1 PARA CITAR ESTE ARTIGO: VIEIRA, A. P.. Processos criativos em dança: uso de estratégias e propostas variadas na composição. IN: Anais do 3º Encontro Nacional dos Pesquisadores em Dança. São Paulo: UNESP, 2012. <
ANAIS DO II CONGRESSO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA – ANDA COMITÊ DANÇA EM CONFIGURAÇÕES ESTÉTICAS– JULHO/2012
PROCESSOS CRIATIVOS EM DANÇA: USO DE ESTRATÉGIAS E PROPOSTAS VARIADAS NA COMPOSIÇÃO Alba Pedreira Vieira (Universidade Federal de Viçosa)
Alba Pedreira Vieira, Ph.D. em Dança (Temple University, EUA, 2007), é professora adjunto do Curso de Graduação em Dança da Universidade Federal de Viçosa e líder do Grupo de Pesquisa Transdisciplinar em Dança (CNPq). Seus trabalhos artísticos e de pesquisa têm sido publicados em livros e periódicos nacionais e internacionais. Na UFV, suas áreas de atuação são dança e educação somática, processos criativos, e história da dança. e-mail:
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Resumo Nesse artigo busco compartilhar experiências profissionais para ampliarmos o entendimento e a construção do conhecimento na universidade sobre configurações estéticas em Dança, bem como estratégias e propostas em suas relações com a composição artística nessa linguagem. Palavras-chave: composição, dança, estratégias, propostas. CREATIVE PROCESSES IN DANCE: THE USE OF VARIED STRATEGIES AND PROPOSALS IN COMPOSITION Abstract In this article my aim is to share professional experiences in order to enlarge the understanding and the knowledge construction in the university about aesthetic configurations in Dance, as well as strategies and proposals in its relations with the artistic composition in this language. Key-words: composition, dance, strategies, proposals. Introdução
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Ao tratar de configurações estéticas em Dança, poderia, nesse artigo, adentrar pelo campo das reflexões filosóficas do que é ser "belo" e o "não ser belo", mas meu interesse não é discutir esse aspecto. Busco compartilhar experiências profissionais para ampliarmos o entendimento e a construção do conhecimento na universidade sobre configurações estéticas, bem como estratégias e propostas em suas relações com a composição artística nessa linguagem. Minha experiência com composição se iniciou quando, como intérprete, repetia, o mais fielmente possível, as coreografias previamente elaboradas por meus professores de Dança para apresentá-las em espetáculos, festivais e eventos afins. Anos mais tarde, me tornei professora de Dança em um colégio particular do ensino básico. Toda ocasião que requeria uma "apresentação" (Dia das Mães, dos Pais, das Crianças e similares) demandava que eu criasse números específicos que, após uma audição dentre as minhas alunas, lhes eram ensinadas e exaustivamente ensaiadas para podermos levar a coreografia para o palco ou outro lugar em que a obra fosse ser apresentada. O "processo criativo" dos espetáculos de final de ano tinha natureza semelhante, porém havia ainda a preocupação, minha somente, com elaboração de figurino, cenário, uso de elementos cênicos e todos demais itens inerentes à produção de um grande evento artístico. Reproduzia com minhas alunas a forma composicional que havia, eu mesma, vivenciado como intérprete: o coreógrafo criava a obra e repassava passos e sequências aos bailarinos, os quais, por sua vez, os ensaiam à exaustão para limpeza, aquisição de harmonia com o grupo e assim por diante. Somente muitos anos depois, durante o meu doutorado em Dança, fui introduzida de uma forma sistematizada à aprendizagem de novas propostas e estratégias de composição em Dança, incluindo as que consideram os intérpretes como co-autores da obra. Nessa perspectiva, os bailarinos participam ativamente do processo criativo juntamente com o coreógrafo que, assim, passa a atuar de uma forma que se assemelha mais ao papel de um diretor.1 Esse processo colaborativo entre intérprete-criadores e diretor caracteriza o
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Durante o doutorado em Dança na Temple University nos Estados Unidos, cursei a disciplina Dance Composition com Elisha Clark na Penn State University, além de ter participado como intérpretecriadora em trabalhos artísticos.
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trabalho de alguns artistas no Brasil e no exterior, por exemplo, várias obras de Pina Bausch, da Ribalta Companhia de Dança,2 de Lenora Lobo, de Julia Ritter e de outros. Quando voltei do doutorado, reassumi meu papel como professora em nível superior nos Cursos de Licenciatura e Bacharelado em Dança da Universidade Federal de Viçosa/UFV em Minas Gerais. Desde 2008, tenho coordenado e ministrado disciplinas de composição coreográfica e solística, nas quais busco desenvolver com os discentes propostas e estratégias relativas aos processos criativos (vide imagem 1).
Imagem 1 - Alunas da disciplina composição coreográfica da UFV durante laboratório criativo (2011)
Além das disciplinas, tenho também orientado projetos de pesquisa, cultura e extensão (imagem 2), bem como monografias de final de curso sobre processos criativos em Dança.3
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Residente em Ananindeua-PA.
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Alguns trabalhos sobre processos criativos em dança - orientação de Trabalhos de Conclusão do Curso de Bacharelado em Dança da UFV: "Dança e interatividade: uma análise das relações entre artista, obra e espectador" de Letícia O. Teixeira (2011), "A relação do bailarino-intérprete com os elementos cênicos no espetáculo Retalhos" de Renata C. Alves (2010), "Produção em cena: analisando a construção de um espetáculo de dança que envolve adultos e crianças" de Daiane G. dos Santos (2012).
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Imagem 2 - Espetáculo "Sempre Assim" (2011) produzido a partir do projeto "Um estudo de estratégias e propostas de composição em processos criativos de dança" (apoio CNPq)4 – Foto de Roberta Monteiro
Nesse artigo, compartilho algumas dessas experiências, as quais foram registradas em diários de bordo que acompanham minha práxis. As reflexões que apresento são fruto de uma pesquisa-ação que procuro desenvolver em minhas aulas, pois busco assumir o triplo papel de educadora, diretora e investigadora.5 Espero que o texto contribua para a construção do conhecimento sobre processos criativos em Dança.
Algumas propostas e estratégias desenvolvidas Nas disciplinas de composição coreográfica e solística da UFV que ministrei, divididos em grupos ou não, todos os alunos exercem o duplo papel de intérprete-criadores e diretores. Incentivo-os a se questionarem constantemente durante o processo criativo: Quais são suas idéias para este trabalho artístico? Como você está compondo seu trabalho? Como pretende trabalhar com e/ou in-corporar essas ideias nos laboratórios? Além de tratar de princípios orientadores para o desenho coreográfico, atentamos também para o(s) significado(s) da obra.
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Bolsista de Iniciação Científica, Amanda Aguilar (2011-2012).
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Artigo produzido a partir de pesquisas financiadas pela CAPES, CNPq, FAPEMIG e FUNARBE.
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Nas aulas, os alunos também assistem os trabalhos artísticos em progresso de seus colegas e dão feedback (vide imagem 3), pois acredito que todos, não apenas eu como professora, precisamos acompanhar, observar e comentar constantemente as obras que estão sendo criadas. A meu ver, precisamos ir além do "está bonito", "está bom", "precisa melhorar", "necessita ensaiar mais", "gostei", "não gostei", "entendi isso", "acho que você quis dizer aquilo." Orientações para que os alunos exercitem sua competência em analisar a composição de uma obra em andamento, bem como oferecer sugestões e comentários, são baseadas nos estudos de vários pesquisadores em Dança tais como Larry Lavender (1996). Assim como esse autor, sugiro que ao se fornecer feedback para um artista sobre seu trabalho sendo criado, dentre outros aspectos, deve-se descrever o que é artisticamente vívido, o que é redundante, o que é bastante interessante, o que está cansativo.
Imagem 3 - Alunos assistem os trabalhos artísticos em progresso de seus colegas e fazem anotações para dar feedback
Concordo com Larry Lavender (1996) que os futuros diretores e/ou coreógrafos precisam acumular experiências não somente em processos criativo, mas também explorar e incrementar o repertório de movimentos e aprender a reconhecer e aplicar conceitos básicos para compor em dança tais como ABA, canon, ritmos básicos, literal e abstrato, simetria e assimetria, tema e motivo (BLOM; CHAPLIN, 1982) dentre outros.
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Para os dias em que os alunos se sentem "emperrados", pois não conseguem ou tem dificuldade em criar, proponho estratégias como as operações ao acaso de Merce Cunningham (MORGENROTH, 2006). Esta proposta pode ser apresentada pelo diretor para estimular o bailarino a se movimentar de forma que não lhe é familiar à medida que ele seguirá as regras definidas previamente, mas que lhe chegarão pela sorte ou pelo acaso (por exemplo, jogando um dado para definir qual parte do corpo se move, em qual velocidade, nível, fluência e assim por diante). Este método, criado por Cunningham, pode ser usado para criar sequências de movimentos que traspassam hábitos físicos rotineiros. Outra proposta para exercitar a composição é a narrativa, que estimula a geração de trabalhos baseando-se na narrativa original e na técnica da dança e/ou outros vocabulários de movimento originalmente adotados (por exemplo, balé, técnica de Graham, de Louis Horton) que os intérpretes já conheçam (MORGENROTH, 2006). Com o uso deste método, geralmente, o diretor leva o bailarino a se movimentar da forma que lhe é costumeira quando escolhe por seguir narrativas, vocabulários e técnicas que lhe são bastante familiares. O diretor pode desafiar seus intérpretes ao escolher uma narrativa e usar no todo ou em partes da obra (mesclar) um vocabulário novo. O diretor ainda pode escolher a realização de uma releitura da própria narrativa e\ou "brincar" com o gênero dos personagens, por exemplo, mulheres fazem papéis masculinos e/ou vice-versa. Essa proposta foi usado na famosa remontagem do "Lago dos Cisnes" feita pelo coreógrafo Mathew Bourne.6 Ao discutirmos configurações estéticas, como proposto por Maffesoli (2007), podemos pensar para além do belo e como se chegar lá em um trabalho artístico. Há de se considerar a forma e a estética do olhar, não somente o aspecto contemplador. Dessa forma, a estética passa a ser entendida como uma construção cultural do modo de ver a obra, e não da obra em si mesma. Um dos modos de ver e analisar a obra em progresso, é por meio do que foi capturado pelo "olho de vidro"/filmadora. Assim, dentre as várias estratégias e propostas relacionadas aos processos criativos, destaco o uso do registro em vídeo dos laboratórios. Nas minhas aulas de composição, os alunos geralmente valem-se de "estratégias de manipulação" (BLOM; CHAPLIN, 1982) para desenvolver seus motivos ou temas. No
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Para melhor compreensão desta obra, vide o artigo de VIEIRA (2010), "Lago dos Cisnes de Matthew Bourne: Práticas do olhar de suas imagens dançantes."
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decorrer do semestre letivo, os processos são registrados em vídeo e utilizados como caminho de descobertas, de se avaliar o que tem sido feito até então, de se modificar e/ou qualificar o que está sendo criado, de descobrir "zonas de conforto" em termos de movimentação, criação, deslocamento e direção, dentre outros. Essa estratégia tem sido usada para qualificar o trabalho de vários coreógrafos, como por exemplo, o de Luciana Paludo. Esta artista afirmou em entrevista que foi ao assistir o registro em vídeo de um dos seus trabalhos, "Você tem duas escápulas" (2006) que ela gostou muito do feedback que o vídeo lhe deu – uma imagem do seu corpo que ela não conhecia ainda.7 A partir disso, conforme suas próprias palavras, ela ampliou sua consciência corporal e criou "Composição para Guitarras e Escápulas – E outras Partes" durante sua pesquisa de mestrado. Em concordância com a experiência de Paludo, acredito que assistir o registro em vídeo dos laboratórios e do trabalho em progresso auxilia o processo de elaboração do julgamento crítico construtivo, o qual, segundo Lavander (1996), não é puro "achismo" (por exemplo, alguém comentar: "eu acho este trabalho bom"), um fato (e.g., "esta dança dura seis minutos"), e/ou um sentimento sobre o trabalho ("esta coreografia me deu calafrios"), mas uma descrição e reflexão do mérito e lacunas do trabalho como observado pelo avaliador. Dessa forma, cada diretor em formação é estimulado a fazer julgamentos estéticos claros em termos de onde, o que, como e por que. Proponho então, assim como Cavalcante (2011), o uso do registro em vídeo como estratégia na composição artística em Dança – tanto coreográfica quanto solística. Sugiro que a interação com a filmagem durante o processo criativo em dança requer um novo modelo corporal – holístico – por parte do diretor e do bailarino. Ao assistir vídeos dos laboratórios de criação, o diretor pode associar o que vê com o que viu antes, e o bailarino o que vê com o que sentiu no momento da criação. Se ampliamos nossa compreensão sobre essas associações, que emergem da mediação dos artistas (diretores e bailarinos) com a cultura digital, podemos vislumbrar o surgimento de novas possibilidades de se criar e de configurações estéticas nos processos composicionais dessa linguagem. Maffesoli (2007) defende a estética, a partir da pluralidade de experiências possíveis de nosso tempo, por sua capacidade de propiciar a vivência de "emoções, compartilhá-las, e transformá-las" (p.12). Adotando essa ideia de Maffesoli, em 2011, coordenei um
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Entrevista concedida ao Sesc TV e apresentada em 14 de abril de 2012.
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projeto artístico apoiado com uma bolsa de iniciação cultural 8 pelo programa PROCULTURA da Pró-reitoria de Extensão e Cultura da UFV intitulado "Arte, Dança e Democratização de Acesso a Bens Culturais Imateriais". O objetivo foi desenvolver, por meio de propostas e estratégias composicionais diversas, processos criativos colaborativos com as participantes, intérprete-criadoras. Esses processos resultaram em duas obras: "As Rosas não Falam" e "Saudades do Amanhã". Nos laboratórios de "As Rosas não Falam" valorizou-se memórias pessoais das participantes. Assim, a temática que norteou os laboratórios criativos da primeira composição foram segredos e da segunda sonhos. As intérprete-criadoras foram estimuladas a criar corporalmente, embodying (VIEIRA, 2007), suas lembranças, emoções, sensações corporais, sentimentos, vivências e/ou momentos significativos relacionados aos temas iniciais propostos. Notou-se que nos laboratórios houve a exploração de meios para "superar o uso representativo e caricatural das emoções" e dar existência material às emoções de maneira corporificada, o que representa uma conquista em termos de expressão. As emoções deixam de ser etéreas e desencarnadas, como na dança romântica eram fenômenos da alma, para ganhar uma existência encarnada, como sendo fenômenos do circuito que envolve o continuum corpomente (DOMENICI, 2010).
Visto dessa forma, nos processos criativos, "o estudo das emoções configura-se como a qualificação dos estados tônicos do corpo",9 os quais, na obra "As Rosas não Falam" procuraram dialogar com o cenário. Este foi decidido em comum acordo entre todas as participantes do processo composicional. Valeu-se de várias rosas vermelhas que desciam das varas de luz do teto, além de inúmeras pétalas da mesma cor que foram espalhadas no palco (imagem 4). Todos esses elementos foram pensados pelas artistas envolvidas na obra para se estimular a criação de um ambiente emocional dentre o público.
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A bolsista desse projeto foi a discente do Curso de Dança da UFV, Thaís K. Renda.
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Sobre esse assunto, vide Vieira (2007) e Vieira (2008).
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Imagem 4 - Cena do Espetáculo "As Rosas não Falam" (2011)
A circulação desta composição se deu em locais diversos e privilegiaram vários públicos. A estréia foi no Espaço Acadêmico-cultural Fernando Sabino na Universidade Federal de Viçosa e houve várias reapresentações, a saber: no Festival de Dança da Academia Núcleo de Arte e Dança (Viçosa/MG), no Teatro Casa da Ópera no Festival de Inverno de Ouro Preto/MG, na comemoração dos 85 anos da UFV, e em escolas públicas de Viçosa. A obra foi compartilhada com membros da comunidade da universidade e também com a população em geral promovendo a democratização do acesso à arte.
Considerações finais O assunto discutido neste artigo, estratégias de composição em Dança, não é preocupação recente na nossa área. Em 1959, Doris Humphrey publicou um livro tratando de vários aspectos dessa temática, "A arte de fazer danças." Várias outras publicações, nessa linha, surgiram desde então (e.g., NAVAS; LOBO, 2003, 2008; NAGRIN, 2001; SILVA, 2009). Porém, como educadora diretamente envolvida na formação profissional de futuros profissionais da dança que atuarão como intérpretes,
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performers, coreógrafos, diretores e/ou intérprete-criadores dentre outros, continuo me questionando: como formar igualmente bem o futuro profissional da dança para exercer todos esses papéis? Será que conseguimos isso? Será que é isso que queremos? O que eles querem? O que o mercado quer? Para López (2006), o papel do intérpretecriador é uma "praga" ou "opção artística transformada em imposição de mercado" que pode contribuir para a imaturidade coreográfica. A autora também acredita que ainda há: (1) uma "sobrevida daquela noção muito ultrapassada de que ser coreógrafo é a aposentadoria natural de um bailarino", (2) bailarino que acredita que se "for um excelente intérprete de muitos criadores durante décadas, automaticamente está habilitado a criar espetáculos."10 Mais do que respostas, acredito que precisamos refletir e "artistar" na prática em diálogo com a teoria essas questões a fim de ampliarmos nosso entendimento e a construção do conhecimento sobre configurações estéticas em Dança, bem como estratégias e propostas em suas relações com a composição artística nessa linguagem. Buscando eu mesma me colocar como intérprete no mundo da criação, procuro participar de oficinas, curso e afins que me estimulam e me desafiam a sair da minha zona pessoal de conforto em termos de coordenação, orientação, ensino, pesquisa e direção artística (imagem 5).
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http://idanca.net/lang/pt-br/2006/04/18/coreografos-em-falta-interpretes-em-abundancia/2994
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Imagem 5 - Alba Vieira improvisando com projeções na oficina Corpo Cartoon ministrada por Kleber Damaso (2011)
Referências BLOM, L. A.; CHAPLIN, L. T. The Intimate Act of Choreography. Pittsburgh: Pittsburgh Press, 1982. CAVALCANTE, C. A. O registro em vídeo como estratégia de composição em processos criativos de dança. Viçosa: UFV, 2011. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Dança), Departamento de Artes e Humanidades, Universidade Federal de Viçosa, 2011. DOMENICI, E. O encontro entre dança e educação somática como uma interface de questionamento epistemológico sobre as teorias do corpo. Pro-Posições, Campinas, v.21, n.2, May/Aug 2010. Disponível em: . Acesso em: 10 abr. 2012. HUMPHREY, D. The Art of Making Dances. New York. Edited by Barbara Pollack, 1959. LAVENDER, L. Dancers Talking Dance: Critical Evaluation in the Choreography Class. Champaign, Illinois: Human Kinetics, 1996. LÓPEZ, N. Coreógrafos em falta, intérprete abundantes. 2006. Disponível em: . Acesso em: 10 abr. 2012. MAFFESOLI, M. O ritmo da vida: variações sobre o imaginário pós-moderno. Rio de Janeiro: Record, 2007.
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MORGENROTH, J. Contemporary Choreographers as Models for Teaching Composition. Journal of Dance Education – Special Issue: Effective Pedagogy for Dance Composition, v.6, n.1, p.19-24, 2006. NAGRIN, D. Choreography and the Specific Image. University of Pittsburgh Press, 2001. NAVAS, C. N. A.; LOBO, L. Teatro do movimento: um método para o intérpretecriador. Brasília, DF: LGE, 2003. _____. Arte da composição, teatro do movimento. Brasília, DF: LGE, 2008. SILVA, H. L. Poética da oportunidade: estruturas coreográficas abertas à improvisação. Salvador: EDUFBA, 2009. VIEIRA, A. P. The Nature of Pedagogical Quality in Higher Dance Education. Filadélfia: Temple University, 2007. Tese (Doutorado em Dança), Departamento de Dança, Temple University, 2007. _____. Ensino da dança em nível superior: em direção a uma teoria de relacionamento pedagógico corporificado. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E PÓSGRADUAÇÃO EM ARTES CÊNICAS: CRIAÇÃO E REFLEXÃO CRÍTICA, 5., 2008, Belo Horizonte/MG. Anais... Caxambu: Abrace, 2008. _____. Lago dos Cisnes de Matthew Bourne: práticas do olhar de suas imagens dançantes. Domínios da imagem (UEL), v.6, p.23-37, 2010.
