Program notes: \"Clemencia para La Clemenza di Tito\" Teatro Real. November 2016

TEMP O R A D A 2 016-2 017

LA CLEMENZA DI TITO hublot.com

BIG BANG BRODERIE STEEL

WOLFGANG AMADEUS MOZART

TEMPORADA 2016-2017

L A C L E M E N Z A D I T I TO WO L FG A N G A M A D E U S M OZ A R T ( 1 75 6 -1 79 1 )

Ópera seria en dos actos Libreto de Pietro Metastasio, adaptado por Caterino Mazzolà Estrenada en el Teatro Nacional de Praga el 6 de septiembre de 1791 Estrenada en el Teatro Real el 12 de marzo de 1999 Producción del Teatro Real, procedente del Festival de Salzburgo

In memoriam Gerard Mortier Patrocina:

19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28 de noviembre de 2016

ADMINISTRACIONES PÚBLICAS FUNDADORAS

ADMINISTRACIÓN PÚBLICA COLABORADORA

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FICHA ARTÍSTICA



Director musical Christophe Rousset Directores de escena Ursel y Karl-Ernst Herrmann Escenógrafo, figurinista e iluminador Karl-Ernst Herrmann Director del coro Andrés Máspero de los directores de escena Joël Lauwers Ayudante del director musical Carlos Chamorro Ayudante del director de escena Marcelo Buscaino Ayudantes del figurinista Robby Duiveman, Anuschka Braun Ayudante del iluminador Nicolás Fischtel

Colaborador



Reparto Tito Jeremy Ovenden (19, 21, 24, 26) Bernard Richter (20, 23, 25, 27) Vitellia Karina Gauvin (19, 21, 24, 26, 28) Yolanda Auyanet (20, 23, 25, 27) Sesto Monica Bacelli (19, 21, 24, 26, 28) Maite Beaumont (20, 23, 25, 27) Servilia Sylvia Schwartz (19, 21, 24, 26, 28) Anna Palimina (20, 23, 25, 27) Annio Sophie Harmsen Publio Guido Loconsolo

Continuo Fortepiano Christophe Rousset

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Figuración Claudia Agüero, Mauricio Bautista, Sandra Cardozo, Marta García, Antonio Gómiz, María González, Marco Antonio Medina, Yara Paz, Teresa Rivera, Nacho Rodríguez, Beatriz Silva, Gregorio Such, Alexandro Valeiras Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

Edición musical Alkor-Edition Kassel GmbH Duración aproximada 3 horas

Acto I: 1 hora y 10 min.

Pausa de 25 min. Acto II: 1 hora y 15 min.

Fechas 19, 20, 21, 23, 24, 25, 26, 27, 28 de noviembre.

La función del día 26 se transmitirá en directo por la Unión Europea de Radiodifusión (UER)

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A R G U M E N TO

ACTO I

Cuadro 1 Despechada por el anuncio de que Tito va a casarse con la extranjera Berenice, Vitellia hace jurar a su amante Sesto que urdirá una conspiración para asesinar al césar, a lo que Sesto se pliega pese a su incondicional admiración por Tito. Annio llega entonces con el anuncio de que Tito ha decidido finalmente tomar una esposa romana en lugar de Berenice, lo que hace a Vitellia desistir de su criminal propósito. Una vez solos, Annio pide a Sesto que interceda ante Tito para casarse con Servilia, la hermana de Sesto, a lo que este accede. Cuadro 2 Publio anuncia la decisión del Senado de erigir un templo en honor de Tito, pero este rechaza el ofrecimiento, destinando los fondos a los damnificados por la erupción del Vesubio. Sesto y Annio esperan la ocasión de hablar con Tito: este, anticipándose, les comunica su decisión de tomar a Servilia por esposa, lo que el compungido Annio comunica luego a la muchacha, que, sobreponiéndose a sus sentimientos, se dispone a aceptar su destino. Cuadro 3 Servilia abre su corazón ante el césar: acatará fiel y devotamente su voluntad, pero su amor es de Annio. Tito, conmovido por su sinceridad y por la lealtad de aquel, la libera de su promesa. Entre tanto, Vitellia, furiosa por no haber sido escogida por Tito, cubre de injurias a Sesto por no haber cometido aún el magnicidio. Cuando Sesto parte camino de su terrible misión, regresa Publio con la noticia de que Tito ha elegido finalmente a Vitellia, quien, al conocer la noticia, se debate entre remordimientos. Cuadro 4 Se ha incendiado el Capitolio: Sesto, que ha urdido la traición para poder cumplir su plan amparado en el tumulto, se debate entre su sumisión a Vitellia y su respeto por Tito; finalmente, marcha decidido a asestar el golpe mortal. A su regreso, se encuentra con Servilia, Annio, Publio y Vitellia, a los que informa de la muerte del césar bajo el hierro homicida: la conciencia de la infamia sume a los allí congregados en la consternación más profunda.

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ACTO II

Cuadro 1 Annio sostiene ante Sesto que Tito no ha muerto, pero Sesto, que ha visto caer al césar bajo su puñal, no lo cree y se desprecia por su traición, al extremo de confesar su crimen a Annio. Entra Vitellia y hace prometer a Sesto que jamás revelará que ella instigó la conjura. Publio llega al frente de la guardia y arresta a Sesto bajo la acusación de regicidio frustrado: Sesto atacó a su cómplice Léntulo tomándole por Tito, y su confesión, ya al borde de la muerte, lo ha desenmascarado. Cuadro 2 El Senado ha condenado a Sesto a las fieras: Tito conoce la sentencia de labios de Publio, consternado ante la evidencia de la traición de quien creyó su amigo. Sesto se confiesa único responsable de los hechos, encubriendo así a Vitellia. Ya a solas, Tito se ve incapaz de firmar la sentencia y decide finalmente perdonar a Sesto. Entre tanto, Annio y Servilia logran convencer a Vitellia para que confiese ante el césar su culpa. Cuadro 3 Tito, frente a la multitud, manda traer a Sesto para hacer público su perdón. Vitellia llega entonces e, ignorante de la decisión del césar, implora su indulgencia echándose a sus pies: Tito, al comprobar la dimensión de la ignominia, está a punto de vacilar en su noble propósito pero, movido por su generosidad, perdona definitivamente a los juramentados, mientras el pueblo alaba jubiloso su clemencia.

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CLEMENCIA PARA LA CLEMENZA MIGUEL ÁNGEL MARÍN

Algo extraño hay en La clemenza di Tito que parece desentonar. La última ópera de Mozart ocupa un lugar incómodo en los manuales de musicología y en las programaciones de los teatros. Y esta circunstancia contradice una máxima tácita de la historia de la música: las obras en la etapa final de los grandes compositores suelen ser creaciones soberbias que alcanzan éxito universal y compendian el genio de una larga carrera, incluso en una vida relativamente breve como la de Mozart. Pero en La clemenza di Tito esta asunción no ha funcionado del todo. Estrenada en Praga el 6 de septiembre de 1791, su gestación coincidió con obras tan bien asentadas hoy en el canon musical como Die Zauberflöte y el Requiem, compuestas todas en los estertores de una trayectoria sorprendentemente prolífica, otro de los rasgos típicamente asociados a la genialidad. Tres meses exactos después del estreno moría su autor. La recepción temprana de La clemenza di Tito parecía acompañar el éxito fulgurante que adquirió la propia figura de Mozart, cuyo inesperado fallecimiento le otorgó un reconocimiento post mortem que en vida le habían negado. Aunque la acogida en Praga fue más bien modesta, en pocos años la ópera se granjeó una creciente aclamación en todos los teatros importantes de la órbita germánica, empezando por Viena. Después llegó el estreno en Londres (1806), que la convirtió en la primera ópera mozartiana representada en los escenarios ingleses, para luego pasearse por algunas de las principales ciudades europeas: Nápoles (1809), París (1816), Milán (1816) o San Petersburgo (1817). Para la década de 1830, La clemenza di Tito se había convertido en la ópera de Mozart más popular. La recepción de La clemenza di Tito parecía acompañar el éxito fulgurante que adquirió la propia figura de Mozart, cuyo inesperado fallecimiento le otorgó un reconocimiento post mortem que en vida le habían negado. Pero entonces entró en un repentino olvido, víctima de un recelo típico del Romanticismo incrustado en el imaginario colectivo: la obra carecía de suficiente ambición estética al ser compuesta precipitadamente como resultado de un encargo que Mozart no habría podido rechazar. El menoscabo decimonónico por la ópera seria, una desatinada traducción alemana del libreto (el idioma habitual para representar La clemenza di Tito en esos primeros años) y el triunfo de la trilogía de Da Ponte terminaron 14

por condenar este opus ultimum a un ostracismo del que solo comenzó a salir hace medio siglo. ¿Fue la historia justa con este olvido? ¿Merece clemencia La clemenza? El destino de La clemenza di Tito era servir de acto central para celebrar con boato la coronación como rey de Bohemia de Leopoldo II de Habsburgo (1747-1792). Mozart tuvo que componerla en solo seis semanas. No era la primera vez en su vida que Mozart se veía obligado a escribir una obra de dimensiones considerables en un espacio de tiempo que hoy se nos antoja imposible: compuso las dos horas aproximadas de música que dura esta ópera en solo seis semanas, entre finales de julio y comienzos de septiembre de 1791. Solo en la primavera de ese año empezaron los planes para encargar una ópera de nuevo cuño. Su destino era servir de acto central para celebrar con boato la coronación como rey de Bohemia de Leopoldo II de Habsburgo (1747-1792), a la sazón emparentado con la corona española tras sus nupcias con María Luisa de Borbón, hija de Carlos III. Era, en efecto, imposible que el compositor salzburgués declinara un encargo de esta índole, no solo por su precaria situación económica, sino también porque se convertía en sustituto del mismísimo Antonio Salieri, quien previamente había rechazado la propuesta de “scriver l’opera che si prepara per l’incoronazione di Boemia, per la qual opera l’impressario di Praga è stato cinque volte da me per pregarmi di ametterne l’impiego coll’esibizione di duecento zecchini” («escribir la ópera que se prepara para la coronación en Bohemia, para la cual el empresario de Praga se ha dirigido a mí en cinco ocasiones para rogarme que aceptara el encargo mostrándome doscientos ducados». El responsable de producir un espectáculo a la altura del regio evento fue el empresario Domenico Guardasoni, el mismo que cuatro años antes había supervisado el exitoso estreno de Don Giovanni en el mismo teatro de Praga. A toda prisa, Guardasoni se aplicó en conformar una compañía competente con cantantes procedentes de Italia y con libretista, compositor y escenógrafo afincados en Viena; es decir, buscó entre lo mejor posible en tan breve espacio de tiempo. Este apretadísimo plan de trabajo explica algunos elementos problemáticos de la ópera que seguramente lastraron su fortuna en tiempos modernos. Para 15

empezar, la escasez de recitativos orquestales y la pobreza que muchos han visto en los recitativos simples. De hecho, Mozart ni siquiera escribió estos últimos, sino que los delegó en su discípulo Franz Xaver Süssmayr, el mismo que concluiría el Requiem pocos meses después a petición de la viuda del compositor. Hasta la misma víspera del estreno estuvo Mozart ultimando la ópera, dejando para el final, como era su costumbre, la obertura. Se abre el telón con una fanfarria de carácter solemne interpretada por el tutti orquestal que presagia la fortaleza y la estatura moral del protagonista, Tito Flavio Vespasiano, emperador de Roma (79-81 d. C.). Mozart emplea aquí emblemas compositivos asociados a la realeza —uso intenso de trompetas y tambores, ritmo de puntillo y un breve motivo ascendente— y anticipa la marcha que acompaña la entrada triunfal de Tito (Acto I, escena 4). Pero las inestabilidades armónicas y las disonancias en la sección central de la obertura presagian la confusión y la amenaza de la historia que se avecina. El genio mozartiano revela toda su grandeza desde el primer compás: economía de medios musicales al servicio eficaz de los fines dramáticos. La elección de un libreto tan exitoso, escrito por Metastasio 57 años antes, respondía tanto al gusto de Leopoldo II como a una estrategia propagandística en beneficio de su imagen. Para muchos asistentes resultaría fácil atribuir al nuevo rey las mismas virtudes mostradas por Tito en la ópera. La elección para la ocasión de un libreto tan exitoso como La clemenza di Tito, escrito por el poeta cesáreo Pietro Metastasio nada menos que 57 años antes, respondía tanto al gusto de Leopoldo II, cultivado en el teatro, como, sobre todo, a una estrategia propagandística en beneficio de su imagen, función que este mismo texto ya había tenido en celebraciones anteriores. Para muchos asistentes resultaría fácil atribuir al nuevo rey las mismas virtudes de clemencia y tolerancia mostradas por Tito en la ópera. Y su capacidad para frustrar la revuelta que incendia el Capitolio romano al final del Acto I (escena 11) podría equipararse a la fortaleza que se esperaba de Leopoldo II para frenar la rebelión francesa que azotaba Europa en esos años. Que el rey Habsburgo albergaba verdaderos temores ante un vulgo sublevado lo confirma la firma de una alianza con Prusia en defensa de la monarquía francesa justo en los mismos días en que se estrenaba la 16

ópera. Su propia hermana, la caprichosa reina de Francia María Antonieta, casada con Luis XVI, sufriría en carnes propias las terribles consecuencias de la revolución. Por tanto, el argumento de La clemenza di Tito queda puesto aquí al servicio de los intereses de la corona. Se sigue así fielmente la convención de encomio del patronazgo artístico que glorifica las virtudes del mecenas (en este caso, la clemencia) y ensalza su posición en el mundo. Pero más allá de la coyuntura histórica y la propaganda subliminal, la ópera invoca otros valores que apelan a universales de la naturaleza humana: la traición, la venganza y la violencia, y sus respectivos antónimos, la fidelidad, la indulgencia y la contención. Justo aquí reside uno de los aspectos de La clemenza di Tito, que nos convoca hoy como oyentes dos siglos después. Más allá de la coyuntura histórica y la propaganda subliminal, la ópera invoca otros valores que apelan a universales de la naturaleza humana: la traición, la venganza y la violencia, y sus respectivos antónimos, la fidelidad, la indulgencia y la contención. La tarea delicada de renovar un libreto metastasiano que tanto prestigio y admiración suscitaba recayó en manos del poeta Caterino Mazzolà, sin duda con la guía y complicidad del propio compositor. La nueva dramaturgia se sustentó en tres ejes encaminados a facilitar la comprensión del texto y actualizar su estructura: aligeró la trama argumental al reducirla a dos actos, introdujo formas musicales modernas en alternancia con la herencia barroca del aria da capo y recitativo, y añadió varios números de conjunto y corales para propiciar el tono grandioso que precisaba la acción. Pero mantuvo la esencia de los seis personajes originales y la elaborada red de pasiones que se teje entre ellos. Mozart subraya hábilmente con arias más extensas y ornamentadas la importancia de los tres protagonistas: Tito, su amigo Sesto y Vitellia, la hija del emperador depuesto. En un plano secundario operan la pareja formada por Servilia y Annio –respectivamente hermana y amigo de Sesto–, y Publio, prefecto de la guardia pretoriana. Entre los seis se construye una trama de sentimientos cruzados. La confianza de Tito en Sesto se ve traicionada; la fidelidad ciega de Sesto por amor (no correspondido) le lleva a encabezar una conspiración para asesinar a Tito, mientras que Vitellia se consume por los celos y la venganza hacia el emperador. Descubierta y frustrada la intriga, 17

Sesto y Vitellia confiesan su arrepentimiento, recompensado por la clemencia magnánima de Tito al anular su ejecución. En el triángulo inferior, Servilia y Annio representan el único amor recíproco y verdadero de la ópera, al tiempo que se mantienen siempre fieles al emperador, la misma virtud que encarna Publio en su máxima expresión. Cuando componía la ópera, Mozart ya sabía que en el estreno contaría con algunos de los mejores cantantes del circuito operístico europeo: el castrado Domenico Bedini como Sesto y la soprano Maria Marchetti Fantozzi como Vitellia. Para el oyente de hoy resultará llamativo que dos personajes masculinos (Sesto y Annio) sean interpretados por voces femeninas, siguiendo la tradición de la ópera dieciochesca de dar protagonismo en escena a los castrados. Además de una cierta desorientación en nuestros oídos, esta disposición produce un desequilibrio entre las voces (dos masculinas y cuatro femeninas), opuesto al reparto de los personajes (cuatro masculinos y dos femeninos). Cuando componía la ópera, Mozart ya sabía que en el estreno contaría con algunos de los mejores cantantes del circuito operístico europeo: el castrado Domenico Bedini como Sesto y la soprano Maria Marchetti Fantozzi como Vitellia. Garantía suficiente para lanzarse a una escritura virtuosística que resaltara el peso de estos personajes y que, al mismo tiempo, aprovechara sus dotes vocales. Los solos que ambos tienen encomendados en forma de rondó («Deh per questo istante solo» y «Non più di fiori vaghe catene», con letra surgida de la pluma de Mazzolà) son buenos ejemplos de virtuosismo y expresividad situados hacia el final de la ópera como clímax dramáticos y musicales. Por su parte, las tres arias confiadas a Tito están dispuestas con un incremento gradual de tensión y energía en paralelo a la expansión de la trama. En «Del più sublime soglio» (Acto I, escena 4), alaba a Sesto por su nobleza y generosidad con el ánimo equilibrado y franco que impregna al personaje desde el comienzo, sin intuir que el amigo está tramando su asesinato. La segunda aria, «Ah se fosse intorno al trono» (Acto I, escena 7), tiene una escritura mucho más exuberante y muestra el regocijo del protagonista por la fidelidad sincera de Servilia. Su tercera aria solista, «Se all’impero, amici dei» (Acto II, escena 12), supone el desenlace del nudo argumental que celebra 20

la clemencia a los traidores y la excepcional virtud del emperador, al tiempo que, en la sección lenta intermedia, Tito toma conciencia de la debilidad de la naturaleza humana. El argumento se construye, pues, con las pasiones humanas más primarias en un combate de conflictos y negociaciones. La expresividad casi descarnada de La clemenza di Tito, algo así como un retardo del Sturm und Drang alemán o un anticipo de la estética romántica, es clave para la concepción escénica ideada por Ursel y Karl-Ernst Herrmann en esta producción, ya clásica, impulsada por Gérard Mortier en 1982. El planteamiento previsible para una ópera sobre este tema histórico sería una escenografía de inspiración romana. Pero los Herrmann sitúan la acción en una espaciosa habitación blanca, luminosa y desnuda, con la única referencia historicista relegada a un esbozo de arquitectura clásica mostrado tras las puertas (que tiene, dicho sea de paso, un claro parecido con los bocetos dibujados por Pietro Travaglia para el estreno de Praga conservados en la Biblioteca Nacional de Budapest). Es un espacio huérfano y transparente que permite realzar con mayor fuerza dramática el conflicto de pasiones, el verdadero trasunto de la ópera. Desde esta óptica, La clemenza di Tito se nos muestra como un verdadero drama contemporáneo movido por la violencia y el ansia de poder, ante los que solo la indulgencia y la clemencia son antídotos eficaces. Una producción con una trayectoria muy consolidada que ha contribuido de forma poderosa a la recuperación de esta obra para los escenarios de ópera en las últimas décadas. A este proceso de rehabilitación también han ayudado otros factores relacionados con el reclamo que rodea a todo lo vinculado con Mozart, con unas prácticas de programación musical deseosas de superar la limitación del corpus mozartiano a la trilogía de Da Ponte y Die Zauberflöte, y con un cierto revival de la ópera seria dieciochesca. Llegados a este punto, no es la clemencia de musicólogos o programadores lo que necesita La clemenza di Tito, entendida como indulgencia por unos defectos inexistentes. Más bien precisa justicia, una visión que reconozca los valores que ya contiene y sepa mostrarlos en escena. Esta fue, seguramente, la misión que se dio Mortier. Miguel Ángel Marín es profesor de musicología en la Universidad de La Rioja y director del programa de música en la Fundación Juan March 21

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