Práticas inclusivas em dança: pressupostos da dança pós-moderna como fundamentos para inclusão em dança Inclusive practices in dance: presupossition of postmodern dance as fundamentals for inclusive dance

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Práticas inclusivas em dança: pressupostos da dança pós-moderna como fundamentos para inclusão em dança Inclusive practices in dance: presupossition of postmodern dance as fundamentals for inclusive dance Juliana Tiemi Anglas Tarumoto1, Mariana Baruco Machado Andraus2 1

Departamento de Artes Corporais – UNICAMP [email protected] 2 Departamento de Artes Corporais – UNICAMP [email protected]

Resumo

Este trabalho inscreve-se na temática de práticas artísticas inclusivas na sociedade contemporânea e, para isso, parte de levantamentos históricos acerca de evoluções conceituais na história da dança, especialmente no período pós-moderno, que abriram portas para que hoje se possa falar, pensar e produzir o que se vem nomeando como “dança inclusiva”. Subdivide-se em quatro itens: 1. Introdução e referencial teórico, no qual serão expostos referenciais da área da dança que contemplam a inclusão de não dançarinos como escolha metodológica de artistas do período conhecido como Judson, bem com instrumentos legais que versam sobre a inclusão da pessoa com deficiência na sociedade; 2. Referencial metodológico da pesquisa desenvolvida para a escrita do trabalho; 3. Apresentação e discussão dos resultados levantados na pesquisa; e 4. Conclusão. Palavras-chave: educação; inclusão; dança inclusiva.

Abstract This work is part of the theme of inclusive artistics practices in contemporary society, and for this, it begins with the historicals research about the conceptuals evolutions in dance history, especially in postmodern period, where becomes possible for nowadays to talk, to think and to produce what it hás been calling “inclusive dance”. It´s divide in four itens: 1. Introduction and theorical references, where it will be exposed references from dance area that works with the inclusion of non dancers as a methodological choice of artist in Judson period, as well the legal instruments that will talk about the inclusion of disability people in society; 2. Methodological references of the research development to write this work; 3. Presentation and discussion of the found results from the research. 4. Conclusion. Keywords: education; inclusion; inclusive dance.

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1. Introdução e referencial teórico Este trabalho apresenta dados históricos acerca do período considerado pós-moderno na história da dança, que, entre outras características, possibilitou rupturas no campo da técnica e da estética que abriram portas para que a dança, tradicionalmente praticada por bailarinos treinados na maioria das vezes dentro dos rigores do ballet clássico desde tenra infância, passasse a incluir entre seus “modos de fazer” dançarinos formados dentro de uma concepção menos tradicional e, não raro, até mesmo não dançarinos. Está-se falando de um período bastante específico da história da dança, especialmente a norte-americana, compreendido entre as décadas de 1960 e 1970, que ficou conhecido como “período Judson” (por ter eclodido dentro da Judson Memorial Church, como se verá à frente), a partir do qual as fronteiras entre dança e não dança tornaram-se cada vez menos lineares, ou mais “borradas”, culminando em diferentes estéticas e modos de se fazer dança que hoje caracterizam as danças contemporâneas. Opta-se, neste trabalho, pelo uso da expressão “danças contemporâneas”, no plural, como forma de frisar a natureza “devir” das artes de vanguarda e que, como tal, não podem simplesmente ser rotuladas. Danças contemporâneas são plurais, diversas, imprevisíveis e dotadas da capacidade de surpreender, justamente por não carregarem um selo. São danças geralmente desenvolvidas a partir de pesquisas – na maioria das vezes dentro dos cursos superiores de dança – e que, por estarem tão intimamente atreladas à pesquisa, não se prestam à categorização, embora mercadologicamente a prática de rotular estilos específicos como “dança contemporânea” venha se tornando cada vez mais comum. Contemporâneo, neste trabalho, tendo sua referência na pesquisa, pode levar – e muitas vezes leva – à investigação sobre como se “comportaria” um processo criativo quando entre as pessoas envolvidas há um não dançarino. Como esse corpo se move? Como o corpo do bailarino se move juntamente com o do não bailarino e, a despeito de qualquer treinamento técnico anterior, esses moveres levam a uma estética específica? Essas são questões propedêuticas para se começar a pensar em uma dança com a participação de pessoas “com necessidades especiais”, transpassando a inclusão no âmbito educacional (no Brasil, assegurada por leis) e atingindo o âmbito profissional, visto que cada vez mais companhias profissionais de dança contemporânea optam por um modelo inclusivo. Na seguinte passagem sumariza-se de forma muito abreviada os principais nomes ligados ao que pode ser considerado como primeira revolução no campo da dança – aquela protagonizadas por

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bailarinos e coreógrafos do período moderno – e o apontamento para as rupturas ocorridas no período Judson: Uma vez conceituada a dança contemporânea como aquela que se produz no tempo presente e que reflete as inquietações do artista referentes ao contexto em que vive, [...] faz-se necessário compreender que, na base da ideia de transcodificar para a cena elementos observados em um determinado campo de pesquisa ou nos gestos do cotidiano, está a revolução iniciada por coreógrafos dos séculos XIX e XX, tanto na Europa (Rudolf Laban, Kurt Jooss, Mary Vigman, François Delsarte, Émile-Jacques Dalcroze) quanto nos Estados Unidos (Isadora Duncan, Martha Graham, Ruth SaintDenis), todos eles progenitores da dança moderna. O passo dado por seus seguidores, por sua vez, levou àquilo que reconhecemos como dança pós-moderna e a uma ideia de técnica como meio e não como um fim em si mesma, com o emprego de práticas somáticas como forma de preparação técnica para a dança, ou mesmo o uso de artes corporais “não-dança” para esta finalidade. Bales [2008] situa o período Judson como um marco definitivo nesta direção. A Judson Memorial Church comandou, durante mais de uma década, as diferentes vanguardas da dança pósmoderna que se emanciparam nos Estados Unidos na década de 1960.(ANDRAUS, 2014, p. 16).

Portinari (1989), por sua vez, discorre sobre o surgimento de grupo experimentais de dança no auditório de uma igreja protestante, a Judson Memorial Church, citando o principais nomes associados ao período pós-moderno na dança norte-americana: Nos Estados Unidos da década de 1960, as correntes se multiplicaram assumindo títulos como dança pós-moderna, nova dança, espaço-dança, entre outros, que na verdade são ramificações da dança contemporânea e que nem sempre ultrapassaram o estágio experimental. Cresceu o número de universidades com departamentos de dança. (...). Houve de tudo em nome da vanguarda, do melhor ao pior. (...). Esse tipo de dança, gerado pelo espírito libertário dos anos 60, expandiu-se em pequenos teatros de aluguel barato, salas de associações de bairro, pátios de escolas e igrejas. Foi justamente no auditório de uma igreja protestante, a Judson Memorial, no Greenwich Village, em Nova York, que se estabeleceu uma espécie de celeiro para grupos experimentais e coreógrafos anticonformistas. Na vasta lista dos que por ali começaram ou passaram estão Merce Cunningham, Twyla Tharp, Trisha Brown, David Gordon, Jennifer Muller, Steve Paxton, Douglas Dunn, Meredith Monk, Yvonne Rainer, Elizabeth Keen, Simoni Forti, James Waring, Rudy Perez, Lucinda Childs, Karole Armitage. (...). Na verdade, poucos críticos compareciam aos espetáculos da Judson Memorial. (...) Apesar disso, havia um público tão leal quanto aberto e entusiasta para incentivar os artistas (PORTINARI, 1989, p. 160).

Dos nomes citados por Portinari, destacam-se especialmente os de Anna Halprin e Deborah Hay, que assumidamente optaram por trabalhar com não dançarinos. Segundo Novack (1990), no trabalho de Anna Halprin há uma preocupação em desvendar “como cada um pode se mover sem ser

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uma Doris Humphrey ou Martha Graham” (HALPRIN, apud NOVACK, 1990, p. 28, tradução livre), apontando para uma ruptura para com modelos preestabelecidos de corpo ou de bailarino. Deborah Hay, por sua vez, criou um grupo de Danças Circulares, inspiradas na arte marcial chinesa taijiquan, “por considerar que estas seriam acessíveis a todos, por serem baseadas em movimentos simples e familiares que, feitos de forma concentrada, seriam capazes de levar os participantes a transcender os eventos da vida mundana” (Andraus, 2014, p. 86). É estranho pensar que, com tantas conquistas conceituais ocorridas no âmbito da dança, a sociedade em geral ainda associe a dança ao ballet clássico, ensinado principalmente instituições privadas de ensino informal de dança (mais conhecidas como “academias”). Trata-se de uma técnica antiga, de origem europeia, e que mesmo com o passar dos anos ainda encanta e emociona inúmeras plateias. Os bailarinos de companhias profissionais clássicas apresentam em sua maioria corpos jovens, belos, longilíneos, leves; isso causa nos alunos e professores a idealização de um tipo de corpo, tornando esta técnica restrita e longe de ser aprendida por pessoas com necessidades especiais. Felizmente, esse ensino tradicional do ballet clássico vem sendo repensado e grandes educadores já buscam outro viés, possibilitando abarcar diferentes corpos. Porém, ao se falar no ensino do ballet clássico na educação formal com o caráter inclusivo, esta ainda é uma realidade distante. Há diferentes formas de abordar a dança com pessoas com necessidades especiais, mas ao se colocar o termo dança inclusiva, há uma grande discussão e cuidado para uso do termo. Acerca desta questão, Henrique Amoedo expõe em sua dissertação de mestrado: [...] por chamar de “DANÇA INCLUSIVA” aqueles trabalhos que incluem pessoas com e sem deficiência onde os focos terapêuticos e educacionais não são desprezados, mas a ênfase encontra-se em toda a elaboração e criação artística. Todo este processo deve levar em consideração a possibilidade de mudança da imagem social e inclusão destas pessoas na sociedade, através da arte de dançar, uma necessidade premente em vários países onde este tipo de trabalho existe. (BARRAL, 2002, p. 21, grifo do autor).

Assim, questiona-se onde foi possível a abertura para corpos com necessidades especiais ocuparem espaço na cena. Barral (2002) pontua que a partir do período moderno na dança que se começou a permitir uma maior busca pela liberdade de expressão e a ruptura com estereótipos da dança clássica. Embora reconheça-se que a partir do período moderno inicia-se essa abertura, é no período pós-moderno que a diversidade encontra seu espaço na dança, especialmente por se tratar do momento em que bailarinos não treinados em técnicas formais passam a ser incluídos no mundo da

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dança sem prejuízo da qualidade artística das obras produzidas e, pelo contrário, agregando valor por facilitar a ruptura com padrões preestabelecidos. A partir dessa concepção, o ensino da dança na educação formal para quaisquer corpos (com ou sem deficiência) torna-se mais viável e real. Andraus (2012), com base em Wheeler (1984), pontua algumas características do período pós-moderno: A estética Judson teve como conceitos principais um tratamento diferenciado da questão do tempo, o uso de gestos e objetos do cotidiano e um interesse na objetivação do movimento (Wheeler, 1984) Por objetivação do movimento podemos entender o enfoque em seus aspectos físicos, como peso ou momentum, em detrimento de uma preocupação com os conteúdos ou significados a serem expressos. Segundo Wheeler, devido ao fato de o movimento Judson ter envolvido muitos não-bailarinos, o virtuosismo ficou de fora desta estética. (ANDRAUS, 2012, p. 88).

A partir do momento em que o virtuosismo ficou de fora da estética, abre-se espaço para outros tipos de corpos em cena. Albright (1997), em seu livro “Choreographing Difference”, inicia a exposição da pessoa com necessidades especiais na dança a partir de si mesmo. A autora relata de como um acidente a deixou em cadeiras de rodas e, contrariando o que todos diziam, ela permaneceu dançando. Ann Cooper Albright ainda discorre no mesmo texto sobre as companhias pioneiras que possuem em seu elenco bailarinos com e sem deficiência, tema do tópico 3. No próximo tópico, discorrer-se-á sobre o referencial metodológico e, mais especificamente, a metodologia em que se basearam os levantamentos para este trabalho. Quanto aos instrumentos legais que versam sobre a inclusão da pessoa com necessidades especiais, cita-se como referencial da pesquisa principalmente a “Convenção sobre Direitos da Pessoa com Deficiência Comentada”, que reúne artigos de diversos autores que dispõem sobre os aspectos que envolvem, por exemplo, o conceito de inclusão, diferenciando-o do de integração, conforme explica Ana Rita de Paula: O conceito de “inclusão” refere-se ao processo de construção de uma sociedade para todos e, portanto, os alvos de transformação são os ambientes sociais e não a pessoa. Assim, o termo inclusão não deve ser usado como sinônimo de inserção ou integração (PAULA, 2008, p. 32).

Na situação mencionada anteriormente sobre o ballet clássico propõe-se, no presente estudo, que nesse paradigma de dança (clássico) só é possível proceder à integração, pois a linguagem está

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posta e são sempre os sujeitos que precisam se moldar a ela. Em certo sentido, o ballet é excludente para a maioria dos corpos brasileiros, que não atendem ao ideal da bailarina europeia, ou russa, geralmente altas, com tíbias alongadas, quadris estreitos e uma rotabilidade na articulação coxofemoral mais ampla, que lhes possibilita abrir o en dehors 1, princípio que alicerça toda a técnica clássica. Quando, no período pós-moderno, pulverizam-se as rupturas e digressões em relação aos fundamentos da dança clássica, iniciadas por seus antecessores, os dançarinos ditos modernos, rompe-se com toda uma estrutura tradicional de dança na qual um coreógrafo ou professor define os movimentos para que o bailarino execute, e passa-se a valorizar cada vez mais as contribuições que o próprio dançarino pode trazer à criação, questionando-se técnicas e modos rígidos de pensar o corpo e a dança. Assim, por consequência, pode-se começar a falar em inclusão – e não integração – na dança, convergindo para aquilo que instrumentos legais como a Declaração Universal de Direitos Humanos, de 1948, a Declaração de Salamanca, de 1994 e, no Brasil, a própria Constituição de 1988 procuram assegurar como direito de todo cidadão, que é o acesso igualitário à educação, à cultura e à saúde. 2. Referencial metodológico Este trabalho reflete resultados parciais de uma pesquisa de iniciação científica da primeira autora, sob orientação da segunda autora, intitulada “Dança e inclusão da pessoa com mobilidade reduzida: análise de produções contemporâneas em dança inclusiva na região Sudeste do Brasil e criação de duo coreográfico para videodança inclusivo”, na qual se pretende atentar para a atual discussão sobre dança inclusiva na região Sudeste do Brasil. Para isso, será realizada a análise do trabalho de três companhias inclusivas (ou seja, que têm bailarinos com e sem deficiência em seu elenco). Além deste levantamento, será desenvolvido um trabalho prático que visará à montagem de um duo coreográfico (juntamente com uma participante voluntária) em um produto final no formato de um videodança. A pesquisa encontra-se em fase inicial e, por enquanto, apenas parte do levantamento bibliográfico foi realizada, faltando ainda: estabelecer contato/diálogo com as companhias que serão analisadas para colher depoimentos e entrevistas, e iniciar o desenvolvimento do processo criativo do 1

Posicionar as pernas em en dehors significa rotacionar para fora os joelhos e pés, constituindo a configuração corporal que tanto bailarinos quanto leigos geralmente associam à ideia/imagem da bailarina.

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duo coreográfico com a participante voluntária que acolheu a proposta e se propôs a, juntamente com a pesquisadora, investigar a si mesma enquanto ser dançante e sujeito que cria com seu corpo em diálogo com o outro. Trata-se, portanto, de pesquisa qualitativa sobre metodologia de criação artística, somada a um levantamento bibliográfico que não pretende ser uma revisão bibliográfica, visto que na área da dança ainda conta-se com referenciais de excelência que não necessariamente consistem em artigos ou livros publicados. O levantamento será feito mediante contato direto com as companhias, rastreadas em alguns referenciais bibliográficos (sobre os quais se discorrerá no próximo tópico) e por acesso pessoal das autoras aos espetáculos das companhias. 3. Apresentação e discussão dos resultados No livro “Choreographing Difference”, de Ann Cooper Albright traz dados sobre algumas companhias de dança inclusivas, discorrendo sobre como foram iniciadas e as diretrizes que norteiam seus trabalhos. A Cleveland Dancing Wheels, localizada nos Estados Unidos, tem sua data de início em 1980, fundada por Mary Verdi-Fletcher (nascida com espinha bífida e, assim, sem mobilidade nos membros inferiores) e seu marido David Brewster. Como parte da missão da companhia é prevista exatamente a presença de bailarinos com e sem deficiência no elenco, que possam mostrar a diversidade a partir da dança e a habilidade daqueles com algumas necessidades especiais. Atualmente, a Dancing Wheels, além da companhia profissional, possui sua própria escola, onde se prevê a formação de bailarinos. Outra companhia internacional ressaltada por Albright é a Candoco Dance Company, fundada em 1991 na Inglaterra por Celeste Dandeker e Adam Benjamin; ao se referir à própria companhia, Benjamin ressalta em diversas entrevistas que prefere o termo “integração”, assim reforçando a ideia de bailarinos com e sem deficiência dividindo o palco. É interessante observar esta opção terminológica, que contraria a atual reflexão brasileira ao considerar que o termo “integração” é que pressupõe paridade entre pessoas com e sem deficiência, enquanto no Brasil, Bueno (1999), por exemplo, argumenta que a palavra integração tem caráter segregacionista, por partir da ideia de partes distintas que precisam ser integradas, e sugere que inclusão adequa-se mais ao conceito que subjaz toda essa atual concepção de educação – denominada, por sinal, “educação inclusiva”.

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Embora a Candoco Dance Company não possua sua escola, como a Dancing Wheels, esta se propõe a realização de diversas palestras e workshops envolvendo todos os tipos de públicos. Além das companhias exemplificadas em seu livro, a Companhia Integrada Multidisciplinar (CiM) fundada em 2007 em Portugal já possui forte renome. Esta foi fundada a partir de um projeto para a participação do evento Festival Europeu de Moda Adaptada para Pessoas com Deficiência. Mesmo com sua fundação mais recente, devido a seus espetáculos terem caráter de espetáculos de rua, já foram vistos por milhares de pessoas por todas as cidades onde passaram. Não somente no exterior há companhias de dança inclusiva. Mesmo que mais recentes e com crescimento em andamento, na região Sudeste, destacam-se: o Grupo Mão na Roda, localizado na cidade de Diadema; a Crepúsculo Cia de Dança, com sede em Belo Horizonte; a Pulsar Cia de Dança, na cidade do Rio de Janeiro; a Cia Dança sem Fronteiras em São Paulo, entre outras. Na região Nordeste, por sua vez, com grande renome há a Roda Viva Cia de Dança, no Rio Grande do Norte, além da Giradança em Natal. A maioria desses grupos ou companhias possui financiamento de projetos de fomento nacionais ou estaduais, mas ainda deparam-se (como outros grupos de dança) com dificuldades financeiras. Ainda, acredita-se que há muitos outros que trabalham o caráter inclusivo pelo país, seja em nível profissional ou amador. Assim, considerando os anos que as companhias de dança inclusiva foram fundadas, pode-se colocar que todas estão inseridas no período pós-moderno da dança e carregam os reflexos desse novo modo de pensar a dança e seu lugar no cenário social e político. De acordo com Banes (1987), foi neste momento que começaram a serem instauradas diferentes formas de comunicação na dança, ou seja, a proliferação das mídias e recursos tecnológicos. Rosiny (2012) escreve sobre o videodança, linguagem escolhida para desenvolver o duo coreográfico que resultará da pesquisa: [...] a videodança refere-se sintomaticamente a um discurso do corpo e de suas imagens, e é paradigmática para a discussão de um gênero particular no entrelugar do discurso sobre a intermidialidade. (ROSINY, 2012, p.116).

Com esse novo recurso de produção de dança, através das edições é possível trazer inúmeras possibilidades aos bailarinos com e sem deficiência. Além disso, os novos recursos tecnológicos permitem que as apresentações de dança se tornem mais inclusivas, especialmente no formato de videodança, com a possibilidade do uso de audiodescrição e linguagem de sinais.

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Logo, entende-se que a partir do momento que o meio profissional da dança abre espaço para pessoas com necessidades especiais, seja como intérpretes – criadores, pesquisadores, diretores de companhias – e até mesmo passando a atingir um maior público, torna-se mais real a concepção do ensino de dança inclusiva; assim, mostra-se que não é somente aquele estereótipo da bailarina clássica que se faz presente na dança, mas que esta arte permite a diversidade em cena. 4. Conclusão Este trabalho trouxe referências teóricas acerca da discussão de como a inclusão está inserida na dança. Entende-se que para a dança poder ser mais inclusiva no seu ensino, certas idealizações precisam ser rompidas. Especialmente no que se refere a pensar a dança somente a partir de uma técnica, é necessário que cada vez mais outras formas de ensino de dança sejam contempladas, com a intenção de oferecer conhecimento amplo sobre dança para toda a sociedade. Assim, para quebrar essas antigas concepções, ressalta-se a importância de novas referências profissionais, referências que permitem a diversidade e que vão usar esta para concepção e criação de seus espetáculos. Além do mais, a partir do momento em que os próprios espetáculos se tornam mais acessíveis aos diversos públicos, há um maior conhecimento e difusão da dança, mostrando a possibilidade desta de abarcar diferentes corpos. É preciso repensar a educação e a dança no mundo contemporâneo a partir dos valores e ideais compatíveis com o século XXI. A inclusão passa a ser cada vez mais discutida na sociedade atual, e felizmente está ganhando mais espaço. Considera-se, assim, que a dança como geralmente é apresentada tanto para pessoas com quanto sem deficiência soa algo distante e excludente, ao se considerar somente uma técnica de aprendizado e estereótipos idealizados. Assim, procurou-se mostrar como na história da dança essas idealizações sofreram modificações, especialmente no período pós-moderno, momento em que passou a ser possível a criação de companhias que em seu elenco possuam bailarinos com e sem deficiência, não dividindo, mas compartilhando a cena.

5. Referências bibliográficas

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