Produzindo Tchilôli com D. Carloto

Mestrado em Ciências Musicais | Etnomusicologia DANÇA EM CONTEXTO, 2011-12 Docente: Dra Maria José Fazenda

Carlos Vaz de Almeida | 33794

PRODUZINDO TCHILOLI ATRAVÉS DE D. CARLOTO

Projecto de trabalho 2011-12, Carlos Almeida

Mestrado em Ciências Musicais | Etnomusicologia DANÇA EM CONTEXTO, 2011-12 Projecto de trabalho, Carlos Almeida

Resumo/Abstract Cada movimento articulado pelo homem produz sentido e produz significados. No Tchilôli o movimento estruturado e coreografado constitui, a par da música e da récita, um dos pilares performativos sobre os quais assenta a representação teatral. No caso do Príncipe D. Carloto, personagem central desta prática expressiva santomense, o repertório de processos corporizados através do movimento que alimentam a sua performance parece susceptível de condensar em si e de traduzir toda a trama do evento dramatúrgico. As ideias e acções propostas/sugeridas pela narrativa coreográfica na qual se move esta personagem e as interacções que a mesma propicia entre o intérprete e os espectadores, oferecem a estes a possibilidade de fazerem a leitura e interpretação de todo o discurso dramatúrgico da peça baltasariana sem necessidade de recursos outros? É, pois, essa dimensão qualitativa presente nos significados que emanam da performance desta personagem que me proponho explorar, colocando ênfase na análise da expressividade e da teatralidade dos movimentos coreográficos e pantomímicos que configuram o respectivo quadro performativo. Palavras-chave: performance, movimento, dança teatral, personagem, representação.

O presente trabalho centra-se na análise da performance da personagem Príncipe D. Carloto, das acções, interacções e experiências por ela configuradas, dos sentidos e significados por ela produzidos. O propósito é o de perceber que contributo esta personagem empresta à dinâmica performativa do Tchilôli, de modo a avaliar se é possível, através apenas da sua performance, apreender e interpretar o conteúdo e essência da própria obra dramática que lhe subjaz; por outras palavras, saber se o discurso dramatúrgico subjacente ao Tchilôli pode simplesmente ser condensado, exclusivamente, na performance de D. Carloto. Para esta abordagem teórica do problema, procurarei, em primeiro lugar, promover uma aproximação ao conhecimento do Tchilôli e ao seu entendimento como fenómeno sociocultural 2

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e como produto artístico. Explorarei, depois, conceitos e questões atinentes à performance, ao teatro, à dança teatral, ao movimento e ao ritual no quadro dos processos interpretativos da personagem D. Carloto.

O Tchilôli O Tchilôli é uma manifestação artístico-cultural originária de S. Tomé e Príncipe. A sua representação dura entre cinco a seis horas e tem lugar durante as festas populares e dos santos religiosos. Na sua génese encontra-se a peça dramática intitulada “A Tragédia do Marquês de Mântua e do Imperador Carlos Magno”. Obra importante da literatura portuguesa integrada no ciclo carolíngio1, este texto fora escrito no século XVI pelo português, natural da ilha da Madeira, Baltasar Dias e, no século XIX, integrou o Romanceiro de Almeida Garrett2.

Fig. 1: Representação do Tchilôli onde se podem ver a Corte Alta (à esquerda) e a Corte Baixa (à direita). (Pintura da autoria do artista popular santomense conhecido por Sum Canarim)

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Ciclo Carolíngio ou Francês corresponde ao conjunto de romances de cavalaria medievais que tinham por herói Carlos Magno e os seus doze pares de França. 2

Conjunto de Romances Cavalheirescos Antigos reunidos por Almeida Garrett e publicado no século XIX.

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O argumento do Tchilôli reporta à corte medieval europeia e gira em torno da ideia universal de justiça. O enredo, que envolve as famílias do Imperador Carlos Magno (representando a Corte Alta) e do Marquês de Mântua (representando a Corte Baixa), coloca o primeiro perante um dilema moral extremo: o de um pai que se vê confrontado com um filho homicida e é dilacerado pelo conflito entre os deveres paternais de família e os deveres de justiça pública (Valverde, 2000: p. 36).

Fig. 2: A família enlutada do Marquês de Mântua prestando vénia em memória do falecido Valdevinos

O príncipe D. Carloto, filho do imperador Carlos Magno, é a personagem central da obra de Baltasar Dias. Considerado culpado pelo assassínio do seu primo e melhor amigo Valdevinos, por amor à esposa deste, com a anuência de seu pai é condenado ao degredo e encerrado nas masmorras da própria fortaleza imperial, no culminar de uma batalha judicial travada entre a família do Marquês de Mântua (tio de Valdevinos) e a sua.

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Fig. 3: Principe D. Carloto dirigindo-se à corte ainda antes de conhecer a acusação de assassínio

O Tchilôli é tradicionalmente categorizado como teatro de rua. Trata-se porém, sob o ponto de vista antropológico e conceptual, de uma prática expressiva que, integrando várias disciplinas artísticas (tais como o teatro, a dança, a música, a récita, etc) combinadas com rituais cerimoniais característicos da tradição africana, resulta no que Anna Kalewska (2005) considerou ser “uma performance multimedial, com características ritualísticas, cujo conteúdo performativo é derivado de uma raiz tradicional”.

Dança e teatralidade no Tchilôli Enquanto género performativo, no Tchilôli as acções e experiências dos performers são formatadas e reproduzidas através de um continuum de práticas incorporadas, que incluem convenções, padrões culturais, contexto histórico-social e especificidades receptivas e que perpassam todas as disciplinas artísticas nele integradas; desde a música que varia consoante a personagem que está em cena, até à coreografia que difere de personagem para personagem, 5

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passando pela récita que procura obedecer aos cânones europeu da época. Mas tais práticas são visíveis também a nível das performances das próprias personagens. Em particular, nas danças e coreografias exibidas pelos performers, nas quais, por força de uma incorporação sistematizada e ritualizada, cada movimento adquiriu dimensão dramatúrgica específica e se tornou notavelmente significativo. É lícito, portanto, aludir à dança teatral, enquanto “construção de uma performance, por parte de um grupo de intérpretes seleccionados de acordo com expectativas definidas por motivações artísticas e pressupostos estéticos determinados, para ser vista por um grupo de pessoas – os espectadores ou público” (Fazenda, 2012 [2007]: p. 43), no contexto específico do Tchilôli. Porque é, também, através do movimento estruturado e coreografado que a teatralidade do Tchilôli é construída. E essa construção pressupõe uma dimensão reflexiva presente no Tchilôli como um todo, mas, de forma muito particular, nessa sua componente de dança teatral, e que Victor Turner caracterizou desta forma: A reflexividade performativa é uma condição na qual um grupo sociocultural ou os seus membros mais perceptivos, agem representativamente, viram-se, dobram-se ou fletem-se para trás sobre si próprios, sobre as relações, acções, os símbolos, os significados, os códigos, os papéis, os estatutos, as estruturas sociais, as regras éticas e legais, e outras componentes socioculturais que enformam os seus selfs públicos. Além disso, a reflexividade performativa não é um simples reflexo, uma resposta rápida, automática ou habitual a algum estímulo. É altamente forjada, artificial, é da cultura e não da natureza, uma obra de arte deliberada e voluntária. Um “reflexo” pressuporia “realismo”, um representar de pessoas e de coisas como, naquela cultura, se pensa que “realmente” são, sem idealização ou fantasia. Mas, claro está, na arte e na literatura até mesmo o realismo é uma questão de artifício e aquilo que é real é, em última análise, uma questão de definição cultural (Turner, 1997: p. 24)3.

É ela, a dança teatral, que, no Tchilôli, torna possível que o movimento, que é culturalmente definido e artificialmente produzido, adquira o mesmo valor significativo que a palavra no ______________________________________________________________________________________________________________ 3

Extracto retirado de “Dança Teatral: Ideias, Experiências, Acções”.

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processo de construção teatral do discurso dramatúrgico. O movimento também “fala”, também “exprime”, alternando e interagindo permanentemente com a palavra na missão de “dizer”, de “comunicar”, sem que ocorra desregulação ou descontinuidade, seja na narrativa dramatúrgica, seja no próprio no acto de representação.

O corpo em movimento em D. Carloto Ora, o quadro performativo da personagem D. Carloto comporta sentidos e significados implícitos que importa perceber e explorar, mormente pela análise da qualidade dos movimentos incorporados nos processos coreográficos e pantomímicos que exibe. O corpo é uma realidade construída e “é o primeiro e o mais natural instrumento do homem. Ou mais exactamente, sem falar de instrumento, o primeiro e mais natural objecto técnico e, ao mesmo tempo, meio técnico do homem é o seu corpo (Mauss, 1936: p. 372). É, pois, o corpo o responsável por absorver e incorporar as técnicas de movimento, que são os principais mediadores na relação do homem com o mundo, como reforça Maria José Fazenda: Na dança qualquer movimento do corpo eficaz e significativo pressupõe uma aprendizagem que resulta de um processo de treino e incorporação. A incorporação é uma memorização, uma interiorização não verbal de uma forma e de um sentido que são culturalmente configurados. São as técnicas de dança que proporcionam ao corpo o conhecimento necessário para se movimentar de modos que são culturalmente relevantes. As técnicas são um conjunto de procedimentos que visam desenvolver no corpo competências para se mover de determinadas formas e com dterminados fins. As técnicas medeiam a relação do homem com o mundo, situam-no no campo físico e social e permitem a agência do corpo” (Fazenda, ibid.: p. 61)4.

No Tchilôli, na interpretação da sua personagem principal, o príncipe D. Carloto, o performer (actor) usa, quase exclusivamente, movimentos corporais de dança e pantomima para realizar a ___________________________________________________________________________________________________________________ 4

Extracto retirado de “Dança Teatral: Ideias, Experiências, Acções”.

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performance. Esses movimentos ocorrem no tempo e no espaço obedecendo a convenções estabelecidas e reconhecidas pela audiência, mas traduzindo a incorporação de técnicas de configuração da experiência corporal que são específica e sofisticadamente trabalhadas, o que resulta no carácter adquirido e não natural do uso do corpo que Mauss definiu por habitus (Fazenda, ibid.: p. 66). Debruço-me agora, especificamente, sobre as qualidades do movimento presentes na interpretação da personagem D. Carloto. Susan Foster define o estilo como sendo “a forma como a dança adquire uma identidade individual no mundo e dentro do seu tipo (Foster, 1986: p. 59). Nas palavras de Maria José Fazenda “um estilo refere-se a um arranjo de propriedades visuais e cinestésicas distintivas” (Fazenda, ibid.: p. 80). Analisemos então o estilo de movimento dominante nesta personagem olhando para os elementos constitutivos do movimento (este é, de entre os factores que, segundo Susan Foster, permitem a identificação do estilo, aquele que interessa para o entendimento do problema de que me ocupo neste trabalho) e considerando os dois principais momentos performativos desta personagem “em cena” (a ida à corte após ter morto Valdevinos e antes de conhecer a acusação de que era alvo e o abandono da corte já condenado e feito prisioneiro). São quatro os elementos que constituem o movimento e que, basicamente, determinam a sua qualidade: espaço, tempo, peso e fluência.

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Primeiro momento performativo

Segundo momento performativo

Espaço

O movimento dos pés é essencialmente directo, enquanto que o das mãos é predominantemente indirecto ou flexível.

Os pés mantêm o movimento directo, porém as mãos deixam de se movimentar e permanecem estendidas para a frente, em posição de súplica.

Tempo

Os pés movimentam-se de forma repentina e rápida, ao passo que as mãos tendem a movimentar-se espaçada e continuamente.

O movimento dos pés continua relativamente rápido. As mãos permanecem na mesma posição e sem movimento.

Peso

O movimento dos pés é claramente firme e forte, contrariamente à leveza que se distingue no movimento das mãos.

A firmeza do movimento dos pés já não é tão acentuada e as mãos continuam sem produzir movimento.

Fluência Quer os pés quer as mãos exibem movimentos controlados.

Os pés movimentam-se de forma controlada, mas as mãos não esboçam qualquer movimento.

Este resultado permite, desde logo, observar que na performance de D. Carloto são combinados e articulados movimentos com características diferentes, isto é, movimentos significativamente distintos. E se atendermos a que “a adopção de um estilo é essencial para a definição do carácter da personagem e para a identificação das suas acções dentro da intriga” (Fazenda, ibid; p. 85), concluiremos que isso está em convergência com os sentidos e os significados implícitos em cada um dos referidos momentos performativos e cujas leituras podem ser assim resumidas: >> no primeiro momento, o Príncipe, na qualidade de herdeiro da coroa imperial, tem necessidade de mostrar poder e autoridade, sem contudo deixar de revelar, simultaneamente, nobreza e civilidade. A altivez, a cabeça sempre levantada e o tronco sempre erecto ou a posição de espada em riste, configurando uma postura autoritária e desafiadora, contribuem para sublinhar essa dimensão significativa da performance desta personagem.

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Fig. 4: Príncipe D. Carloto prestando vénia em memória do falecido Valdevinos, enquanto se dirige à corte

>> no segundo momento, já na qualidade de condenado e despojado das indumentárias e dos símbolos do poder imperial, mostra subordinação, resignação e arrependimento. A cara destapada como sinal de indignidade e humilhação, o olhar cabisbaixo e a postura em jeito de súplica concorrem para amplificar uma atitude conformista e de humildade, contribuindo para sublinhar estoutra dimensão significativa presente na mesma performance.

Conclusão No Tchilôli emergem duas dimensões de intertextualidade que se cruzam no caminho do performer (actor): o discurso dramatúrgico (o texto dramático) e o discurso performativo (a performance). O primeiro configura as ideias do autor, a sua “intervenção criativa –“idealização ou fantasia”- na representação do mundo” (Fazenda, ibid; p. 128); o segundo, as acções e as experiências do performer em cena. E se no teatro o texto dramatúrgico adquire maior preponderância na construção da teatralidade, na dança teatral acontece precisamente o inverso: 10

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é a acção do corpo em movimento estruturado e cultural e deliberadamente definido que, através da coreografia, produz objectos teatrais significativamente relevantes. Ora, se se considerar essa premissa e se tiver em linha de conta, por um lado, que o argumento da obra baltasariana é “conduzido” pela personagem do Príncipe D. Carloto e, por outro, que a dinâmica tchiloliana é, em grande medida, construída na base da produção gestual e corporal, não é despisciendo que se possa concluir pela procedência da questão que subjaz a este trabalho: ou seja, que é possível condensar o Tchilôli unicamente nesta personagem. Porque, diz-nos Schechner (1973; p. 132), o corpo é o começo e o fim de toda obra performativa. Neste caso, o corpo da personagem Príncipe D. Carloto, que parece susceptível de poder condensar em si e resumir toda a narrativa do Tchilôli, transportando actores e espectadores para o interior dos sentidos e significados por ele produzidos e para o centro das acções e experiências nele configuradas.

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Bibliografia Fazenda, Maria José, 2012 [2007], Dança Teatral: Ideias, Experiências, Acções. Lisboa, Edições Colibri Foster, Susan Leigh, 1992, “Dancing Bodies”, in Jonathan Crary, et al., orgs., Incorporation. Nova Iorque, Urzone, pp. 480-495 Geertz, Clifford, 1978, A Interpretação das Culturas. Rio de Janeiro, Zarar Editores SA Mauss, Marcel, 1983, “Les Techniques du Corps”, in Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie. Paris, pp. 363-383 Schechner, Richard, 1973, Environmental Theatre. Nova Iorque, Hawthorn Books Schechner, Richard, 2006 [2002], Performance Studies: An Introduction. New York, Routledge Schechner, Richard, 1988, Performance Theory. London/ New York, Routledge Turner, Victor, 1982, From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play. New York, PAJ Publications Turner, Victor, 1988, The Anthropology of Performance. New York, PAJ Publications. Valverde, Paulo, Carlos Magno e as Artes da Morte: Estudo sobre o Tchiloli da ilha de S. Tomé, in Etnográfica vol II, 1998, pp. 221-250 Valverde, Paulo, 2000, Máscara, mato e morte em S. Tomé: textos para uma etnografia de S. Tomé. Oeiras, Celta Editora Reis, Fernando, 1969, Povô Flogá, O Povo Brinca: Folclore de S. Tomé e Príncipe. S. Tomé, Câmara Municipal de S. Tomé Ribas, Tomáz, 1965, O Tchiloli ou as Tragédias de S. Tomé e Príncipe, in Espiral nº 6-7, vol 1, pp. 70-77

Outras fontes Kalewska, Anna, 2005, O Tchiloli de Sâo Tomé e Príncipe a Inculturação Africana do Discurso Dramatúrgico Europeu, in http://www.ueangola.com/index.php/criticas-e-ensaios/item/270-o-tchilolide-s%C3 Barros, Agnela, 2010, Tchiloli de S.Tomé ou Carlos Magno em África, in http://www.buala.org/pt/palcos/tchiloli-de-stome-ou-carlos-magno-em-africa

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Recursos utilizados Representação de Tchiloli (vídeo) - www.canalsantola.info Imágens de Tchiloli (pintura e fotos) - http://stomepatrimonio.blogspot.pt/2008/03/tchiloli.html

Sites visitados www.stptourism.st

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