Prelúdio do livro Nos ?, as artes e a comunidade.docx

Trata-se do « Casino de la Exposición », em Sevilha.
Uma gravação em vídeo propicia uma melhor compreensão da atmosfera do espetáculo: http://vimeo.com/34283262
DIDI-HUBERMAN, Georges. Le Danseur des solitudes. Paris: Minuit, 2006
Para a qual o touro na tourada, assim como a estetização do movimento no esporte, são, no fundo, nada mais do que substitutos, versões derivadas, sendo o touro em particular a materialização dada pelo espírito humano às potências de morte, visíveis até na incidência espetacular da Passagem — a morte como espetáculo.
Para Georges Didi-Huberman, op. cit.
Prelúdio

Prof. Dr. Rémi Astruc
Tradução: Nicole A. Marcello

Um homem com estranhos sapatos bicolores de saltinho, no silêncio glacial de um velho armazém, bate no chão — um tablado — com os pés. Sons surdos repercutem sob seus golpes. Ele transpira em abundância: o suor brota de sua fronte e pinga no chão. Ele para por alguns segundos, e logo recomeça. O homem insiste, continua a martelar o assoalho. Ele demonstra uma energia arrepiante e parece extraordinariamente concentrado em seu gesto estéril. Logo ele vai tirar os sapatos para continuar batendo com os pés descalços.

Homens e mulheres o observam. Eles se amontoaram, e agora espremem-se ao seu redor. Os de trás apoiam-se na ponta dos pés ou espicham a cabeça entre ombros para observá-lo melhor. Eles se colocaram à sua volta, formando mais ou menos um semi-círculo para que todos possam vê-lo. Assim, uma espécie de arena improvisada é formada, com este homem que se agita (e chama a atenção) em seu centro. Alguns sorriem ou dão risadas, soltam palavras ao ouvido de um amigo; a maior parte deles observa estupefata, a não ser que, eles também, estejam concentrados.

O homem se sacode para todos os lados, de forma aparentemente desordenada, contudo, ele parece saber a ordem de seus golpes, de seus gestos. Em seu empenho em saltar e gesticular, ele às vezes deixa escapar um grunhido ou um som ininteligível que acompanha seus movimentos.

Há ritmo nesse sapateado, ainda que seja convulsivo e entrecortado. Ainda assim, não há nada de melodioso nem de verdadeiramente regular. O silêncio o invade a cada golpe. Mas é desfeito pelo golpe seguinte, enquanto durar o embate. Não há dúvida de que uma luta está em curso, entre esse ruído e o silêncio. Todos compreendem isso intuitivamente, mas ninguém sabe quem há de vencer. O desfecho parece incerto. O homem trava um combate contra o vazio, contra o nada (silêncio e espaço). Ele luta com o invisível (a não ser que seja com ele próprio).

Há algo de claramente absurdo nessa gesticulação. Por que ele faz isso? Acima de tudo, por que ele se dá ao imenso trabalho de fazê-lo? O esforço crispa sua face banhada em suor. E o que ele busca, ao menos ele sabe o que é? Nada pode ser concluído com absoluta certeza: o chão não se abrirá sob seus pés, e o silêncio acabará por vencê-lo quando, quase sem forças, ele porá um fim em sua "crise", sua revolta. Ele então voltará para a "vida real", integrar-se-á ao grupo daqueles que agora o observam, e vai se misturar a eles como se nada tivesse acontecido. Sua ira não vingará. Esse acesso de loucura solitária não terá servido para nada.

Sozinho no centro das atenções (às quais ele parece não perceber; às quais, ao menos, ele parece não dar importância alguma), contudo, ele não está só. Ele luta contra seu adversário — luta portanto com esse silêncio e esse vazio que o circundam, e que todos julgam ser maiores do que ele. Mas através de sua energia o homem sabe fazer com que esqueçamos essa desvantagem. Sua audácia — louca — reuniu ao seu redor um público de semelhantes, que assistem em silêncio ao desenrolar do combate. Em seu entorno, eles estão também com ele, apoiam-no e o encorajam — ainda que em silêncio — em seu desafio demente. O desfecho diz respeito a todos, e eles sentem assim, apesar de não terem consciência disso. Esse homem, esse louco, joga com seus destinos; e sem necessariamente o conhecerem, eles o escolheram para travar esse combate, para representá-los nesse estranho embate. É por isso que eles o observam com atenção, com temor, e também com respeito. Porque ele é um artista, e é a função dos artistas enfrentar esse combate em seu lugar.

Não, ele não está só. Seus gestos, seus passos, suas pancadas e suas paradas, desenham o outro, o guerreiro-dançarino que se enrosca por entre seus golpes, deus fluido que invade o espaço deixado livre para ele, esculpido para ele. Etéreo, este último se esvai ao redor de seu agressor, responde com o silêncio cada vez que o homem para de bater no chão. Assim, esse combatente invisível está comprometido com esse homem que o desafia. Ele está envolvido numa luta que é também um diálogo, golpe a golpe, jogo sutil de perguntas e respostas, apoio e contra-apoio. A graça do primeiro sugere a graça infinita que lhe responde; invisível porém perceptível.

A não ser que seus demônios interiores o tenham envolvido nesse transe diabólico contra sua vontade. Seria ele um joguete de forças malignas, decididas a torturá-lo, a drenar cruelmente essa energia que ele esbanja em desespero a fim de tentar resistir a essas forças? Seria possível que seres invisíveis — mas talvez ele (seu cérebro adoecido) os veja? —, seria possível que exus estivessem espetando seu pobre corpo, beliscando e torcendo, o arrastando para essa pantomima grotesca? A contemplar esse espetáculo, ao se impregnar dele, fantasmas acabam aparecendo, e emaranham-se à sua volta. Formas invisíveis se desenham, formas estas que esses movimentos suscitam e delineiam, tornando-os perceptíveis.

Com elas, a beleza também acaba nascendo de um espetáculo como esse. Depois de um certo ponto, as hesitações não são mais permitidas. Passadas a surpresa e a incredulidade, o fascínio e uma forma de recolhimento invadem os presentes. É uma atmosfera religiosa que envolve a performance deste homem que, sabemos agora ser um herói.

Este louco é Israel Galván. Desta vez é Israel Galván. Mas também eram loucos todos os artistas que, um depois do outro, vieram se envolvendo neste mesmo combate desde o início dos tempos…

Solo

Israel Galván é bailarino, atualmente com cerca de quarenta anos de idade. Um bailarino surpreendente, de um talento formidável. Filho de um casal de bailarinos de flamenco de Sevilha, ele ficou conhecido como uma figura da nova geração, que renovou o estilo, chamado então de flamenco novo.

Mas, como aqui, ele não dança só flamenco, nem só o novo. Ele não só se tornou mestre nas técnicas tradicionais do baile jondo, como também soube se desligar delas para elaborar e dançar algo diferente. Uma outra dança, como a dessa montagem, com o sóbrio título Solo (2007). A não ser, então, que não se trate mais de uma dança. Uma depuração da dança, tendendo mais para uma linguagem corporal, mais primitiva ou primordial do que a dança.

O mais impressionante nesse caso é que ele dança sozinho, sem música, e isso não mais se assemelha com o que conhecemos como dança. Em Solo, Galván chegou a um limite. É por isso que os espectadores hesitam em reconhecer o que se passa diante de seus olhos. Ele não tem mais o acompanhamento de músicos ou de cantores, como nas montagens anteriores. Ele próprio se acompanha, ao que parece, com seus golpes contra o chão ou com as mãos; com os dedos que às vezes estalam. A menos que a ideia de acompanhamento em si não esteja mais em ação, visto que este autoacompanhamento é aparentemente o que deve ser visto e ouvido, o cerne da performance em si, assim como outros gestos e deslocamentos. Estamos longe do flamenco tradicional, onde os bailarinos e violonistas respondem um ao outro, dialogam, tocam juntos uma mesma partitura coreográfica e musical.

Ele dança sozinho, pois (nessa montagem radical que é Solo) não há dama — companheira essencial do casal tradicional de flamenco — nem mesmo um outro bailarino para intercalar movimentos com ele, criando assim um diálogo. É como se os momentos solitários da dança (em geral prelúdios em direção ao par), que no flamenco são como desafios dirigidos ao outro antes da dança — nacos de bravura através dos quais se dá e se enreda o diálogo coreográfico — é como se estes momentos fossem mantidos isolados e, assim, não tivessem mais essa função de conexão com os outros bailarinos. Solo é um monólogo. Aparentemente.

Nada de música, tampouco canto. Nem da parte dos músicos, (visto que não há nenhum) nem da parte do próprio intérprete: ele está envolto pelo silêncio. Seus passos — seus golpes — ecoam no silêncio. No meio do silêncio, pois está sozinho produzindo sons, ele então aparece, cercado por esse silêncio e por esse vazio.

Então, a que mais se assemelha a "dança" de Israel Galván, de tal forma privada de música e de parceiros? A nada. A nada que conhecemos, ao menos em nossa cultura artística moderna. É claro, existem inúmeros solos de dança no meio de espetáculos ou como espetáculos eles mesmos, mas nada que realmente se pareça com o que Galván "faz". Despojado do ambiente usual para um espetáculo de dança (privado assim de músicos, cantores e outros bailarinos, mas também de cenário, sala, ambientação… até mesmo a atitude de Galván é singular. Ele não sorri, parece não sentir prazer algum, mas sim realizar esse ato por obrigação), resta a performance nua de um homem que se agita e bate violentamente no chão em meio ao silêncio. Isso também é arte? Qualquer outro, nas mesmas condições, seria considerado um demente…

Na realidade, esse espetáculo se assemelha sem dúvida alguma a uma única imagem que passa, talvez fugidia, pela cabeça de todos ali reunidos: sua gesticulação poderia ser a de um homem que perdeu a razão. Porque existe ali a violência inútil do homem abatido pela desgraça, que arranca com toda a força os cabelos, ou a das mulheres em luto que batem violentamente contra o peito. Mas os antigos gestos de luto estão sem dúvida na origem de muitos cantos, danças, até mesmo do próprio flamenco, o qual em certos aspectos se parece bastante com o pranto doloroso de um homem arrasado. Toda arte talvez nasça justamente da necessidade de demonstrar uma lamentação, de gritar para o silêncio à sua volta, para que ele testemunhe a dor inconsolável dos homens. Pois só os loucos, ou aqueles a quem a dor priva momentaneamente de razão, têm esses impulsos violentos e movimentos convulsivos que contorcem corpo todo. Eles são capazes de bater no chão como se este lhes tivesse feito algum mal.

Assim sendo, não reconhecemos de imediato o que realmente está em jogo nos passos de Israel Galván. Essa incompreensão faz com que esse espetáculo incrivelmente bruto dê azo, até certo ponto, ao riso ou ao sorriso, quando não causa medo. Sem dúvida, todas essas reações passam pela cabeça do público, não necessariamente nessa ordem. Esta ausência de um sentido claro é, a princípio, o que torna o espetáculo cativante: acabamos petrificados pelo afinco que Galván demonstra e pela violência de sua agitação insana.

Mas... mas há beleza nesse combate. Uma graciosidade acaba surgindo, sobrepondo-se à violência, de certo modo nascendo dela. O bailarino, que não é em si um homem belo — é tacanho e encurvado, tem o cabelo ralo, a barriga protuberante sobre as coxas fortes —, acaba envolvido por uma aura de glória aos olhos daqueles que o observam. O suor que o adorna e o esforço que o domina transfiguram esse homenzinho num herói. Suas poses femininas e suas atitudes masculinas misturam-se então num único corpo glorioso, e um único movimento as comporta sem oposição, aliadas num único esforço.

Agora, os homens que a curiosidade ali reuniu se põem a contemplar. Eles compreendem a importância daquilo a que estão assistindo e sentem-se "invadidos" por esse espetáculo.

Eles percebem que, perdido em meio ao invisível, ele é uma presença. Porque se esse gesto não é o gesto de um louco, ele é então o gesto necessário daquele que executa em nome de todos exatamente aquilo que deveria executar. Ele flerta com o invisível — com seus habitantes: os deuses, os mortos; todos os ausentes que, contudo, estão lá; a multitude de todos aqueles que formam indiretamente nosso mundo —, com todo esse universo oculto com o qual devemos dialogar (coisa que fazemos com mais frequência do que nos damos conta). Ele é nosso intercessor no diálogo com essas forças com as quais devemos lidar para viver.

Assim como os sinais de alguns animais que não sabemos interpretar muito bem (a quem eles são emitidos? talvez para ninguém e para nada), esse balé possui um sentido oculto, que pressentimos sem compreender. Talvez o sentido fosse o de situar seu protagonista no espaço e no vazio, ou seja, no espaço das presenças invisíveis. Como uma baleia, que com seu sonar toma a medida da imensidão ao seu redor e reage às suas respostas (o vazio invocado pelo seu chamado se vê na obrigação de lhe responder). O vazio é portanto um guia. Sua forma dita o itinerário e as possibilidades de deslocamento. É preciso que alguém faça o espaço ressoar, para que ali possa ser lida a resposta daqueles que o habitam.

Dançando com a morte

À parte o flamenco, conseguimos reconhecer alguns dos gestos executados pelo intérprete. Uma outra tradição andaluz claramente inspirou a sabedoria coreográfica de Galván em seu íntimo: a tauromaquia, que tem também uma ligação forte com o flamenco. Assim, Galván se apropriou de certas atitudes do toureiro, em especial das posturas altivas desafiadoras que precedem o combate. Mas ele assimilou também algumas atitudes do touro: ele raspa o chão como o touro antes do ataque, traçando estranhas linhas na areia. É que a tourada requer também uma espécie de loucura, de dança, de transe, de contato com potências invisíveis e, acima de tudo, de contato com a morte em si. Em Solo, Galván também dança dentro e ao redor de um punhado de areia, da mesma forma como vai dançar dentro e ao redor de um círculo de madeira; arena minúscula para abrigar os passos de um homem que se transformou num gigante. Os grãos de areia que sobem, bem como subirá a farinha, mais adiante, farão surgir esse parceiro invisível que atiça o bailarino (este outro segredo), incitam e questionam seus passos (os redemoinhos que se enroscam no ar ao redor de Galván confirmam a presença deste outro parceiro para além da ausência).

Galván coreografara a tauromaquia explicitamente num espetáculo anterior intitulado sem ambiguidade Arena (2004). Como em outros momentos, ele usou como cenário um ringue de boxe e usou luvas. Mas para além da analogia com as artes marciais ou a tourada — na qual se concentrará Georges Didi-Huberman em sua interpretação de Galván —, está em jogo um hieratismo ainda mais arcaico do que essas outras manifestações do corpo, e que aparece em plenitude na depuração que é Solo. A hierática do toureiro ou do atleta que exerce sua arte é aqui equiparada a uma prática mais primitiva: o diálogo com as potências invisíveis, os deuses, a morte, ou seja, os supostos grandes comandantes da vida humana; aqueles que detêm secretamente suas chaves.

A poeira que sobe em turbilhão, a farinha translúcida que se enrosca por entre as pernas de Galván, revela a todos (mesmo aos mais céticos) esses parceiros misteriosos. Ela torna perceptível a presença deste outro com quem ele dança, dialoga e luta.

Fica claro agora que Israel Galván não é um louco, mas sim um grande sacerdote, um bruxo, um xamã que trata com potências não-humanas que povoam o ar que nos rodeia. Com seus gestos, ele se eleva ao seu nível, as conclama, e com elas dialoga. Ao fazê-lo, ele conecta os homens com essas entidades que, por serem misteriosas, têm uma influência capital sobre suas vidas: elas são especialmente responsáveis por tudo aquilo que nos escapa no desenrolar de nossa existência.

Assim, aquele que fala com os deuses é, necessariamente, ele mesmo uma espécie de semi-deus, ou, ao menos, um ser à parte (o tempo todo ou, no mínimo, no momento de contato com eles). A hierática de suas poses faz sentido aos olhos dos espectadores: são gestos da ordem do sagrado; gestos mágicos, propícios ao contato e à troca com as potências ocultas. Os movimentos estranhos, os sinais cabalísticos de sua coreografia absurda servem — compreende-se — para obrigar o invisível a lhe responder. É por isso que não cabe leveza alguma na interpretação dessa partitura. Ela requer, ao contrário, uma concentração extrema e a seriedade solene que presidem num encontro dessa natureza. Nessa cenografia e nessa coreografia tudo corresponde às exigências do sagrado, ao encontro com os deuses.

É com isso que Galván joga, é o que ele coloca em jogo. O Encontro, através de seu intermediário, entre os homens (ele mesmo e os espectadores que o rodeiam e o encorajam — chegam a rezar por ele, ou seja, conectam seus espíritos ao dele para dar-lhe força e colocá-lo à altura de confrontar o mundo dos espíritos) e os elementos onipotentes do ambiente: as presenças místicas.

Ora, o encontro com o sobre-humano só pode ser perturbador. Ele requer uma energia colossal, física e psíquica, que deixará o médium extenuado. Ele próprio esvaecido por esse vazio que ele preencheu e ao qual ele deu sua carne e sua vida. "Esse é o preço que eu pago por dançar", teria declarado Israel Galván. Não há diálogo possível com os deuses sem que haja algum tipo de sacrifício, ou, com mais frequência, de autossacrifício. O sacerdote é o bode expiatório, aquele cujo sacrifício permite que o contato seja feito, o diálogo travado, o equilíbrio cósmico estabelecido. Para esses sacerdotes não há prazer no ofício, mas sim um dever, um sacerdócio. O ritual do sacrifício é a outra grande forma-origem das manifestações artísticas: a invenção de tudo que é espetacular.

Quem lhe impôs esse fardo? Essa tarefa? Essa função? Nem ele mesmo nem seus semelhantes. Ele veio ao mundo com a capacidade de assumir essa função — que outros como ele não têm — e trabalhar por muitos anos a fim de melhorar suas habilidades, aperfeiçoá-las, torná-las operantes. Esse era o seu destino, e não poderia ser de outro modo. Ele tinha que assumir seus dons. É por isso que para ele dançar é um dever que os outros não compreendem que ele não cumpra. Ele deve dançar por todos.

Assim, Israel Galván é um herói da comunidade. Seu sacrifício é o que permite a ele existir e ocupar um lugar na cosmologia das potências. E isso só é possível porque foi estabelecida essa ligação com as forças superiores, as forças divinas e as forças de morte. Galván permite que a comunidade exista e se reconheça como existente. Pois ela necessita desse prolongamento e dessa projeção no invisível de sua parte imediatamente visível e concreta (a reunião fortuita dos homens por ocasião dessa cerimônia). Ele convocou as forças superiores que santificam e asseguram sua existência, que só pode ser mística. Desse modo, graças a ele, mortos e vivos estão ligados, presentes e ausentes, homens e almas, e os homens entre si. Ele tornou o invisível visível, suscitou a epifania da comunidade.