545, kde je zobrazena aristokratická společnost hodující v pavilonu s arkádami, za nimiž je vidět okolní krajina (Maastricht, Bonnefantenmuseum inv. 3895, JONG-JANSSEN 1995, s. 118 obr. 56). Hostitel je zobrazen odvrácený od svých spolustolovníků. Dívá se na fauny a zamyšleně naslouchá jejich hudbě. Jak přísluší jejich postavení, fauni sedí na zemi, jsou sice nazí, mají rohy, špičaté uši a kozí nohy, ale z obličejů vyzařuje inteligence a životní moudrost. Hrají z not na flétnu, „lyra di braccio“ a na loutnu. Podle textu na listu s notami se jedná o milostnou píseň („sola sola te, amo mia dolce, odice speme“). Fauni, z nichž někteří vyhlížejí z obrazu a dívají se na diváka, jsou evidentně hlavním tématem obrazu, zatímco lidská společnost je pohroužena do sebe či pozorně naslouchá. KAUFMANN 1984. BALBÍN 1558, 2v; SAMBUCUS 1565, 34r: „Alexandri imaginem auro, argentoque, formatam qui habere olim, te gestitare potuit, felicitatem ae re sibi vulgo pollicebatur.“ BERNHART 1919, s. 63 č. 119. ROSENTHAL 1985, s. 26; ANDREU 2000, č. 41d. POLLEROS 1998c. POESCHEL 1999. Francouzský král Jindřich IV. jako Alexandr: WAGNER 1993.

265

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 266

656 GUERRINI 1985. 657 Starší analogií tu mohou být bronzové reliéfy,

658

659 660 661

662

663

664 665

666 667 668

669 670 671

672 673 674 675 676

dar Lorenza de’Medici určený Matyáši Korvínovi, které byly objednány patrně v roce 1480 ve Verrocchiově dílně. Výjevy zobrazující Alexandra Velikého a perského krále Dareia měly být oslavnou připomínkou Matyášova tažení proti Turkům v roce 1464 (LODGE 1990). München, Alte Pinakothek 688. Altdorferův obraz jako předobraz bitvy u Pavie v roce 1525, v níž císař porazil francouzského krále Františka I.: GREISELMAYR 1999, s. 19–60. Valerius Flaccus, Argonautica, 1, 11–13, srov. ADAMIETZ 1976, s. 22–23. TANNER 1993, s. 6, 57. Tournai: CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 269. Arras: CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 290, výjev doprovázen nápisem: „AN VIVAT IASON FRATER TVVS PRINCEPS SACREDOTVM“. Rotterdam: CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 472. BALDASAR DE CARTOLARI 1541: „A los mios aquiste e velocino, y al mondo acquistaste el siglo d’or.“ Podobný nápis by i na vítrězném oblouku v Dordrechtu, srov. TANNER 1993, s. 289 pozn. 42. GRAPHAEUS 1550, FIIIv; CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 396: „Luego estava el fortísimo Jasón armado a la antigua; con mano yzquierda arrebatava el Vellocino de oro, que pendía de un árbol, y con la derecha se defendía con su espada contra en dragón que por las espaldas le acomtía echando llamas de fuego por la boca.“ MORE 1518, frontispis, srov. KUNZE 1993, Bildband tab. 41. Stockholm, Nationalmuseum 295 a München, Alte Pinakothek 687, srov. GREISELMAYER 1996, s. 93–97 a 73–79. DOLCE 1566, s. 240. Viz s. xxx. BUSCH 1973; SCHLEICHER, BRANDSTÄTTER 1979; COSTA KAUFMANN 1993; G. KUGLER in: SEIPEL 2003, s. 201–213. SEIPEL 2003, obr. 6, č. kat. X, 5. G. KUGLER in: SEIPEL 2003, s. 210. ACKERMAN 1951, s. 70–91; COFFIN 1979, s. 82–85; BORSI 1985; GEES 1985; AZZI VISENTINI 1995, s. 73–87. MICHAELIS 1890; NOGARA 1948; ACKERMAN 1954, s. 38 ad. COFFIN 1979, s. 276–277. BOUCHER 1981. Vasari 6, 78, srov. DA COSTA KAUFMANN 1995, s. 181–2. DIEMER 1998, s. 216–220.

266

677 WINNER 1998; BARKAN 1999, s. 189 ad. 678 Např. Pluto na římském sarkofágu s únosem Pro-

679 680 681 682 683 684

685 686 687 688

689 690 691 692 693 694 695

696

697 698 699

700 701 702 703 704 705 706 707

serpiny, který je v Římě doložen od počátku 16. století, BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 9; nebo Tiberius na „Gemma Augustea“, která byla od roku 1533 ve vlastnictví Františka I., ale v Římě kolovaly její odlitky, BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 168. WÜNSCHE 1998. O torsu Belvedere a Michelangelovi srov. BARKAN 1999, s. 197–201. BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 160. FARINELLA 1992, s. 124–131. BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 182d. KEMPTER 1980, s. 55. Louvre inv. MJ 1120; KNAB, MITSCH, OBERHUBER 1983 č. 551. Antické vzory: GRUYER 1864, 2, s. 241–255 (Hollandovu kresbu nezmiňuje). BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 184. PRESICCE 2000, s. 95. DULIÈRE 1979; PRESICCE 2000. Srov. rytinu G. Orlandi, Roma, Gabinetto Comunale delle stampe, inv. M.R.20108, srov. SPEZZAFERRO, TITTONI 1991, s. 100 obr. 61. PRESICCE 2000 s. 116 obr. 44a. LUPO 1980. BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 203; BARKAN 1999, s. 148–158. SCHWEIKHART 1977. BUDDENSIEG 1983. MIGLIO 1982; BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 185; GRAMACCINI 1996, s. 168–181. GAMUCCI 1569, s. 16v: „un fragmento d’un cavallo atterrato da un leone, opera in vero molto bella“. U. ALDROANDI in: MAURO 1562, s. 270 (přetisk: ULISSES ALDROANDI, Delle statue antiche... Hildesheim, New York 1975). LANCIANI 1989, s. 158 a obr. 90, nyní v Ufizi. Srov. BOBER, RUBINSTEIN, 1987, č. 32. ROBERT 1904, díl. 3, 2, č. 201. Codex Pighianus, Berlin, Staatsbibliothek, Preussischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung MS lat. 61 fol. 253r: WYSS 1996, obr. 33. BOARDMAN 1990, s. 16–34. Paříž, Louvre, Département des Objets d’art n. 2449, M. Beck–Coppola. BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 136. BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 73. BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 57. CHRISTIAN 2002, s. 181. V inventáři z roku 1517 chybně uvedeno, že se jedná o mramorové reliéfy. Sokl sloupu XI na východní fasádě, sokly sloupů III a V na jižní fasádě. CHRISTIAN 2002, s. 184, pozn. 164. Campana

708 709

710 711 712 713

714 715 716 717 718 719 720 721

722 723 724

725

726 727

728 729 730

měl v 19. století ve své sbírce všechny tři reliéfy, srov. CAMPANA 1851, tab. LX, LXI, LXII. CHRISTIAN 2002, s. 185. „Item unum certum sacrificium“, ASC, Archivio Boccapaduli 118A č. 21 (13. října 1517, fol. 20r), srov. CHRISTIAN 2002. LILIUS 1973–1974, s. 171–2; LILIUS 1981, s. 320–327. Popsanou básníkem M. Valeriem Martialem (7,1; 12,50; 4,64), srov. RANALDI 2001, 73. BOBER, RUBINSTEIN 1991, s. 205–206. GAMUCCI 1569, s. 100: „Essendo questi Trofei stati ruinati da Silla capital nimico di Mario, Cesare poi mosso dalla memoria del gran valor di lui; prese cura di rinovarli, parendoli che le vittorie, che egli haveva per il popolo Romano acquistate fossero degne di maggiori honori; havendo Mario superato e vinto la fiera natione de’Cimbri popoli barbari e feroci.“ BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 82 a 83i. BOBER, RUBINSTEIN 1987, č. 3; NESSELRATH 1993, s. 197–198. Codice Destailleur OZ 111 f. 91r (reprodukován: LEONCINI 1993, tab. 228). KNAUER 1969, s. 5–34. ANDREU 2000, č. 41e. OELSNER 1989, s. 62. GUILLAUME 1996, s. 24. GUILLAUME 1996, s. 25 pražské zobrazení nezná: „en 1546, cette image n’a de précédents que dans les monnaies impériales“. VICO 1548. CUNNALLY 2001. Ani skutečnost, že na dně nik jsou mramorové desky, vystavení soch nevylučuje, jak se domníval BALŠÁNEK 1897, s. 14. V této souvislosti je také možné zmínit, že zeď s nikami rovněž oddělovala Belvedér od královské zahrady: NA ČDKM–IV kart. 190 fasc. 1 fol. 107, reg. č. 4264 (Jahrbuch V) a fol. 289–294. WEISE 1961, s. 124–129. SIMONS 1997; RICHTEROVÁ 1999, s. 133 ad; WATANABE-O’KELLY, SIMON 2000; DMITRIEVA-EINHORN 2002; KLECKER, RÖMER 2003; SEIPEL 2005. STRONG 1984. MADONNA 1997. BALBINUS 1558 (HEJNIC, MARTÍNEK 1966–1982, 1, s. 128–129); V. TRAIANUS in: CANTOR 1558 (HEJNIC, MARTÍNEK 1966–1982, 2, s. 139; 5, s. 383); COLLINUS 1558 (HEJNIC, MARTÍNEK 1966–1982, 1, s. 430), dobový český překlad Daniela Adama z Veleslavína přetištěn in: TEIGE 1910, s. 73–87; Verzeychnus…1558; Invictissimo… 1559. Srov. TRUHLÁŘ

731

732 733 734

735

736

737

738 739 740 741 742

743 744

745

1899. Trvalou publicitu vjezdu nového císaře do Prahy měla získat i písnička s českým textem, kterou roku 1558 vydal Jan Kantor. Vzápětí byla písnička vydána dalším nakladatelem, Janem Filoxenem Jičínským: „Písnička o šťastným a potěšitedlným příjezdu do měst pražských nejjasnějšího a nejnepřemoženějšího císaře Ferdinanda, Jeho Milosti, toho jména prvního, složená ku potěšení lidu křesťanskému, zvláště pak národu českému“, Jan Kantor, Praha 1558 (Knihovna národního muzea 36 A 10, Národní knihovna 54 E 64). Exemplář přetisku nakladatele Jičínského: Knihovna národního muzea 27C2. COLLINUS, CUTHENUS 1558; MATTIOLI 1559. Česká verze: PAPROCKÝ 1602. Srov. SEIPEL 2005, S. 29–30. 1v. Srov. RYBA 1930, s. 104 pozn. 3. STEMMONIUS 1559. „Jener treuen Liebe gegen den Thron, von der die Böhmische Nazion überhaupt, und die Universität mit der studierenden Jugend insbesondere im sechszehnten Jahrhundert durchglüht war,“ COLLINUS 1802, s. 3. V textu arcivévodu oslavují jako „motor, instructorque pompae Caesari“: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 1v, podobně 2r, 2v. COLLINUS 1558: „pompae … instructae ab serenissimo archiduce“. BALBÍN 1558, 8v: „Ducitur archiducis cura hic, studioque triumphus.“ „Tota ea picturis illustris et elegns, prope aedes Grispegii stans, praesidentis atque,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 5v. JACQUOT 1960, s. 486–491. APH, DK č. i. 151 kart. 1. APH, DK č. i. 43 kart. 1. COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 11r; MATTIOLI 1559, 7r. „Intensissimo clamore, instar praeliantium, vociferabantur, et erectis in altum ferreis flagellis horribilem strepitum ex concussione eorum edebant, moxque stipulas inanes in subiacenti campo iisdem flagellis fortiter contundebant, incitante ac alacritatem in eis acuente Serenissimo Archiduce Ferdinando“, COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 11v. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 258. Srov. JACQUOT 1960. „Vestis rubra albo circundata rite colore denotat Austriacae nobile stemma domus,“ BALBÍN 1558, 6r. „Temporibus Zischae“, COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 4v. „Civibus hi iuncti Pragensibus admodum decenter/ad obviandum prodeunt Monarchae/ Sed Chamovitica gens, ne quem daret his locum priorem/Avertit

267

BelveDefDEF 02

746

747 748 749

750

751

752

22.10.2006

11:44

Stránka 268

ad se Caesarem, Ducesque,“ COLLINUS 1558 3v–4r. Tato zbraň byla zjevně v roce 1558 nezvyklá a byla jak Mattiolim tak Collinem složitě popisována. Cep byl v 16. století znám jako typicky česká zbraň, kterou popisuje Ulloa jak v životopise Ferdinanda I. tak (stejnými slovy) v životopise Karla V. a chybně ji nazývá pavézou: „alcuni bastoni lungi un braccio, et mezzo, da quali pende con una picciola cattena un altro bastone di mezzo braccio infernato. Questa forte d’arme chiamano esti Pavese“ (ULLOA 1564, s. 295, srov. ULLOA 1560, s. 473). PAPROCKÝ 1602, s. 139. „Non sapendo come farle reverenza“, MATTIOLI 1559, 6r. „Voce ferit coelum, terram ferit acriter flagellis/In rure nullas contiente spicas,/fervet opus fructu cassum,“ COLLINUS 1558, 4r. COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 11v. „Augent laudibus laborem“, COLLINUS 1558, 4r. „Il che non solamente fece ridere alquanto sua Ma. ma ciascuno altro, che dava loro di occhio, et spetialmente chi era nuovo di cosi fatta Moresca,“ MATTIOLI 1559, 6r. O husitech a Žižkovi v historiografii a v umění 16. století srov. HRDINA 1924; KONEČNÝ 2002. Výše zmíněný Martin Kuthen se ve svojí kronice zmiňuje o husitech jen stručně (KUTHEN 1539, vydal Z. V. Tobolka, Praha 1929), ale tento autor o nich připravoval monografii, srov. URBÁNEK 1924, s. 73. V této souvislosti lze zmínit, že karikaturu selského bojovníka najdeme na výmalbě z doby okolo roku 1480 v rodové síni ve věži hradu v Blatné, kterou nechal zhotovit příslušník umírněného křídla katolického panstva Lev z Rožmitálu (srov. J. KRÁSA in: CHADRABA 1984, s. 568–569). Je tu nakreslen muž v selském oblečení a se zuřivým výrazem v tváři, jak výhrůžně zdvihá cep. Na humorný charakter výjevu ukazuje jeho umístění – postava v životní velikosti je namalovaná na zdi dveřního výklenku tak, že se objevila teprve tehdy, když za sebou příchozí zavřel dveře. V Blatné najdeme i protějšek selského buřiče, představuje jej jednak muž s pohárem umístěný na zdi dveřního výklenku tak, že příchozího vítá, jednak vedle něj stojící muž v módním oblečení, který míří puškou na čápa. Další archaický bojovník, tentokrát s velkým palcátem, je zobrazen na zdi místnosti. Nad těmito postavami umístěnými v nejnižším výzdobném pásu jsou zobrazena katolická témata – výjevy ze života P. Marie, Krista a světců.

268

753 „Iuxta divinum in propheta Daniele super hac

754

755 756

757 758 759

760

761

762 763 764

765

766 767

768

769

770

771 772

novissima monarchia oraculum“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 14r. „Mettere una pace universale tal, qual fu quella d’Ottaviano Augusto … come sopra questa nuova monarchia si legge in Daniele,“ MATTIOLI 1559, 7v. „Hi palmas gestant viridantes symbola pacis,“ BALBÍN 1558, 6v. „Quarum formae praestantiam Iuno coram Aeolo apud Virgiliam depraedicat,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 8v. Jediný další doklad je rovněž u Vergilia (georg. 4, 343), kde je letmo zmíněna jako „asijská“ nymfa. Vergilius, Aeneis 1, 71–73. „Omnibus his potior visa est mihi Praga, quod istum viderit illa diem, atque triumphum,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 18v. „Aurea sic nobis dicentur secula redire … est satis … indulcisse furrori,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 19r. O renesančních triumfálních obloucích srov. EISLER 1990a; LEYDI 1990; KUYPER 1994; MCGOWAN 2000, s. 315 ad. MATTIOLI 1559, 14v. „Con la testa pendante“: MATTIOLI 1556, 14v. „Quae Iovis ante tuli, magni fero Caesaris arma, hic siquidem terris Iuppiter alter erit“: COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 30r. „Nulla salus bello, pacem te poscimus omnes,“ (Aeneis 11, 362). „Sub eo simulacro hoc Virgilianum suberat,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 30v. S nápisem „Divo, pioque Caesari Ferdinando primo, pacis ac unitatis instauratori maximo“. S nápisem: „Gloria adorentur, diademaque regis honore, aeternis meritis volitet super aethera Caesar“: COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 30v. „Clara tibi portas aperit victoria, Caesar, fulgidus aeternas scandere perge domos“: COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 31r. „Dii tibi quam dederant, Caesar, vis nulla coronam eripiet, vivo nulla Leone fera“: COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 31r. „Ales, qui summi fueram Iovis armiger, omnem fidus in eventum iam tibi, Caesar, ero“: COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 31r. (český překlad BUSINSKÁ 1975, s. 17). Srov. Též Martinus Cuthenus, Epigrammata aliquot (Strahov A0 XVI 12, f. A2v). Srov. 131–132. „In folio aureis tapetibus circumtecto“, COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 32r.

773 BALBÍN 1558, 7v. 774 „Per tenuissimum filum igne instar radii demiso,“

775

776 777 778

779 780 781 782

783 784 785 786 787 788

789

790 791

COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 32v. Tři velké figury použité při oslavě byly až do roku 1563 chovány v přístřešku v královské zahradě, srov. zprávu k 5. 4. 1563 reg. 4340 (Jahrbuch 1884). „Exortae itaque illae quamplurimos saltando exercebant ludos, non sine risu spectantium,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 32v. „Alia multa ridicula,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 32v. EISLER 1990b; VETTER 2002. S Karlem V. souvisí i třetí monumentální malba zobrazující Gigantomachii, kterou na fasádě Palazzo Tinghi v Udine namaloval Giovanni Antonio da Pordenone (PARMA 1997, s. 122–128). VERHEYEN 1977. Leone Leoni, 1549, stříbro. Wien, Kunsthistorisches Museum, Münzkabinett, Inv. Nr. 19 bß. GRAPHAEUS 1550, F III. „In uruendis abstrusionibus rebus … Nec difficile est cuilibet prudenti eius iuvolucri sensum eruere,“ COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 31v. „Senza ch’io vi faccia astro commento sopra“ MATTIOLI 1559, 21v. COLLINUS in: COLLINUS, CUTHENUS 1558, 33r–33v; MATTIOLI 1559, 21v. COLLINUS 1802, s. 118. DA COSTA KAUFMANN 1978, s. 24; PFAFFENBICHLER 2003, s. 279. Politický význam zobrazení Gigantomachií v 16. století: VETTER 2002, s. 216–229. „Scires e sanguine natos“ (Ovid. met. 1,162), „pertanto le simie se inzenerorono e naquero del sangue loro“ (BONSIGNORI 1497, f. 4v) , srov. GUTHMÜLLER 1977. „Mentre che essi minacciono contra de l’Imperadore il qual’non si move, e tiengli indietro, paiano giganti stolti, che posero i monti sopra i monti, e Nembrotte, che fece la torre, presumendosi di levare Iddio del seggio, il poter’del quale tacito in se stesso, riguardato che hebbe a la temerità de la lor’superbia, gli disperse con quiei folgori, che tiene ascosi fra gli artigli l’Aquila che diede Giove ad Augusto.“ (Del primo libro de le lettere di M. Pietro Aretino, Paris 1609, díl. I., s. 101, GUTHMÜLLER 1977, s. 59). GUTHMÜLLER 1977, s. 59. Lodovico Dolce (DOLCE 1553) se ve věnování Karlovi V. omlouvá, že mu předkládá „favole e amori“, což odůvodňuje takto: „Senza che, per le vane e temeriae battaglie de’Giganti si puo con

792

793

794

795

796

797

molta acconcia proprietà rappresentar quelle, che spesse volte con non minor temerità move il mondo contra la potenza di Cesare (citováno podle vydání z roku 1561, srov. GUTHMÜLLER 1977, s. 59). Výše citovaná první polovina verše o mlácení prázdné slámy („Fervet opus fructu cassum“) pokračuje: … „gemit ictibus sub ipsis/ profunda tellus, infimique manes/ Haud secus, in numerum quam fulmina dum Iovi Cyclopes/ cudunt in Aetnae tristibus cavernis/ Editur immensus fragor, antracque mugiunt, et intus/ Totae tremiscunt ignis officiae“ (COLLINUS 1558, 4r). Jako alegorii porážky povstání českých stavů představení chápe DMITRIEVA-EINHORN 2002, s. 386. Tento význam mohly podtrhnout věže po stranách, které mohly být narážkou na emblém Karla V. s Herkulovými sloupy, protože s nimi spojená deviza „Plus ultra“ císaře jednoznačně charakterizovala jako vládce světa (DA COSTA KAUFMANN 1978, s. 24). Například Aeneas nesoucí na zádech Anchísa zobrazený po straně vchodu do pražského Belvedéru byl nejen zábavnou bajkou, ale i připomínkou antického původu Habsburků a oslavou Ferdinandovy zbožnosti, neboť tento výjev byl vykládán jako alegorie „pietas“. Tak bylo každopádně připojeným nápisem interpretováno sousoší Aenea s Anchísem na dvoře paláce v Mons vztyčené na uvítanou Karla V. a Filipa II. na jejich cestě 1549–1550, tedy jako vzor, jak se má chovat Filip ke svému otci. Srov. CALVETE DE ESTRELLA 2001, s. 363: „HOSTIBVS E MEDIIS PATRIAQVE ARDENTE, PARENTEM AENEAS HVMERIS EXTVLIT IPSE SVIS. TV PIETATE PARIS SENIO GENITORIS HONOREM, AVXILIVMQUE DABIS DIVE PHILIPE TVI.“ Reg. č. 6028 (Jahrbuch X): „Uns gelangt an, wie daz neulicher seit etlich mutwillig pösz personen untherstanden haben, un unsern lustgarten zu Prag grossen frevel und mutwillen zu treiben, also daz sie die gehauten schönen stein zerschlagen auch vie jungen paum abgehauen und verwust haben sollen. Wo dem also were, befrembd uns gegen euch nicht wenig, daz uns solches von euch nicht verkhundt wurde. Dennach ist unser ernstlicher bevelch an euch, das ir uns unverzogentlich grund und gelegenheit solches frevels und mutwillens, wie grosz und welcher gestalt der geubt sei und ob auch die verprecher betreten ader angenomen werden.“ „Zerslahung der ausgehauten stain“: NA RG 19 fol. 96v–97, reg. č. 6028 (Jahrbuch X); NA RG 15 fol. 261v–262, reg. č. 6030 (Jahrbuch X). O obrazoborectví srov. SCAVIZZI 1981.

269

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 270

798 Reg. č. 6028 (Jahrbuch X): „so die verprecher in

799 800 801 802

803 804 805

806 807

808

809

810 811 812

gengnus weren, sollet ir verordnung thuen, daz dieselben peinlich befragt werden, ob solche handlung aus inen selbs ader aus jemant andern bevelch und, wer dieselben seien, so angewisen, gethan haben“. FRANGENBERG 1993. HARLAS 1901, s. 47. RUTH 1904, s. 718. ULLOA 1564, s. 445: „Era Ferdinando ... molto regolato nel mangiare e nel bere. Fu molto religioso ... Onde la sua casa et corte, pareva propriamente un monasterio, o luogo sacro di devoti, et religiosi huomini.“ BUCHOLTZ 1968–1971, vol. 6, 1968, s. 498. FICHTNER 1986, s. 80. V pohřební řeči pražský arcibiskup zdůraznil, že v pražské katedrále sv. Víta nachází Ferdinand I. věčný odpočinek „ad caesares antecessores suos“, mezi nimiž vyzdvihuja Karla IV. (BRUS Z MOHELNICE 1565, 11v). LAUBACH in: SEIPEL 2003, s. 134–138. AULINGER, MACJOCZEK, SCHWEINZER–BURIAN 2003. V této souvislosti lze uvažovat o tom, zda okázalost antické inspirace architektury a sochařské výzdoby pražského Belvedéru nesouvisela rovněž s Ferdinandovou snahou najít společnou řeč s protestantskou polovinou svaté říše římské. V eposu „Austria“, kterým Rocco Boni v roce 1559 oslavil nového císaře, není papež ani slovem zmíněn a Ferdinanda do čela křesťanské komunity předurčil výlučně Jupiter. Jak upozornila Elisabeth Klecker a Franz Römer, nemuselo v tomto případě jít pouze o rétorický obrat, Jupiterova přednost tkvěla v tom, že byl konfesionálně neutrální (srov. KLECKER, RÖMER 2003, s. 224). I po roce 1547 však Ferdinandovy výdaje trvale převyšovaly příjmy a když zemřel, zůstaly po něm ohromné dluhy (7 604 277 zlatých), srov. FICHTNER 1986, s. 255; B. JIRASEK in: SEIPEL 2003, s. 155–165. Ferdinandova finanční situace byla trvale zoufalá a nejhorší bylo, že nebyl schopný ani vyplácet svým dcerám předem dohodnutá věna. Tato situace byla v tehdejší Evropě veřejným tajemstvím, a Ferdinandovy dcery byly proto ceněné jedině díky otcovým titulům. Na přelomu roku 1554 a 1555, kdy se Ferdinand rozhodl pražský Belvedér nákladně přestavět, měl přitom ještě šest neprovdaných dcer ve věku od osmi do dvaceti tří let. FICHTNER 1986, s. 210; LAUBACH 2001, s. 133 ad; LAUBACH in: SEIPEL 2003, s. 143–144. LAUBACH 2001, s. 223–246, zejména s. 244–245. LAUBACH 2001, s. 256.

270

813 FICHTNER 1986, s. 222–225; LAUBACH 2001, 814 815 816 817 818

819 820 821 822 823

824 825

826

827 829

829 830

831

s. 255. ULLOA 1565, s. 452: „Ferdinando fece con pace quel che Carlo per la guerra.“ HHStA Wien, HA FK A 2, LAUBACH 2001, s. 296. LAUBACH 2001, s. 599. BIDERMANN 1867–1889, 1, s. 1 ad. RANKE 1888, LAUBACH 2001, s. 10; NEUHAUS 2002; KOHLER 2003; KOHLER in: FUCHS, KOHLER 2003, s. 235–245. LAUBACH 2001, s. 132; LAUBACH 2003. YATES 1975; LAUBACH 2001, s. 295. Nero (Calpurnius Siculus, Ekloga 1, 41–88). BONI 1559, srov. KLECKER, RÖMER 2003, s. 230–231. Pro výše zmíněného univerzitního profesora Matouše Collinu, který přednášel antickou literaturu ve Ferdinandově Praze, bylo například potrestání Helenina únosu vylíčené v Homérově Iliadě ilustrací biblického přikázání „Nesesmilníš“. Collinus v letech 1544–1558 na pražské univerzitě podrobně rozebíral Aeneidu a velký důraz přitom kladl právě na filosofický výklad básně z křesťanského hlediska (srov. RYBA 1930). RANALDI 2001. Vystupuje tu muž, který o sobě prohlašuje, že je Jupiter. Hrdina románu ihned poznal, že se jedná o blázna, ale nechal jej, aby mu vyložil svůj plán, který spočíval v tom, že jím předurčený německý hrdina opanuje všechny evropské panovnické trůny a potom, po vzoru císaře Augusta, nastolí na světě věčný mír. Idea univerzální evropské říše, na níž spočívala koncepce Belvedéru, žila od sedmnáctého století jen v hlavách lidových blouznivců, kteří se k ní utíkali proto, aby na chvíli unikli z neskonalé bídy, v níž byli nuceni žít. Srov. RASSOW 1955. ROSENTHAL 1985. K obnovení zájmu o stavbu došlo po renovaci dokončené v roce 1995: STIGLMAYR 2000; ANDREU 2000; MARÍAS 2000. Termín „architektonická metafora“: ROSENTHAL 1985, s. 264. „These revivals, not excluding that of Charlemagne, were never politically real nor politically lasting; it was their phantoms which endured and exercised an almost undying influence“ (YATES 1975, s. 2). Tento názor sdílí řada návštěvníků ještě dnes, srov. STIGLMAYR 2000, s. 4–5. CALVERT 1907, s. 60: „the palace, if it had been completed and built almost anywhere else, would have been a dignified memorial of Charles’ reign“. Srov. Seifertovu báseň Letohrádek Královny Anny (SEIFERT 2005, s. 90–98).

IX. POPIS RELIÉFŮ

Systém výzdoby balustrády je stejný na všech čtyřech stranách, všechny reliéfy jsou oboustranné.

1. Horní část trojzubce mezi dvěma mořskými draky (oba krajní panely). 2. Hlava se šátkem (Gorgona ?) mezi dvěma draky (předposlední panely na obou stranách). 3. Vnitřní panely: řetěz řádu zlatého rouna a Jupiterovy blesky. Ve středním panelu je část řetězu řádu zlatého rouna v horizontální poloze (dvě ocílky, dva páry ovčích nohou) s Jupiterovými blesky po stranách, v bočních panelech je část řetězu řádu zlatého rouna (pazourek s plameny, dvě ocílky zdobené reliéfními hlavami) zobrazená ve vertikální poloze, za ní zkřížená břevna s plameny.

271

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 272

SEVER

5. Panel X, vnitřní strana.

6. Panel XII, vnitřní strana.

Vlys.

Vlys je vyplněn akantovou rozvilinou, do níž jsou začleněny následující motivy.

balustrádové panely vlys cviklové panely

sokly sloupů a pilíře balustrády arkád

4. Severní průčelí Belvedéru před rekonstrukcí v letech 1844–1847, kdy byl vchod na lodžii přesunut do středové arkády, což znamená, že dnešní balustrádový pilíř IV byl přesunut ze třetí do páté arkády (upravený obrázek podle Procházka 1997, obr. 2) Balustráda.

Horní část trojzubce mezi dvěma mořskými draky (panely I a XIII). Hlava se šátkem mezi dvěma draky (panely II a XII). Řetěz řádu zlatého rouna a Jupiterovy blesky (panely III–V, VI–VIII, IX–XI).

7. Na východním okraji je nad prvním cviklem orel a delfín. Orel je zobrazen s roztaženými křídly, otočený doleva se dívá dozadu, pod ním akantový delfín ve stejné pozici (obrácený doleva, dívá se dozadu). 8. Nad druhým cviklem je mísa s ovocem.

272

273

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 274

12. Nad šestou arkádou je bukranion ozdobený květinami a korálky. Reliéfy ve cviklech.

9. Nad třetím cviklem jsou antická brnění svázaná v pase a odkloněná od sebe, nad horními částmi jsou kulaté štíty, pod dolními částmi nalevo rukojeť šavle, napravo toulec s šípy. 10. Nad čtvrtým cviklem je akantový muž bez nohou, má široce otevřené oči a ústa, na hlavě má ovoce, ruce má zdvižené a sepjaté za hlavou. 11. Nad pátým cviklem je akantový muž a žena, jsou obrácení doprava (bez nohou, akantové koruny na hlavách); muž objímá ženu zezadu a otáčí se nazpět, žena zdvihá levou ruku ve snaze vymanit se z objetí. Na obou stranách jsou akantové masky.

274

13. Cvikl I, emblém českého království. Český lev se dvěma ocasy měl původně kovovou korunu, po níž zůstaly pouze otvory k upevnění. Emblém je v rolverkovém rámu, nad horní částí visí akantové listy, pod emblémem jsou stuhy.

275

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 276

I vzal si pak Perseus opět svá křídla, k oběma nohám je připjal, pak křivým se opásal mečem, rozvířil máváním křídel vzduch jasný a plul jím. Když minul nesčetné národy kolem i pod sebou, uviděl kmeny sídlící v Aithiopii a kraj kde kraloval Kéfeus. Za matčin chlubivý jazyk trest nevinně pykala v oné krajině Andromeda, jak rozkázal ukrutný Amón. Princeznu připoutanou tam za ruce ke tvrdé skále sotvaže Perseus spatřil (v ní viděl bys z mramoru sochu, kdyby byl v lehounkém vánku vlas princeznin nepoletoval, kdyby jí netekly slz y), žár plane v něm, aniž to tuší. Uchvácen půvabnou krásou on žasne a tolik je dojat, že by byl zapomněl málem dál ve vzduchu mávat křídly. Stanul a pravil: Ó dívko, tys nehodna okovů těchto, tobě by slušely ty, jež planoucí milence pojí. Ovidius, Proměny 4, 665–679, překlad Jiří Bureš. 14. Cvikl II, Bellerofón a Iobatés (?). Bellerofón v antické zbroji (přilba ve formě frygické čapky, šavle u levého boku) zdvihá oběma rukama zapečetěnou brašnu s dopisem, vousatý Iobatés na koni v antické zbroji přijíždí zprava. Na obou stranách skupinka stromů a palem.

Bellerofón, který byl vyhnán do exilu pro neúmyslnou vraždu, přišel k Proitovi, jenž si s jeho otcem vyměnil slib pohostinnosti. Proitova žena se do krásného Bellerofonta zamilovala, a protože se jí ho nepodařilo svést, obvinila ho u manžela, že se jí pokusil znásilnit. Proitos nemohl svého hosta zabít a místo toho jej poslal do Lykie s psaným vzkazem určeným králi Iobatovi, jenž byl jeho tchánem. Iobates dopis přijal a zjistil, že v něm je napsáno, že má ihned Bellerofonta zabít, ale protože se mu nechtělo to vykonat, přikázal mu místo toho, aby se zúčastnil boje s oheň plivající Chimérou. Diodóros Sicilský, Historická knihovna VI, 8, 9.

15. Cvikl III, Perseus a Andromeda. Perseus je v antické zbroji (okřídlená přilba, velká šavle), pravou rukou odvazuje Andromedu, která má lokty přivázané ke stromu s osekanými větvemi. Za Andromedou se z moře vynořuje drak. Skupiny palem a stromů na obou stranách.

276

16. Cvikl IV, Perseus a Atlás. Perseus v antické zbroji (okřídlená přilba kryjící také levou polovinu tváře, plášť, okřídlené boty), levou rukou před sebou drží hlavu Medúsy, před ním nahý Atlás (vousy, dlouhé vlasy). Atlás sedí na plášti, který v agonii svírá levou rukou, jakoby se jím chtěl na poslední chvíli ochránit před znehybňujícím účinkem Medúsiny hlavy. Za Perseem palma a strom, za Atlantem skála, ve kterou se proměňuje.

(Atlás odmítl přijmout Persea ve svém domě) Silou byl slabší (neb kdopak by mohl se Atlantu rovnat silou?), i řekl: Když přátelství mého si nevážíš, zde máš ode mne dar! A při těch slovech naň vysunul zleva Medúsy příšernou tvář – však sám se odvrátil stranou. Jak byl veliký Atlás, v tak velkou se proměnil horu: v pohoří ruce a plece, vous s vlasy se ve hvozdy mění, co bylo dříve hlavou, to nyní je temenem horským, kosti se kamenem stanou. A zmohutněv na všechny strany, vyrostl do nedozírna (tak bozi jste rozhodli), takže nebe i se spoustou hvězd vtom spočine na jeho plecích. Ovidius, Proměny 4, 653–662, překlad Jiří Bureš.

277

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 278

Reliéfy na soklech sloupů a na pilířích balustrády.

17. Cvikl V, Pégasos. Pégasos s pravou přední nohou zdviženou, před ním je hora Olympus identifikovaná orlem na vrcholku. Napravo palma a strom, na němž visí štít s korunou, na štítu císařská orlice (?). Za korunou peří, za štítem se znakem oválný štít.

(Bellerofón) Vzal dar, zlatou uzdu, nasadil ji Pégasovi do huby, vyšvihl se na něho a zatančil válečný rej, jako rek, v brnění a se zbraní. Také do boje s ním jel. Zdolal vojsko Amazonek, když střílely z dálky, až z éteru, z pustých severských zátok, a porazil i strašnou Chimairu, jíž sršel z tlamy oheň, porazil též Solymy. Ale pomlčím o tom, jak skončil. Kůň se však dostal na Olymp, tam kde má Zeus pro koně stáj. Pindaros, Olympijský zpěv 13, 84–94 (přeložil Jan Šprincl). 18. Cvikl VI, Emblém s iniciálami krále Ferdinanda a královny Anny. V emblému jsou vyrytá velká písmena (FA) s kovovou výplní, před F a mezi písmeny je kovem vyplněný drobný ornament ve tvaru trojcípé hvězdy, nad písmeny jsou dochovány fragmenty z kamene vytesané koruny. Emblém je v rolverkovém rámu (zapuštěné pásky s hlavičkami hřebů), nad horní částí visí akantové listy, pod rolverkovým rámem jsou stuhy.

19. Sloup I. Herkules a lernejská hydra. Herkules (nahý, lví kůži přes pravé rameno) kráčí doleva a oběma rukama zdvihá velký kyj nad hlavu. Hydra se třemi dračími hlavami a psím tělem je za hrdinou, kráčí doleva a jedna z jejích hlav se otáčí k Herkulovi. Napravo palma, zbytek pozadí vyplňuje perspektivně znázorněná městská hradba s ornamentálním vlysem pod horním okrajem a cimbuřím. Před hydrou je městská brána.

Druhou prací, kterou vykonal, bylo zabití lernejské hydry, z jejíhož těla vyrůstalo tisíc krků, každý s hlavou hada. Když byla jedna hlava uťata, na místě rány vzrostly dvě další, což byl důvod, proč byla příšera právem považována za neporazitelnou, neboť ta její část, která byla poražena, vyslala ze sebe dvojnásobnou náhradu. Diodóros Sicilský, Historická knihovna IV, 11, 5–6.

278

279

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 280

20. Pilíř I. Nahý putto obrácený doprava, před obličejem drží masku starého vousatého muže. Nahoře visí drapérie, uprostřed kulatý štít. 21. Sloup II. Sinón přiváděný Trójany před krále Priama. Trójský král Priamos v antické zbroji s přilbou na hlavě sedí na drapérii, která zcela pokrývá trůn. Král má pravou nohu přehozenou přes levé koleno, pravou ruku po straně, levou ruku má nataženu směrem k Sinónovi, který stojí před ním. Sinón je oblečen stejně jako Priamos, ale ruce má svázané za zády v úrovni loktů a v úrovni zápěstí. Za Sinónem jsou vojáci, z předního je vidět pouze část, z dalších jenom přilby. Na obou stranách jsou stromy, v koruně levého je připevněna drapérie, která končí v koruně stromu na protější straně.

22. Pilíř II. Nahý putto obrácený doprava, pravou rukou drží roh hojnosti, s ovocem a květy, opřený o rameno. Nahoře visí drapérie, uprostřed kulatý štít. 23. Sloup III. Král Latinus vítá Aenea (?). Aeneas (?) v antické zbroji objímá Latina (?) charakterizovaného dlouhou bradou a pláštěm. Za Aeneem (?) stojí bezvousý muž v plášti a vedle něj jsou vidět nepokryté hlavy čtyř lidí, za nimi jsou vidět přilby dvou mužů. Nalevo je strom, napravo brána města Laurentum (?), městské hradby s cimbuřím tvoří pozadí výjevu.

Aj, vtom jakýsi muž, jenž vzad měl svázány ruce, od pastýřů trójských byl s křikem ke králi vlečen. Náhle se pastýřům sám, jak kráčeli, postavil v cestu, provést chtěje svůj úskok, by Řekům otevřel Tróju, neznámý, smělé mysli a připraven k oběma věcem: a by buď nastrojil lest, neb jisté podlehl smrti. Odevšad mládeže shluk kol něho se zvědavě sbíhá kvapně a veškeren dav má o závod z cizince posměch. Slyš teď danajskou šalbu a z jednoho zločinu jejich poznáš všecky. Vergilius, Aeneis 2, 57–66, překlad Otmar Vaňorný.

280

281

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:44

Stránka 282

25. Pilíř III. Nahý putto obrácený doprava zdvihá hruď ovce (?) s dlouhýma ušima, takže stojí na zadních nohou. Nahoře visí drapérie, uprostřed kulatý štít. 24. Sloup IV. Mucius Scaevola si pálí ruku. Mucius Scaevola v antické zbroji kombinované se špičatou (etruskou?) přilbou drží pravici nad ohněm zapáleným na oltáři. Rohy oltáře zdobí beraní hlavy, na něž je pověšena drapérie, mezi beraními hlavami je lidský obličej zepředu s doširoka otevřenými ústy a dlouhými vlasy. Nalevo je strom, napravo palma.

Když král, krajně pobouřen a zároveň vylekán hrozícím nebezpečím, kázal na výhrůžku rozdělat kolem Mucia ohně jako přípravu na mučení, neprozradí-li ihned, jakými úklady mu v hádankách vyhrožuje, vzkřikl jinoch: Nuže, přesvědč se sám, jak nepatrnou cenu má tělo pro ty, kteří upírají zrak na velikou slávu! A zároveň vloží pravici na ohniště, na němž planul oheň k oběti. Livius, Dějiny 2, 12, 12–13, přel. Pavel Kucharský a Čestmír Vránek.

26. Sloup V. Marcus Curtius skáče do propasti. Marcus v antické zbroji kopí v pravé ruce sedí na koni, který se vzpíná na zadních nohou nad propastí, z níž šlehají plameny.

(Na Foru Romanu se otevřela hrozivá propast) Ta propast prý se nedala vyplnit navezením země, ač každý jí přinášel, co stačil, dokud se nezačalo na pokyn bohů pátrat, v čem je ta největší hodnota, jež dává sílu Římu. Věštci totiž věštili, že ten majetek musí být obětován tomu místu, chtějí-li aby římský stát trval věčně. Tu prý Marcus Curtius, mladý znamenitý válečník, pokáral pochybující, zda je nějaká větší cennost než zbraně a statečnost. Za nastalého ticha pohlížel prý na chrámy bohů nesmrtelných, které se tyčí na náměstí, a na Capitolium, vytáhl ruce k nebesům, k rozvírající se rozsedlině země, k duchům zesnulých a tak se jim zasvětil. Sedě pak na koni co nejkrásněji vyzdobeném, v plné zbroji se prý vrhl do propasti. Livius, Dějiny 7, 6, 1–6, překlad Pavel Kucharský.

282

283

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 284

ZÁPAD Balustráda.

Horní část trojzubce mezi dvěma mořskými draky (panely I a XXXVII). Hlava se šátkem (Gorgona ?) mezi dvěma draky (panely II a XXXVI). Řetěz řádu zlatého rouna a Jupiterovy blesky (panely III–V, VI–VIII, IX–XI, XII–XIV, XV–XVII, XVIII–XX, XXI–XXIII, XXIV–XXVI, XXVII–XXIX, XXX–XXXII, XXXIII–XXXV).

29. Panel VII, vnitřní strana.

30. Panel X, vnitřní strana (detail s říšskou orllicí).

27. Pilíř IV. Nahý putto obrácený doprava drží před sebou hrozen vína. Nahoře visí drapérie, uprostřed kulatý štít. 28. Sloup VI. Herkules a nemejský lev. Nahý a vousatý hrdina tiskne lví hlavu na prsa, aby zvíře udusil, lev zasekl drápy levé přední nohy do Herkulova stehna. Nalevo palma, napravo strom.

První práce, kterou Herkules vykonal bylo zabití nemejského lva. Bylo to zvíře ohromných rozměrů, které nebylo možné zranit železem či bronzem, a k přemožení bylo nutné použít výlučně lidské ruce … Herkules přišel do této krajiny a zaútočil na lva … ovinul paži okolo jeho krku a udusil je. Lví kůži si oblékl na sebe a protože byla tak velká, že pokrývala celé jeho tělo, chránila jej před nebezpečím, která musel podstoupit.

31. Panel XVI, vnitřní strana.

32. Panel XXII, vnitřní strana.

Diodóros Sicilský, Historická knihovna IV, 11, 3–4.

33. Panel XXVIII, vnitřní strana (detail s krabem).

284

34. Panel XXXI, vnitřní strana.

285

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 286

35. Panel XXXVI, (detail)

36. Panel XXXVII, vnitřní strana.

Vlys.

Vlys je vyplněn akantovou rozvilinou, do níž jsou začleněny následující motivy.

39. Nad sedmou arkádou vousatý akantový obličej, na hlavě košík s ovocem.

37. Nad druhým cviklem je groteskní hlava křičícího muže (akantové vousy, špičaté uši, na hlavě koruna).

40. Nad osmým cviklem dva antické pancíře, jejich spodní část má tvar akantového listu, jsou svázány, horní části odkloněny od sebe. Nad jejich horními částmi oválné štíty, pod pravým rukojeť šavle, pod jejich dolní částí vpravo toulec plný šípů a štít.

38. Nad sedmým cviklem dva zavěšené štíty zdobené rostlinným ornamentem, pod nimi stuha).

41. Nad osmou arkádou drak s krkem ovinutým okolo úponky, napravo od zatočené úponky váza s dvěma uchy, v ní květiny.

286

287

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 288

42. Nad jedenáctým cviklem dvě groteskní akantové ženy (bez nohou, bez rukou, šátky na hlavách) svázané navzájem okolo pasu pásem, na němž jsou mořské nestvůry).

45. Cvikl II, Iásón v antické zbroji (oválný štít, krátký meč) útočí na draka, kterému jdou z úst plameny. Nalevo stromy a palmy, napravo stromy, na větvi předního stromu je přehozeno zlaté rouno.

43. Nad dvanáctým cviklem groteskní křičící hlava (rohy, špičaté uši, koruna na hlavě), téměř totožná s hlavou nad druhým cviklem.

Zbývá čarovným býlím teď uspati bdělého draka: hřeben a jazyků tré ho zdobilo, vzbuzoval hrůzu řada ohnutých zubů, ten hlídač zlatého rouna. Ovidius, Proměny 7, 149–151, překlad Ferdinand Stiebitz.

Reliéfy ve cviklech.

44. Cvikl I, emblém s jednohlavým orlem krále Svaté říše římské. Emblém je v rolverkovém rámu (zapuštěné pásky s hlavičkami hřebů), okolo štítu je řetěz se řádem zlatého rouna, nad horní částí visí akantové listy, pod emblémem jsou stuhy.

288

46. Cvikl III, Ferdinand a Anna. Ferdinand bezvousý s dlouhými vlasy má na hlavě talířovitý baret s nahoru zdviženým okrajem, okolo krku řád zlatého rouna na řetězu, plášť po kolena, široké klopy zdobené meandrem, ornament i na dolní části, široké rukávy s proužky nad loktem podkasány, manžeta nad zápěstím ohrnuta, spodní šat zapnutý u krku, pod spodním šatem je vidět úzký límec košile, na hrudi řád zlatého rouna na řetězu, u boku dlouhý meč, přiléhavé punčochy. V pravé ruce drží rukavice, levou sahá na snítku vavřínu, kterou mu podává Anna. Anna je v obličeji více idealizována než Ferdinand, na hlavě má baret se zdviženým okrajem, vlasy v síťce, dlouhé šaty na zem s dlouhými rukávy diagonálně křížově prošívanými, na nich dlouhou pláštěnku se širokými klopami bez rukávů (ze stejné látky) s meandrovitým ornamentem na lemu, obdobný střih a totožný ornament je na lemu Ferdinandova pláště. Spodní šaty jsou se širokým výstřihem, pod ním má Anna košili se stojacím límcem ke krku, na prsou má křížek. Pravou ruku se snítkou vavřínu natahuje před sebe, levou

289

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 290

si pozdvihuje šaty. Mezi Ferdinandem a Annou je malý psík obrácený k Ferdinandovi, patří tedy Anně. Stromy na obou stranách.

47. Cvikl IV, Ferdinand na honu na kance. Jede na koni, korunu na hlavě, na krku řád zlatého rouna na řetěze, šaty s krátkou suknicí, vysoké jezdecké boty. Za ním jede na koni vousatý muž. Před Ferdinandem pes napadá kance utíkajícího doprava a otáčejícího dozadu hlavu. Za kancem mladý muž s oštěpem na koni, za ním další mladík na koni. Stromy na obou stranách a v pozadí uprostřed výjevu.

49. Cvikl VI, Aeneas usazený v Kartágu. Hrdina (vousy) v antikizujícím pancíři a v tříčtvrtečních kalhotách, klečí v obilném poli a seče klasy srpem. Za ním je osel se snopem na zádech. Palmy a stromy na obou stranách.

(Iarbo k Jupiterovi) „Žena, jež bloudila světem a v našich krajích si skrovné za plat zřídila město, jíž břeh jsem ponechal k orbě, podmínky k pobytu dal – ta pohrdla manželstvím se mnou; zato však do své říše si Aenea za pána svého. Teď zde tuhleten Paris …kořisti své smí užívat.“ Vergilius, Aeneis 4, 211–217, překlad Otmar Vaňorný.

48. Cvikl V, Venuše v dílně Vulkánově. Nahá Venuše drží v natažené levici plášť, který si svlékla ( jeho záhyb je vidět mezi jejíma nohama), před ní stojí Amor a natahuje k ní levici. Před Venuší kovadlina, u které pracuje nahý Vulkán. Sedí na skále a v levé ruce drží na kovadlině plát kovu, pravá ruka s kladivem je již zdvižena. Kovadlina stojí na kruhové bázi zdobené okřídlenými monstry (lví hlava, ženské poprsí). Před kovadlinou leží na zemi přilba, za ní je zapálené ohniště. Za Vulkánem je cihlová zeď naznačující Vukánovu kovárnu, stromy a palmy na obou stranách.

Venuše v ložnici zlaté se k Vulkánu, manželu svému, ozve a její řeč vší nebeskou svůdností dýchá: „…Teď však se božství tvému, mně svatému, obracím s prosbou, o zbraň, pro syna – matka.“

50. Cvikl VII, Merkur poroučí Aeneovi, aby opustil Kartágo. Aeneas (vousy, košile, tříčtvrteční kalhoty) má pravou ruku položenou na pahýl stromu, levici s nataženým ukazováčkem má nataženou před sebe. Proti němu stojí Merkur (okřídlená čapka, okřídlené boty, krátký plášť přes levé rameno), v levé ruce drží kaduceus, pravou ruku s nataženým ukazováčkem má nataženou před sebe. Stromy a palmy na obou stranách.

(Merkur k Aeneovi) „Ty hrdého Kartága kladeš základy, ženin sluho, a krásné nyní tu stavíš město? – a na vlastní říši a budoucnost nemyslíš pranic!“ Vergilius, Aeneis 4, 265–267, překlad Otmar Vaňorný.

Vergilius, Aeneis 8, 372–383, překlad Otmar Vaňorný.

290

291

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 292

51. Cvikl VIII, Jupiter a Ganymédés. Nahý Jupiter sedí na pařezu (?), plášť přehozený přes levé rameno. Pravou rukou hladí po tváři nahého Ganyméda, který stojí před ním (uvolněný plášť přes pravé rameno) a natahuje k němu levou ruku. Za Jupiterem je na zemi orel a okřídlený blesk. Stromy a palmy na obou stranách.

Láskou nebeský král kdys po fryžském Ganymédovi zaplál, a našlo se cos, čím bůh chtěl raději býti, než čím byl. Však za hodno měl jen v toho se ptáka změniti, jenž byl s to, by nesl i Jovovy blesky! Nemeškal pak a na klamných perutích proletěv vzduchem, unesl trojského chlapce.

53. Cvikl X, Danaé (nahá, šátek na hlavě) leží na loži, levou ruku pozdvihuje ke zlatému dešti, pravou má mezi nohama, pravá je lehce pokrčená, levá ohnuta v koleni, čímž je naznačeno, že má roztažené nohy. Lůžko je bohatě zdobené, střední noha ozdobena na boku vázou, postranice jsou zdobeny meandrem, nad nímž je úponka. Věž Danaé je naznačena cihlovým výklenkem v pozadí. Stromy a palmy na obou stranách.

Ovidius, Proměny 10, 155–160, překlad Ferdinand Stiebitz.

Strašní hlídací psi v pozoru před vchodem, pevná bronzová věž, dubová křídla vrat mohly v půlnočních tmách Danaé sdostatek chránit před kroky milenců, kdyby bdělý pan král obavou o dceru nikdy nevzbudil smích v nebeské Venuši ani v Iovovi: v déšť zlata se změnil bůh a už všude měl volný vstup. Horatius, Ódy 3, 16.

52. Cvikl IX, Venuše a Amor. Nahá Venuše se složitým účesem drží v levici sbalený plášť a pravici natahuje k Amorovi, aby podržela jeho pravou ruku pobodanou od včel. Nahý Amor (toulec přes rameno) drží před sebou v levé ruce stočený plášť. Stromy a palmy na obou stranách.

Kdysi Eros, ten zloděj, kraď z úlu medové plástve; když pak ho bodla zlá včela a do všech konečků prstů zloděje popíchala, tu bolestí do země dupal, skákal a foukal si na prst, pak šel a ukázal matce Afroditě svou trýzeň a láteřil, že prý je včela takový malinký tvor, a rány působí hrozné. Zasmála se mu matka: „Což nejsi jako ty včely? Také jsi malinký tvor, a rány působíš hrozné.“ Theokritos 19, přeložil Rudolf Kuthan.

292

54. Cvikl XI, Léda stojí nahá, část pláště mezi nohama, nohy má pokrčené a ústa pootevřená. Labuť s roztaženými křídly stojí na jejích stehnech a líbá ji zezadu na krk. Stromy a palmy na obou stranách.

(Léda) pod křídly labutě leží. Ovidius, Proměny 6, 109, překlad Ferdinand Stiebitz.

293

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 294

55. Cvikl XII, Evropa se složitým účesem pololeží na plujícím býkovi, levou rukou se ho drží za rohy, dívá se dozadu na pobřeží, pravou rukou pozdvihuje plášť, takže je do půl těla nahá. Na levém břehu Evropina družka v plášti se zdviženou rukou a pes běžící podél vody. Popředí v podobě pásu skalnatého břehu, stromy a palmy na obou stranách.

Již troufá si královská dcera vsednout býkovi na hřbet, nic netušíc, na koho sedá. A tu se bůh již pomalu vzdaluje z pevného břehu, nohama nepravých tvarů se ve vlnách zprvu jen brouzdá, potom však zachází dále, a pojednou unáší kořist středem širého moře. A dívka se ohlíží na břeh, odkud ji nese, má strach, hřbet levicí tiskne a k rohu pravicí lne; a vlající šat jí nadouvá vítr. Ovidius, Proměny 2, 868–875, překlad Ferdinand Stiebitz. 57. Cvikl XIV, emblém s jednohlavým orlem krále Svaté říše římské s korunou, z níž je zachována pouze zadní část. Emblém je v rolverkovém rámu (zapuštěné pásky s hlavičkami hřebů), okolo štítu je řetěz se řádem zlatého rouna, nad horní částí dekorativní uzel, pod emblémem jsou stuhy. Reliéfy na soklech sloupů a pilířích balustrády.

Byl to však lehký úder, neb drak se před ranou střehl, nazad odkláněl raněný krk, a couvaje bránil, aby si nesedl úder a hlouběji nevnikla rána. Potomek Agénorův mu konečně do hrdla vrazil hrot a tiskl stále, jda za ním. Dub zarazil ústup draka, a strom byl proboden současně s plazovou šíjí.

Když Herkules dorazil k oceánu, kde končí kontinenty Evropy a Lybie, rozhodl se, že zde vztyčí sloupy, které budou připomínat jeho pouť. A protože chtěl u oceánu nechat trvalý pomník, výspy obou kontinentů do značné míry rozšířil – zatímco dříve byly od sebe velmi vzdálené, nyní byl průliv zúžen. Tím, že průliv učinil užším a mělčím, zabránil mořským stvůrám, aby se mohly dostat z oceánu do vnitřního moře a současně si díky tak ohromné stavbě pro sebe zajistil věčnou slávu. Jiní však říkají věc přesně opačnou, totiž to, že oba kontinenty byly původně spojené a tím, že mezi nimi otevřel průliv, umožnil, aby se oceán mísil s naším mořem.

Ovidius, Proměny 3, 87–92, překlad Ferdinand Stiebitz.

Diodóros Sicilský, Historická knihovna IV, 18, 4–5.

56. Cvikl XIII, Kadmos (antikizující zbroj, přilba zdobená okřídlenou stvůrou) obrácený doleva útočí na draka oštěpem, drak uhýbá hlavou dozadu. Nalevo stromy, napravo palmy.

294

295

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 296

60. Sloup II. Alexandr a gordický uzel (dolní pětina reliéfu je zničena). Alexandr v antické zbroji (korintská přilba s chocholem, plášť připevněný na pravém rameni) roztíná šavlí uzel na oji, kterou drží gordický muž klečící před ním. Klečící muž má na sobě košili s vyhrnutými rukávy a plášť připevněný na levém rameni. Za Alexandrem jsou vidět další dva muži, za gordickým mužem další čtyři obyvatelé tohoto města. Palma nalevo, strom napravo.

58. Sloup I. Nahý Herkules s gibraltarskými sloupy v náručí kráčí doprava. Nalevo strom, napravo palma. 59. Pilíř I. Nahý putto kráčí doprava, obilný snop přehozený přes rameno, v pravé ruce drží smotaný oděv, jehož konec splývá na zem. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček.

(V Gordionu Alexandr) uviděl pověstný vůz uvázaný dřínovým lýčím a uslyšel vyprávění, jež se o něm uchovalo u barbarů, že prý tomu, kdo tu vazbu rozváže je souzeno stát se králem celého světa. I vyprávěli mnozí, že, poněvadž měla vazba konce skryté a proplétala se křížem krážem, a Alexandr ji nemohl rozvázat, rozťal mečíkem její uzel, takže se po rozseknutí ukázalo několik konců. Plútarchos, Alexandros 18, překlad Ferdinand Stiebitz.

61. Pilíř II. Nahý putto kráčí doprava, plášť přehozený přes levé rameno, v pravé ruce drží makovici, ze které ukusuje. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček. 62. Sloup III. Alexandr a ženy Dareiovy. Alexandr v antické zbroji (korintská přilba s chocholem, plášť připevněný na levém rameni) zdvihá pravici k ženám a levicí ukazuje na poklad na zemi. Ženy Dareiovy, patrně manželka a dvě dcery (složité účesy, šaty s šálem), stojí před Alexandrem se skloněnou hlavou. U pokladu v otevřeném vaku (konvice, nádoba s víkem, amfora a opěradlo židle ? ve formě zvířecí hlavy) klečí dva muži, přední v tunice s vyhrnutými rukávy s oběma rukama dopředu nataženýma. Za ženami jsou Alexandrovi vojáci, přední má na hlavě lví kůži (Leonnatos ?). Nalevo velký strom, na němž je připevněná drapérie, jejíž druhý konec je uvázaný na kmeni stromu napravo.

Když se chystal jít povečeřet, hlásí mu kdosi, že matka a choť Dáreiova a dvě neprovdané dcery byly vedeny mezi zajatými … I pozdržel se Alexandros a pocítiv více účasti pro jejich osud než pro svůj vlastní, pošle Leonnata, nařídiv mu, aby oznámil … že budou mít vše, čeho se jim podle 296

297

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 298

jejich důstojnosti dostávalo za kralování Dáreiova … ještě laskavější byly činy, s nimiž se setkávaly. Neboť jim dovolil pohřbít, koho z Peršanů chtěly, a vzít si k tomu šatů a ozdob z kořisti … neodňal jim nic, příspěvků se jim dostávalo dokonce větších než dříve. Plutarchos, Alexandros 21, překlad Ferdinand Stiebitz.

Mnoho politiků a filosofů se s ním setkalo a blahopřáli mu, a on doufal, že Diogenés Sinópský, jenž pobýval v Korinthu, učiní totéž. Ale když si ho ani dost málo nevšímal a nečinně trávil svůj čas v Karneiu, sám šel k němu. A on právě ležel na slunci. I vzpřímil se poněkud, když přicházelo tolik lidí, a pohlédl na Alexandra. Ten ho pozdravil, oslovil a otázal se ho, zda by si něco přál. „Ustup trochu ze slunce,” odpověděl mu Diogenés. Plútarchos, Alexandros 14, překlad Ferdinand Stiebitz.

63. Pilíř III. Nahý putto kráčí doprava, v levici drží plášť, jehož druhý konec splývá na zem, v pravé ruce drží hnízdo s ptáčky. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček. 64. Sloup IV. Alexandr a Diogenés. Diogenés s pláštěm omotaným okolo spodní poloviny těla sedí pohodlně opřen na kameni pod stromem, pravou nohu přehozenou přes levou a ruce založené přes prsa, nedívá se na Alexandra, ale na zem (na jeho stín ?). Před ním stojí rozkročený Alexandr v antické zbroji (korintská přilba s chocholem, plášť upevněný na levém rameni), v pravé ruce před sebou drží kopí. Velké stromy napravo a nalevo, v pozadí Alexandrovi vojáci, za nimi stromy.

298

65. Pilíř IV. Nahý putto kráčí doprava, v levici drží plášť, který má přehozený přes levé rameno, v pravici drží palmovou ratolest. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček. 66. Sloup V. Dva nazí muži (zadní s bradou) kráčí doprava s větví na ramenou, na větvi je položena přilba, z větve visí pancíř. Stromy na obou stranách.

299

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 300

67. Pilíř V. Nahý putto kráčí doprava, ve zdvižených rukou nese na rameni girlandu s ovocem a obilnými klasy. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček. 68. Sloup VI. Venuše připravuje kouzelný lék pro Aenea. Bohyně (šátek na hlavě, dlouhé šaty s vyhrnutými rukávy, šál) drží velkou rostlinu ve zdvižené levé ruce, v pravé ruce drží pod rostlinou misku (z níž se směrem nalevo line kouř ?). Před Venuší je oltář, na kterém stojí ozdobná zapálená olejová lampa se dvěma křídly (?). Oltář je pokryt listy (?), na boční stěně oltáře jsou pověšené vojenské trofeje (štíty, šavle, flétny, buben), o stranu obrácenou k Venuši je opřena hůl s upevněnou drapérií, nahoře je zakončena hlavou berana. Za Venuší jde nahý Amor s nahoru obrácenou svíčkou (?). Nalevo palma, napravo za oltářem strom.

Venuší otřese bol, jímž syn byl nevinně stižen: ihned třemdalu trhá, jež vyrůstá na krétské Idě, lodyhu šťavnatých listů a zdobenou rudými květy … Přichvátá s bylinou tou, když hustým se zastřela vzduchem, tajně ji smíchá s vodou, jež vlita je do lesklé misky, dodá jí léčivých sil, pak přilije hojivé šťávy z nebeské ambrosie a všelék lahodné vůně.

69. Pilíř VI. Nahý putto kráčí doprava, pravicí si na prsa tiskne girlandu z ovoce a obilí. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček. 70. Sloup VII. Aeneas prchá z hořící Tróje. Nahý Aeneas (krátce zastřižený vous) nese na zádech Anchísa (dlouhá brada, plášť omotaný okolo pasu), který v levici drží (nedochované) sošky domácích bohů. Před Anchísem nahý Ascanius/Iulius, za Aeneou Kreusa (vlasy svázané v uzel, ruce v plášti zdvižené k hrudi). Nalevo strom, napravo palma.

(Aeneas) „Nuže, můj milý otče, teď na mou šíji se polož, sám si tě na bedra vložím ... Nechť Iulus maličký běží po boku mém, však za námi choť nechť zpovzdálí kráčí! ... Ty však své svátosti vezmi a penáty předků, můj otče! Já, jenž z takové bitvy a nedávné seče jsem přišel, nesmím se dotknout jich dřív, než v tekuté vodě si ruce umyju.“ Vergilius, Aeneis 2, 707–720, překlad Otmar Vaňorný.

Vergilius, Aeneis 12, 411–419, překlad Otmar Vaňorný.

300

301

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 302

72. Pilíř VII (původně byl mezi sloupem VII a VIII). Nahý putto kráčí doprava a ohlíží se nazpět, v rukou drží před sebou girlandu s ovocem a obilnými klasy, pod girlandou je plášť, který splývá na zem. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček. 73. Sloup IX. Ianus se dvěma tvářemi (krátce zastřižené vousy, dlouhé vlasy) sedí na kamenném bloku (oltáři ?), plášť má sepnutý na levém rameni, ale je rozevřený, takže je vidět horní polovina těla včetně genitálií. Ve zdvižené pravici drží dva velké klíče. Stromy na obou stranách. 71. Sloup VIII. Nahý Běs s rukama svázanýma za zády a přivázanýma ke kmeni stromu. Sedí na hromadě zbraní (štíty, přilba, pancíře, šavle, toulec atd.), před ním se ježí hroty kopí. Strom je rovněž vlevo.

(Jupiter) „Tehdy přestanou války a zjemní se divoké časy … železné závory zavřou kruté válečné brány, a Běs pak zločinný uvnitř nad krutou zbraní sedě a sterým na zádech poutem uvázán, soptit bude svou strašnou krvavou tlamou.“

Dvojitá války je brána, jež takto se nazývá jménem, posvátná zbožnou vírou a hrůzou z divého Marta. Železem krytými dveřmi je zavřena věčnými, z dubu, se stem závor z mědi a od prahu nehne se Iánus. Vergilius, Aeneis 7, 607–610, překlad Otmar Vaňorný.

Vergilius, Aeneis 1, 291–296, překlad Otmar Vaňorný.

302

303

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 304

74. Pilíř VIII. Nahý putto s pláštěm přehozeným přes pravé rameno naříká s doširoka otevřenými ústy, v rukou drží před sebou kroutícího se hada. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček.

76. Pilíř IX. Nahý putto kráčí doleva, v náručí drží před sebou girlandu a naříká s otevřenou pusou, protože ho had, na kterém stojí pravou nohou, uštkl do levé zdvižené nohy. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček.

75. Sloup X. Vlčice se otáčí k Romulovi a Removi, kteří jsou pod ní a sají její mléko. V pozadí hustý listnatý les.

77. Sloup XI. Bakchus (nahý, tlustý s dlouhou bradou) jede na oslu a oběma rukama objímá okolo ramen fauny, kteří ho podepírají. Plášť, na kterém sedí, splývá dolů na zem. Fauni mají krátké pláště. Nalevo je strom s připevněnou drapérií, napravo palma.

Udržuje se pověst, že mělká voda zanechala na souši plovoucí korýtko, v němž byli chlapci odloženi; tu prý žíznící vlčice z okolních hor zaměřila svůj běh po dětském nářku. Podala prý dětem tak krotce svislá vemena, že pastýř královského dobytka ji zastihl, jak jazykem olizovala děti. Livius 1, 4, překlad Pavel Kucharský a Čestmír Vránek.

304

305

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 306

78. Pilíř X. Nahý putto, plášť přes pravé rameno, kráčí doleva, pravou rukou si ke stehnu tiskne ptáčka. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček.

80. Pilíř XI. Nahý putto kráčí doleva, levou rukou si drží (zraněnou ?) nohu, plášť splývá na zem. Nahoře zavěšená drapérie, uprostřed štít, na bázi mořský dráček.

79. Sloup XII. Apollón a Marsyás. Nahý Apollón (plášť přes rameno, hlava a genitálie uraženy) přistupuje k Marsyovi, levou rukou jej přidržuje a pravou ruku natahuje za sebe pro nůž, který leží na oltáři. Vedle nože motýl. Oltář je nahoře ozdoben drapérií, na boku je pověšena syrinx a tympány. Vousatý Marsyás je nahý (genitálie uraženy), svázané ruce natažené nahoru a připevněné k větvi stromu, na níž sedí další motýl. Nalevo je palma.

81. Sloup XIII. Nahý Merkur sedí na plášti a dívá se skrz píšťalu siryngy. Stromy na obou stranách mají usekané větvě, k levému stromu je připevněna drapérie.

Hermés důmyslem novým si jiný zas vynašel nástroj; syringu zrobil tak, aby zvuk bylo daleko slyšet. Homérský hymnus na Herma, 511–513, přeložil Otakar Smrčka.

A jiný Satyra vzpomněl, kterého Látónin syn kdys potrestal, zvítěziv ve hře na nástroj Palladin. „Proč mou osobu okrádáš o mne?“ křičel, „ach, lituji všeho – té ceny ta píšťala nemá!“ Takto co řval, jest kůže mu stažena z povrchu údů. Ovidius, Proměny 6, 383–387, překlad Ferdinand Stiebitz.

306

307

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 308

Hlavice sloupů

84. Hlavice VIII. Řád zlatého rouna s částí řetězu (křesadlo s plameny a ocílka, jejíž horní část chybí). 85. Hlavice IX. Jednohlavý rozpeřený orel krále Svaté říše římské (hlava je uražena). Reliéf nad dveřmi.

82. Pilíř XII. Nahý putto, plášť má přehozený přes pravé rameno, konec splývá na zem. Jede na tyči s hlavou kozla. 83. Sloup XIV. Nahý Herkules si přitiskl Antaia na hruď a zdvíhá jej ze země (obě hlavy odseknuty). Strom nalevo a palma napravo.

(Herkules) „Já zuřivce Antaia zbavil podpory od matky země.“ Ovidius, Proměny 9, 183–184, překlad Ferdinand Stiebitz.

308

86. Setkání Jákoba a Ezaua. Jákob je zobrazen s rysy Ferdinanda I. ve dlouhé tunice s vykasanými rukávy, úzkým kožešinovým opaskem a dlouhým pláštěm upevněným na pravém rameni. Klečí na jednom koleni, čapku v pravé ruce, levou napřahuje k Ezauovi. Ezau je zobrazen s kudrnatými vlasy, huňatým obočím a krátkou kudrnatou bradou, na sobě má krátkou tuniku přepásanou úzkým kožešinovým opaskem a na nohou vysoké boty. Pokleká před Jákobem, ke kterému vztahuje obě ruce. Za Jákobem jsou ženy z jeho kmene (na hlavách šátky, dlouhé šaty s vyhrnutými rukávy, šály), které před sebe postrkují děti. Za Ezauem jsou muži z jeho kmene (krátké tuniky s ohrnutými rukávy, vysoké boty), muž v popředí (úzký kožešinový opasek) má v ruce hůl. Na obou stranách a v pozadí palmy a stromy.

309

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 310

Potom se Jákob rozhlédl a vidí, že přichází Ezau a s ním čtyři sta mužů. I rozdělil zvlášť děti Lejiny a Rácheliny a obou otrokyň. Dopředu postavil otrokyně a jejich děti, za ně Leu s jejími dětmi a Ráchel s Josefem dozadu. Sám se ubíral před nimi a sedmkrát se poklonil až k zemi, než k svému bratrovi přistoupil. Ezau se k němu rozběhl a objal ho, padl mu kolem krku a políbil ho; oba zaplakali. Pak se Ezau rozhlédl a spatřil ženy a děti. Tázal se: "Koho to máš s sebou?" Jákob odvětil: "To jsou děti, jimiž Bůh milostivě obdaroval tvého otroka." Mezitím přistoupily otrokyně se svými dětmi a poklonily se. Pak přistoupila i Lea a její děti a poklonily se. Naposled přistoupil Josef a Ráchel a poklonili se.

JIH Balustráda.

Horní část trojzubce mezi dvěma mořskými draky (panely I a XIII). Hlava se šátkem (Gorgona ?) mezi dvěma draky (panely II a XII). Řetěz řádu zlatého rouna a Jupiterovy blesky (panely III–V, VI–VIII, IX–XI).

Genesis 33, 1–7 (Ekumenický překlad 1985).

87. Panel III, vnitřní strana Vlys.

Vlys je vyplněn akantovou rozvilinou, do níž jsou začleněny následující motivy.

88. Nad druhým cviklem jsou dva akantoví muži s maskami na očích, objímají se (v boji?), levý drží kost, druhý drží koňský ocas (?).

310

311

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 312

Reliéfy ve cviklech.

89. Nad třetím cviklem je “spinario” (muž vytrhávající si trn z nohy), nahý muž (plášť přes rameno) sedí na otepi a drží si levou nohu, která spočívá na jeho pravém koleni.

93. Cvikl I. Emblém arcivévodství rakouského. Emblém je v rolverkovém rámu, (zapuštěné pásky s hlavičkami hřebů), okolo štítu je řetěz se řádem zlatého rouna, pod emblémem jsou stuhy.

90. Nad čtvrtým cviklem je okřídlená nahá černoška, její rozpažené ruce jsou ulomeny (?), dolní část těla tvoří soví hlava zobrazená zepředu.

94. Cvikl II. Kalydónský lov. Meleagros je zobrazen na koni (antická zbroj, vysoké kožené boty), v pravé ruce drží meč na kance připravený k ráně. Za ním jede na koni plešatý a vousatý muž. Před ním je muž (dlouhé vlasy, vousy, krátká tunika, vysoké kožené boty) s oštěpem namířeným na kance vybíhajícího z houští. Na obou stranách stromy.

91. Nad pátým cviklem je groteskní hlava zarostlého muže, na temeni křídla, na čele šperk, místo uší mušle. 92. Nad šestým cviklem jsou dva akantoví muži (bez rukou a nohou) přitisknutí zády k sobě, hlavy mají svěšené. Napravo nahoře, na jihovýchodním rohu rozpeřený orel.

Byl tam hluboký úval … Odtud byl vyštván kanec, i řítí se nepřátel středem divoce, tak jako blesk, jenž vyrazí z bouřících mračen. Kácí náběhem háj a stromoví srážené k zemi praská. Jinoši vzkřiknou a v statných pravicích drží netvoru oštěpy vstříc, jež hrotem se širokým blyští. Ovidius, Proměny 8, 334–342, překlad Ferdinand Stiebitz.

312

313

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 314

95. Cvikl III. Atalanté (korintská helma s chocholem, pancíř, dlouhá tunika s ohrnutými rukávy), v pozdvižené levé ruce drží luk, v pravé ruce natažené za sebe šíp. Napravo je vidět kanec vylézající z úžlabiny porostlé stromy, v pozadí stromy, za nimiž jsou vidět přední části dvou klusajících koní.

Tu přiloží arkadská dívka k tětivě rychlý šíp, luk napne a vypustí střelu. Šelmě se za ucho zabodl šíp, než povrchu těla dotkl se jen a krví nehojnou štětiny zbarvil.

97. Cvikl V. Plexippos (vousy, antická zbroj s přilbou, vysoké kožené boty) a Toxeus (antická zbroj s přilbou, vysoké kožené boty, kyj) nesou na klacku hlavu kalydónského kance zabalenou v látce. Stromy na obou stranách.

Dívka z daru má radost a těší se z toho i dárce; druhé však závist jala a celý dav spojenců reptá. Synové Thestiovi pak vztáhnou paže a vzkřiknou hlasitě: “Odlož tu kořist a nekraď, ženštino, slávu, která náleží nám! A neklam se důvěrou v krásu, aby ti neprospěl nic ten dárce zmámený láskou!” Dívce pak odejmou dar a jinochu na ten dar právo. Ovidius, Proměny 8, 430–436, překlad Ferdinand Stiebitz.

Ovidius, Proměny 8, 380–383, překlad Ferdinand Stiebitz.

96. Cvikl IV. Meleagros (opět bez přilby, v antické zbroji s vysokými koženými botami) se chystá useknout hlavu kance šavlí, kterou právě vytahuje z pochvy. Stromy na obou stranách.

Vítěz na zhoubnou hlavu svou nohu vložil a šlápnuv na šelmu dí: „Ó dívko arkadská, přijmi tu kořist, která náleží mně, a sdílej se o slávu se mnou!“ Ihned pak staženou kůži jí daruje, trčící množstvím zježených štětin, i rypák, jejž zdobily obrovské zuby. Ovidius, Proměny 8, 425–429, překlad Ferdinand Stiebitz.

314

98. Cvikl VI. Emblém království uherského. Emblém je v rolverkovém rámu (zapuštěné pásky s hlavičkami hřebů), nad horní částí visí akantové listy, pod emblémem jsou stuhy.

315

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 316

Reliéfy na soklech sloupů a pilířích balustrády.

99. Sloup I. Nahý Herkules vytahuje z jeskyně Kerbera, z něhož jsou vidět pouze hlava a dvě přední nohy. Nalevo strom.

Jest mrákotná sluj, ta tmavý má otvor, srázná cesta jím vede. A po ní Héraklés mocný v poutech ocelových kdys Kerbera vyvlekl na svět, ač se vzpíral a před svitem dne a třpytnými slunce paprsky odkláněl zrak.

103. Sloup III. Žena v dlouhých šatech s dlouhými rukávy s manžetami, šál okolo krku, jde doprava a v pravé ruce před sebou drží květinu (?). Za ní jde koza, před ní jde nahý faun, obrací se dozadu, v levé ruce drží větev položenou přes rameno, na klacku visí za nohy ulovený zajíc. Nalevo strom.

Ovidius, Proměny 7, 409–414, překlad Ferdinand Stiebitz.

104. Pilíř III. Nahý putto kráčí doleva, v náruči drží ovoce a vinný list.

100. Pilíř I. Nahý putto kráčí doleva, v levici drží lebku (?) a plášť, jehož konec splývá na zem.

105. Sloup IV. Kentaur kráčí doprava, na hřbetě veze pololežící nahou ženu, která se chce zahalit do pláště, na kterém leží, ale kentaur jí v tom brání tím, že konec pláště vyzdvihuje před sebe levou rukou.

101. Sloup II. Nahý faun kráčí a hraje na flétnu, před ním nahý chlapec (Bakchus ?) jede na oslu, picí roh (?) ve zdvižené pravici. Procesí vede faunka, která se obrací dozadu k chlapci a natahuje k němu ruku. Nalevo strom, napravo palma.

106. Pilíř IV. Nahý putto kráčí doleva, mezi nohama (?) má kus látky, jehož jeden konec drží před sebou pravicí a druhý za hýžděmi levicí.

102. Pilíř II. Nahý putto kráčí doleva, přitahuje si pravou nohu (?), ruce má pod kolenem.

316

317

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 318

VÝCHOD Balustráda.

Horní část trojzubce mezi dvěma mořskými draky (panely I a XXXVII). Hlava se šátkem (Gorgona ?) mezi dvěma draky (panely II a XXXVI). Řetěz řádu zlatého rouna a Jupiterovy blesky (panely III–V, VI–VIII, IX–XI, XII–XIV, XV–XVII, XVIII–XX, XXI–XXIII, XXIV–XXVI, XXVII–XXIX, XXX–XXXII, XXXIII–XXXV).

107. Sloup V. Vousatý faun nese přes levé rameno přehozenou srnu. Nalevo strom, napravo palma. 108. Pilíř V. Nahý putto kráčí doprava a dívá se nazpět, v náručí drží hrozen vína s listy. 109. Sloup VI. Nahý Herkules kráčí doleva, krétského býka má přehozeného přes pravé rameno. Nalevo strom, napravo palma.

„Další Herkulovou prací bylo přivézt zpět z Kréty býka, o kterém se říkalo, že se do něj zamilovala Pasifae.“ Diodóros Sicilský, Historická knihovna IV, 13, 4 Zeď

Na obou stranách okna klenba spočívá na bohatě zdobených konzolách s beraními hlavami v profilu po stranách, rohy mají svázané.

110. Panel VII, střední část, vnitřní strana. 111. Panel XXXIV, vnitřní strana.

318

319

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 320

112. Panel XXXVI, vnitřní strana.

114. Nad první arkádou je putto nesoucí girlandu. Vlys.

Vlys je vyplněn akantovou rozvilinou, do níž jsou začleněny následující motivy. 113. Nad prvním cviklem jsou dva akantoví muži (bez rukou a nohou) zády k sobě, levý má hlavu skloněnou, pravý má na hlavě mušli.

320

115. Nad druhým cviklem je akantový muž bez nohou a rukou, na hlavě mušli. 116. Nad třetím cviklem je groteskní muslim (bez rukou a nohou, na hlavě turban), na obou stranách malé, kulaté štíty, za levým je vidět rukojeť šavle, za pravým had (?).

321

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 322

117. Nad třetí arkádou je groteskní hlava se dvěma rohy hojnosti.

120. Nad pátým cviklem je groteskní hlava s akantovou bradou, velkýma ušima a mísou s ovocem na hlavě.

118. Nad čtvrtým cviklem jsou dvě akantové bytosti s dlouhými krky obrácené k sobě s doširoka otevřenými ústy.

121. Nad šestým cviklem jsou dva groteskní draci obrácení proti sobě.

119. Nad čtvrtou arkádou je hlava křičícího muže (dlouhé vlasy, čepice).

122. Nad šestou arkádou je muž (brada, špičatá čepice) jedoucí na mořském netvorovi, jehož ocas drží oběma rukama.

322

323

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 324

123. Nad sedmým cviklem je rozpeřený orel s drápy zaťatými do zad ležícího muže s akantovými vlasy a nohama. Pod mužem leží na zádech tělo objímající akantové nohy horního muže.

126. Nad devátou arkádou je groteskní hermovka s vyděšeným výrazem v tváři, s ovocem překrytým akantovým listem hlavě. 127. Nad desátým cviklem je orel.

124. Nad osmým cvikelm jsou dva groteskní muži obrácení k sobě, jsou svázáni v pase a bojují spolu.

128. Nad desátou arkádou je faun s břečťanovou korunou a pláštěm přes rameno, v náručí nese ovoce.

125. Nad devátým cviklem jsou dva muži s akantovou spodní částí těla, dotýkají se břichy, ale horní částí těla se odklánějí, obě těla obtáčí had.

324

325

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 326

129. Nad dvanáctým cviklem jsou dva muži s akantovou spodní částí těla, jsou zády k sobě a jsou svázáni provazem v pase, horní části těla mají odkloněné. Nad nimi je rozpeřený orel s drápy zaťatými do jejich zad. 130. Nad dvanáctou arkádou je urna s makovicí (?). Reliéfy ve cviklech.

131. Cvikl I. Emblém arcivévodství rakouského s korunou. Emblém je v rolverkovém rámu, pod emblémem jsou stuhy, nad ním visí akantový list.

326

132. Cvikl II. Hádka nad kančí hlavou. Ferdinand I. (habsburský dolní ret, bezvousý, dlouhé vlasy) s baretem s vyhrnutým okrajem na hlavě, na sobě má krátký plášť s dlouhými rukávy zapnutý ke krku, u zápěstí jsou vidět manžety. Na krku má zavěšený řetěz s řádem zlatého rouna, u pasu má úzký meč používaný při honech na kance. V levé ruce drží rukavičky, pravou ukazuje na velkou kančí hlavu ležící před ním. Za Ferdinandem je jeden z jeho synů, jeho bezvousá tvář je podobná otci, má dlouhé vlasy, je oblečený do krátkého kabátce s límcem a širokými krátkými rukávy, pod ním má vestu zapnutou ke krku, dlouhé rukávy, u zápěstí jsou vidět manžety košile. Pod kabátcem je vidět pochva dlouhého meče, který měl zavěšený po boku. Ferdinandův syn ukazuje pravou rukou na přísně vyhlížejícího muže v antické zbroji (přilba v podobě lví hlavy s chocholem), který má u pasu lovecký roh a šavli. Levou rukou drží hlavu kance, pravou natahuje k Ferdinandovi. Na obou stranách stromy a palmy. 133. Cvikl III. Vousatý muž (Marquis d‘Alarçon?) v antikizujícím oděvu s kalhotami vede osla s obilnými snopy na zádech, který pije z řeky. Stromy a palmy na obou stranách.

327

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 328

137. Cvikl VII. Zraněný muž (Marquis d‘Alarçon ?) v krátké tunice pololeží na zemi, oči zavřené a ruce bezvládné. Dva muži v antické zbroji (přilby, vysoké kožené boty, šavle u pasu) raněného zdvihají. Zprava se blíží jízda, z níž jsou vidět jenom přední části koní. Na obou stranách a uprostřed v pozadí stromy. 134. Cvikl IV. Vousatý muž (Chairedin Barbarossa?) v plášti a tříčtvrtečních kalhotách, na nohou sandály, vede na řemenu lva. Stromy a palmy na obou stranách, palma v pozadí uprostřed. 135. Cvikl V. Nahý africký zajatec s rukama spoutanýma za zády, za vousy ho vede muž v antické zbroji (přilba, šavle), který před sebou drží malý štít a opasek patřící zajatci. Za skupinou postava zahalená v plášti přetaženém přes hlavu (zajatcova žena?). 136. Cvikl VI. Muž v antické zbroji (plášť sepjatý na rameni, vysoké kožené boty) vede osedlaného jednohrbého velblouda, na bohatě dekorovaném sedle je připevněná skříňka. Palmy na obou stranách a za velbloudem, nalevo strom.

328

138. Cvikl VIII. Nalevo nahý muž vyhlíží z okna městské brány, v levici z okna ukazuje useknutou hlavu vousatého muže. Dívá se doprava, odkud přijíždějí dva muslimští bojovníci na koních, přední má knír, turban, široké kalhoty a kruhový štít (dva zkřížené šípy na kříži tvořeném plameny, nahoře obrácený půlměsíc). Jezdec za ním má vousy a ukazuje k muži v okně (aby otevřel městskou bránu?). U jezdců jsou dva koně ležící na zemi, na před ním sedí mrtvý muslimský bojovník (široké kalhoty). Muslimští jezdci jsou pronásledováni císařskou těžkou jízdou, z níž jsou vidět dvě přilby se sklopeným hledím, přední nohy koní a dva praporce (na horním je ondřejský kříž a ocílky z řádu zlatého rouna). V pozadí zeď s cimbuřím, napravo stromy.

329

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 330

139. Cvikl IX. Nalevo mizí za stromy muslimská jízda, z níž jsou vidět zadní části koní, oválný štít a kopí s trojúhelníkovými praporci. Na zemi je useknutá hlava v turbanu a dvě ležící těla. Nalevo přijíždí císařská těžká jízda. Přední bojovník má přilbu se sklopeným hledím a kyris, kabátec, rukavice. Na praporu císařské jízdy je ondřejský kříž a ocílky z řádu zlatého rouna. Na obou stranách jsou stromy, v pozadí je zeď s cimbuřím. 140. Cvikl X. Z lesa nalevo se blíží jízda, z níž jsou vidět jen přední části koní, pod jejich kopyty leží na zemi muž v tunice zdvíhající obě ruce nahoru. Před jízdou muž v tunice s přilbou s chocholem nakročuje doprava a napřahuje se šavlí, v levé ruce drží zdobený štít. Před ním vousatý císařský voják (přilba, antická zbroj) levou rukou drží za krk vousatého muslima (tunika, oválný štít) a pravicí se šavlí se napřahuje, aby ho zabil. Za touto dvojicí je císařský voják, z něhož je vidět přilba zdobená žábami a oválný štít s Jupiterovým bleskem. Na obou stranách stromy.

330

141. Cvikl XI. Karel V. (vousy, krátké vlasy) sedí na křesle s bočnicemi tvořenými okřídleným monstrem (lví hlava, ženské tělo), má na sobě lehké brnění (nalevo čep na kopí), kolem krku řád zlatého rouna, vysoké jezdecké boty, v levé ruce rukavice. Z městské brány vychází skupina křesťanských zajatců se řetězy na nohách, první dva klečí před císařem, první mu líbá nohu a druhý ruku. Vedle císaře stojí dva císařští vojáci v lehkém brnění s přilbami na hlavě a vousatý muž s baretem na hlavě, na sobě má vestu a pod ní košili se širokými rukávy, muž napřahuje obě ruce směrem k zajatcům. Za mužem s baretem jsou hlavy dvou prostovlasých mužů. 142. Cvikl XII. Nalevo císařská jízda vyjíždí z lesa, na praporu dvě zkřížená břevna a ocílky z řádu zlatého rouna. Uprostřed císařský voják (přilba s chocholem) drží polonahého muslima se štítem za vlasy a pravou ruku s dýkou pozdvihuje nad jeho hruď. Nad touto dvojicí dvě hlavy v turbanech obrácené k sobě. Napravo muslim na koni (turban, plášť, kruhový štít) ujíždí do lesa. Pod nohama muslimova koně je na zemi hlava muslima (turban, knír).

331

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 332

Reliéfy na soklech sloupů a pilířích balustrády.

145. Sloup I. Na stromu s osekanými větvemi visí válečné trofeje: bohatě zdobené štíty, za nimi jsou vidět hroty šípů, nahoře je vidět rukojeť šavle. Na obou stranách vysoké pařezy, na levém sedí motýl. 146. Pilíř I. Nahý putto jde doprava, v náručí drží nádobu, jejíž hrdlo si tiskne ke rtům. Nahoře visí drapérie, na bázi mořský dráček. 143. Cvikl XIII. Karel V. (vousy, krátké vlasy, lehké brnění bez přilby, řád zlatého rouna na krku, meč) přijíždí zleva na koni, před ním klečí muž v antikizujícím oděvu a pozdvihá k němu přilbu plnou vody. Za císařem přední část koně a prapor s krucifixem. Napravo, nalevo a v pozadí stromy. 144. Cvikl XIV. Emblém království uherského. Emblém je v rolverkovém rámu (zapuštěné pásky s hlavičkami hřebů), nad horní částí visí akantové listy, pod emblémem jsou stuhy.

332

333

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 334

147. Sloup II. Vousatý muž v košili s ohrnutými rukávy, dlouhým pláštěm přehozeným přes hlavu a se sandály na nohou přistupuje k „hermovce“. Muž drží v rukou látku (okraj zdobený stejným způsobem jako mužův plášť) a chystá se do ní zahalit „hermovku“, která připomíná antické vzory absencí paží, nejedná se však o hlavu na sloupku, ale o vousatou mužskou hlavu s čepicí z listí, svalnatým torsem a dvěma dolů se zužujícíma „nohama“. Napravo je strom, nalevo je strom s useknutou korunou.

149. Sloup III. Nahý Bakchus (?) pozdvihuje levou rukou hrozen vína, hrozny vína má též na hlavě a ve vaku pověšeném přes levé rameno. Za ním je faun sedící na pařezu. Nalevo strom, napravo dub se žaludy.

150. Pilíř III. Nahý putto kráčí doleva, v náručí drží plášť.

148. Pilíř II. Nahý putto jde doprava s hroznem vína. Na bázi mořský dráček.

334

335

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 336

151. Sloup IV. Nahá faunka se šátkem na hlavě držela pravou (dnes uraženou) rukou před ní stojícího nahého fauního chlapce za předloktí levé ruky. Ve zdvižené levici drží hrozen vína, po němž dítě natahuje pravou ruku. Stromy na obou stranách, přes jejich větve jsou přehozeny konce pláště se zdobeným okrajem a závažími na rozích.

153. Sloup V. Nahý faun se sukovicí v pravé ruce nese na zádech kance, patrně v mošně (pásek přes hruď a látka pod hlavou kance). Na obou stranách stromy. 154. Pilíř V. Nahý putto obrácený doprava stojí na svíjejícím se hadovi a zdvihá pravou (uštknutou ?) nohu.

152. Pilíř IV. Nahý putto jde doleva a drží v rukou konce pláště.

336

337

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 338

155. Sloup VI. Nahá faunka se šátkem na hlavě a pláštěm přehozeným přes levé rameno sedí na skalisku a drží oběma rukama dítě stojící před ní. Dítě má levou ruku za zády (něco skrývá ?). Stromy na obou stranách. 156. Pilíř VI. Nahý putto kráčí doprava s girlandou s ovocem v náručí.

338

157. Sloup VII. Nahý faun sedí na plášti přehozeném přes pařez (?) a hraje na dudy. Před ním malý faun tančí s rukama v bok. Stromy na obou stranách. 158. Pilíř VII. Nahý putto obrácený doprava si přitahuje nohu pravou rukou.

339

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 340

159. Sloup VIII. Faunka se šátkem na hlavě sedí a levicí zeširoka otevírá plášť. Pravou rukou k sobě tiskne malého fauna, který saje z jejího pravého prsu a nataženou rukou se dotýká jejího levého prsu. Před nimi koza stojící na zadních a okusující listy stromu. Stromy na obou stranách. 160. Pilíř VIII. Nahý putto obrácený doleva drží ovoce (?) před obličejem, horní část reliéfu není dokončena.

340

161. Sloup IX. Dva fauni nesou na ramenech břevno s přehozenou látkou, na břevnu visí kónický košík plný vína a ovoce. Po stranách košíku visí nějaké předměty. Stromy na obou stranách, některé větve osekány. 162. Pilíř IX. Nahý putto kráčí doprava, na zádech nese girlandu s ovocem, z girlandy visí na obou koncích stuhy.

341

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 342

163. Sloup X. Nahý smějící se faun nese na zádech zabitého jelena. Stromy na obou stranách, některé větve osekány. 164. Pilíř X. Nahý putto obrácený doprava líže klobouk houby, kterou drží oběma rukama za nohu, přes levé rameno má přehozený plášť.

342

165. Sloup XI. Nahý vousatý muž vede prase za stuhu omotanou okolo jejího krku, v pravé ruce nese sele. Stromy na obou stranách, některé větve odsekány. 166. Pilíř XI. Putto jde doprava a pozdvihuje si k obličeji smotaný plášť.

343

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 344

169. Sloup XIII. Jezdec v antické zbroji s přilbou na hlavě a s kopím ve svěšené pravé paži jede doprava, za ním řada přileb a řada hlav koní naznačující jezdecký oddíl (?). V popředí na zemi hromada zbraní (štíty, oštěpy, šavle), na ní leží na zádech kůň, kterému se do břicha zakusuje lev. Nalevo strom, napravo palma. 170. Pilíř XIII. Nahý putto jde doprava a v náručí drží květiny z nichž visí dolů stuhy. 167. Sloup XII. Dva nazí muži kráčejí doprava, levý má přes dopředu nataženou paži přehozený plášť, levou rukou drží za hřívu lva kráčejícího vedle něj. Před ním jde vousatý muž a nese na zádech srnu s předníma nohama svázanýma k sobě. Nalevo strom, napravo palma.

171. Sloup XIV. Pod lví hlavou je hromada válečných trofejí (bohatě zdobené štíty, přilby, pancíř visící na stuze omotané uprostřed. Na obou stranách vysoké pařezy, na levém z nich sedí motýl. Zeď

168. Pilíř XII. Nahý putto jde doprava a tiskne k hrudi kohouta (?).

344

Klenba spočívá na bohatě zdobených konzolách, z nichž některé mají po stranách hlavy faunů nebo beranů v profilu. Figurální konzoly jsou umístěny symetricky, po stranách, na konzole 2 a 11 jsou konzoly s hlavami faunů. Mezi nimi se střídají nefigurální konzoly (3,5,6,8,10) s konzolami s hlavami beranů se svázanými rohy (4, 7,9). Pravidelný rytmus je narušen pouze u konzol 5 a 6, které jsou obě bez figurální výzdoby, což bylo dáno tím, že mezi nimi bylo původní ostění dveří, s nímž by se figurální konzoly dostaly do příliš těsné blízkosti.

345

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 346

Bibliografie

ALCIATI, ANDREA (1546): Andreae Alciati Emblematum libellus nuper in lucem editus. Venezia

Zkratky v poznámkách:

ALCIATI, ANDREA (1621): Emblemata cum commentariis. Padua

APH = Archiv Pražského hradu

ALCOY, ROSA (2003): Anima. In: X. Barral i Altet,

ČDK = Česká dvorská kancelář

ed.: Dictionnaire critique d’iconographie occi-

ČDKM = České oddělení dvorské komory DK = Dvorská komora Jahrbuch = Jahrbuch der Kunsthistorischen NA = Národní archiv

dentale. Rennes, s. 56–60 ANDREU, PEDRO GALERA, ed. (2000): Carlos V. y la Alhambra. Alhambra ANGIOLELLO, GIOVANNI MARIA (1881): Di Gio.

Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses.

Mario Angiolello e di un suo inedito manoscrito.

SM = Stará manipulace

(ed. A. CASPAROZZO), Venezia Anonym (1787): Beobachtungen in und über Prag von

ACKERMANN, JAMES S. (1951): The Belvedere as a Classical Villa. In: The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 14, s. 70–91 ACKERMANN, JAMES S. (1954): The cortile del Belvedere. In: Studi e documenti per la storia del palazzo apostolico Vaticano III, Città del Vaticano ADAMSON, JOHN, ed. (2000): The Princely Courts of Europe. Ritual, Politics and Culture under the Ancien Régime, 1500–1750. London

172. Konzola s hlavami faunů

ADANI, GIUSEPPE – FOSCHI, MARINA – VENTURI, SERGIO (1982): Ville dell’Emilia Ro-

173. Konzola s beraními hlavami.

magna dal castello–villa all’ifluso di Versailles. Milano AGOSTINI, NICOLO (1522): Tutti gli libri di Ovidio

Dveře.

hradu a zámecké zahrady v Čechách a na Moravě. Praha ATTARDI, LUISA (1999) La decorazione „all’antica“ nella Vicenza di Palladio. Alessandro Vittoria in Palazzo Bissari–Arnaldi. Vicenza AULANIER, CHRISTIANE (1958): Le pavillon du roi. Les appartements de la reine. In: Histoire du Palais et du Musée du Louvre, 7. Paris AULINGER, ROSEMARIE (1980): Das Bild des Reichstages im 16. Jahrhundert. Göttingen AULINGER, ROSEMARIE – MACHOCZEK, URSULA – SCHWEINZER–BURIAN, SILVIA (2003): Ferdinand I. und die Reichstage unter

gar con le sue allegorie in prose. Venezia

Kaiser Karl V. (1521–1555). In: FUCHS –

English translation by S. Gaselee. Cambridge, MA AIKEMA, BERNARD (1997): Exemplum Virtutis: „The family of Darius before Alexander“ in Renaissance and Baroque art. In: Hadjinicolaou 1997, s. 164–186 ALBERTI, LEON BATTISTA (1960): Opere volgari, I. I libri della famiglia., ed. C. Grayson, Bari ALBICANTE, GIOVANNI ALBERTO (1541): Trattato dell’entrar in Milano di Carlo V. Milano ALCIATI, ANDREA (1542): Andreae Alciati Emblematum libellus. Paris

346

VÁVROVÁ, VĚRA (1996): Zahrady Pražského

Metamorphoseos tradutti dal litteral in verso vulACHILLES TATIUS (1917): Achilles Tatius with an

174. Dvě skupiny putti na mořských nestvůrách spolu bojují trojzubci a Jupiterovým bleskem.

einem reisenden Ausländer. Praha ASSMANN, JAN N. – DRBALOVÁ, MARTINA –

KOHLER (2003), s. 87–121 AZZI VISENTINI, MARGHERITA (1995): La villa in Italia. Quattrocento e cinquecento. Milano BABINGER, FRANZ (1978): Mehmed the Conqueror and his Time. (ed. W. C. HICKMAN), Princeton BACCI, MINA (1976): L’opera completa di Piero di Cosimo. Milano BACHMANN, WALTER (1936): Nossienis Lusthaus auf der Jungfernbastei in Dresden. In: Neues Archiv für sächsische Geschichte 57, s. 1–19 BALBÍN Z VORLIČNÉ, JAN (1558): In triumphalem adventum Pragam divi ac invictissimi principis et

347

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 348

domini, domini Ferdinandi eius nomini primi

BAŽANT, JAN (2004): Pompa in honorem Ferdinandi

BERGEMANN, ROSEMARIE (2004): Ferdinand I,

Romanorum imperatoris semper augusti, qui

1558. In: JANA NECHUTOVÁ, ed.: Druhý život

Holy Roman Emperor. In: The Grove Dictionary

accidit Novembris die 8. anno salutis nostrae

antického mýtu. Brno, s. 195–205

of Art Online. (Oxford University Press, Acces-

1558… Praha

BAŽANT, JAN (2005): Le Belvédère Pragois de

BALDASAR DE CARTOLARI (1541): La Entrade de la majestad à Milano. Roma BALIS, ARNOUT a kol. (1993): Les chasses de Maximilien. Paris

l’empereur Ferdinand Ier. Les aspects politiques

dek královny Anny na Hradčanech. Praha BARETTUS, LUCIUS (1672): Historia coelestis jussu

BERGER DOER, GRATIA (1990): Iobates. In: Lexi-

du renouveau de „la maison antique“ du 16ème

con Iconographicum Mythologiae Classicae V,1,

siècle. In: Eirene 41, s. 161–210

Zürich, München, s. 677–681

BECCARI, AGOSTINO (1555): Il sacrificio: favola

BALŠÁNEK, ANTONÍN (1897): Belvedere, letohrá-

sed 1 June 2004)

pastorale. Ferrara BECKOVSKÝ, JAN FRANTIŠEK (1700): Poselkyně

BERNHART, MAX (1919): Bildnismedaillen Karls V. München BERTELLI, SERGIO (1998): The residential structure

veneta tra ‚400 e ‚500. Mito, allegoria, analysi iconologica. Roma, s. 178–185 BOCCARDO, PIERO (1989): Andrea Doria e le arti. Commitenza e mecenatismo a Genova. Roma BONI, ROCCO (1559): Austriados libri quatuor ad invictissimum Ro. Imperatorem Ferdinandum primum... Wien BONSIGNORI, GIOVANNI (1497): Ovidio metamorphoseos vulgare. Venezia BONSIGNORI, GIOVANNI (1522): Ovidio Meta-

Starých Přjběhůw Cžeských, Aneb Kronyka

of the Grand Duke of Tuscany 16th to 19th centu-

morpheoseos vulgare. Novamente stampato dili-

S. C. M. Ferd. III. edita completens observatio-

Cžeská, Od Prwnjho do nyněgssý Země Cžeské

ries. In: G. SABATIER, R. COSTA GOMEZ: Lie-

gentemente corretto et historiato. Venezia

nes astronomicas varias ad historiam coelestem

Přjchozu Dwauch Knjžat Charwátských Cžecha

ux de pouvoir. Europe XVe–XXe siècles. Lisbon-

BORCHARDT, FRANK (1971): German Antiquity in

spactantes. Regensburg

y Lecha Wlastnjch Bratřj až do Sstiastného Pano-

ne 1998, s. 42–83

BARTILLAT, CHRISTIAN DE – ROBA, ALAIN (2000): Métamorphoses d’Europe. Paris BARKAN, LEONARD (1999): Unearthing the Past: Archaeology and Aesthetics in the Making of Renaissance Culture. New Haven, London BARRUCAND, MARIANNE – BENDORZ, ACHIM

wánj Cýsaře Ržjmského, Krále Cžeského, etc. Ferdynanda Prwnjho..., díl 1., Praha BECKOVSKÝ, JAN (1879): Poselkyně starých příběhův českých. ANTONÍN REZEK, ed., díl 2., Praha BEČKOVÁ, KATEŘINA (2000): Zmizelá Praha. Hradčany a Malá Strana. Praha

(1992): Moorish Architecture in Andalusia. Köln

BEERRUCAND, MARIANNE – BEDNORZ, ACHIM

BARTOLI, ALFONSO (1914–1922): I monumenti an-

(1992): Moorish Architecture in Andalusia. Köln

tichi di Roma nei disegni degli Uffizi di Firenze. 1–6, Roma

BELLI BARSALI, ISA (1964): La villa a Lucca dal XV al XIX secolo. Roma

Basilica … (1983–1984) = La basilica di San Petronio. Milano

BELLORI, GIOVANNI PIETRO (1690): Veteres arcus Augustorum triumphis insignes es reliquiis quae

BASTOMSKY, SAUL JAMES (1976): Noah, Italy and Sea–peoples. In: Jewish Quarterly Review 67, s. 146–153

Romae adhuc supersunt / cum imaginibus triumphalibus restituti, antiquis nummis notisquae... Roma

BAUER, ROTRAUD (1976): Historische Schlachten auf Tapisserien aus dem Besitz des Kunsthistorischen Museums Wien. Ausstellung in Schloß Halbturn. 22. května – 26. října 1976, Eisenstadt BAUMSTARK, REINHOLD – VOLK, PETER, eds.

BELLUZZI, AMEDEO (1998): Palazzo Te a Mantova. The Palazzo Te in Mantova. Modena BELOZERSKAYA, MARINA – LAPATIN, KENNETH

262–277

BENEŠOVÁ, ZDEŇKA a kol., eds. (1999): Národní divadlo. Historie a současnost budovy. Praha BENTMANN, REINHARD – MÜLLER, MICHAEL (1981): Die Villa als Herrschaftsarchitektur. Ver-

ce Wolmut and the Prague Castle. In: Listy filolo-

such einer kunst– und sozialgeschichtlichen Ana-

gické 126, s. 32–52

lyse. Frankfurt a. Main

348

Subsequent Development.. In: Speculum 19, s.

Renaissance in Deutschland, Holland, Belgien und Dänemark. Leipzig BIALOSTOCKI, JAN (1976): The Art of the Renaissance in Eastern Europe. Ithaca, N.Y., Oxford BIERMANN, HARTMUT (1970): Das Palastmodell Giuliano da Sangallos für Ferdinand I. König von Neapel. In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 23, s. 154–195 BIONDO, FLAVIO (1559): De Roma triumphante. Basel BLAŽÍČKOVÁ–HOROVÁ, NADĚŽDA, ed. (1996):

208–221 BORSI, STEFANO (1985): Giuliano da Sangallo. I disegni di architettura e dell’antico. Roma BOSBACH, FRANZ (1988): Monarchia universalis. Göttingen BOUCHER, BRUCE (1981): Leone Leoni and Primaticcio’s moulds of antique sculpture. In: Burlington magazine 123, s. 24 BOUCHER, BRUCE (1991): The Sculpture of Jacopo Sansovino. New Haven BOUCHER, BRUCE (1994): Andrea Palladio. The Architect in his time. New York

Dějiny v obrazech. Historické náměty v umění

BRANDI, KARL (1937): Kaiser Karl V. München

19. století v Čechách. Praha

BRAUN, GEORG (1593): Civitates Orbis Terrarum,

BLUME, DIETER (2000): Regenten des Himmels. ce. Berlin

Interpreters. Cambridge 2000, s. 83–95

BAŽANT, JAN (2003b): Emperor Ferdinand I, Bonifa-

palazzo Aldegatti. In: Verona illustrata 1, s. 31–36 BEZOLD, GUSTAV VON (1908): Die Baukunst der

Astrologische Bilder in Mittelalter und Renaissan-

Schreckliche in der Kunst. München ror Ferdinand I and Jupiter. In: Umění 51, s.

Bulbous Dome into Gothic Architecture and its

at San Marco, Venice. In: A. PAYNE – A. KUTTNER – R. SMICK, eds.: Antiquity and its

Renaissance Myth. Baltimore – London BORN, WOLFGANG (1944): The Introduction of the

mantovano di Giulio Campi: gli amori di Giove in

(2000): Antiquities consumed. Transformations

(1995): Apoll schnidet Marsyas: über des BAŽANT, JAN (2003a): The Prague Belveder, Empe-

BERZAGHI, RENATO (1988): Uno sconosciuto ciclo

BOARDMAN, JOHN a kol. (1990): Heracles. Labours. In: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae V, 1, s. 1–192 BOBER, PHYLLIS PRAY – RUBINSTEIN, RUTH

Coloniae, Godefridus Kempensis BRENTANI, LUIGI (1957): Antichi maestri d‘arte e di scuola delle terre Ticinesi. In: Lugano 6, s. 303–304 BRIGANTI, GIULIANO, ed. (1987): La pittura in Italia: il Cinquecento. Roma BRINK, CLAUDIA – HORNBOSTEL, WILHELM,

(1991): Renaissance Artists and Antique Sculptu-

eds. (1993): Pegasus und die Künste. München

res. A Handbook of Sources. New York

1993 (= Pégasos and the arts. München 1993)

BOCCACCI, PAOLO (1978): Disvelamento e dominio nel mito di Europa. In: Giorgione e la cultura

BROWN, BEVERLY LOUISE (1983): Leonardo and the tale of three villas: Poggio a Caiano, the Villa

349

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 350

Tovaglia in Florence and Poggio Reale in Mantua.

BUSINSKÁ, HELENA (1975): Renesanční poesie. (K vy-

COLE, MICHAEL (1999): Cellini’s blood. In: Art

In: Firenze e la Toscana dei Medici nell'Europa

dání připravila a přeložila Helena Businská. Před-

del '500. Firenze, s. 1053–1062

mluvu a životopisy napsal Jan Martínek), Praha

COLLINUS, MATTHAEUS (1558): Ad invictissimum

BUSCH, RENATE VON (1973): Studien zu deuts-

ac potentissimum imperatorem … Ferdinandum

BROWN, EDWARD (1673): A Brief Acount of some Travels in Hungaria, Servia etc. London BRUNI, LEONARDO (1495): Opera intitulata laquila. Milano

chen Antikensammlungen des 16. Jahrhunderts.

… ode gratulatoria, continens brevem descriptio-

Tübingen

nem pompae in ingressu suae majestatis in urbem

BYDŽOVSKÝ, MAREK (1987): Svět za tří českých

BRUS Z MOHELNICE, ANTONÍN (1565): Oratio in divi Ferdinandi Augusti imperatoris allatione et sepultura funeris, habita Pragae in templo metro-

Bulletin 81, s. 215–235

králů. Výbor z kronikářských zápisů o letech 1526–1596., ed. J. KOLÁR, Praha

Pragam instructae ab serenissimo archiduce etc.

Ancient Coins as Sources of Mythological Imagery in the Renaissance. In: L. FREEDMAN, G. HUBER–REBENICH, eds.: Wege zum Mythos. Berlin, s. 123–140 DACOS, NICOLE (1969): La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance. London

Ferdinando, VIII die novembris anni 1558. Praha

DACOS, NICOLE (1994): De Pinturicchio a Miche-

COLLINUS, MATTHAEUS (1802): Beschreibung des

langelo di Pietro da Lucca : les premiers grotes-

feyerlichen Einzugs Kaiser Ferdinand I. in die

ques à Sienne. In: E. CIONI, D. FAUSTI, eds.:

and the Medieval Garden. In: E. B.

Haptstadt Prag des 8sten Nov. 1558. Aus dem la-

Umanesimo a Siena: letteratura, arti figurative,

MACDOUGALL, ed.: Medieval Gardens (Dum-

teinischen einer gleichzeitigen Feders übersetzt

musica. Siena, s. 311–343

and the City in the Parisian Royal Entry Ceremo-

barton Oaks Colloquium on the History of

mit Anmerkungen begleitet von Ignaz Cornova.

ny: Politics, Ritual, and Art in the Renaissance.

Landscape Architecture 9), Washington 1986,

Praha

Genève

s. 155–173

politano, 21. Augusti... Praha BRYANT, LAWRENCE MCBRIDE (1986): The King

BUDDENSIEG, TILMANN (1983): Die Statuenstif-

CALKINS, ROBERT G. (1986): Piero de’Crescenzi

CALVETE DE ESTRELLA, JUAN CHRISTÓVAL

COLLINUS, MATTHAEUS – CUTHENUS, MARTINUS (1558): Brevis et succincta descriptio

DA COSTA KAUFMANN, THOMAS (1978): Variations on the Imperial Theme in the Age of Maximilian II and Rudolf II. New York, London DA COSTA KAUFMANN, THOMAS (1993): From

tung Sixtus‘ IV. im Jahre 1471. In: Römisches Ja-

(2001): El felicísimo viaje del muy alto y muy po-

pompae in honorem sacratissimi ac invictissimi

Treasury to Museum. The collections of the Au-

hrbuch für Kunstgeschichte 20, s. 35–73

deroso príncipe don Phelippe. (PALOMA

imperatoris Ferdinandi primi … exhibitae ab …

strian Habsburgs. In: R. CARDINAL, J. ELSNER,

CUENCA, ed.), Madrid

Ferdinando, Archiduce Austriae … et ab ordini-

eds.: The Cultures of Collecting. London, s.

bus totius Regni Boiemiae, octava novembris, an-

137–154

BUCHANAN, IAIN (1999): The tapestries acquired by King Philip II in the Netherlands in 1549–50

CAMERON, ALLEN (1949): The Legend of Noah.

and 1555–59. New documentation. In: Gazette

Renaissance Rationalism in Art, Science and Let-

des Beaux–Arts, říjen 1999, s. 131–152

ters. In: Illinois Studies in Language and Littera-

BUCHOLTZ, FRANZ BERNHARD VON (1968–1971): Geschichte der Regierung

ture 33, s. 3–4, Urbana CAMPANA, GIOVANNI PIETRO (1851): Antiche

Ferdinand des Ersten (Um ein Vorwort

opere in plastica discoperte, raccolte, e dichiara-

vermehrte Nachdruck der 1831–1838 bei

te., II., Roma

Schaumburg und Co. In Wien erschienenen Ausgabe), 1–9, Graz

CANDIDA, BIANCA (1981): Bronzetti, terrecotte, placchette rinascimentali di ispirazione classica al-

BULST, WOLFGER A. (1975): Der „Italienische Saal“ der Landshuter Stadtresidenz und sein Darstel-

la Ca’ d’Oro e al Museo Correr di Venezia. Roma CANTOR, JOHANNES (1558): De triumphali ad-

lungsprogramm. In: Münchener Jahrbuch der

ventu … imperatoris Ferdinandi I Praga … Gra-

bildenden Kunst 26, s. 123–176

tulatoriae acclamationes, ex academia Pragensi.

BÜSING–KOLBE, ANDREA (1978): Frühe griechische Türen. In: Jahrbuch des Deutschen Archäologishen Instituts 93, s. 66–174 BURANELLI, FRANCESCO, a kol., eds. (2003): La Sistina e Michelangelo. Stroria e fortuna di un capolavoro. Milano

Praha CAVACEPPI, BARTOLOMEO (1768–72): Raccolta d’antiche statue, busti, bassirilievi ed altre sculture, restaurate da B.C. Roma CIERI VIA, CLAUDIA (1987): Da Urbino a Roma, sapienza umana e sapienza divina nella Stanza della

BURNS, HOWARD (1980): Le antichità di Verona à l’architettura del rinascimento. In: Palladio e Verona, catalogo della mostra a cura di P. Marini. Verona, s. 103–117

350

no 1558. Praha COLONNA, FRANCESCO (1499): Hypnerotomachia Poliphili. Venezia (ed. MARCO ARIANI, NINO GABRIELE, Milano 1998) COLTELACCI, STEFANO (1978): Studi belliniani: la Derisione di Noè di Besançon. In: Giorgione e la

DA COSTA KAUFMANN, THOMAS (1995): Court, Cloister and City. The Art and Culture of Central Europe. 1450–1800. London DAČICKÝ Z HESLOVA, MIKULÁŠ (1878): Paměti. Díl I. (Antonín Rezek, ed.), Praha DAČICKÝ Z HESLOVA, MIKULÁŠ (1955): Prosto-

cultura veneta tra ‚400 e ‚500. Mito, allegoria,

pravda. Paměti. (Eduard Petrů, Emil Pražák, ed.)

analysi iconologica. Roma 1978, s. 80–87

Praha.

CONTI, GRAZIELLA (1995): Panoplie e trofei a Ge-

DALLI REGOLI, GIGETTA (1997): Ercole che sbarra

nova: un motivo antico per una lingua nuova.

el lione. In: C. LUCHINAT a kol., eds.: Scritti

Genova

per l'Istituto germanico di storia dell'arte di Firen-

CONTI, NATALE (1637): Natalis Comitis Mythologiae sive, Explicationis fabularum libri decem... Padua COX–REARICK, JANET (1984): Dynasty and Destiny in Medici Art. Pontormo, Leo X and the two Cosimos. Princeton, NJ CRICK–KUNTZINGER, MARTHE (1951): Note sur

ze. Firenze, s. 189–198 DAVIDSON, BERNICE F. (1985): Raphael’s Bible. Philadelphia DAVIDSON, BERNICE F. (1988): The „Furti di Giove“ tapestries designed by Perino del Vaga for Andrea Doria. In: Art Bulletin 72, s. 35–50 DAVIES, PAUL, HEMSOLL, DAVID (1983) Renais-

Segnatura. In: Studi su Raffaelo. Urbino, s.

la tenture de l’histoire de Jacob d’après Bernard

sance Balusters and the Antique. In: Architectural

301–322

van Orley. In: Bulletin des musées royaux d’art et

History 26, s. 1–23

COFFIN, DAVID R. (1979) The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, New Jersey

d’histoire 23, s. 1–10 CUNNALLY, JOHN (2001): The Portable Pantheon:

DECKER, ELISABETH (1997): Pegasus in nachantiker Zeit (Europäische Hochschulschriften. Reihe 28,

351

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 352

Kunstgeschichte, 284). Frankfurt am Main – Bern

ral Ceremonial Architecture in Prague, Vienna

Genesis. Die christlichen Bildthemen aus dem al-

– New York

and Cracow in the Sixteenth and Early Sevente-

ten Testament und ihre Quellen., 1–2, Berlin

DEGRAZIA, DIANE (1984): Corregio and His Lega-

enth Centuries. In: J. R. MULRYNE – E.

cy. Sixteenth–Century Emilian Drawings. Was-

GOLDRING, eds.: Court Festivals of the Euro-

hington

pean Renaissance. Art, Politics, Performance,

DEI, BENEDETTO (1985): La cronica dall’anno 1400 al’anno 1500. (Roberto Barducci, ed.) Firenze DEICHMANN, F.W. (1943): Die Entstehungszeit von Salvatorkirche und Clitumnustempel bei Spoleto. In: Römische Mitteilungen 58, s. 106–148 DELLWING, HERBERT (1969): Zur Wölbung des Paduaner „Salone“. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 14, s. 287–297 DELMARCEL, GUY (2000): Los Honores. Tapisseries flamandes pour Charles Quint. (Pandora) DE L’ORME, PHILIBERT (1561): Nouvelles inventions pour bien bastir... Paris DEMONTS, LUIS (1938): Musée du Louvre. Inventaire général des dessins des écoles du Nord: Ecole Allemandes et Suisses, II. Fin de la première période. Maistres nés avant 1550. Paris DEMPSEY, CHARLES (2001): Inventing the Renaissance Putto. Chapel Hill – London DEMUS, OTTO (1984): The Mosaics of San Marco in Venice, 2. The Thirteenth Century, Vol. Two: Plates. Chicago

Hants 2002, s. 363–390 DOLCE, LODOVICO (1553): Le trasformationi tratte da Ovidio. Venezia DOLCE, LODOVICO (1566): Vita di Ferdinando primo imperadore. Venezia DONI, ANTON FRANCESCO (1549): Disegno. Venezia DU CERCEAU, JACQUES ANDROUT (1576): Le plus excellents bastiments de France. Paris DUPEUX, CÉCILE – LÉVY, JACQUELINE –

imperatoris Ferdinandi I. Praha DEWEZ, GUY (1990): Villa Madama: memoria sul

and Piero Polaiuolo. Complete Edition with a Critical Catalogue. Oxford – New York EVERS, BERND, ed. (1995): Architekturmodelle der Renaissance. Die Harmonie des Baues von Alberti bis Michelangelo. München FABIO CALVO, MARCO (1527): Antiquae urbis Romae cum regionibus Simulacrum. Roma FAGIOLO, MARCELLO, ed. (1985): Roma e l’antico nell’arte e nella cultura del Cinquecento. Roma FANTELLI, PIER LUIGI, PELLEGRINI, FRANCA, eds. (2000): Il Palazzo della Ragione in Padova. Padova

mantes. In: J. POESCHKE, ed.: Antike Spolien in der Architektur des Mittelalters und der Renaissance. München, s. 277–308 DMITRIEVA–EINHORN, MARINA (2002): Epheme-

352

London FRANGENBERG, THOMAS (1993): Decorum in the Magno Palazzo in Trent. In: Renaissance Studies 7, s. 352–378 FREJKOVÁ, OLGA (1941): Palladianismus v české renesanční architektuře. Praha

Maiden“. In: L. FREEDMAN – G.

EBERSOLT, JEAN (1929): Orient et Occident. Re-

FAVYER, NICOLAS (1572): Figure et exposition des

cherches sur les influences byzantines et orienta-

pourtraicts et dictons contenus es medailles de la

les en France pendant les croisades. Paris

conspiration des rebelles en France, opprimee et

EBERT–SCHIFFERER, SYBILLE, ed.: (1985): Natur und Antike in der Renaissance. Frankfurt a. Main EBREO, LEONE (1937): The Philosophy of Love EGGER, HERMANN (1902): Entwürfe Baldassare Peruzzis für den Einzug Karls V. in Rom. In: Jahrbuch 23

estaincte par le Roy Tres Chrestien Charles IX, le 24 jour d’Aoust. Paris FELD, ISTVÁN (2002): Die Bauten König Wladislaw II. und die Verbreitung der Renaissance–Architektur in Ungarn. Die Rolle und die Bedeutung der archäologischen Forschung und der zeichne-

Munshower 1990, s. 332–356

FREEDMAN, LUBA (2001): The „Poesia“: Ovid, Ari-

HUBER–REBENICH, eds.: Wege zum Mythos. Berlin, s. 3–38 FROMMEL, CHRISTOPH LUITPOLD (1967–8): Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner. Wien–München FROMMEL, CHRISTOPH LUITPOLD (1990–1): Peruzzi’s römische Anfänge. In: Römisches Jahrbuch der Bibliotheca Hertziana 27–28, s. 317–340 FROMMEL, CHRISTOPH LUITPOLD (1998): Zur

rischen rekonstruktion. In: POPP, SUCKALE

Struktur des Italienischen Baus der Residenz in

(2002), s. 307–316

Landshut: Funktion, Typus, Styl. In: Lauterbach

sity Press, Accessed 1 June 2004)

römischen Bauten und Projekten Donato Bra-

de Medici’s Villa at Poggio a Caiano. New York,

osto, and Titian on „The Heroic Liberation of the

arch for Philip II in Antwerp, 1549. In: Wisch –

versus Materie. Zum Spoliengebrauch in den

quecento. Milano FOSTER, PHILIP ELLIS (1978): A study of Lorenzo

casa di Jacopo Ripanda. Turin

Grove Dictionary of Art Online. (Oxford Univer-

terbach 1998, s. 207–222

chitettura, linguaggio e cultura artistica nel Cin-

tura a Roma tra Quattrocento e Cinquecento. Il

Hapsburg rule: levels of meaning in a triumphal

DITTSCHEID, HAND–CHRISTOPH (1996): Form

FOSCHI, SILVIA, ed. (1995): Michele Sanmicheli. Ar-

tion en Alsace en XVIe siècle. Vol 1: Jean Grünin-

A Memoir Relating to Raphael’s Project. 1993)

kdekoration der Stadtresidenz Landshut. In: Lau-

derts. Braunschweig, Wiesbaden (2. vyd.)

ger. Pt. 1: 1501–1506, Strasburg

EISLER, WILLIAM (1990a): Celestial harmonies and

die welschen an die gewelb machen“. Die Stuc-

nungen in der Architektur des 16.–18. Jahrhun-

FARINELLA, VINCENZO (1992): Archeologia e pit-

progetto di Raffaello. Roma (= Villa Madama: DIEMER, DOROTHEA (1998): “…ain muster … wie

tisch. Studien über den Gebrauch der Säulenord-

WIRTH, JEAN, eds. (1992): La gravure d’illustra-

(Dialoghi d’Amore). London

De triumphali … (1558) = De triumphali adventu …

ETTLINGER, LEOPOLD DAVID (1978): Antonio

FORSSMAN, ERIK (1984): Dorisch, Ionisch, Korin-

FIDLER, PETER (2004): Wolmut, Bonifaz. In: The



1998, s. 77–84 FUČÍKOVÁ, ELIŠKA, ed. (1989): Jacques Esprichard, Pierre Bergeron, François de Bassompierre. Tři francouzští kavalíři v rudolfinské Praze. Praha

EISLER, WILLIAM (1990b): The impact of emperor

FIOCCO, GIUSEPPE (1965): Alvise Cornaro. Il suo

Charles V upon Italian visual culture 1529–1533.

tempo e le sue opere. In: Saggi e studi di storia

as Tycho de Brahe’s Musaeum. In: J. R.

In: Wisch – Munshower 1990, s. 93–110

dell’arte 8, Venezia

CHRISTIANSON a kol., eds.: Tycho de Brahe

EMERICK, JUDSON J. (1998): The Tempietto del

FIOCO, CAROLA – GHERARDI, GABRIELLA

FUČÍKOVÁ, ELIŠKA (2002) The Belvedere in Prague

and Prague. Frankfurt am Main, s. 276–281

Clitunno near Spoleto. University Park, Pennsyl-

(1995): Aspetti dell’istoriato derutese: l’opera tar-

vania

da di Giacomo Mancini detto Il Frate e della sua

MUCHKA, IVAN (1988): Umění na dvoře Ru-

bottega. Faenza, díl 81, č. 1–2, s. 5–11

dolfa II. Praha

EMLER, JOSEF, ed. (1882): Fontes Rerum Bohemicarum III. Praha ERFFA, HANS MARTIN VON (1995): Ikonologie der

FOLZ, ROBERT (1953): L’idée d’empire en Occident du Ve au XIVe siècle. Paris

FUČÍKOVÁ, ELIŠKA – BUKOVINSKÁ, BEKET –

FUCHS, GÜNTHER (1969): Architekturdatrstellungen auf römischen Münzen. Berlin

353

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 354

FUCHS, MARTINA – KOHLER, ALFRED, eds.

GOLDFARB, HILLIARD T. (1998): Titian: colore and

(2003): Kaiser Ferdinand I. Aspekte eines Herrs-

ingegno in the service of power. In. H. T.

cherlebens. Münster

GOLDFARB a kol., eds.: Titian and Rubens: Po-

FULGENTIUS, FABIUS PLANCIADIS (1898): Opera. (Rudolf Helm ed.) Leipzig FUMAROLI, MARC (1980): L’age de l’éloquence: Rhétorique et „res literaria“ de la Renaissance au seuil de l’époque classique. Genève GALLO, AGOSTINO (1550): Le dieci giornate della vera agricoltura e piaceri della villa. Brescia GAMUCCI, BERNARDO (1569): Le antichità della città di Roma raccolte sotto brevità da diversi e moderni Scrittori… Venezia GAZZOLA, PIERO, ed. (1960): Michele Sanmicheli. Venezia

wer, Politics, and Style. Boston, s. 1–27 GOLDTHWAITE, RICHARD A. (1980): The Building of Renaissance Florence. An Economic and Social History. Baltimore GOMBRICH, ERNST (1961): Renaissance and Gol-

Hapsburgi. Hannover

colloque tenu à Tours du 1er au 4 juin 1994,

GREISELMAYER, VOLKMAR (1999): Kunst und Geschichte. Die Historienbilder Herzog Wil-

und mythologische Malerei. Bemerkungen zur

bäa. Versuch einer Interpretation. Berlin

Sala dei Giganti Giulio Romanos. In: Mitteilun-

GROTEMEYER, PAUL (1958): Eine Medaille des

gen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz

Andrea Doria von Cristoph Weiditz. In: Centennial Volume of the American Numismatic Society. New York, s. 317–327

GOODMAN, ANTHONY – MACKAY, ANGUS, eds. (1990): The Impact of Humanism on Western Europe. London – New York GORSE, GEORGE L. (1985): The Villa of Andrea DoSetting. In: Journal of the Society of Architectural

GRUYER, FRANÇOIS ANATOL (1864): Raphael et l’antiquité 1–2. Paris GÜNTHER, HUBERTUS a kol. (1988): Deutsche Architekturtheorie zwischen Gotik und Renaissance. Darmstadt GÜNTHER, HUBERTUS (1997): Die Renaissance der Antike. Weimar

GORSE, GEORGE L. (1985–1986): An unpublis-

GÜNTHER, HUBERTUS (1999): Begegnungen mit

tuenhof des Belvedere im Vatikan. In: S.

hed drawing by Perino del Vaga for the Villa

dem Fremde. Die Auseinandersetzung mit grie-

EBERT–SCHIFFERER, ed.: Natur und Antike in

Doria, Genoa. In: Master Drawings 23–24, s.

chischer Architektur von der Renaissance bis zum

193–199

Beginn des Klassizismus. In: Das neue Hellas.

der Renaissance. Frankfurt a. Main, s. 24–50 GERLINI, ELSA (1999): Villa Farnesina alla Lungara. Roma

GORSE, GEORGE L. (1990): Between Empire and Republic: Triumphal Entries into Genoa during

GERSTINGER, HANS (1931): Die Wiener Genesis. Wien

the Sixteenth Century. In: Wisch – Munshower 1990, s. 188–257

GHISETTI–GIAVARINA, ADRIANO (1992): Classi-

GORSE, GEORGE L. (1992): Entrate e trionfi: cere-

Griechen und Bayern zur Zeit Ludwigs I. München, s. 149–170 GÜNTHER, HUBERTUS (2001): Die Vorstellungen vom griechischen Temple und der Beginn der Renaissance in der venezianischen Architektur.

cismo e goticismo nell'architettura romana del

monie e decorazioni alla Villa Doria in Genova.

In: P. VON NAREDI–RAINER, ed.: Imitatio.

Cinquecento. In: G. SIMONCINI, ed.: Tradizio-

In: M. NEWCOME SCHLEIER, ed.: Atti del

Von der Produktivität künstlerischer Anspielun-

ne medievale nell'architettura italiana dal XV al

simposio. Il disegno genovese dal Cinquecento

XVIII secolo. Firenze, s. 79–86

al Settecento. Firenze, s. 9–36

GIOVIO, PAOLO (1575): Elogia virorum bellica virtute illustrium. Basilea

GORSE, GEORGE L. (1993): Committenza ed ambiente nella 'corte' di Andrea Doria a Genova. In:

GODEFRIDI VITERBIENSIS (1872): Speculum Re-

A. ESCH – C. FROMMEL, ed.: Atti del conveg-

gen und Mißverständnisse. Berlin, s. 104–143 GÜNTHER, HUBERTUS (2003): Visions de l’architecture en Italie et dans l’Europe du Nord au début de la Renaissance. In: Guillaume 2003, s. 9–26

gum; Pantheon. In: Monumenta Germaniae His-

no. Arte, committenza ed economia a Roma

toria. Scriptorum Rerum Germanicarum 22, Han-

e nelle corti del Rinascimento, 1420–1530. Rome

figurativa nell’età di Paolo III: Castel Sant’Ange-

nover

– Milan, s. 255–271

lo, Sala Paolina. In: Revue d'art canadienne/Ca-

GOFFEN, RONA (1989): Giovanni Bellini. New Haven

GRABAR, OLEG (1978): The Alhambra. London GRAMACCINI, NORBERTO (1996): Mirabilia. Das

GOLLANCZ, ISRAEL (1927): The Caedmon Manuscript of Anglo–Saxon Biblical Poetry Junius XI in the Bodleian Library with introduction by… Oxford

GUERRINI, ROBERTO (1985): Plutarco e la cultura

nadian Art Review 12, s. 179–187 GUILLAUME, JEAN (1996): La galerie du Grand

21, s. 35–68 GUTHMÜLLER, BODO (1981): Ovidio metamorphoseos vulgare. Boppard am Rhein GUTHMÜLLER, BODO – KÜHLMANN, WILHELM (2000): Europa und die Türken in der Renaissance. Tübingen HADJINICOLAOU, NICOS, ed. (1997): Alexander the Great in European Art. Thessaloniki HALL, EDWIN (1994): The Arnolfini Betrohal. Medieval marriage and the enigma of Van Eyck’s double portrait. Berkeley – Los Angeles – London HALL, MARCIA (1999): After Raphael. Painting in Central Italy in the Sixteenth Century. Cambridge HARB, FLORIAN (1995): A new drawing by Giorgio Vasari. In: Master Drawings 33, s. 51–55 HARLAS, FRANTIŠEK XAVER (1901): Z pokladů pražských. Praha HART, FREDERICK (1981): Giulio Romano. New York HARTIG, OTTO (1933): Die Kunsttätigkeit in München unter Wilhelm IV. Und Albrecht V. 1520–1579. In: Münchener Jahrbuch NF 10, s. 147–225 HASKELL, FRANCIS (1993): History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. New Haven – London HAUBER, ANTON (1916): Planetenkinderbilder und Sternbilder. Strassburg HECKNER, ULRIKE (1995): Im Dienst von Fürsten und Reformation. Fassadenmalerei an den Sch-

Nachleben antiker Statuen vor der Renaissance.

Ecuyer. L’histoire de Troie au château d’Oiron.

lössern in Dresden und Neuburg an der Donau

Mainz

Chauray

im 16. Jahrhundert. Berlin

GRAPHAEUS, CORNELIUS (1550): Le triumphe d’Anvers. Imprimé a Anvers pour Pierre Coeck

354

Paris GUTHMÜLLER, BODO (1977): Ovidübersetzungen

helms IV. von Bayern and seiner Gemahlin Jaco-

Courtauld Institutes 24, s. 306–309

Historians 44, s. 18–36

GEESE, UWE (1985): Antike als Programm – Der Sta-

que“ au début de la Renaissance. In: Actes du

Gillis van Diest. Antwerp

den Age. In: The Journal of the Warburg and

ria in Genoa: Architecture, Gardens, and Urban

GEBWILDER, HIERONYMUS (1530): Epitome Regii

d’Allost, libraire iuré de l’Emperialle Maieste, par

GUILLAUME, JEAN, ed. (2003): L’invention de la

HEJNIC, JOSEF – MARTÍNEK, JAN (1966–1982):

Renaissance. La réception des formes „à l’anti-

Rukověť humanistického básnictví v Čechách

355

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 356

a na Moravě, založili Antonín Truhlář a Karel Hr-

own against God! Genesis 32: 22–32 (in the con-

dina, pokračovali Josef Hejnic a Jan Martínek.,

text of Genesis 31–33). In: Interpretation 44, s.

pe II. Un Monarca y su Época. Un Príncipe del Re-

1–5, Praha

5–17

nacimiento. Madrid

HERDING, KLAUS (1997): Alexander visits Dioge-

HORN–ONCKEN, ALSTE (1967) Über das Schickli-

nes: Civilian courage and royal virtue in conflict.

che. Studien zur Geschichte der Architekturtheo-

In: Hadjinicolaou 1997, s. 84–112

rie I (Abhandlungen der Akademie der Wissen-

HEROLD, EDVARD (1884): Malerische Wanderungen durch Prag. Die Prager Königsburg. Praha HEROLD, EDVARD (1886): Malebné cesty po Praze. Královský hrad pražský. Praha HERSEY, GEORGE L. (1973): Poggioreale: notes on a reconstruction, and an early replication. In: Architectura 1, s. 13–21

schaften in Göttingen, phil. –hist. Klasse 3.F., 70). Göttingen HOŘEJŠÍ, JIŘINA a kol. (1979): Renaissance Art in Bohemia. London HOWARD, DEBORAH (2000): Venice and the West. The Impact of the Islamic World on Venetian Architecture 1100–1500. New Haven – London

HESSERT, MARLIS VON (1991): Zum Bedeutungs-

HOWARD, DEBORAH (2003): San Michele in Isola:

wandel der Hercules–Figur in Florenz. Von den

Re–Reading the Genesis of the Venetian Renais-

Anfängen der Republik bis zum Prinzipat Cosi-

sance. In: Guillaume 2003, s. 27–42

mos I. Weimar – Wien

HRDINA, KAREL (1924): Žižka v humanistickém pí-

HILGER, WOLFGANG (1969): Ikonographie Kaiser Ferdinands I. (1503–1564). Wien HILLENBRAND, ROBERT (1994): Islamic Architecture. Form, Function and Meaning. Edinburgh HITCHCOCK, HENRY RUSSEL (1981): German Renaissance Architecture. Princeton. HLAVSA, VÁCLAV (1972): Praha očima staletí. Praha HÖLTGEN, KARL JOSEF (2002): The Ruler Between

CHECA CREMADES, FERDINANDO, ed. (1998): Feli-

CHECA CREMADES, FERDINANDO (1999): Carlos V. La imagen del poder en el Renacimiento. Madrid CHINI, EZIO a kol. (1985): Bernardo Cles e l’arte del Rinascimento nel Trentino. Milano CHINI, EZIO (1988): Il Romanino a Trento. Gli affreschi nella Loggia del Buonconsiglio. Milano CHIPMAN, DONALD E. (1967): Nuño de Guzman

CHOISEUL–GOUFFIER, COMTE DE (1809): Voyage pittoresque de la Grèce. Paris CHOTĚBOR, PETR – DURDÍK, TOMÁŠ (1999): Die Sitze der Prager Bürger in der Umbgebung von Prag. In: Castrum Bene 6, s. 13–22 jagiellonische Umbau der Burg im Königlichen Tiergarten (Stromovka) in Ovenec bei Prag. In: POPP, SUCKALE 2002, s. 299–306 CHUTAENUS, MARTIN, COLLINUS, MATOUŠ (1558): Brevis descriptio pompae… Praha

století. In: Ročenka Kruhu pro pěstování dějin

nography from the Emperor Charles V to Willi-

tichkabinett zu Berlin., 1–2, Berlin

umění, s. 32–66 ICARD–GIANOLIO, NŒLLE (1994): Psyche. In: Lexi-

Y DANIEL, S. RUSSELL, eds.: Emblem Studies

and Painting in the Renaissance. Chicago and

con Iconographicum Mythologiae Classicae 7,1,

in Honour of Peter M. Daly. Baden–Baden, s.

London

Zürich, s. 569–583

CHADRABA, RUDOLF a kol. (1989): Dějiny českého

HOJER, GERHARD, ed. (1994): Der Italienische Bau. Landshut

výtvarného umění 2. Praha CHASTEL, ANDRE (1975): Marcel Ficin et l’art.

HOLEC, FRANTIŠEK, ed. (1988): Hrady zámky a tvrze v Čechách, na Moravě a ve Slezku, 7. díl, Praha a okolí, Praha

Genève CHATENAY, LÉOPOLD (1957): Vie de Jacques Esprinchard Rochelais et Journal de ses voyages au

HOLLANDA, FRANCISCO DI (1940): Os desenbos das Antigualbas que vio Francisco d’Ollanda Pintor Portugués 1539–1540. Madrid HOLLINGSWORTH, MARY (1996): Patronage in Sixteenth–Century Italy. London HOLMGREN, FREDERICK C. (1990): Holding your

356

XVIe siècle. Paris CHATENET, MONIQUE (2002): La cour de France

ILG, ALBERT (1878): Wappen des Österreichischen Herrscherhauses von den Originalmodeln im Besitze der kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses. Wien ILG, ALBERT (1889): Francesco Terzio, der Hofmaler

vy památkové péče 14, s. 11–24 JANSON, HORST WALDEMAR – JANSON, ANTHONY F., 2001, History of Art, New York. JOANNIDES, PAUL (1993): Daniele da Volterra's Dido. In: Burlington Magazine 135, s. 818–819 JONES ROCCOS, LINDA (1994): Perseus. In: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VI,1, Zürich, München, s. 332–348 JONG–JANSSEN, C.E. DE (1995): Catalogue of the Itali-

re française du XVIe siècle. Genève KÄHLER, HEINZ (1953): Römische Gebälke. Die Gebälke des Konstantinsbogens. Heidelberg KAHIL, LILLY (1994): Proitos. In: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII,1, Zürich, München, s. 525–526 Kaiser… (2000): = Kaiser Karl V. (1500–1558). Macht und Ohnmacht Europas. Milano KALISTA, ZDENĚK (2004): Karel IV. a Itálie. Praha KAMMERER–GROTHAUS, HELKE (1974): Der „Deus Rediculusim Tropaion“ des Herodes Atticus. Un-

s. 241–244

tersuchung am Bau und zu polychromer Ziegelar-

INFESSURA, STEPHANO (1890): Diario della città di Roma di scribasenato Stephano Infessura, nuova

Paris

edizione a cura di O. Tommasini. Roma

II: mecenas de las artes. Madrid

ku v Královské zahradě Pražského hradu. In: Zprá-

Erzherzogs Ferdinand von Tyrol. In: Jahrbuch IX,

au XVIe siècle. Vie sociale et architecture. CHECA CREMADES, FERDINANDO (1992): Felipe

JANÁK, PAVEL a kol. (1954): Oprava krovu na letohrád-

JUNG, MARC–RENÉ (1966): Hercule dans la littératu-

CHYTIL, KAREL (1924): Mistři lugánští v Čechách v 16.

Martin van Meemskerck im königlichen Kufers-

143–168

de Charles Quint. Paris, s. 413–490 JÄGGI, CAROLA (1998): San Salvatore in Spoleto. Stu-

an Paintings in the Bonnefantenmuseum. Maastricht

(1913–1916): Die römischen Skizzenbücher von

HULSE, CLARK (1990): The Rule of Art: Literature

In: J. JACQUOT, ed.: Fêtes et cérémonies au temps

CHYTIL, KAREL (1907): U kolébky architektů. In: Dílo V

Columns: Imperial Aspirations and Political Icoam of Orange. In: M.BATH, P. F. CAMPA

nies du règne. Evolutions des thèmes et des styles.

chitektur Italiens. Wiesbaden

ročí jeho úmrtí. Praha, s. 196–199

HÜLSEN, CHRISTIAN – EGGER, HERMANN

Thought. New York JACQUOT, JEAN (1960): Panorama des fêtes et cérémo-

dien zur spätantiken und frühmittelalterlichen Ar-

ed.: Sborník Žižkův 1424–1924. K pětistému vý-

ství a sochařství. Pardubice.

of Antiquity. The Origins of Rome in Renaissance

1518–1533. Glendale, CA

CHOTĚBOR, PETR – DURDÍK, TOMÁŠ (2002): Der

nesance v Pardubicích v letech 1491-1548. Malíř-

micae. (Praha) JACKS, PHILIP (1993): The Antiquarian and the Myth

and the Province of Panuco in New Spain

semnictví XV. a XVI. Století. In: R. URBÁNEK,

HRUBÝ, VLADIMÍR (2003): Pozdní gotika a raná re-

per ingresso Carmen gratulatorium Scolae Joachi-

Invictissimo… (1559) = Invictissimo et potentissimo Romanorum imperatori Ferdinando … Bohemiam nu-

chitektur des 2. Jahrhunderts n. Chr. in Latium. In: Römische Mitteilungen 81, s. 131–252 KAMPERS, FRANZ (1985): Kaiserprophetien und Kaisersagen im Mittelalter. Ein Beitrag zur Geschichte der deutschen Kaiseridee. München

357

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 358

KAUFFMANN, KLAUS MICHAEL (1970): Jakob.

KONEČNÝ, LUBOMÍR (2002): Andrea Alciato a Jan

In: Lexicon der christlichen Ikonographie 2,

Žižka „i po smrti strašlivý“. In: D. PRIX, ed.: Pro

s. 369–383

arte. Sborník k poctě Ivo Hlobila. Praha, s.

KAUFMANN, LYNN FRIER (1984): The Noble Savage. Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art, Ann Arbor. Michigan KELLER, FRITZ–EUGEN (1971): Alvise Cornaro zitiert die Villa des Marcus Terentius Varro in Cassino. In: L’ARTE 14, s. 29–53 KEMPTER, GERDA (1980): Ganymed. Studien zur Typologie, Ikonographie und Ikonologie. Wien KENT, FRANCIS WILLIAM (1987): Palaces, politics and society in fifteenth–century Florence. In: I Tatti Studies 2, s. 41–70 KIRN, PAUL (1927): Friedrich der Weise und Jacopo de’Barbari? In: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen 46, s. 130–134 KLECKER, ELISABETH – RÖMER, FRANZ (2003):

295–298 KOŘÁN, IVO (1988): Sochařství. In: E. POCHE,

KNAB, ECKHART – MITSCH, ERWIN –

chách a na Moravě. In: CHADRABA 1989, s. 116–135 KOZAKIEWICZ, HELENA – KOZAKIEWICZ, STEFAN (1976): Die Renaissance in Polen. Leipzig KRAUTHEIMER, RICHARD (1970): Lorenzo Ghiberti. Princeton KRČÁLOVÁ, JARMILA (1995a): Ferabosco, Pietro. In: Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha, s. 172–173 KRČÁLOVÁ, JARMILA (1995b): Stella, Paolo della.

KRČÁLOVÁ, JARMILA (1995c): Wolmut, Bonifác. In: Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Praha, s. 940–941 KRČÁLOVÁ, JARMILA (2004a): Ferabosco, Pietro. In: The Grove Dictionary of Art Online. (Oxford

OBERHUBER, KONRAD (1983): I disegni di

University Press, Accessed 1 June 2004),

Raffaelo. Firenze



KNAUER, ELFRIEDE REGINA (1969): Leda. In: Jahrbuch der Berliner Museen 11, s. 5–34 KÖTZSCHE–BREITENBRUCH, LIESELOTTE (1976): Die neue Katakombe an der Via Latina in Rom. Untersuchungen zur Ikonographie der alttestamentlichen Wandmalereien. In: Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband 4, Münster KOHLER, ALFRED a kol., eds. (2002): Karl V. 1500–1558. Neue Perspektiven seiner Herrschaft in Europa und Übersee. Wien KOHLER, ALFRED (2003): Ferdinand I. (1503–1564). Fürst, König und Kaiser. München KOCH, ROBERT A. (1978): Early German Masters. Barthel Beham, Hans Sebald Beham. In: The Illustrated Bartsch 15, New York

358

KUTHEN ZE ŠPRINSBERKA, MARTIN (1539): Krowatelijch gegich tudijž o Knijžatech a Králijch

ní. Praha, s. 785

leschis und die mittelalterliche Tradition. Berlin

of Albrecht Dürer. New York (first edition 1927)

o Praze. Praha, s. 151–175 KOŘÁN, IVO (1989): Renesanční sochařství v Če-

In: Nová encyklopedie českého výtvarného umě-

KLOTZ, HEINRICH (1970): Die Frühwerke Brunel-

KURTH, WILLI, ed. (1963): The Complete Woodcuts

nyka o Založenij Zemie Cžeske a prwnijch oby-

gel eines latinisches Huldigungsgedichts. Zur AuKOHLER 2003, s. 217–233

– Leipzig

ed.: Praha na úsvitu nových dějin. Čtvero knih

Die Kaiserproklamation Ferdinands I. im Speiestria des Roco Boni (Wien 1559). In: FUCHS –

dert. 1. Textband, 2. Bildband, Frankfurt a. Main

KRČÁLOVÁ, JARMILA (2004b): Stella, Paolo. In: The Grove Dictionary of Art Online. (Oxford University Press, Accessed 1 June 2004), KREISEL, HEINRICH (1950): München, die Stadt als Kunstwerk. München – Berlin KRUFT, HANNO–WALTER (1971): Portali genovesi del Rinascimento. Firenze KRUSZYNSKI, ANETTE (1985) Der Ganymed–Mythos in Emblematik und mythographischer Literatur des 16. Jahrhunderts. Worms KSANDR, KAREL, ed. (1996): Architekt Josef Zítek. Katalog díla, Praha KUNZE, HORST (1993): Geschichte der Buchillustration in Deutschland. Das 16. und 17. Jahrhun-

y gnich činech a přijbězých welmi kratče z mnohých Kronykářův sebraná. Praha KUYPER, WOUTER (1994): The triumphant entry of Renaissance architecture into the Netherlands : the joyeuse entrée of Philip of Spain into Antwerp in 1549, Renaissance and mannerist architecture in the Low Countries from 1530–1630. Alphen aan den Rijn LABRIOLA, ALBERT C. – SMELTZ, JOHN W. (1990): The Bible of the Poor (Biblia Pauperum). A Facsimile and Edition of the British Library Blockbook C. 9 d. 2. Pittsburgh LANCIANI, RODOLFO (1989): Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane di antichità. 1, Roma LANGENSKIÖLD, ERIK JOHAN (1938): Michele

LEMAIRE DE BELGES, JEAN (1882–1891): Oeuvres. (ed. J. Stecher), 1–5, Louvain LEONCINI, LUCA (1993): Il codice detto del Mantegna. Codice Destailleur OZ 111 della Kunstbibliothek di Berlino. Roma LETAROUILLY, PAUL–MARIE (1882): Le Vatican et la basilique de Saint–Pierre. Paris LEVI D’ANCONA, MIRELLA (1977): The Garden of the Renaissance. Botanical Symbolism in Italian Paintings. Firenze LEYDI, SILVIO (1990): I trionfi dell‘„acquila imperialissima“. In: Schifanoia, 9, s. 9–55 LHOTSKY, ALPHONS (1941–1945): Die Geschichte der Sammlungen. Festschrift des Kunsthistorischen Museum. II. díl/1–2, Wien LIGORIO, PIRRO (1553): Libri dell’Antichità di Roma. Venezia LIEBSCHÜTZ, HANS (1926): Fulgentius Metaforalis. Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie im Mittelalter. Berlin LIETZMANN, HILDA (1987): Das Neugebäude in Wien. München LILIUS, HENRIK (1973–1974): Gli stucchi della log-

Sanmicheli. The Architect of Verona. His Life and

gia di Villa Lante. Aspetti dell’iconografia e dei

Works. Uppsala

suoi prototipi antichi. In: Coloqui del Sodalizio,

LASCHNITZER, SIMON (1888): Die Genealogie des Kaisers Maximilian I. In: Jahrbuch 7, s. 1–200

2. ser, IV, s. 165–186 LILIUS, HENRIK (1981): Villa Lante al Gianicolo: L’archittettura e le decorazione pittorica. In: Acta

LAUBACH, ERNST (2003): Politik und Selbstvers-

Instituti Romani Finlandiae 10, s. 320–327

tändnis Kaiser Ferdinands I. In: FUCHS –

LIVIUS (1518): T. Livius Patavinus Historicus… (část

KOHLER 2003, s. 123–145 LAURUS, JACOBUS (1641): Antiquae urbis splendor. Roma LAUTERBACH, IRIS a kol. (1998): Die Landshuter

1,1), Mainz LIVIUS (1574): Titi Livii … Romanae Historiae. Frankfurt (1. vyd. 1568) LODGE, NANCY (1990): A Renaissance king in Hel-

Stadtresidenz. Architektur und Ausstattung.

lenistic disguise : Verrocchio's reliefs for King

München

Matthias Corvinus. In: S. MATTEO a kol., eds.:

LAZAROVÁ, MARKÉTA – LUKAS, JIŘÍ (2002): Praha. Obraz města v 16. a 17. století. Soupis grafických pohledů. Prague. Picture of the town in the 16th and 17th centuries. List of views on graphic art pieces., I., Praha LEGER, LOUIS (1907): Prague. Paris

Italian echoes in the Rocky Mountains: papers from the 1988 annual conference of the American Association for Italian Studies. Provo, s. 23–46 LOCHIN, CATHERINE (1994): Pegasos, Bellerophon. In: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII, 1, Zürich, München, s. 214–230

359

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 360

LOPEZ TORRIJOS, ROSA (1991): Las pinturas de Becerra en el Palacio de El Pardo y la iconografía de Perseo y Pegaso. In: Cinco siglos de arte en Madrid. (XV–XX), Madrid, s. 263–271 LOSITO, MARIA (2000): Pirro Ligorio e il Casino di Paolo IV in Vaticano. L „essempio“ delle „cose passate“, Roma

Francois Ier et Casa de Campo. In: Revue de l’art 91, s. 26–35 MARÍAS, FERNANDO (2000): La casa real nueva de Carlos V en la Alhambra: lettras, armas y arquitectura entra Roma y Granada. In: Carlos V. Las armas y las letras. Granada, s. 201–221 MARONGIOU, MARCELLA (2002): Il mito di Gani-

LOWE, KATHERINE JANE PEACHEY (1993): Church and Politics in Renaissance Italy. The Life and Career of Francesco Soderini. Cambridge LÜBKE, WILHELM (1882): Geschichte der Renaissance in Deutschland., II, Stuttgart LUGT, FRITS (1936): Inventaire général des dessins des écoles du nord. Bibliotheque nationale. Paris LUCHS, ALISON, ed. (1989): Italian Plaquettes. In: Studies in the History of Art 22, National Gallery of Art, Washington

mede prima e dopo Michelangelo. Firenze MARSCH, ANGELIKA (2001): Die Reisebilder Pfalzgraf Ottheinrichs aus den Jahren 1536/37. Weißenhorn MARTELLI, MARIO (1965): Studi Laurenziani. Firenze MARTINEAU, JANE, ed. (1992): Andrea Mantegna. (katalog výstavy), London MASSARI, STEFANIA (1983): Giulio Bonasone. Roma MASSARI, STEFANIA (1993): Giulio Romano pinxit et delineavit. Opere grafiche autografe di colla-

LUPO, MICHELANGELO (1980): Un ritratto di Ferdinando I d'Austria in una facciata affrescata a Trento. Appunti sull'iconografia del Re dei Romani. In: Studi Trentini di Scienze Storiche. Trento, s. 259–268 MACÉ, RENÉ (1879): Voyage de Charles–Quint par la France. Poëm historique de René Macé. (ed. Gaston Raynaud), Paris

borazione e bottega. Roma MATĚJČEK, ANTONÍN (1954): Národní divadlo a jeho výtvarníci. Praha MATTHIEU, A.: Andromède dans les arts,

Late Renaissance France. New Haven – London MCTAVISH, DAVID (1985): Roman subject–matter and style in Venetian facade frescoes. In: Revue d’art canadienne/Canadian Art Review 12, s. 188–196 MELLER, SIMON (1925): Petr Vischer der Ältere und seine Werkstatt. Leipzig MERHAUTOVÁ, ANEŽKA, ed. (1994): Katedrála sv. Víta v Praze. Praha MERZ, JÖRG MARTIN (2001): Das Heiligtum der Fortuna in Palestrina und die Architektur der Neuzeit. München MIGLIO, MASSIMO (1982): Il leone e la lupa. Dal simbolo al pasticcio alla francese. In: Studi romani 30, s. 176–186 MIGLIO, MASSIMO (1984): Roma dopo Avignone. La rinascita politica dell’antico. In: Settis 1984, s. 73–111 MIHULKA, ANTONÍN (1935): Královský letohrádek na Hradě pražském. In: Ročenka Kruhu pro pěstování dějin umění za rok 1934., s. 73–93 MIHULKA, ANTONÍN (1939): Královský letohrádek



zvaný Belvedére na Hradě pražském. Praha

MATTIOLI, PIETRO ANDREA (1539): Il Magno Pa-

MICHAELIS, ADOLF (1890): Geschichte des Statu-

lazzo del Cardinale di Trento. Venezia MATTIOLI, PIETRO ANDREA (1559): Le solenni

MADONNA, MARIA–LUISA (1997): L'ingresso di

MCGOWAN, MARGARET M.: The Vision of Rome in

pompe, i superbi, et gloriosi apparati, i trionfi,

enhofes im Vaticanischen Belvedere. In: Jahrbuch des kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts 5, s. 5–72

Carlo V a Roma. In: M. FAGIOLO: La festa a Ro-

i fuochi, … fatti alla venuta dell'invictissimo impe-

ma: dal Rinascimento al 1870. Roma, s. 50–65

radore Ferdinando primo, dal serenissimo suo fig-

bücher Marten van Heemskerck und andere nor-

MÁDL, KAREL BOROMEJSKÝ (1886): Renaissance

liulo l’archiduca Ferdinando, nella città di Praga

discher Künstler des XVI. Jahrhunderts. In: Jahr-

v Čechách. In: Zprávy spolku architektů a inže-

l’ottavo giorno di novembre, M.D. LVIII. Praha

buch des kaiserlich Deutschen Archäologischen

nýrů v Čechách 20, Praha MANDEL, CORINE (1988): Golden age and the good works of Sixtus V. Classical and Christian Ty-

MAURO, LUCIO (1562): Le antichità della città di Roma. Venezia MCDONALD, WILLIAM C. (1976): Maximilian I of

MICHAELIS, ADOLF (1891): Römische Skizzen-

Instituts 6, s. 125–172, 218–238 Michelangelo 1990 = Michelangelo e la Sistina: la tecnica, il restauro, il mito. Roma 1990

Rome in Late Renaissance France. New Haven – London MIRIMONDE, ALBERT P. DE (1977): Astrologie et musique. Genève MORÁVEK, JAN (1938) Z dějin královské zahrady v Praze. In: Umění 11, a. 1–7 MOREL, PHILIPPE (1985): Il funzionamento simbolico e la critica delle grottesche nella seconda metà del Cinquecento. In: Fagiolo 1985, s. 149–178 MOREL, PHILIPPE (1997): Les grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance. Paris MOROLLI, G. a kol. eds. (1992): L’Architettura di Lorenzo il Magnifico. Firenze MORUS, THOMAS (1518): Epigrammata clarissimi disertissimiqve viri Thomae Mori Britanni, pleraqve e graecis versa. Basel MÜLLER, JAN–DIRK (1982): Gedechtnus: Literatur und Hofgesellschaft um Maximilian I. München MÜLLER PROFUMO, LUCIANA (1992): Le pietre parlanti. L’ornamento nell’architettura genovese 1450–1600. Genova MÜLLER–WIENER, WOLFGANG (1988): Das Kavak Sarayi – Ein verlorenes Baudenkmal Istanbuls. In: Istanbuler Mitteilungen 38, s. 363–376 MUCHKA, IVAN (2000): Č.p. 52/4. In: P. VLČEK, ed.: Umělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hradčany. Praha, s. 245–250 MUNDT, BARBARA, ed. (1988): Die Verführung der Europa. Berlin MURARO, MICHELANGELO (1986): Civiltà delle ville venete. Udine

pology in the art of a counter–reformation pope.

Habsburg and the veneration of Hercules. On

In: Storia dell’arte 62, s. 29–52

the survival of myth and the German Renaissan-

cundus : Mátyás király mupártolásának humanis-

ce. In: The Journal of Medieval and Renaissance

ta aspektusai. (Divinus Hercules et Attila secun-

Studies 6, s. 139–154

dus : aspects humanistes du mécénat du roi

naire: le cas Persée et Andromède. In: MENARD,

Mathias.) In: Ars Hungarica 19, s. 149–156

MICHELE, DUPRAT, ANNIE, eds.: Histoire

MANDEL, CORINE (1990): Starry Leo, the Sun and the astrological foundation of Sixtine Rome. In: Revue d’art canadienne/Canadian Art Review 17, s. 17–39

MCGINN, BERNARD (1979): The Vision of the End. New York

MANDEL, CORINE (1996): Perseus and the Medici. In: Storia dell’arte 87, s. 168–187 MARÍAS, FERNANDO (1991): De Madrid à Paris.

360

MCGINNES, FREDERICK J. (1995): Right Thinking

MIKO, ARPAD (1991): Divinus Hercules és Attila se-

MCGOWAN, MARGARET M. (2000): The Vision of

MILLON, HENRY A. – MAGNAGO LAMPUGNANI, VITTORIO (1997) The Renais-

and Sacred Oratory in Counter–Reformation Ro-

sance from Bruneleschi to Michelangelo. The

me. Princeton

Representation of Architecture. New York

MŽYKOVÁ, MARIE ed., (1994): Navrácené poklady. Restitutio in integrum. Praha NATIVEL, COLETTE (1998): Histoire, image, imagi-

images imaginaires: fin XVe siècle–début XXe siècle. Le Mans 1998, s. 171–184 NECIPOGLU, GÜLRU (1991): Architecture, Ceremonial, and Power. The Topkapi Palace in the

361

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 362

Fifteenth and Sixteenth Centuries. Cambridge NECIPOGLU, GÜRLU (1997): The Suburban Lan-

lands 1500 to 1600. Harmondsworth OVIDIUS (1540): P. Ovidii Nasonis, poete ingeniosis-

sur la fortune des techniques en architecture. In:

dans les États Patrimoniaux et l'Empire,

J. GUILLAUME, ed.: Les chantiers de la Renais-

XVI–XVIIIè me Siècles. In: GÉRARD SABATIER

scape of the Sixteenth–Century Istanbul as a Mir-

simi Metamorphoseos libri XV in eosdem libros

sance. Actes du colloque tenue ))a(( Tours en

– RITA COSTA GOMES, eds.: Logares de Poder.

ror of Clasical Ottoman Garden Culture.

Raphaelis Regii luculentissime enarrationes; ne-

1983 et 1984. Paris, s. 27–50

Europa Séculos XV a XX. Lisabon, s. 106–141

In: ATTILIO PETRUCCIOLI, ed.: Gardens aun

que non Lactantii et Petri Lavinii commentarii,

the Time of the Great Muslim Empires. Lei-

non ante impressi. Venezia

den–New York–Köln 1997, s. 32–71 NESSELRATH, ARNOLD (1993): Das Fossombroner Skizzenbuch. London NEUHAUS, HELMUT (2002): Römischer König im Schatten des kaiserlichen Bruders? Zum Verhältnis zwischen Karl V. und Ferdinand I. In: KOHLER 2002

OVIDIUS (1563): Metamorphoses Ovidii, argumentis qui dem soluta oratione, Enarrationibus autem et

xemburger Stammbaumes aus Karlstein. Praha NEUWIRTH, JOSEF (1912): Prag. Praha NOGARA, BARTOLOMEO (1948): Origine e sviluppo dei musei e gallerie pontificie. Roma NUßBAUM, NORBERT, ed. (2003): Wege zur Renas-

POLLEROS, FRIEDRICH (1998b): Tradition und

Philibert De l’Orme. Architecte du roi

Recreation. Die Residenzen der österreichischen

(1514–1570). Paris

Habsburger in der frühen Neuzeit (1490–1780).

PEŠÁK, VÁCLAV (1930): Dějiny královské české ko-

In: Majestas 6, s. 91–148

Allegoriis Elegiaco uersu accuratissime expositae,

mory od roku 1527. In: Sborník archivu minister-

summaque diligentia ac studio illustratae … cum

stva vnitra RČS 3, Praha, s. 19–38, 112–114,

vus et Cleopatra nova“. L'identification avec les

... Iconibus a Virgilio Solis ... Frankfurt

240–248

héros et héroines de l'histoire antique dans le

PALLADIO, ANDREA (1570): I quattro libri dell’architettura. Venezia (reprint 1960)

NEUWIRTH, JOSEF (1897): Der Bilderzyklus des Lu-

PÉROUSE DE MONTCLOS, JEAN–MARIE (2000):

PAPROCKÝ, BARTOLOMĚJ (1602): Diadochus. Id est successio, jinak posloupnopst knížat a králův českých. Praha PARISET, FRANÇOIS GEORGES (1980): Pierre Bergeron à Prague. In: Relations artistiques entre les

PETRUCCIOLI, ATTILIO, ed.: Gardens in the Time

POLLEROS, FRIEDRICH (1998c): „Alexander redivi-

„portrait historié“. In: CH. GRELL –

of the Great Muslim Empires. Theory and De-

W. PARAVICINI – J. VOSS, eds.: Les princes et

sign. Leiden

l'histoire XIVe au XVIIIe Siècle. (Pariser Histori-

PFAFFENBICHLER, MATTHIAS (2003): Das Turnier zur Zeit Kaiser Ferdinands I. in Mitteleuropa. In: SEIPEL 2003, s. 277–281 PIGLER, ANDOR: (1955): Gruppenbildnisse mit his-

sche Studien 47), Bonn, s. 427–472 POLLEROS, FRIEDRICH (1998d): From the „exemplum virtutis“ to the Apotheosis. Hercules as an Identification Figure in Portraiture: an Exemple

Pays–Bas et l’Italie à la Renaissance. Etudes dé-

torischen Figuren. In: Acta Hist. Artium Acad.

of the Adoption of Classical Forms of Represen-

sance. Beobachtungen zu den Anfängen neuzeit-

diées à Suzanne Sulzberger. Etudes d’histoire de

Scientiarum Hungaricae 2, s. 169–188

tation. In: A. ELLENIUS, ed.: Iconography, Pro-

licher Kunstauffassung im Rheinland und den

l’art publées par l’Institut historique belge de Ro-

Nachbargebieten um 1500. Köln

me IV. Bruxelles – Rome, s. 185–197

OBERHUBER, KONRAD (1968): Hieronymus Cock, Battista Pittoni und Paolo Veronese in „Villa Maser“. In: T. BUDDENSIEG – M. WINNER, ed.: Munuscula Discipulorum. Kunsthistorische Studien. Hans Kauffmann zum 70. Geburtstag. Berlin, s. 207–223

PARMA–ARMANI, ELENA (1970): Il palazzo del principe Andrea Doria a Fassolo in Genova. In: L’arte 3, s. 12–59 PARMA, ELENA (1997): Perin del Vaga. L’annelo mancante. Genova PATRIDGE, LOREN W. (1995): The Room of Maps at

OELSNER, NORBERT (1989): Das Schloß im Zeitalter der Renaissance. In: Dresdner Schoß. Monuments sächsischer Geschichte und Kultur, Austellungskatalog. Dresden, s. 62–65 OLSZEWSKI, EDWARD J. (2001): Framing the moral lesson in Pillaiuolo’s Hercules and Antaeus.

Caprarola, 1573–75. In: Art Bulletin 77, s. 413–444 PEDRETTI, CARLO (1972): The Royal Palace at Romorantin. Cambridge PEDRETTI, CARLO (1978): Leonardo architetto. Milano PECHSTEIN, KLAUS (1973): Der Bildschnitzer Hans

PLANISCIG, LEO (1919): Die Estensische Kunst-

dern State in Europe 13th–18th Centuries 7),

che Stücke. Wien

Oxford – New York, s. 37–62 (= De l'exemplum

POCOCK, RICHARD (1745): Description of the East. London POESCHEL, SABINE (1999): Alexander Maximus: das Bildprogramm des Appartamento Borgia im Vatikan. Weimar POESCHKE, JOACHIM (1992): Die Skulptur der Renaissance in Italien, 2. Michelangelo und seine Zeit. München POCHE, EMANUEL, ed. (1988): Praha na úsvitě nových dějin. Čtvero knih o Praze. Praha POLLAK, OSKAR (1910–11): Studien zur Geschichte

In: L. FREEDMAN, G. HUBER–REBENICH,

Peisser. In: Anzeiger des Germanischen National-

der Architektur Prags von 1520–1600. In: Jahr-

eds.: Wege zum Mythos. Berlin, s. 71–87

museums, s. 84–106

buch 29, s. 85–170

O’MALLEY, JOHN W. (1979): Praise and Blame in

PERGER, RICHARD – THOMAS, CHRISTIANE

POLLEROS, FRIEDRICH (1991): Between Typology

Renaissance Rome: Rhetoric, Doctrine, and Re-

(1998): Neues zur Frühgeschichte der Wiener

and Psychology. The Role of the Identification

form in the Sacred Orators of the Papal Court,

Burggarten. In: Osterreichische Zeitschrift

Portrait in Updating Old Testament Representati-

c. 1450–1521. Durham

für Kunst und Denkmalpflege 52, s. 432–440

ons. In: Artibus et historiae 24, s. 75–117

OSTEN, GERT VON DER, VEY, HORST (1969): Painting and Sculpture in Germany and the Nether-

362

PÉROUSE DE MONTCLOS, JEAN–MARIE (1991): La charpente à la Philibert De l’Orme. Réflexions

paganda, Legitimation. (The Origins of the Mo-

sammlung. Katalog, mit den Abbildungen sämtli-

POLLEROS, FRIEDRICH (1998a): UBI CAESAR IBI ROMA EST. Les Résidences des Habsbourgs

virtutis à l'apothéose. Hercule comme figure d'identification dans le portrait: un exemple d'adaption des formes de représentation classiques. Paris 2001) POPP, DIETMAR – SUCKALE, ROBERT, eds. (2002): Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zur Neuzeit. Nürnberg PORTER, ROY, TEICH, MIKULÁŠ, eds. (1992): The Renaissance in National Context. Cambridge PORTOGHESI, PAOLO (1972): Rome of the Renaissance. London PREISS, PAVEL (1986): Italští umělci v Praze. Renesance, manýrismus a baroko. Praha PROCHÁZKA, FRANTIŠEK SERAFÍNSKÝ (c.1900): Hradčanské písničky, 6. vydání, Praha PROCHÁZKA, VIKTOR, 1997: Královský letohrádek na Pražském hradě – stavby a úpravy. In: Zprávy památkové péče 57, s. 33-45.

363

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 364

PUPPI, LIONELLO (1986): Michele Sanmicheli architetto opera completa. Roma QUINLAN–MCGRATH, MARY (1995): The Villa Farnesina: time–telling conventions and Renaissance astrological practice. In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 58, s. 53–71 Rabisch... 1998 = Rabisch: il grottesco nell'arte del Cinquecento: l'Accademia della Val di Blenio, Lomazzo e l'ambiente milanese. Milano RABY, JULIAN (1982): A Sultan of Paradox. Mehmed

Reimers–Stiftung, Bad Homburg, Berlin, s. 193–213 Renaissance… (1986) = Die Renaissance im deutschen Südwesten 1, Karlsruhe ROBERT, CARL (1904): Die antiken Sarkophagenreliefs. Leipzig

RAVANELLI GUIDOTTI, CARMEN (1990): Caratteri del raffaellismo nella maiolica italiana del Cinqu-

výročí narození Vergiliova. Praha, s. 95–111 SAMBUCUS, JOHANNES (1565): Oratio cum epidinandi Primi... Wien

zur Literatur über die Geschichte von Feierlichkeiten in Prag zwischen dem 15. und 17. Jahrhunsenschaftlichen Zentrums Geschichte und Kultur

terpretazione delle ville antiche. Roma

ník prací českých filologů k uctění dvoutisícího

grammatis aliquot epitaphiis in obitum imp. Fer-

Art Journal 1, s. 3–8

RANALDI, ANTONELLA (2001): Pirro Ligorio e l’in-

F. NOVOTNÝ – B. RYBA, eds.: PIO VATI. Sbor-

RICHTEROVÁ, ALENA (1999): Einige Überlegungen

dert. In: Berichte und Beiträge des Geisteswis-

numentale di Pisa: affreschi e sinopie. Pisa

vergiliovská universitní čtení. In: O. JIRÁNI –

RÖLL, JOHANNES (1994): Giovanni Dalmata. Wien

the Conqueror as a Patron of the Arts. In: Oxford RAMALLI, GIUSEPPE, ed. (1960): Camposanto mo-

RYBA, BOHUMIL (1930): Matouš Collinus a jeho

Ostmitteleuropas. Leipzig, s. 111–142 RONEN, AVRAHAM (1993): Gli affreschi di Cristofano Gherardi nella stufetta del Castello Bufalini a San Giustino. In: Studi di storia dell'arte (Todi) 4, s. 69–84 RONZANI, FRANCESCO – LUCIOLLI,

SANDYS, GEORGE (1621): A Relation of a Voyage Begun An. Dom. 1610. London SANUTO, MARINO (1879–1903): I Diarii. 1–58, Venezia SASTROWEN, BARTHOLOMÄUS (1824): Herkommen, Geburt und Lauff seines gantzen Lebens etc. Greifswald SAXL, FRITZ (1934): La fede astrologica di Agostino Chigi. Roma SCAMOZZI, VINCENZO DOMENICO (1615): Idea

ecento. In: M. FAGIOLO – M.–L. MADONNA,

GEROLAMO (1823): Sanmicheli, Michele. Le

eds.: Raffaello e l'Europa. Roma, s. 477–490

fabbriche civili, ecclesiastiche e militari ... Verona

SCAVIZZI, GIUSEPPE (1981): Arte e architettura sac-

ROSENTHAL, EARL E. (1964): The Antecendents of

ra; cronache e documenti sulla controversia tra ri-

RAVELLI, LANFRANCO (1978): Polidoro da Caravaggio. Bergamo

Bramante’s Tempietto. In: Journal of the Society

RASSOW, PETER (1955): Forschungen zur Reichsidee im 16. und 17. Jahrhundert. In: Arbeitsgemein-

of Architectural Historians 23, s. 55–74 ROSENTHAL, EARL E. (1973): The invention of the co-

schaft für Forschung des Landes Nordrhein–West-

lumnar device of emperor Charles V at the court of

falen, Geisteswissenschaften 10, Köln

Burgundy and Flanders in 1516. In: Journal of the

REDIG DE CAMPOS, DEOCLECIO (1958): Il Belvedere di Innocenzo VIII in Vaticano. In: Triplice

Warburg and Courtauld Institute 36, s. 198–203 ROSENTHAL, EARL E. (1978): The Diffusion of the

delle architettura universale. Venezia

formati e cattolici (1500–1550). Roma SEIFERT, JAROSLAV (2005): Letohrádek královny Anny (sb. Praha). In: Dílo Jaroslava Seiferta 8, Praha, s. 90–98 SEIBT, FERDINAND, ed. (1985): Renaissance in Böhmen. München SEIPEL, WILFRIED, ed. (2003): Kaiser Ferdinand I.

SETTIS, SALVATORE, ed. (1984): Memoria dell’antico nell’arte italiana, I. L’uso dei classici. Torino SETTIS, SALVATORE, ed. (1986): Memoria dell’antico nell’arte italiana, III. Dalla tradizione all’archeologia. Torino SEYMOUR, CHARLES (1973): Jacopo della Quercia. Sculptor. New Haven SEZNEC, JEAN (1953): The Survival of the Pagan Gods: the Mythological Tradition and its Place in Renaissance Humanism. New York SHEARMAN, JOHN (1992): Imitation and the slow fuse. In: Only Connect … Art and the Spectator in the Italian Renaissance. (A.W. Mellon lectures in the fine arts, 1988), Princeton, s. 227–261 SCHEFOLD, KARL (1973) Caesars Epoche als goldene Zeit römischer Kunst. In: H. TEMPORINI, ed.: Aufstieg und Niedergang der römischen Welt. Geschichte und Kultur Roms im Spiegel der neueren Forschung 1,4, Berlin, s. 945–969 SCHEICHER, ELISABETH (1986): Das Brettspiel Kaiser Ferdinands I. In: Kunsthistorisches Museum Wien. Das Meisterwerk 5, Wien SCHEICHER, ELISABETH – BRANDSTÄTTER, CHRISTIAN (1979): Die Kunst– und Wunderkammern der Habsburger. Wien SCHÉLE, SUNE (1965): Cornelis Bos. A Study of the Origins of the Netherland Grotesque. Stockholm SCHINDLER, HERBERT (1981): Concerning the ori-

omaggio a Sua Santità Pio XII. offerto dalla

Italian Renaissance Style in Western European

1503–1564. Das Werden der Habsburgmonarchie.

gin of the onion dome and onion spires in cent-

Pontificie Accademie di S. Tommaso e di Religio-

Art. In: Sixteenth Century Journal 9, s. 33–45

Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums

ral European architecture. In: Journal of the Soci-

ne Cattolica di Archeologia e dei Virtuosi al Pan-

ROSENTHAL, EARL E. (1985): The Palace of Charles

Wien, 15. April bis 31. August 2003. Milano

ety of Architectural Historians, Philadelphia,

theon II, Città del Vaticano, s. 289–317 REGOLI, GIGETTA DALLI a kol. (2001): Leonardo

V in Granada. Princeton RUBIN, PATRICIA (1987): The private chapel of car-

SEIPEL, WILFRIED, ed. (2005): Wir sind Helden. Habsburgische Feste in der Renaissance. Eine

s. 138–142 SCHMIDT, MICHAEL (1999): „Reverentia“ und

e il mito di Leda. Modelli, memorie e metamor-

dinal Alessandro Farnese in Cancelleria, Rome.

Ausstellung des Kunsthistorischen Museums Wi-

„magnificentia“. Historizität in der Architektur

fosi di un’invenzione. Vinci

In: Journal of the Warburg and Courtauld Insti-

en, Schloss Ambras, Innsbruck, 10. Juni bis

Südwestdeutschlands, Österreichs und Böhmens

tutes 50, s. 82–112

31. Oktober 2005. Wien

vom 14. bis 17. Jahrhundert. Regensburg

REINHARDT, UDO (1995): Andromeda und Angelica: zum Motiv Königstochter–Held–Ungeheuer

RUPPRECHT, BERNHARD (1966): Villa. Zur Ges-

in der literarischen und bildlichen Tradition des

chichte eines Ideals. In: H. BAUER a kol., eds.:

Abendlandes. In: H. WALTER – H.–J. HORN,

Wandlungen des Paradeisischen und Utopischen.

eds.: Rezeption der Metamorphosen des Ovid

Studien zum Bild eines Ideals. Berlin, s. 210–250

in der Neuzeit: der Antike Mythos in Text und

RUTH, FRANTIŠEK (1904): Kronika královské Prahy

Bild. Iinternationales Symposion der Werner

364

a obcí sousedních. Díl II, Praha

SERLIO, SEBASTIANO (1540): Il terzo libro di Sebastiano Serlio. Venezia SERLIO, SEBASTIANO (1544): Architettura. Il Quatro Libro con le Regole Generali. Venezia SERLIO, SEBASTIANO (1584): Tutte l’opere d’architettura, Venezia

SCHNEIDER, BERND (1983): Vergilius pictus – Sebastian Brants illustrierte Vergilausgabe und ihre Nachwirkung: Ein Beitrag zur Vergilrezeption im deutschen Humanismus. In: Wolfenbütteler Beiträge: Aus den Schätzen der Herzog August Bibliothek 6, s. 202–62

365

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 366

SCHOUWINK, WILFRIED (1985): Der wilde Eber in

1527–1567. In: E. FUČÍKOVÁ, ed.: Rudolf II and

STARZER, ALBERT (1890): Ein Münzkatalog Königs

SUTTER FICHTNER, PAULA (1980): The disobedi-

Gottes Weinberg. Zur Darstellung des Schweins in

Prague. The court and the City. Praha – London

Ferdinand I. in der vatikanischen Bibliothek zu

ence of the obedient: Ferdinand I and the Papa-

Literatur und Kunst des Mittelalters. Sigmaringen

– Milano 1997, s. 80–89

Rom (Bibl. Reginae Nr. 661). In: Jahrbuch 15,

cy, 1555–1564. In: The Sixteenth Century Journal

s. CLXXX–CLXCCIC

11, s. 25–34

SCHOTTKY, JULIUS MAX (1830): Prag, wie es war

SINDING–LARSEN, STAALE (1974): Christ in the

und wie es ist, nach Aktenstücken und den be-

Council Hall: Studies in the Religious Iconograp-

sten Quellenschriften geschildert., 1–2, Praha

hy of the Venetian Republic. In: Acta ad archaeo-

zení pražského letohrádku jako filosofického

SCHREIBER, FRITZ (1938): Die französische Renais-

logiam et artium historiam pertinentia 5), Roma

obydlí. Praha

sance–Architektur und die Poggio Reale – Varia-

SIXTUS Z OTTERSDORFU (1919): Knihy památné

tionen des Sebastiano Serlio. Halle SCHWARZ, VINCI (1940): Město vidím veliké. Cizinci o Praze. Praha Werk des Giovanni Maria Falconetto. In: Bollettino del Museo Civico di Padova 57, s. 17–67 SCHWEIKHART, GUNTER (1977): Von Priapus zu Coridon. Benennungen des Dornausziehers in Mittelalter und Neuzeit. In: Würzburger Jb. f. Altertumswissenschaft 3, s. 243–252 SCHÜTTE, ULRICH (1992): Gemälde an der Fassade. Die deutschen Architektur–Traktate and die Fassadenmalerei zwischen 1500 und 1800. In: Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst 43, s. 113–132 SCHULZ, ANNE MARKHAM (1985): Paolo Stella Milanese. In: Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts in Florenz 29, s. 79–110

STEMMONIUS, JOHANNES (1559): Heroicum car-

SUTTER FICHTNER, PAULA (1986): Ferdinand I. Wider Türken und Glaubensspaltung. Graz – – Wien –Köln SVÁTEK, JOSEF (1891): Obrazy z kulturních dějin

o nepokojných letech 1546–1547. (ed. Josef Teige),

men Ad D. Ferdinandum I. Caesarem ... Germa-

Praha

niae regem ... Auctore Iohanne Stemmonio. Vi-

SVÁTEK, JOSEF (před 1900): Ze staré Prahy. Praha

ennae, Austriae

SVOBODA, JAN (1963): Antika a Praha I. In: Zprávy

SIXTUS Z OTTERSDORFU (1950): O pokoření stavu

SCHWEIKHART, GUNTER (1968): Studien zum

STEJSKAL, MARTIN (1994): Hvězda. Pokus o vyme-

městského 1547. (ed. Josef Janáček), Praha Universitka SKUTIL, JOSEF (1949): Antické mince v počátcích čsl. sběratelství. Brno SLAVICH, PAOLA, ed. (1988): Pinacoteca di Brera. Scuole lombarda e piemontese 1300–1535. Milano SMITH, JEFFREY CHIPPS (1994): German Sculpture of the Later Renaissance, c. 1520–1580. Art in the Age of Uncertainty. Princeton SMYTH, CRAIG HUGH (1992): Mannerism and Ma-

STIGLMAYR, CRISTINA MARÍA (2000): Der Palast Karls V. in Granada. Frankfurt STINGER, CHARLES L. (1985): The Renaissance in Rome. Bloomington, Indiana STIRLING–MAXWELL, WILLIAM (1870): The Chief Victories of the Emperor Charles the Fifth Designed by Martin Heemskerck in M.D.LV. London STLOUKAL, KAREL (1941): Královny, kněžny a velké ženy české. Praha STRNAD, ALFRED (1991): Die Rezeption der italie-

českých I, Praha

Jednoty klasických filologů 5, s. 52–60 SVOBODA, JIŘÍ (1978): Královský letohrádek. In: Památky a příroda 3, s. 1–10, 67–74, 204–205, 331–337, 397–400 SZABO, GEORGE (1986): Pollaiuolo and maiolica: three plates with the Labors of Hercules. In: American Ceramic Circle Bulletin 5, s. 42–65 ŠAMÁNKOVÁ, EVA (1961): Architektura české renesance. Praha ŠAMÁNKOVÁ, EVA (1967): Über die Anfänge der ts-

nischen Renaissance in den Österreichischen

chechischen Renaissance–Architektur. In: Acta

Erblandern der Habsburger. In: G. KAUFF-

historiae artium Academiae Scientiarum Hungari-

Painting, Sculpture, the Graphic Arts from the

MANN, ed.: Die Renaissance im Blick der Natio-

cae 13, s. 115–122

1350 to 1575. New York

nen Europas. (Wolfenbutteler Abhandlungen zur

niera. (2. vyd.), Wien SNYDER, JAMES (1985): Northern Renaissance Art.

SPARN, WALTER (1984): Hercules Christianus. Myt-

eds. (1996): Andromède ou le héros à l'épreuve

hographie und Theologie in der frühen Neuzeit.

de la beauté. In: Actes du colloque international

In: W. KILLY, ed.: Mythographie der frühen Ne-

REICHENBACH (1671): Die edle Gartenwissen-

oking glass: the Acciauoli palace in the Propyla-

uzeit. Wiesbaden, s. 73–107

schaft I–II. Aus Petri Laurembergii Rostochiensis

ea reflected in the villa of Lorenzo il Magnifico

Horticultura et Apparatu Plantarum Zusammen-

at Poggio a Caiano. In: Bolletino d’arte 100,

organisé au musée du Louvre par l'université de Montréal et le Service culturel du musée du Louvre les 3 et 4 février 1995, Paris SIMON, ERIKA (1990): Ianus. In: Lexicon Icono-

SPERONI, SPERONE (1740): Opere di M. Sperone Speroni., 5, Venezia SPEZZAFERRO, LUIGI – TRITTONI, MARIA

graphicum Mythologiae Classicae V,1, s. 618–623

ELISA, eds.(1991): Il Campidoglio e Sisto V. Ro-

SIMONNEAU, KARINNE (1999): Une relecture poli-

ma, Musei Capitolini 20 Aprile – 31 maggio 1991.

tique de l'Enlèvement d'Europe de Titien: Philip-

Roma

Renaissanceforschung 9), Wiesbaden, s. 135–226

TAFURI, MANFREDO (1981): Architecture et huma-

SIGURET, FRANÇOISE – LAFRAMBOISE, ALAIN,

STROMER, WOLFGANG ALBRECHT, VON

gelesen mit andern Garten–Autoribus und edlen Liebhaber derselben conferirt und nach eigner Erfahrung... Nürnberg STRONG, ROY: Art and Power. Renaissance Festivals 1450–1650. Woodbridge

pe II et les Turcs. In: Revue de l'art 125, s. 32–37

SPIKE, JOHN, ed. (1985): Italian Masters of the Sixte-

SIMONS, MADELON (1997): Český král Ferdinand

enth Century. Enea Vico. In: The Illustrated Bart-

(1503–1564). Der Versuch einer Würdigung.

sch 30, New York

In: BUCHOLTZ, FRANZ BERNHARD VON

I., jeho syn arcivévoda Ferdinand II. a pražský dvůr v letech 1527–1567. In: E. FUČÍKOVÁ a kol.

STARNES, DEWITT TALMAGE –TALBERT, ERNEST

SUTTER, BERTHOLD (1971): Ferdinand I.

(1968–1971): Úvod B. SUTTER: Um ein Vorwort

eds.: Rudolf II. a Praha. Praha – London – Mila-

WILLIAM (1955): Classical Myth and Legend in

vermehrte Nachdruck der 1831–1838 bei Schaum-

no, s. 80–89 (= King Ferdinand I of Bohemia,

Renaissance Dictionaries. Chapel Hill (reprint

burg und Co. In Wien erschienenen Ausgabe

Archduke Ferdinand II and the Prague Court,

1973)

1–9, Graz, díl. 1, s. 1–266

366

nisme de la Renaissance au réformes. Paris TANOULAS, TASOS (1997): Through the broken lo-

s. 1–32 TARVARENT, GUY DE (1960): Sur deux frises d’inspiration antique. In: Gazette des beaux–arts 55, s. 307–316 TEIGE, JOSEF, ed. (1910): Základy starého místopisu pražského 1, Praha TEMPESTINI, ANCHISE (2000): Giovanni Bellini. Milano THIEM, CHRISTEL – THIEM, GUNTHER (1964): Toskanische Fassaden–Dekoration in Sgraffito und Fresko. 14. bis 17. Jahrhundert. München THIMANN, MICHAEL (2002): Lügenhafte Bilder.

367

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 368

Ovids favole und das Historienbild in der italie-

nen Springbrunnem im Schloßgarten zu Prag.

nischen Renaissance. Göttingen

In: Allgemenine Bauzeitung mit Abbildungen,

THURLEY, SIMON (1993): The Royal Palaces of Tudor England. Architecture and Court Life, 1460–1547. New Haven

s. 38–40 ULLMANN, ERNST (1995): Renaissance deutsche Baukunst 1520–1620. Leipzig

TIEFTRUNK, KAREL (1871): O protivenstvích Jednoty bratrské v Čechách l. 1547 a 1548. (čteno ve schůzi spolku historického v Praze dne 5. května 1871), Praha

ULLOA, ALONSO DE (1560): Vita dell’invittisimo imperator Carlo Quinto... Venezia ULLOA, ALONSO DE (1564): Vita del ... imperatore Ferdinando Primo. Venezia

TIEFTRUNK, KAREL (1872): Odpor stavův českých proti Ferdinandovi I. L. 1547. In: Spisy musejní 118, Novočeská bibliotéka 19, Praha TITZ, KAREL (1922): Ohlasy husitského válečnictví v Evropě. Praha

URBÁNEK, RUDOLF (1924): Žižka v památkách a úctě lidu českého. Brno USSANI, VINCENZO (1930): Virgilio: numero di Natale e Capodanno de l’Illustrazione Italiana, a cura di Vincenzo Ussani e Luigi Suttina. Milano

TITZ, KAREL (1937): Dodatky ke spisu Ohlasy husitského válečnictví v Evropě. In: Vojenský historický sborník 7,1 de la Toison d’Or et la symbolique des insignes

(1961): L’epoca di Carlo V (1535–1559). In: Storia di Milano 9, Milano v oslavných skladbách humanistů českých XVI. století. In: Program Akademického gymnasia v Praze TUCCI, PIER LUIGI (2001): Laurentius Manlius. La riscoperta dell’antica Roma. La nuova Roma di Sisto IV. Roma

chen, s. 275–277

VARCL, LADISLAV, ed. (1978): Antika a česká kultura. Praha VASARI, GIORGIO (1906): Opere. (ed. G. Milanesi) 1–8, Firenze VASARI, GIORGIO (1966–1987): Le vite de’più ecceni del 1550 e 1568. (ed. R. Bettarini, P. Barocchi) 1–6, Firenze VASARI, GIORGIO (1976): Životy nejvýznamnějších malířů, sochařů a architektů. (vybral a přeložil P. Preiss), Praha VASORI, ORIETTA (1981): I monumenti antichi in

TURNER, A. RICHARD (1966): The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton TURSUN BEG (1978): The History of Mehmed the

Italia nei disegni degli Uffizi. Roma VEEN, HENK TH. VAN (1996): Wat een opdrachtgever wil: Cosimo I de’Medici en Cellini’s Perseus

Conqueror by Tursun Beg. Facsimile with com-

en Medusa. In: H. HENDRIX – J. STUMPEL,

mentary by Halil Inalcik and Rhoads Murphey.

eds.: Kunstenaars en opdrachtgevers. Amster-

Minneapolis – Chicago

dam, s. 49–58

Über den Bau… (1838) = Über den Bau des kaiserlichen Lusthauses (Belvedere) und den Metalle-

368

Mantua. Images of Love and Politics. Baltimore Verzeychnus… (1558) = Verzeychnus welcher gestalt die Rö. Kayserliche May. Unser allergnedidigster Herr. etc.zu Prag eingereiten den VIII. Novembris. Nürnberg VETTER, ANDREAS W. (2002): Gigantensturz–Darstellungen in der italienischen Kunst. Zur Instru-

kules – Biographie eines Symbols. In: H.–J. HORN – H. WALTER, ed.: Die Allegorese des antiken Mythos in der Literatur, Wissenschaft und Kunst Europas. Wiesbaden 1997, s. 169–213 WATANABE–O’KELLY, HELEN (1992): Triumphall Shews. Tournaments at German–speaking Courts in their European Context 1560–1730. Berlin

Works Relating to Court, Civic and Religious festi-

lenti pittori, scultori ed architettori nelle redazio-

TRUHLÁŘ, ANTONÍN (1899): Dům habsburský

VERHEYEN, EGON (1977): The Palazzo del Te in

Spittal an der Drau in Kärnten. Wien WALTER, HERRMANN (1997): Die Säulen des Her-

VICO, ENEA (1548): Le imagini con tutti i riversi tro-

reich 3. Spätmittelalter und Renaissance. Mün-

his children. Athens

nance, and Domestic Politics. Cambridge

Lemmer), München

(2000): Festivals and Ceremonies. Bibliography of

VAN KEUREN, FRANCES (1997): Jupiter’s loves and

TRECCANI DEGLI ALFIERI, GIOVANNI, ed.

(překlad Jophannes Grotte, komentář Manfred

s. 25–40 WAGNER–RIEGER, RENATE (1962): Das Schloß zu

im historisch–politischen Kontext. Weimar

des Sciences Belgique, Classe des Lettres, 5e série

sario of War. Campaign Strategy, International Fi-

der 1502 in Straßburg erschienenen Ausgabe.

In: Renaissance and Reformation, díl. 17, č. 4,

VANCSA, ECKART (2003): Wien I., Hofburg.

VANČURA, JIŘÍ (1976): Hradčany: Pražský hrad. Praha

TRACY, JAMES D. (2002): Emperor Charles, Impres-

VERGIL (1979): Vergil, Aeneis. Mit 136 Holzschnitten

allégorique d'Henri IV rex imperator.

mentalisierung eines mythologischen Bildsujets

de celui–ci. In: Bulletin de la Académie royale 43, s. 300–323

(ed. S. Brant), Strassburg

VALERIANO, PIERIO (1575): Hieroglyphica. Basel In: Geschichte der bildenden Kunst in Öster-

TOURNEUR, VICTOR (1956): Les origines de l’order

VERGILIUS (1502): Publii Vergilii Maronis Opera.

VELISLAV (1970): Velislai biblia picta. (ed. K. Stejskal), Praha

vati e le vite degli imperatori… Venezia VILLALÓN, CRISTÓBAL DE (1898): Ingeniosa com-

WATANABE–O’KELLY – HELEN, SIMON, ANNE

vals in Europe 1500–1800. London – New York WEBER–KARGE, ULRIKE (1989): „… Einem irdis-

paración entre lo antiguo e lo presente. In: Socie-

chen Paradeiß zu vergleichen …“: das Neue Lust-

dad de Bibliófilos Españoles 33, Madrid

haus in Stuttgart. Untersuchungen zu einer Bau-

VILLATICUS, SIMON FAGELLUS (1538)? Opuscula... Leipzig VILÍMKOVÁ, MILADA – LÍBAL, DOBROSLAV (1988): Umění renesance a manýrismu. Architektura. In: Praha na úsvitě nových dějin. Čtvero knih o Praze. Praha, s. 43–147 VIRGIL (1936): Eclogues, Georgics, Aeneid., 1–2 (Loeb Classical Library), Cambridge, Mass VITALE, VOTO (1955): Breviario della storia di Genova 1–2, Genova VITRUVIUS (2001): Deset knih o architektuře., přeložil A. Otoupalík, Praha VLČEK, PAVEL (1994): Encyklopedie českých zámků. Praha VLČEK, PAVEL, ed. (2000): Umělecké památky Prahy. Pražský hrad a Hradčany. Praha VLČEK, PAVEL, ed. (2004): Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách. Praha VOJTÍŠEK, VÁCLAV (1919): Z minulosti naší Prahy. Praha WAGNER, MARIE–FRANCE (1993): Représentation

aufgabe der deutschen Renaissance. Sigmaringen WEIL, MARK S. (1974): The History and Decoration of the Ponte S. Angelo. University Park PA WEISE, GEORG (1961): L’ideale eròico del Rinascimento e le sue premesse umanistiche. Napoli WEITZMANN, KURT – BERNABÒ, MASSIMO (1999): Byzantine Octateuchs. Princeton NJ WEITZMANN, KURT – KESSLER, HERBERT L. (1986): The Cotton Genesis. British Library Codex Cotton Otho B. VI, Princton NJ WENING, MICHAEL (1723): Historica–topographica descriptio, Teil 3. Das Rennt–ambt Landshuet. München WELLESZ, EMMY (1960): The Vienna Genesis with an introduction and notes. London WILDE, JOHANNES (1953): Michelangelo and his studio. Italian Drawings in the Department of Prints and Drawings in the British Museum. London WILLICH, HANS – ZUCKER, PAUL (1929): Die Baukunst der Renaissance in Italien. Postdam

369

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 370

WISCH, BARBARA – MUNSCHOWER, SUSAN SCOTT, eds. (1990): „All the world's a stage ...“: art and pageantry in the Renaissance and baro-

Studies in the Italian Renaissance. London 1978, WOLTERS, WOLFGANG (1969): Sebastiano Serlio

que (Papers in art history from the Pennsylvania

e il suo contributo alla villa veneziana prima del

State University. Díl. VI, University Park, PA

Palladio. In: Bolletino del Centro internationale

WILSON, TIMOTHY (1990): Pollaiuolo's lost Hercules and the lion recorded on maiolica? In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 53, s. 299–301

Rejstřík

s. 161–173)

di studi d’architettura „A. Palladio“ 11, s. 83–94 WOLTERS, WOLFGANG (2000): Architektur und Ornament. Venezianische Bauschmuck der Renaissance. München

WIND, EDGAR (2000): The Religious Symbolism of Michelangelo. The Sistine Ceiling. Oxford WINNER, MATTHIAS (1998): Paragone mit dem Belvederischen Apoll : kleine Wirkungsgeschichte der Statue von Antico bis Canova. In: M. WINNER

WÜNSCHE, RAIMUND (1998): Der Torso. Ruhm und Rätsel. München WURM, HEINRICH (1984): Baldassare Peruzzi. Architekturzeichnungen. Tafelband. Tübingen WYNMANNUS, NICOLAUS (1537): Herculis cum

a kol., eds.: Il cortile delle statue : der Statuenhof

Antaeo pugnae allegorica ac pia interpretatio…

des Belvedere im Vatikan. Akten des internationa-

Nürnberg

len Kongresses zu Ehren von Richard Krautheimer, Rom 21.–23. Oktober 1992. Mainz 1998, s. 227–252 WINTER, ZIKMUND (1890): Kulturní obraz českých měst. Život veřejný v XV. a XVI. věku. Díl I, Praha WINTER, ZIKMUND (1909): Řemeslo a živnosti 16. věku v Čechách. Praha

WYSS, EDITH (1996): The Myth of Apollo and Marsyas in the Art of the Italian Renaissance. Newark YALOURIS, NIKOLAS (1977): Pegasus. The Art of the Legend. Athenus (= Pegasus. Ein Mythos in der Kunst., 3. vyd., Mainz 1987) YATES, FRANCES A. (1975): Astraea. The Imperial

WITTKOVER, RUDOLF (1952): Architectural Principles in the Age of Humanism. London WITTKOVER, RUDOLF (1963): L’arcadia e il giorgionismo. In: Umanesimo europeo e umanesimo veneziano: il secondo corso internazionale di alta cultura. Firenze, s. 473–84 (= Idea and image.

370

Theme in the Sixteenth Century. London ZAP, KAREL VLADISLAV (1856): Královny Anna Česko-Uherská a Anna Polsko-Litevská, poslední Jagelonky. In: Památky archeologické 2 ZÁVĚTA, JIŘÍ (1616): Pořádek a posloupnost kněžen a královen českých. Praha

371

BelveDefDEF 02

22.10.2006

11:45

Stránka 372

Jan Bažant

PRAŽSKÝ BELVEDÉR a severská renesance Graficky upravil, vazbu navrhl a sazbu z písma Jannon a John Sans Střešovické písmolijny zhotovil Luboš Drtina Vydalo Nakladatelství Academia, Středisko společných činností AV ČR, Legerova 61, 120 00 Praha 2, s podporou Akademie věd České republiky Redaktorka publikace Milena Marešová Technická redaktorka Běla Trpišovská Vydání první, Praha 2006 Ediční číslo 10379 Tisk a knihařské zpracování Těšínská tiskárna a. s., Štefánikova 2, 737 01 Český Těšín

ISBN 80–200–1411–X