PROJETO ASAS: Tecnologia social pelo design gráfico e artesanato

UNIVE ERSIDAD DE FUME EC FACU ULDADE E DE ENG GENHARIIA E ARQ QUITETU URA – FEA A CURSO D DE DESIG GN GRÁF FICO

PR ROJETO ASAS: Tecnolog gia social pelo desig gn gráfico o e artesaanato.

Luiz C Claudio La agares Izidiio

Prof.((a) Orienttadora : Ju uliana Ponttes Ribeiro ro

Belo Horizonte Julho / 2013 2

Luiz Claudio Lagares Izidio

PROJETO ASAS: Tecnologia social pelo design gráfico e artesanato.

Trabalho de Conclusão de Curso, apresentado à Faculdade de Engenharia e Arquitetura da Universidade FUMEC, como requisito para a obtenção do título de bacharel Design Gráfico. Orientadora: Juliana Pontes Área de concentração: Monografia

Belo Horizonte Julho / 2013

AGRADECIMENTOS Ninguém caminha sozinho. Agradeço a Deus, ao meu pai e à minha mãe, pelo incentivo e apoio em todos o tempos. À toda minha família e aos amigos, que compreenderam a minha ausência em muitos momentos. Aos colegas da ACS Medicina e ao Gilberto Carvalho, que foi generoso

e

complacente

aos

meus

atrasos

e

horários

malucos

de

trabalho.

Em especial agradeço a todos os bons professores que me ensinaram nesses quatro anos, principalmente à minha orientadora Juliana Pontes, que com grande generosidade e paciência me acompanhou e ensinou nos últimos seis meses. À Natacha Rena, pois se não fosse a sua fala apaixonada e todo esse amor pelo poder da multidão, em suas aulas da disciplina Artesanato e Design, talvez esse trabalho não existiria. Gostaria de agradecer também a todas as artesãs do projeto ASAS que me ajudaram direta e indiretamente a concluir esse estudo. Aprendi

muito

Muito obrigado.

com

vocês,

ensinamentos

que

não

estão

nas

salas

de

aula.

(...) cada cérebro-corpo é fonte de valor, cada parte da rede pode tornar-se vetor de valorização e de autovalorização. Assim, o que vem à tona com cada vez maior clareza é a biopotência do coletivo e a riqueza biopolítica da multidão. Peter Pál Pelbart

RESUMO O atual projeto de monografia para a conclusão de curso em design gráfico, trata da busca do entendimento a cerca da criação de Tecnologia social a partir do design gráfico. A proposta é analisar e apontar possíveis diretrizes e metodologias desenvolvidas por Designers Gráficos que unidas ao fazer artesanal, dentro do projeto ASAS(Artesanato Solidário do Aglomerado da Serra), possam consolidar o conceito de tecnologia social surgidas pela intervenção do design gráfico no artesanato. Assim sendo, o projeto objetiva também abrir possibilidades para uma nova atuação no mercado para esses profissionais e gerar uma expansão do conhecimento acadêmico na área do design, que possui ainda um pensamento por demais industrial acerca do design, com outras formas de conhecimentos mais inventivas. Palavras Chaves: Artesanato, Design Gráfico, Tecnologia Social, Projeto ASAS

Abstract The current draft of the monograph for the completion of course in graphic design, is the search for understanding about the creation of social technology from the graphic design. The proposal is to analyze and identify possible guidelines and methodologies developed by Graphic Designers who joined the craftsmanship within the project ASAS (Craft Outreach Cluster of the Serra), to consolidate the concept of social technology emerged by the intervention of graphic design in handicrafts. Therefore, the project also aims to open up possibilities for a new operation in the market for these professionals and generate an expansion of academic knowledge in design, which still has a thought too about the industrial design, with other forms of knowledge more inventive. Key Words: Crafts, Graphic Design, Social Technology, Project ASAS

LISTA DE FIGURAS

Figura 01 - Produtos produzidos pelo projeto Artesanato Solidário do Aglomerado da Serra (ASAS). Toy, Almofadas, Camisetas, Avental, lenços e cadernos............................................................ 15 Figura 02 - Produtos da coleção natureza da favela . Coleção inspirada em personagens da favela e nas formas das casas e becos.................. 34 Figura 03 - Produtos da coleção natureza da favela. Coleção inspirada nos gansos que vivem no asfalto.........................................................

35

Figura 04 - Produtos da coleção natureza da favela. Coleção inspirada nos muros e cercas da favela...............................................................

35

Figura 05 - Produtos da coleção natureza da favela. Coleção inspirada em personagens da favela e nas formas das casas e becos.................. 35 Figura 06 - Produtos da coleção Territórios Aglomerados ............................. 36 Figura 07 - Produtos da coleção Liberdade …………………………………

36

Figura 08 - Processo criativo da primeira coleção do projeto ASAS. Coleta de elementos iconográficos dos registros dos artesãos.................

43

Figura 09 - Processo de confecção do caderno de processo utilizada para registrar o processo criativo de cada artesã................................... 44 Figura 10 - Análise dos cadernos de processo.................................................

44

Figura 11 - Processos de criação coletivo colaborativo .................................. 46 Figura 12 - Alguns produtos criados a partir de desenhos feitos durante os processos de criação coletivo colaborativo...................................

46

Figura 13 - Processos de criação coletivo colaborativo com novos elementos de representação realizada na atividade conjunto do ASAS_aglomerada e ASAS_modalaje.........................................

47

Figura 14 - Aulas teóricas de estamparia ministrada pelo técnico de estamparia do ateliê da Universidade FUMEC ............................ 49 Figura 15 - Aulas prática de montagem da matriz de impressão ministrada pelo técnico de estamparia do ateliê da Universidade FUMEC.... 50 Figura 16 - Beneficiárias montando a matriz de impressão na aula prática ministrada pelo técnico de estamparia do ateliê da Universidade FUMEC.........................................................................................

50

Figura 17 - Retoque da tela gravada, aula sobre tintas e pigmentação, prática da estamparia..............................................

51

Figura 18 - Espaço do ASAS_aglomeradas onde funcionava a oficina de estamparia financiada pelo prêmio Unisol/banco real .................

52

Figura 19 - Exemplo de geração de autonomia. Beneficiárias repassando os conhecimentos da capacitação em estamparia para novas artesãs............................................................................................ 53 Figura 20 - Apostila de estamparia desenvolvida para o núcleo proditivo ASAS_aglomeradas .....................................................................

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Figura 21 - Confecção das câmeras Pinhole....................................................

56

Figura 22 - Beneficiárias suzaninha e Shirley, ministrando oficina no Festival Cidade Eletronika Novas Tendências ............................. 57 Figura 23 - Apresentação de conceitos teóricos sobre texto e imagem, desenvolvimento da dinâmica de texto e resultado do trabalho coletivo colaborativo do texto como imagem .............................. Figura 24 -

Exemplos de tipos de encadernações japonesa, costura exposta com couro e copta.........................................................

60 62

Figura 25 - Oficina ministrada pelas artesãs Shirley e Suzana do núcleo produtivo ASAS_aglomeradas...................................................... 64 Figura 26 - Almofada desenvolvida para a coleção Natureza na Favela......... 71 Figura 27 - Jogos de cozinha e cadernos produtos da coleção Natureza na Favela............................................................................................

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Figura 28 - Produtos da coleção Territórios, com estampas feitas de forma coletivas colaborativas........................................................ 73 Figura 29 - Estojo, porta copos, jogo americano e papelaria e cadernos, produtos com a serigrafia como técnica principal de impressão de imagem ....................................................................................

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LISTA DE TABELAS

Tabela 01 - Formação do indicador avaliativo para processos coletivos criativos.........................................................................................

67

Tabela 02 - Formação do indicador avaliativo para sustentabilidade..............

68

Tabela 03 - Tabela completa de indicadores avaliativos específicos para projetos de capacitação em artesanato e design............................

83

SUMÁRIO 1. INTRODUÇÃO ................................................................................................... 12 2. PROBLEMA E HIPÓTESE .................................................................................. 18 3. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ......................................................................... 20 3.1 Design Gráfico: uma possibilidade de atuação interdisciplinar ...................... 20 3.2 Design Gráfico e Metodologia : fundamentos do design ................................ 22 3.3 Design Gráfico e Artesanato: uma união possível? ......................................... 24 3.4 Design Gráfico e Artesanato Urbano: a referência cultural como método criativo ..................................................................................... 28 3.5 Design Gráfico e Tecnologia Social: um novo caminho ................................. 30 4. FUNDAMENTAÇÃO METODOLÓGICA .......................................................... 32 4.1 Objetos de estudo ............................................................................................. 32 4.2 Critérios para a escolha do objeto de estudo .................................................... 37 4.3 Técnicas de análise ........................................................................................... 38 4.3.1

Técnicas de investigação ....................................................................... 38

5. ANÁLISE DOS OBJETOS DE ESTUDO .............................................................. 41 5.1 Metodologia de projeto utilizada pelo projeto ASAS ....................................... 41 5.2 Oficinas de processos criativos ......................................................................... 42 5.3 A estamparia como capacitação profissional .................................................... 48 5.4 Oficina de pinhole ............................................................................................. 55 5.5 Oficina de texto ................................................................................................. 58 5.6 Oficina de Encadernação ................................................................................... 61 5.7 Indicadores Avaliativos ..................................................................................... 64 6. ANÁLISE DA INTERFERÊNCIA DO DESIGN GRÁFICO NO ARTESANATO URBANO............................................................................... 70 7. CONCLUSÃO .......................................................................................................... 76

8. REFERÊNCIAS ...................................................................................................... 80 9. ANEXO A ................................................................................................................. 83

1 INTRODUÇÃO

O design é uma área de conhecimento e origem interdisciplinar, que cada vez mais possui várias ramificações e áreas de atuação. Uma das áreas que vem ganhando grande crescimento é o design social, tornando-se uma alternativa, entre tantas para atuação do profissional de design gráfico. Essa alternativa tem como visão, projetos que possuem a motivação do processo social do design, ou seja, o designer interage no contexto do projeto inserindo metodologias próprias do design, a fim de gerar resultados que modifiquem a realidade social do grupo onde ele está trabalhando. Isso permite ao profissional ser um agente de transformação do quadro de vulnerabilidade social no Brasil e no mundo. Neste sentido, um conceito muito utilizado nesses tipos de projetos é o de tecnologia social, que é definido por Juçara Lassance e Antônio Pedreira (2004), especialistas em Políticas Públicas, do Núcleo de Pesquisa em Políticas Públicas da Universidade de Brasília, como sendo, o conjunto de técnicas e procedimentos associados a formas de organização coletiva, que representam soluções para a inclusão social e melhoria da qualidade de vida. Assim, esse tipo de projeto é orientado pelo entendimento é a materialização de uma ideia que propõe um processo de transformação na sociedade. São projetos que podem e devem contribuir para o exercício da responsabilidade social. O foco desse tipo de projeto está na gestão de processos de mudanças comportamentais, visando uma alteração no cenário social onde o projeto está inserido e, a partir disso, atuar no processo de criação de produtos, otimização de performance, inovação, qualidade, durabilidade, aparência e custos dos produtos, entre outras ações. Segundo Lassance e Pedreira (2004), tecnologia social é um conceito que faz referência a uma ideia inovadora de desenvolvimento que leva em conta a coletividade em todo o seu processo de organização, desenvolvimento e implementação. O design social através da aplicação dessa tecnologia é capaz de unir saberes, conhecimentos populares, conceitos técnicos científicos e organização social tornando-se assim uma arma eficaz para o objetivo de inclusão social. Um ponto chave é que este conhecimento gerado possa ser reaplicável. Dessa maneira qualquer outro grupo ou profissional que queira desenvolver um projeto

semelhante ao utilizar essa metodologia como base em suas ações, obterá resultados similares. Porém é preciso levar em consideração as características e singularidades do local onde esse profissional for aplicar essas metodologias. Lassance e Pedreira (2004) consideram ainda que adaptações inteligentes e espírito inovador expliquem por que se fala em reaplicação e não em replicação de tecnologias sociais. O sociólogo Silvio Caccia Bava fala sobre o propósito das tecnologias sociais e como elas influenciam no desenvolvimento sustentável de grupos produtivos. Essa definição que busca o desenvolvimento sustentável opõe-se ao modelo de desenvolvimento dominante, que promove a fusão de empresas, a concentração do capital e da renda, o aumento da desigualdade social, a exclusão social, a segregação urbana, (...). Mesmo nas épocas em que houve crescimento, não se reduziu a desigualdade. (...) queremos um desenvolvimento que beneficie a grande maioria da população; queremos um desenvolvimento com distribuição de renda; queremos um desenvolvimento que seja um projeto identificado com as aspirações da população e sustentado por ela. (BAVA, 2004, p. 110)

É importante dizer que esse tipo de projeto não está relacionado com assistencialismo, e sim com processo de via dupla, em que a troca de experiências é mutua. É importante que os profissionais envolvidos no processo de formação de projetos que pretendem trabalhar essa relação do design com o artesanato, estejam atentos às demandas reais vindas das comunidades com as quais pretendem trabalhar. Dessa forma, haverá uma legitimação do processo por parte dos artesãos envolvidos, não sendo, portanto uma imposição ou indução de ações e atividades. Assim sendo, o projeto precisa se construir a partir de uma capacitação e fundamentação de uma equipe que esteja integrada nestes conceitos do início ao fim do seu desenvolvimento. O presente projeto tem como foco a investigação das metodologias utilizadas junto ao projeto Artesanato Solidário do Aglomerado da Serra (ASAS), programa de ação extensionista, programa de extensão da Universidade FUMEC. A análise tem como base a interdisciplinaridade entre as áreas do design gráfico e o artesanato, e a combinação dos conceitos abordados nessa relação. Tudo isso através das ações desenvolvidas durante as oficinas de capacitação do projeto, que refletem resultados nos produtos produzidos pelas artesãs, a fim de legitimar ações desenvolvidas e gerar métodos que possam ser reconhecidos como tecnologias sociais.

O ASAS nasceu em 2007 da vontade de integração entre academia e a comunidade que está no entorno da Universidade FUMEC. Nesse sentido escolheu-se o Aglomerado da Serra, conjunto de vilas e favelas localizado dentro da região sul da cidade de Belo Horizonte, em um dos setores residências de maior valorização imobiliária e com um alto poder aquisitivo, onde também está localizada a Universidade FUMEC. O projeto conta com dois grupos produtivos: ASAS_modalaje 1 e ASAS_aglomeradas. A capacitação é multidisciplinar é elaborada com intuito de gerar renda por meio do desenvolvimento de produtos com alto valor agregado, que incorporem aspectos do design contemporâneo ao artesanato urbano, em uma tentativa de melhoria de renda e aumento da qualidade de vida dos beneficiários do projeto. As análises feitas por este projeto de conclusão terão foco no grupo produtivo ASAS_aglomeradas, que apresenta maior integração com o design gráfico, pois nele foram desenvolvidas oficinas que utilizavam recursos diretos dessa área, como por exemplo: a estamparia, métodos para processos criativos, o texto como imagem, a encadernação e a manipulação de imagens. O objetivo do ASAS é estabelecer um processo sustentável de geração de renda a partir do conceito de autonomia criativa e produtiva, com foco no empoderamento dos artesãos e na comunidade. Dentro de um conceito expandido de artesanato solidário, o projeto vem desenvolvendo metodologias específicas de criação em artesanato e design com o intuito de capacitar grupos de artesãos para o desenvolvimento de objetos inventivos singulares. O grupo desenvolve diversos produtos como cadernos, camisas, lenços, almofadas, aventais e toys, inspirados no cotidiano da própria favela. Desta forma, a relação do design de superfície aplicado aos produtos torna-se uma forma de expressão de sua cultura e território.

1

Durante o desenvolvimento desse trabalho de conclusão foi realizada uma avaliação do núcleo produtivo ASAS_modalaje e o mesmo foi incorporado ao ASAS_aglomeradas, pois percebeu-se que a campo de atuação do grupo não garantia possibilidades de uma variedade de produtos, no entanto é uma possibilidade de atuação para o grupo produtivo ASAS_aglomeradas.

Fiigura 01 – Proodutos produziidos pelo proj eto Artesanato Solidário do o Aglomeradoo da Serra (AS SAS). Toy, Almofadas, A Caamisetas, Aven ntal, lenços e cadernos. Fonnte: site projeto o ASAS ( ww ww.projetoasass.org) acessad do em 9/11/12 às 19 horas

Esse é um exem mplo de ferraamenta do ccampo do design d gráficco que conttribui para a criação dee uma identidade local, fortaalecendo o rreconhecim mento dos arrtesãos e oss seus produ utos em um m territtório difereente do qu ual eles vivvem, visto que essess objetos ssão vendido os fora doo aglom merado da serra. Essee é um doss pontos im mportantes do d uso da ttecnologia social poiss reflette e fortalece o territó ório onde a comunidad de ou grupo o de artesãoos está inclluído e trazz mais autonomiaa e empoderramento parra os indivíduos que see beneficiam m do projeto. Podendoo assim m, ser adotaadas para o desenvolvim d mento susteentável local, principalm mente ondee a exclusãoo sociaal se faz evidente. O obbjetivo geraal dessa mo onografia see concentra na possibilidade de iddentificar e relacionarr metoodologias desenvolvid d as por proofissionais do design gráfico qu que possam m servir dee norteeadores paraa futuros prrojetos aos moldes do projeto AS SAS. Uma vvez relacion nadas essass ações, que têm como origeem a ligaçãão entre o design d e o artesanato, a é possível identificar e t sociais consoolidar a geeração de tecnologias

reaplicáveis r s e, assim, promover autonomiaa

criatiiva e produttiva de form ma sustentávvel na comu unidade env volvida.

Identtificar as teecnologias sociais s connsolida a metodologia deste projeeto e incita discussõess sobree ampliaçãoo da atuação o do profissiional de dessign gráfico o. A intençãão é abrir caaminho paraa

uma prática atrelada à necessidade de um real empoderamento dos envolvidos em projetos socioculturais como o projeto ASAS, além de possibilitar ao profissional de design gráfico se tornar um agente transformador da realidade social brasileira, contribuindo para a redução do nível de pessoas em estado de vulnerabilidade social. O fato dessa atuação acontecer de forma mais colaborativa e menos autoral, proporciona uma mudança de paradigma no meio profissional e acadêmico do design, inserindo um pensamento em equipe, pouco usual em processos criativos independentes. É necessário entender que este tipo de trabalho envolvendo realidades sociais díspares deve estabelecer um ambiente de troca de experiências de vida e de conhecimento. Esse processo leva à construção de um conhecimento híbrido, gerado pelo encontro entre o erudito e o popular. O artesanato tem como princípio o uso das mãos e ferramentas para a produção de objetos, sendo o componente substancial a contribuição direta e manual do artesão. Por sua vez, o design pode contribuir com o artesanato através do repasse das etapas de suas metodologias de projeto, para que aconteça uma sistematização e agregação de valor na produção artesanal, auxiliando assim a possibilidade de uma transformação social. Isso é possível graças às ações conjuntas de vários saberes entre eles o design gráfico presentes em oficinas de capacitação, com aulas teóricas e práticas. São exemplos: teoria da cor; desenho; processos criativos; referencial estético e cultural; direcionamento para metodologias de projeto. Além disso, o profissional de design gráfico tem plena possibilidade de atuar em áreas estratégicas como gestão, divulgação e distribuição dos produtos gerados nas oficinas de capacitação, sempre na busca de agregar valor a esses produtos e diferenciando-os no mercado. Isto permite que o artesanato e o design gráfico gere o fortalecimento do grupo de artesãos, da identidade cultural dos envolvidos no processo de produção e, principalmente, contribuam para a autonomia do grupo aumentando a possibilidade de sustentabilidade social. A expectativa é de que a contribuição do design gráfico com suas metodologias de projeto unidas com as habilidades práticas do artesanato tendam a gerar tecnologias sociais capazes de serem reaplicadas. Assim, antes de prosseguir na apresentação da metodologia de pesquisa adotada, bem como da estratégia de análise e validação dos resultados encontrados, se faz necessário uma melhor

apresentação dos conceitos teóricos abordados no projeto de conclusão de curso que são bases para esta análise, além de uma melhor apresentação do Projeto ASAS e dos produtos gerados por ele.

2 PROBLEMA E HIPÓTESE

O problema da pesquisa é compreender como a interdisciplinaridade entre o design gráfico e o artesanato pode gerar tecnologia social e, ao mesmo tempo, gerar conhecimento inovador a fim de expandir a área profissional do design. Neste sentido, a principal questão é compreender como este diálogo acontece, visto que são áreas bem diferentes em suas metodologias e resultados. A multidisciplinaridade é algo inerente ao design, portanto é uma constante no desenvolvimento de projetos socioculturais que envolvem o design gráfico. No caso do objeto de estudo e de outros projetos que tratam da união do design com o artesanato, a questão que surge é como promover a aproximação do conhecimento técnico e acadêmico do design gráfico, e o fazer artesanal sem descaracterizar ambas as atuações e construindo, ao mesmo tempo, tecnologias sociais reaplicáveis? Para isso é necessário identificar o alcance das ações do profissional de design gráfico em um projeto deste tipo. Para o entendimento dessa aproximação, o atual projeto pretende apontar e relacionar o uso das metodologias vindas do design gráfico nas oficinas realizadas no projeto ASAS. A partir de então, mostrar como essas ações podem agregar valor aos produtos produzidos pelos artesãos, através do fortalecimento da identidade cultural dos beneficiários e a valorização do território em que eles estão inseridos. Além disso, o projeto busca verificar quais dessas metodologias acadêmicas, com origem no design gráfico, legitimam a criação de métodos que fortaleçam a formação de tecnologias sociais pelo design gráfico e o artesanato. Também é preciso perceber como fazer para que essa interação entre universidade e comunidade possa existir sem alterar a identidade cultural do território, gerando formas possíveis de ampliação de renda a fim de que este projeto se desenvolva e cresça sustentandose mesmo sem o auxilio da universidade ou de outro profissional. Diante de tantas questões é possível perceber que o projeto ASAS apresenta um cenário que possibilita o desenrolar dessas questões, pois há indícios do uso de metodologias do design gráfico durante as oficinas, que servem de suporte para a criação dos produtos das coleções do núcleo produtivo ASAS_aglomeradas. Alguns exemplos disso seriam: o uso de etapas da metodologia de projeto do design uso de técnicas de processos criativos, utilização de

representação simbólica por meio de imagens e textos e o uso de processos de impressão próprios do design gráfico. Essas práticas aliadas a um fazer artesanal coletivo indicam que o projeto ASAS é um campo fértil para a produção de tecnologias sociais. Sendo assim, é possível supor que a contribuição do design gráfico com suas metodologias de projeto unidas, com as habilidades práticas do artesanato tendem a gerar tecnologias sociais capazes de serem reaplicadas, abrangendo a atuação do profissional de design gráfico, para além do tecnicismo e do mercado de produção em massa, mostrando que o design gráfico pode existir de maneira mais social.

3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

Pelo fato do estudo de caso tratar de conceitos de outros campos aplicados à área do design gráfico, se faz necessário uma abordagem geral desses conceitos para que possam ser esclarecidas algumas questões que fortalecem a multidisciplinaridade desse projeto, principalmente no que diz respeito à relação proposta entre design, artesanato e tecnologia social. São apresentados conceitos que mostram a origem interdisciplinar do design e também fundamentos metodológicos do design gráficos. Após essa apresentação, há o cruzamento teórico do design gráfico com o artesanato e a tecnologia social, fundamentando teoricamente essas aproximações.

3.1

DESIGN

GRÁFICO:

UMA

POSSIBILIDADE

DE

ATUAÇÃO

INTERDISCIPLINAR O design gráfico como o conhecemos é uma atividade que nasceu interdisciplinar, expressiva e comunicacional, e inicialmente pensada para um ambiente de massa, ligada a valores simbólicos que são expressos visualmente. Há várias definições para a palavra design, e vários autores brasileiros se dedicam a pesquisar a origem do nome design, entre eles André Villas-Boas (1997), Luiz Vidal Negreiros Gomes (1998), Rodrigo Eppinghuas (2000) e Lucy Niemeyer (2007). Lucy Niemeyer (2007), em seu livro Origens e significados do design considera que, o design ao longo do tempo tem sido entendido por meio de três tipos distintos de práticas e conhecimento. No primeiro o design é visto de maneira artística na qual o profissional é valorizado pelo seu compromisso como artífice preocupado com a estética, a concepção formal e a fruição do uso, no segundo, é percebido como um invento, um planejamento em que o designer tem o compromisso principal com a produtividade do processo de fabricação e com a atualização tecnológica. Por fim, no terceiro tipo, o design é visto como coordenação, em que o designer tem a função de integrar a contribuição de diferentes especialistas, desde a especificação da matéria prima, passando pela produção, utilização e o destino final do

produto. Levando-se em conta essa visão ampla da formação do design é possível perceber que a interdisciplinaridade é a ênfase dos projetos de design. Pensando em um nível de possibilidades de atuação do designer, a palavra inglesa design tem sido a mais adequada para ser usada quando se quer dimensionar essa atuação. Ribeiro (2013) considera que esta palavra consegue reunir em sua raiz os significados atrelados à atividade do designer: projeto, desenho e intenção. Indicando assim a origem interdisciplinar do design, um propósito ligado ao campo da comunicação (Intenção), o planejamento vindo da arquitetura (projeto) e a execução de representações vindas das artes plásticas (desenho). Segundo Villas-Boas (2009), no livro Identidade e Cultura, trás o pensamento que o design é um discurso e, como tal, espelha a condição cultural na qual e para a qual foi concebido, ao mesmo tempo em que contribui para produzir, realimentar ou transformar esta mesma condição cultural. Tratando de um tempo contemporâneo, o design gráfico, como prática comunicativa, historicamente determina textualidades próprias do seu tempo, sendo, portanto, uma maneira capaz de compreensão da cultura contemporânea. Barroso Neto (1981) considera que o design é uma profissão de síntese Uma atividade contemporânea que nasceu da necessidade de estabelecer uma relação entre diferentes saberes e diferentes especializações. Design é o equacionamento simultâneo de fatores sociais, antropológicos, ecológicos, ergonômicos, tecnológicos e econômicos, na concepção de elementos e sistemas materiais necessários à vida, ao bem-estar e à cultura do homem. (NETO apud NIEMEYER, 2007, p.28)

Um fator comum a esse mundo contemporâneo é que o design gráfico representa a interdisciplinaridade, que é hoje uma necessidade em vários âmbitos, pois cada vez mais é necessário saber sobre áreas diversas e ter um conhecimento mais abrangente para compreender a complexidade das demandas do mercado. Segundo Ribeiro (2013) o design gráfico conecta-se com a cultura e com o contexto social através de representações simbólicas que identificam, sinalizam e concedem sentido ao mundo e aos seus objetos e assim mescla vocação comunicacional, objetividade projetual e um método próprio que liga cultura e técnica como recursos criativos. No caso da pesquisa em design gráfico esta interdisciplinaridade é o que fortalece o campo, visto que ainda há poucos estudos acadêmicos que trabalham essa relação entre o design gráfico e artesanato. É a partir dessa forma interdisciplinar que o design gráfico ganha poder

para fazer interlocuções e abranger outras áreas de atuação. É o que acontece com a ligação entre o design gráfico, o artesanato e a tecnologia social, da qual este projeto trata.

3.1.1 DESIGN GRÁFICO E METODOLOGIA : FUNDAMENTOS DO DESIGN O desafio do design gráfico é buscar entender como o seu processo metodológico acontece para isso é importante compreender como algumas relações acontecem, como por exemplo: a união de palavra e imagem gerando conteúdo, a utilização da linguagem como recurso criativo e aliar tudo isso a um pensamento inovador. Essas dificuldades são as mesmas encontradas dentro do processo de desenvolvimento das coleções do projeto ASAS, ou seja, entender de que forma utilizar os recursos do design gráfico como alternativa para solução. A base para o entendimento dessas questões está nos fundamentos do design e alguns serão trazidos à tona a fim de serem utilizados durante as análises feitas por este projeto de conclusão. A possibilidade criativa e composicional do design, aplicado a outras áreas, cresce a partir do momento em que há a compreensão da relação do uso dos elementos dos fundamentos do design. Elementos composicionais como o ponto, linha, plano, ritmo, equilíbrio, escala, textura, cor, figura, fundo, enquadramento, hierarquia, camadas, transparência e grid, servem para ampliar as ações dos designers possibilitando delimitar formas, proporções, volume, e dar ênfase a alguns sentidos e criar experiências. Lupton (2008) faz referência a esse processo criativo como sendo, um momento de seleção, organização, assimilação e escolhas de soluções que busque territórios mais interessantes para que a melhor ideia sobressaia, e então se tenha uma boa composição. A relação entre esses elementos, feita pelo designer, cria contrastes e harmonias a composição, e define a percepção da forma e dessa maneira cria possibilidade de variedade de uma mesma ideia, ampliando as alternativas de criação. Segundo Ribeiro (2013) a utilizando ou não das estruturas dos elementos visuais o desempenho da linguagem no design gráfico, esta fortemente relacionada com a composição desses fundamentos no espaço.

A noção de composição implica na relação de força estabelecida entre os elementos visuais (...) o que se consegue come essas relações visuais é atuar na percepção da imagem gráfica, associando aspectos sensoriais às mensagens lidas nos textos e nos elementos iconográficos. (RIBEIRO, 2013, p. 11)

Dessa forma o uso dos elementos visuais, através de combinações de elementos no espaço, serve para que encontremos caminhos próprios criando iconografias que nos represente. A percepção das formas gráficas e suas relações na composição é um dos agentes que está envolvido no processo de criação em design. Ribeiro (2013) afirma que o contraste, equilíbrio, ritmo, escala, luz e sombra são algumas das relações que estão presentes no pensamento metodológico do design enquanto exercício de linguagem numa concepção ampla de um espaço de criação, onde o fator principal está na distribuição de formas e cores em relações de sentido. Outro conceito que abordaremos é o de autonomia projetual, Villas-Boas, examina que essa autonomia. parte de uma interpretação – e uma operacionalização - política dos próprios fundamentos da metodologia do design: tal como o projeto deve ser elaborado a partir dos requisitos e das restrições apresentadas pela situação do projeto, o próprio design gráfico deve ser praticado, conceituado, organizado e desenvolvido a partir de sua inserção histórica. (VILLASBOAS, 2009, p.84)

Sendo assim, autonomia projetual é o conceito de que o projeto nasce da autonomia do designer no exame e na elaboração da solução para a situação de projeto – que é construída visceralmente dependendo da própria situação do projeto. (Villas-Boas 2009) Nesse sentido o design passa a estar intimamente ligado às relações sociais nas quais se desenvolve e à sua experiência histórica.

3.1.2 DESIGN GRÁFICO E ARTESANATO: UMA UNIÃO POSSÍVEL? Partindo da relação comparativa entre artesanato e design, a princípio, as duas áreas de conhecimento parecem bem distintas, sendo uma ligada a um saber popular e outra ligada a um conhecimento mais técnico e científico. Segundo Niemeyer (2007), um dos sentidos da palavra design é projeto, configuração, se distinguindo da palavra drawing - desenho, representação de formas por meio de linhas e sombras. Projeto vem do latim projectus, que significa “ação de lançar à frente” e, portanto, pressupõe que o que se projeta deve ser inovador e vanguardista. (EUGIN E PINHEIRO, 2008, p.3). Isso leva a pensar que é possível situar a noção de design em várias épocas históricas diferentes, se for considerado que a partir do momento que o homem, até mesmo por instinto, deseja algo e realiza essa ação, ele já esta fazendo o que se entende hoje como design. Deste modo é possível dizer que um artesão “designa” uma forma que considera ideal para seu produto, mesmo que na maioria das vezes, neste momento isso ocorra de forma intuitiva e que essa designação aconteça no desenvolvimento de produtos para o uso diário, ligando utilidade à forma, da mesma maneira que um designer o faz em seu projeto. Outra visão é a de que o design deriva de certo tipo de artesanato feito às vésperas da Revolução Industrial. Apoia-se esta tese no fato de existir um projeto a priori e divisão do trabalho incipientes, ou seja, apenas o modo de produção diferenciaria este tipo de produto artesanal do industrial, que veio logo em seguida. (DENIS, 2000; apud EGUCHI e PINHEIRO, 2008, p. 2)

Sendo assim, dentro desse pensamento, a base de herança do design surge de um fazer artesanal que começou a utilizar a metodologia projetual e criativa, diferenciando-se do fazer artesanal de antes, que era feito através de um processo de bricolagem2, que primava por escolher e fazer a partir de uma tradição e do que está à mão. Considerando esse viés histórico que sustenta o surgimento do design a partir da transposição de um fazer artesanal para um industrial, numa época de pré-revolução industrial, é possível perceber uma localização 2

Por “bricolagem” aqui se entende o “trabalho ou conjunto de trabalhos manuais feitos em casa, na escola etc., como distração ou por economia” – HOUAISS (2001). Bricolagem tem origem termo no francês bricolage (trabalho intermitente) que deriva de bricoler (movimento de ir e vir). O termo é aqui aplicado para designar o trabalho de pequenas oficinas, hoje em dia mais por passatempo que por obrigação, onde se fundem os diversos elementos ao alcance da mão para criar um novo produto. (Cf. LEVI-STRAUSS, 2007; PINHEIRO, 1991 apud EUGIN E PINHEIRO, 2008, p. 3).

histórica do surgimento de uma prática que futuramente viria a ser design, ligando historicamente o artesanato ao design. Dessa maneira, é possível perceber que o que diferencia o design do artesanato é o modo de produção que determina novos métodos, isso é reflexo de um novo contexto social que gera também um novo repertório cultural. Existem outros indícios da presença do artesanato na origem do design dentro da história do design. Um deles acontece em 1907, na Alemanha, quando foi fundada a escola de Werkbund, cujo pensamento era de unir a cooperação entre arte, indústria e artesanato para a melhoria da atividade comercial. Ali, pela primeira vez começou a se utilizar uma padronização de conduta e planejamento de ações principalmente por parte das empresas e ou clientes dos artesãos. A relação entre design e artesanato estava presente também na primeira fase da Bauhaus, em Weimar, durante um turbulento período revolucionário que se seguiu à primeira guerra mundial. À princípio, o programa da Bauhaus parecia-se com o ensino em várias outras escolas de arte reformadas antes da guerra. Esse momento histórico era justamente quando a Bauhaus estava florescendo e, nesta que viria a ser a escola que mais influenciaria o design no mundo o artesanato é considerado um alicerce. No início da Bauhaus eram os mestres artesãos que lecionavam, repassando os seus conhecimentos das técnicas para os alunos. a Bauhaus validou a noção de que a cultura artesanal é constitutiva da cultura industrial. Ou melhor, não há indústria sem artesanato. Até hoje, muitos dos produtos cuja fabricação é automatizada passam por um estágio de construção que resulta dos métodos do artesão.(KANDISKY, 1991, p. 44).

Os alunos deveriam receber uma formação artesanal, uma de desenho e outra científica. A novidade residia, contudo, no objetivo global que Walter Gropius, fundador da Bauhaus e nesta primeira fase seu diretor, estabeleceu para a escola: um estrutura construída em conjunto na qual o todo deveria ter contribuição do artesanato. Gropius diz: “poder-se-ia acabar com a barreira arrogante entre o artista e o artesão, e abrir caminho para a nova estrutura do futuro.” (GROPIUS apud DROSTE, 2011,p.15) Os primeiros anos da Bauhaus foram caracterizados por um forte espírito de comunidade em substituição aos tradicionais professores: o ensino era ministrado por mestres. O estudante era ensinado por um mestre da forma e um mestre artesão, um modelo de ensino bipolar. Aulas paralelas com um artista e um artesão ofereciam aos estudantes a possibilidade de receber

uma educação mais vasta. Para isso era necessário trabalhar com dois professores diferentes, pois não havia artesão com imaginação suficiente para resolver os problemas artísticos e nem artistas com conhecimento técnicos suficientes para se responsabilizar por trabalhos oficinais. Uma nova geração tinha que ser treinada, primeiro de forma a poder aliar os dois talentos. Porém, por volta de 1921, os professores começaram a desenvolver um novo estilo que procurava um denominador comum com a arquitetura, utilizando as formas elementares e as cores primárias, influências que vinham dos construtivistas, que aceleraram a Bauhaus na busca de um novo estilo de design. Hurlburt (2002) considera que o problema das décadas seguintes à Bauhaus foi a dificuldade de incorporar as ideias dinâmicas dessa escola à estrutura da produção comercial, nem sempre propensa à cooperação. De início os movimentos que pretendiam uma organização mais livre e informal cederam gradualmente lugar a um design ordenado e estruturado. (HURLBURT, 2002, p.42). Dessa maneira a ligação do artesanato com o design foi diluída com o tempo, até que houvesse uma grande separação. Esse cenário vem mudando com a contemporaneidade, assim como aponta Borges (2011), as fronteiras entre áreas do conhecimento e atividades em geral estão diluindo-se com a contemporaneidade. Isso acontece mais especificamente entre aquelas que, por natureza, têm múltiplas facetas, como o artesanato e o próprio design. Esse breve retorno na história mostra que por muito tempo artesanato e design estavam lado a lado, e a mudança desse panorama se deu por meio de alteração na visão de produção e sistematização da produção, reduzindo o artesanato a uma produção mais local, e em baixa escala e o design a uma produção seriada e de alta tiragem. Atualmente há uma tendência ao retorno dessa ligação, principalmente no meio acadêmico, por intermédio de projetos de pesquisa e extensão de universidades que, segundo SOUZA NETO, é: processos educativos, que envolvem ações de caráter cientifico, cultural e artístico, voltadas para a integração da instituição universitária, possibilitando, assim, uma efetiva participação da universidade na sociedade, reconhecendo em ambas as possibilidades de aprendizagem e desenvolvimento do saber popular e científico. (SOUZA NETO, 2005, p.11)

Há várias dessas iniciativas espalhadas pelo Brasil, e o que se vê, é que os que obtêm os melhores resultados são os que consideram o designer como um agente facilitador e ou multiplicador e não como um impositor de um conteúdo ou uma verdade. A relação à ação do designer e à sua influência na formação de uma identidade cultural, mesmo que mestiça, das comunidades envolvidas em projetos capacitação em artesanato e design, está no fato dele ser um agente multiplicador e ou ampliador da realidade vivida por essas pessoas. Essas ações de capacitação em artesanato e design, em geral, envolvem o fortalecimento de uma identidade e o reforço do território, objetivando deixar clara a relação entre os artesãos e o seu contexto cotidiano. a relação com o espaço é a forma básica com que as pessoas vão construindo suas identidades, vão produzindo alteridade, vão se reconhecendo enquanto partes de espaço global, num ambiente local. Enfim, o lugar em si é fomentador da identidade/ alteridade. (SILVA; SOUZA, 2002, p.162)

Isso surge através de oficinas e aulas teóricas, em que são apresentados conteúdos e conceitos dos quais, muitas vezes, os artesãos nunca tiveram contato antes. Isto, usualmente, vem atrelado a metodologias que tornam o olhar dos envolvidos mais atentos para sua própria realidade. Esse tipo de ação reforça a capacidade do design gráfico de acionar os aspectos subjetivos e objetivos na relação entre os homens, o seu entorno e os objetos.

3.1.3

DESIGN

GRÁFICO

E

ARTESANATO

URBANO:

A

REFERÊNCIA

CULTURAL COMO MÉTODO CRIATIVO A ação do designer e a sua influência na formação de uma identidade cultural está no fato dele ser um ampliador da realidade vivida por essas pessoas. No caso específico do projeto ASAS essa ação só é possível, pois o projeto trabalha com o artesanato de referência cultural ou artesanato urbano que o Termo de Referência de Atuação no Artesanato do Sistema SEBRAE3 classifica como sendo: São produtos cuja característica é a incorporação de elementos culturais da região onde são produzidos. São, em geral, resultantes de uma intervenção 3

Termo de Referência Atuação no Artesanato do Sistema SEBRAE de março de 2010, é um documento de referência para ações a serem realizadas no segmento do artesanato, o que dá parâmetros que vão do planejamento à execução com o objetivo de garantir eficiência e eficácia. Este termo divide o artesanato de quatro formas diferentes: Artesanato indígena, Artesanato Tradicional, Artesanato de referência cultural ou artesanato urbano e artesanato conceitual.

planejada de artistas e designers, em parceria com os artesãos, com o objetivo de diversificar os produtos, porém preservando seus traços culturais mais representativos. (MARSCÊNE, 2010, p.14)

Dar um novo formato a características locais permite uma nova visão no que diz respeito à busca de uma identidade e entendimento do seu próprio território, como referência pessoal que contém um universo iconográfico no qual o artesão e o designer podem mergulhar não somente no passado como também no presente. Esse tipo de estratégia faz com que a carga cultural do participante do projeto se amplie fazendo esse conhecimento reverberar em suas criações e no desenvolvimento dos produtos, fortalecendo assim o grupo produtivo, o profissional que está sendo formado e a própria universidade. O resultado disso são produtos carregados de significados culturais relevantes, que trazem características do território dos artesãos, porém resignificadas através da ação dos designers, ganhando assim mais espaço no mercado consumidor, já que além da qualidade com características sustentáveis, o produto carrega o modo de ser e viver dos participantes do projeto. Boa parte da literatura existente que estuda as ações interdisciplinares entre o design e o artesanato diz respeito à relação do artesanato tradicional e ou popular com as ações dos profissionais do design, trazendo à tona conhecimentos, metodologias e parâmetros para a atuação destes profissionais dentro desse campo do saber. O intuito deste trabalho de conclusão de curso é trazer a discussão sobre um campo de atuação do designer que ainda não é comum dentro das Universidades. Essa relação entre o profissional de design gráfico com o artesanato urbano amplia a área de atuação do design gráfico e mostra que este profissional é capaz de atuar como um facilitador em questões estratégicas do design. Ampliar culturalmente o repertório dos participantes do projeto diz respeito a colocá-los em um lugar capaz de escolhas, no qual eles podem aceitar ou não esses conhecimentos e os inserir em seu dia a dia, gerando assim, o fortalecimento da sua noção de território e de valorização do meio em que vivem, fazendo esse conhecimento reverberar em suas criações e no desenvolvimento dos produtos. Esse pensamento vai de acordo com o que Maffesoli

(2001) diz a respeito da formação da identidade passar a ser uma escolha pessoal: cada indivíduo escolhe estilos de vida a que deve pertencer, atitudes a tomar, aspirações e modismos que querem seguir, reconfigurando a sociedade. Segundo Barroso Neto (1999), diante dessa nova pespectiva de formação da identidade e na perspectiva de ação em um projeto de capacitação em artesanato e design, deve-se estimular que os beneficiários redirecionem os olhares para dentro de si mesmos e do próprio território, buscando na própria cultura material e iconográfica as bases para a criação de novos produtos, fortalecendo, assim, a identidade cultural dos objetos gerados, uma vez que seu olhar, pouco contaminado por modismos, oferece novas ideias, despojadas de vícios e referências exógenas. Dessa maneira, um produto bem desenvolvido, carregado de significados culturais relevantes, traz características do território dos beneficiários, porém ressignificadas com a ação dos designers. Seria possível avançar mais no conhecimento da cultura e do popular se abandonasse a preocupação sanitária em distinguir o que teriam a arte e o artesanato de puro e não contaminado e se os estudássemos a partir das incertezas que provocam seus cruzamentos. Assim como a análise das artes cultas requer livrar-se da pretensão de autonomia absoluta do campo e dos objetos, o exame das culturas populares exige desfazer-se da suposição de que seu espaço próprio são comunidades indígenas autossuficientes, isoladas dos agentes modernos que hoje constituem tanto quanto suas tradições: as indústrias culturais, o turismo, as relações econômicas e políticas com o mercado nacional e transnacional de bens simbólicos. (CANCLINI, 1998, p. 245)

É importante lembrar que é na hora de ação e interferência no trabalho dos artesãos pelos designers que esse procedimento, que envolve uma busca de referência no próprio território, nunca deve ocorrer com metodologias verticais, como se os artesãos fossem meros executores de ação. Pelo contrário, os artesãos devem ser parte integrante do processo de criação, fabricação, distribuição e gerenciamento do processo. Essa nova estrutura de trabalho faz parte de uma visão multidisciplinar e colaborativa, na qual a autoria não é apenas do designer, mas, sim, de todos os envolvidos, sendo um exemplo claro de processo coletivo colaborativo, que, segundo Fiorentini (2006), é um processo onde não há uma liderança e, portanto não há um único líder para coordenar as ações. Por isso existe a necessidade de que aconteça um diálogo para que os profissionais envolvidos possam aperfeiçoar suas práticas.

A convergência de princípio e de unidade que a intervenção do designer deve gerar em um projeto de capacitação em artesanato é mais uma possibilidade relevante sobre a qual se constrói uma identidade forte para os produtos artesanais. 3.1.4 DESIGN GRÁFICO E TECNOLOGIA SOCIAL: UM NOVO CAMINHO O termo tecnologia social é bem recente, e segundo Lassance e Pedreira (2004), tecnologia social diz respeito ao conjunto de técnicas e procedimentos, associados a formas de organização coletiva, que representam soluções para a inclusão social e melhoria da qualidade de vida. A relação entre artesanato e design pode acontecer por meio de programas de extensão universitária e muitos desses projetos têm como objetivo a geração de renda para o grupo de famílias, associação ou grupo de artesãos e muitos obtém resultados. Isso demonstra que os princípios

da

tecnologia

social

estão

presentes

neste

tipo

de

projeto.

A participação da Universidade acontece no caso do projeto ASAS e com outros projetos espalhados pelo Brasil, o que é importante, pois valida as ações do projeto e facilita a multiplicação de ações semelhantes. Alias, esse é um dos princípios para que as ações e metodologias criadas nesses projetos sejam consideradas tecnologias. “Dotar as tecnologias sociais de racionalidade técnica é essencial para aumentar suas chances de serem legitimadas e ganhar força no circuito administrativo” (LASSANCE E PEDREIRA, 2004, P. 74). Esse fato mostra a importância do papel da Universidade no processo de formação de tecnologias sociais, pois ela tem o suporte necessário para a viabilização técnica desse processo. Isso é necessário, pois a sabedoria artesanal é baseada na experimentação, ou seja, é mais empírica, mesmo as mais complexas e organizadas. Todavia, esse conhecimento muitas vezes é implícito e não explícito, as pessoas sabem mostrar o que fazem, mas tem dificuldades para explicar de que maneira conseguiram fazê-lo. Outra questão importante sobre a tecnologia social é o fato de ela poder ser replicável em outros lugares que possuem situações semelhantes. Cada lugar em que esse conceito for inserido necessitará de ajustes, já que ambientes diferentes têm características únicas. Portanto a tecnologia social não é o fim e sim um meio para se obter resultados semelhantes aos que já foram obtidos em projetos da mesma natureza.

Nem tudo é viável em um lugar pode sê-lo da mesma forma, em outro. Adaptações inteligente e espírito inovador explicam por que se fala em reaplicação, e não em replicação de tecnologias sociais. (LASSANCE E PEDREIRA, 2004, p.68).

É possível perceber então que não há receitas para a intervenção do design no artesanato e sim apontamentos de metodologias que podem ser consideradas tecnologias sociais e que por meio da reaplicação dessas é possível conseguir resultados considerados satisfatórios no que diz respeito a agregar valor aos produtos de um grupo de artesãos sem descaracterizá-lo culturalmente e territorialmente, e ainda auxiliar no desenvolvimento sustentável dando autonomia ao grupo tornando-o forte e vivo culturalmente. Esse tipo de projeto como o ASAS mostra que é possível que o design torne-se um agente transformador da sociedade por meio da inclusão social e melhoria da qualidade de vida de pessoas, diminuindo assim a vulnerabilidade de pessoas em risco social. 4 FUNDAMENTAÇÃO METODOLÓGICA 4.1 OBJETOS DE ESTUDO Foi eleita como objeto de estudo a metodologia de capacitação em artesanato e design, desenvolvida durante o Projeto de Extensão ASAS_Artesanato Solidário no Aglomerado da Serra da Universidade FUMEC. Com início em 2007 e com ações desenvolvidas até hoje, o projeto ASAS por muito tempo teve uma parceria com a Escola Municipal Padre Guilherme Peters, situada dentro do conjunto de vilas e favelas denominado Aglomerado da Serra. Essa parceria era também uma forma de integrar a comunidade nas ações desenvolvidas no projeto. Num primeiro momento os alunos do projeto participavam de oficinas e aulas, ministradas na própria Universidade FUMEC, que possui infraestrutura para o desenvolvimento dos conteúdos das oficinas. A capacitação inicial dos beneficiários envolvidos no projeto ASAS era toda baseada na técnica de estamparia, que permite a impressão de imagens em produtos variados, além de possibilitar agilidade para a produção por conseguir uma reprodução em série mesmo que por processos

artesanais.

Essa

técnica

tornou-se

especialidade

do

grupo

produtivo

ASAS_aglomeradas, sendo utilizada até hoje nos seus produtos, que são reconhecidos pela utilização da estamparia aliada a outras técnicas artesanais.

No princípio as aulas de estamparia eram ministradas no ateliê da Universidade FUMEC, pelo técnico do ateliê auxiliado pelos alunos bolsistas do projeto ASAS. Mais tarde foi montada uma oficina de estamparia na própria escola municipal, com o apoio do prêmio do 11º Concurso Banco Real Universidade Solidária (2008 e 2009) 4 . Em contrapartida, os beneficiários repassam os conhecimentos adquiridos para os estudantes da escola, em uma iniciativa do programa da prefeitura de Belo Horizonte que se chama Escola Aberta. O principal objetivo do projeto ASAS sempre foi fomentar o artesanato como setor econômico sustentável, tendo como um dos seus diferenciais a valorização do repertório cultural comum da comunidade em que o projeto está inserido, conferindo uma identidade aos produtos gerados pelo grupo de artesãos que agrega valor aos produtos e, consequentemente, traz uma maior geração de renda e melhoria da qualidade de vida. Nesse sentido o ASAS utiliza o conceito de artesanato urbano, o que permite a influência do design gráfico, principalmente através da criação de estampas pelo uso da técnica de estamparia aplicada em produtos variados que refletem a realidade na qual esses artesãos vivem. Desde seu início, enquanto projeto extensionista, o ASAS teve a intenção de desenvolver um trabalho com ações continuadas, não somente com objetivo de capacitar um grupo de moradores do Aglomerado da Serra, mas também de empoderar a comunidade em diversos aspectos como: ampliação ao acesso à informação, melhoria da autoestima, participação em workshops de arte, fotografia e afins nacionais e internacionais, exposições, palestras com temas que vão do design à arte contemporânea, participação em premiações5 e viagens para troca

de

experiências

com

grupos

extensionistas

de

todo

o

Brasil

via

UNISOL/SANTANDER. Esse pensamento de ações continuadas gera uma autonomia dos beneficiários que leva o projeto pelo caminho da sustentabilidade social, ou seja, o intuito é fazer com que os artesãos tenham possibilidade de gerenciar todos os processos que envolvem 4

Criado pelo Banco Real, em parceria com a Universidade Solidária – UniSol, é um programa que tem como objetivo estimular a extensão universitária e a formação cidadã do futuro profissional. E além disso, visa disseminar o conhecimento das universidades a favor de comunidades com condições socioeconômicas desfavoráveis. Hoje o Projeto ASAS ainda conta com o apoio do UniSol, pois foi contemplado mais uma vez na 13ª edição viabilizando assim o inicio da rede produtiva do Projeto ASAS. 5

Prêmios recebidos pelo projeto ASAS_AGLOMERADAS: Finalista no Concurso Planeta CASA da Editora Abril na Categoria Ação Social em 2010; Vencedor do Primeiro lugar nacional no Prêmio Objeto Brasileiro na Categoria Ação Social em 2010; Vencedor duas vezes no Concurso de Projetos de Extensão Nacional UNISOL/SANTANDER com o Projeto Rede de produção artesanal no Aglomerado da Serra em 2007 e novamente em 2010; Vencedor em primeiro lugar nacional do Prêmio Top Educacional Professor Mário Palmério 2010.

o proojeto sozinhho. Essas ações a contrribuem paraa a melhoriia da qualiddade de vida de cadaa artesão, pois há um incremento de rennda por meio o da venda dos produtoos gerados pelo p núcleoo produutivo. O inntuito é fazzer com quee cada grup po torne-see independeente seja po or meio daa form malização dee uma associação ou um ma cooperattiva. Nessse sentido o papel da Universidad U de é de fund damental im mportância, pois é ela que q garantee meioos para quee essas açõees aconteçaam, seja po or meio de parcerias, capacitação o técnica e acadêêmica. Poréém, procuraa-se que esssa relação da Universid dade com oss grupos pro odutivos dee artesãos tenha um u tempo determinado , haja vista que o foco é o empode deramento desse d grupo. Há dde se procuurar meios que façam esse objetiivo ser con ncluído paraa que os arrtesãos nãoo fiqueem dependeentes dos au uxílios da unniversidade.. Hojee o ASAS se tornou um ma atividadde acadêmicca integradaa que agrega ga propostass no âmbitoo do ennsino, pesquuisa e exten nsão. Possuii três coleçõ ões lançadass que são:

Prim meira coleçãão do ASAS S: Naturezza na favela a Essa primeira coleção c teve como poonto inicial oficinas dee percepçãoo visual co om objetivoo expaandir o olharr das artesãs do projetoo ASAS parra o seu ento orno, atravéés de um lev vantamentoo iconoográfico poor meio de fotos e ddesenhos feitos por caada uma daas artesãs. Após essee levanntamento icconográfico surgiram iddeias de alg guns temas naturais doo ambiente e dia a diaa do A Aglomerado da Serra co omo: barrac os, gansos, becos e perrsonagens dda favela. - Proodutos inspirrados no paaralelo entree a aglomeraação de barrracos e árvoores no morrro.

FIGU URA 02 – Proodutos da coleção natureza dda favela . Coleção C inspiraados no paraleelo entre a agllomeração de barrracos e árvorees no morro. Fonte: Acervo o ASAS

F FIGURA 03 – Produtos da ccoleção natureeza da favela. Coleção inspiirada nos ganssos que vivem m no asfalto. Fonte: Acervo o ASAS

F FIGURA 04 – Produtos da ccoleção natureeza da favela. Coleção inspiirada nos m muros e cercas da favela. Fonte: Acervo ASAS

FIGURA 05 – Produtos P da co oleção naturezza da favela. Coleção inspirada em perssonagens da faavela e nas foormas das casaas e becos Fonte: Acervo o ASAS

Segu unda coleçãão do ASAS S: Territóriios Aglomeerados Os pprodutos forram criados a partir de processos criativos c en nvolvendo uuma pesquissa realizadaa ndo o olharr com as referênccias iconográficas coleetadas pelos próprios beneficiárioos, resgatan deless para seu teerritório, região e cultuura. O valorr agregado das peças pproduzidas em e técnicass diverrsas (estamppas, bordad dos e encaddernação maanual) mosttram as com mplexidades que estãoo

preseentes tambéém nas imag gens geradaas para a co oleção, e reffletem a briccolagem e a desordem m labirííntica típicaa da cidade informal.

FIGUR RA 06 – Proddutos da coleçãão Territórios Aglomeradoss Fonte: Acervo o ASAS

Tercceira coleçãão do ASAS S: Liberdad de A cooleção LIBE ERDADE fo oi desenvolvvida em um ma oficina ex xperimentall utilizando desenhos e bordaados realizzados coletivamente ppelos grupo os ASAS_aaglomeradaas e ASAS S_modalaje. Duraante duas seemanas as arrtesãs traballharam o tem ma do feminino em differentes iconografias.

FIGURA 077 – Produtos da d coleção Liberdade Fonte: Acervo o ASAS

O Projeto ASAS possui também dois catálogos publicados sobre o desenvolvimento de criação das duas primeiras coleções e artigos científicos dos professores e alunos envolvidos nos projetos.

O foco atual está na formalização dos dois grupos produtivos

(ASAS_aglomeradas e ASAS_modalaje) em uma associação, o que lhe garantirá possibilidades de novas parcerias e clientes.

4.2 CRITÉRIOS PARA A ESCOLHA DO OBJETO DE ESTUDO O foco de análise é o grupo produtivo ASAS_aglomeradas pelo fato de ser o grupo que possui mais tempo de existência e maior integração com o design gráfico. Neste núcleo produtivo existe uma atuação maior de alunos do curso de design gráfico envolvidos em oficinas de capacitação em design e artesanato. Assim estes alunos, ao ministrarem as oficinas, tornam-se multiplicadores do saber acadêmico e influenciam para formar e ampliar um repertório ligado ao campo da produção visual contemporânea. A ampliação desse repertório de referências é o fundamento para uma atualização da linguagem e das formas de representação somando a isso, a utilização de elementos iconográficos retirados do território dos beneficiados gera um fortalecimento da identidade cultural e deste próprio território. No caso do projeto ASAS, estes elementos iconográficos são associados à técnica de representação do design gráfico e à técnica semi-artesanal de produção da estamparia, ou seja, existe uma união evidente de metodologias do design gráfico nos processos de produção dos produtos gerados no ASAS_aglomeradas. Isso demonstra indícios do desenvolvimento e consolidação de metodologias para tecnologias sociais pelo design gráfico. A escolha desse objeto de estudo surge como uma possibilidade de identificar ações relacionadas ao design gráfico aliadas ao artesanato, que geram resultados que sustentam o conceito de tecnologia social na prática, uma vez que este projeto tem como pilares fundamentais estes conceitos e metodologias. Aliado a isso se escolheu trabalhar a relação do design gráfico com o artesanato por uma aproximação natural, no que diz respeito aos recursos de criação que podem ser aplicados manualmente e por acreditar que essa união é plenamente possível. Isso ocorre, principalmente pelo fato de o design gráfico ter ferramentas que podem dar suporte ao desenvolvimento de projetos aos moldes do ASAS, através de oficinas de capacitação com aulas teóricas, como por exemplo de teoria da cor, desenho, processos criativos, ampliação estética e cultural, direcionamento para metodologias de

projeto, desenvolvimento de material didático para oficinas, agregação de valor aos produtos, gestão de marca e muitas outras formas que durante o processo de pesquisa serão descobertas. Ou seja, o design gráfico é uma área de conhecimento que garante várias alternativas para a construção de metodologias de trabalhos para a criação de tecnologias sociais, pois conseguem adequar seus métodos criativos e produtivos às condições do fazer artesanal em comunidades e grupos produtivos. Grande parte dessas ações é possível perceber dentro do projeto ASAS. Portanto o objetivo desse projeto de conclusão de curso é mapear e apontar as ações e metodologias de design gráfico utilizadas no projeto ASAS que interliguem o artesanato e o design gráfico de modo que sustente o conceito de tecnologia social. Além disso, verificar a sua forma utilização e resultados apontando também uma possibilidade de ser reaplicada em outros projetos como metodologia norteadora de ações semelhantes.

4.3 TÉCNICAS DE ANÁLISE 4.3.1 TÉCNICAS DE INVESTIGAÇÃO O desenvolvimento do atual projeto de conclusão iniciou-se através de uma experiência pessoal como bolsista do projeto ASAS, o que permitiu uma imersão maior no tema e a realização de pesquisas úteis ao projeto. A investigação bibliográfica é baseada nas publicações produzidas pelo projeto ASAS, e publicadas pela Universidade FUMEC, onde se encontram textos teóricos escritos pelos professores coordenadores falando sobre a metodologia utilizada no projeto, e pelos alunos, dizendo sobre as experiências adquiridas ao longo do projeto. Esses textos são uma forma de registro histórico sobre as ações e desenvolvimento do projeto, que servem para fundamentar algumas análises feitas nesta monografia de conclusão curso. O site do projeto ASAS também foi uma fonte de pesquisa fundamental para a investigação de possíveis pontos de análises, pois contém informações do dia a dia dos bolsistas e beneficiários do projeto em atividades como oficinas, aulas teóricas, desenvolvimento de coleções e participação em eventos. Nesse sentido o site tornou-se uma ferramenta indispensável de investigação para entender o que acontecia nas ações do projeto ASAS desde o seu início. O ASAS possui um acervo

grande da documentação de suas atividades, e estudá-lo tem se mostrado bastante enriquecedor, pois o processo está registrado em inúmeras fotos e documentos, que são utilizados como fonte primária da análise e estruturação de metodologias de desenvolvimento de processos de criação. Outra fonte utilizada é a pesquisa Desenvolvimento de Tecnologia Social para realização de projetos de capacitação em artesanato e design tendo o Projeto ASAS como estudo de caso, feita nos anos de 2010/2011 pelo ASAS_pesquisa 6 , que tratava do desenvolvimento de tecnologia social para a realização de capacitação em artesanato e design. Essa pesquisa teve como método a aplicação de questionários e entrevistas realizada com os beneficiários do projeto ASAS e ao final teve como resultados uma tabela de indicadores avaliativos específicos para projetos de capacitação em design e artesanato, e teve como desdobramento artigos publicados e aceitos em congressos nacionais e internacionais. Essa tabela de indicadores avaliativos foi feita com base na metodologia de avaliação do Unisol, que de forma geral é uma lista de indicadores avaliativos que visam organizar a avaliação dos projetos patrocinados por eles. Essa lista serve ainda como forma de mensurar os ganhos do projeto, onde no início de cada ciclo é feito uma avaliação chamada “marco zero”, no qual os coordenadores projetam atividades e resultados para estas atividades, sendo que após um período de tempo é feita uma nova avaliação para perceber o ganho ou perda por parte dos beneficiários, alunos e professores do projeto avaliado. A pesquisa está fundamentada em uma revisão bibliográfica a fim de consolidar alguns conceitos referentes à relação entre o design gráfico, o artesanato e a tecnologia social, para a partir disso fazer um levantamento das ações presentes no projeto ASAS, desde o seu início até hoje, que indicam a possibilidade de criação de tecnologia social pelo design gráfico. Feito esse levantamento, iniciaram-se as análises a fim de comprovar que essas ações, vindas das metodologias do design gráfico, deram resultados e dessa forma então dotá-las de 6

O ASAS_pesquisa foi um ramo do projeto criado a partir da necessidade de se embasar o projeto ASAS com pesquisas de iniciação científica. Ele teve inicio em 2010, através da aprovação de um projeto de pesquisa com base nas atividades do projeto ASAS, pelo Programa de Iniciação Cientifica da Universidade FUMEC (ProPIC), contando também com o apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do estado de Minas Gerais (FAPEMIG). A pesquisa investiga o desenvolvimento de tecnologia social para realização de projetos de capacitação em artesanato e design, enfatizando o processo criativo colaborativo desenvolvido durante oficinas de capacitação em artesanato e design, oferecidas pelo Projeto ASAS (Artesanato Solidário no Aglomerado da Serra), através do Setor de Extensão da Universidade FUMEC. A pesquisa parte da hipótese de que é possível identificar características e procedimentos criativos, coletivos e colaborativos que contribuam para empoderar, capacitar e formar multiplicadores do conhecimento adquirido na comunidade onde o projeto de capacitação em artesanato e design foi desenvolvido.

comprovação para que possam vir a ser consideradas tecnologias sociais.

5 ANÁLISE DOS OBJETOS DE ESTUDO

5.1 METODOLOGIA DE PROJETO UTILIZADA PELO PROJETO ASAS Desde o princípio o projeto ASAS teve como objetivo fomentar o artesanato como um setor econômico sustentável, que valorizasse a subjetividade coletiva dos artesãos, promovendo assim a qualidade de vida deles. A ampliação efetiva do repertório visual e cultural dos participantes do grupo sempre foi uma preocupação, por isso, aconteciam aulas teóricas sobre arte, cultura, design, ecologia e sustentabilidade, isso aliado a visitas em exposições e eventos culturais. A técnica escolhida para dar vida às produções gráficas foi a estamparia por acreditar que ela daria mais agilidade e variedade de aplicação das imagens criadas pelos artesãos em produtos variados sendo possível uma produção seriada, porém com características manuais. Segundo Rena e Ribeiro (2009), uma metodologia eficaz para o desenvolvimento de capacitação em artesanato que tenha sustentabilidade surge do entendimento de que só é possível induzir grupos a criar o novo quando se constrói um vasto repertório (informações, conceitos e instrumentalização), através do qual os participantes possam conhecer a situação atual da arte, do design e da cultura contemporânea e que sejam capazes de, a partir daí, desenvolver pesquisas de referências para futuras coleções de produtos sem a dependência da instrução de designers e artistas. Essa é a tônica do projeto ASAS: criar processos e métodos que possibilitem aos artesãos participantes desenvolverem produtos de forma sustentável e independente no futuro. Para isso, num primeiro momento, foi realizado um diagnóstico das qualidades estéticas do território e do cotidiano do grupo a partir do olhar de cada artesão. Já em um segundo momento, foi apresentado às aulas teóricas dos fundamentos de design e arte acompanhados de exercícios práticos. Assim foi possível trabalhar questões como: elementos visuais e composição gráfica, o olhar como forma diferenciada da percepção, teoria da cor, tendências de design, design contemporâneo, design do cotidiano e vernacular, street art, etc. Estas aulas e experimentos foram fundamentais para gerar uma nova bagagem visual e necessária para a compreensão dos processos criativos que foram trabalhados na produção dos produtos.

E finalmente, o terceiro momento, todo esse conhecimento foi consolidado através do processo de produção dos produtos, momento em que o profissional de design gráfico contribui com suas metodologias de projeto, repassando o conhecimento das etapas de criação e produção. A ideia principal é dotar os artesãos de uma nítida capacidade de gerar novos produtos a partir de pesquisas de referência, uso da criatividade e geração de inovação. Os produtos gerados pelas artesãs do grupo produtivo ASAS_aglomeradas não são considerados produtos gráficos, porém em seu processo de produção eles sofrem influência direta das metodologias de trabalho do design gráfico. Portanto, o foco da ação do designer não está somente em criar produtos com forte interferência do design, mas sim em estimular a capacitação e desenvolvimento de produtos originais, que misturem recursos do design gráfico e do artesanato, resultando em híbridos dessas áreas.

5.2 OFICINAS DE PROCESSOS CRIATIVOS A escolha por analisar estes processos criativos se dá pelo fato deles possuírem uma ligação com a metodologia do processo de criação do design gráfico. As oficinas de criatividade do projeto ASAS funcionam como um processo de sensibilização estética e visual dos participantes sempre ligando aulas teóricas a atividades práticas. Além disso, é um método que estimula a representação simbólica na qual é possível identificar, sinalizar e conceder sentido ao mundo e a seus objetos. Essa alternativa conecta o design gráfico com o contexto social dos artesãos mesclando técnica, vocação comunicacional, objetividade projetual e a cultura local com os recursos criativos e composicionais do design gráfico. No caso do ASAS essa sensibilização sempre tem foco no território do aglomerado, seja de forma direta ou indireta, os participantes sempre são levados a buscar referências visuais dentro do lugar onde vivem. Nessa oficina os artesãos começam a conhecer alguns métodos de trabalho próprios do design gráfico, como por exemplo, o registro do processo criativo através do caderno de processo. A partir dos registros feitos nesse caderno é que o designer, juntamente com o artesão, seleciona ideias e elementos composicionais que serão usados efetivamente na produção dos produtos.

Assim m como noo processo de d criação dde um proffissional de design, os beneficiáriios coletam m mateeriais, objetos e imageens no agloomerado. Caada artesão era incenttivado a reg gistrar suass experiências com m o território através dde desenhoss e colagens, em um caaderno de prrocesso quee d oficinass de criação o. Essas ano otações, reggistros e esttudos feitoss era uutilizado no momento das nos cadernos de d processo o, foram bbase para a escolha dos elemeentos gráficcos para a compposição dass estampas da coleção,, trazendo assim a um fortalecimen f nto de umaa identidadee cultuural e o reforço do territtório onde oos artesãos vivem. v

FIG GURA 08 – Proocesso criativo da primeira coleção do prrojeto ASAS. Coleta de elem mentos iconográficos dos rregistros dos artesãos. a Fonte: livrro - Asas: arteesanato Solidáário no Aglom merado da Serra, páginas 1044 a 107, 110 e 111

Esse aprendizaddo sobre um m processo de registro é importan nte, pois elee faz parte de d uma dass etapaas da metoodologia de projeto coomumente utilizada po or um desiigner, que é etapa dee pesquuisa. Essa etapa e é relev vante, pois é o momen nto onde o designer d buusca o maio número dee referrências sobrre o tema estudado. O ffato de esse conhecimento ser repaassado para os artesãoss agregga valor paara as criaçções dos m mesmos, retiirando-os de d um lugarr comum baseado b em m repettição quasee que mecânica de algguns desenh hos. Com a inserção dessa meto odologia naa práticca artesanall se ganha à possibilidaade de amplliar os horizzontes criatiivos e agreg gar valor aoo produuto final. O prrocesso criaativo da segunda coleçãão do ASA AS_aglomeraadas, tambéém foi baseeado no usoo do caderno de processo, porém p cadaa aluno con nfeccionou o seu própprio caderno o durante a oficinna de encaddernação. O objetivo eera o mesmo, que elas usem estess cadernos de d processoo criatiivo para annotarem suaas ideias, ddesenhos, teexturas, pen nsamentos e colagens para serem m referrências no momento m daa composiçãão das estam mpas de cadaa produto.

FIGURA 09 – Processo dde confecção do caderno dee processo utillizada para registrarr o processo crriativo de cadaa artesã. Fonte: htttp://projetoassas.org/blog/ppage/5/?s=cadeerno+de+proccesso acessadoo em 30/03/20 013

Maiss tarde os conteúdos do os cadernoss são revistos, pelos prrofissionaiss do design gráfico em m conjuunto com os o artesãos, para entãoo começar o desenvolv vimento doss produtos das futurass coleçções. Dessees cadernos são utilizaddas referênccias iconográficas, cart rtela de corees e formass para os produtoss.

FIGURA F 10 – Análise dos cadernos de processo p Fonte: htttp://projetoassas.org/blog/ppage/6/?s=cadeerno+de+proccesso acessadoo em 30/03/20 013

É neste momentto que o deesigner gráffico torna-see um agentee facilitadorr e multipliicador, poiss cabe a ele demoonstrar por critérios téccnicos já daados nas ofiicinas quaiss as melhorres escolhass de elementos gráficos g parra as compposições, po orém essa ação deve ser feita de d modo a capaccitar o arteesão, não seendo, portaanto uma im mposição. Pois P é preciiso dotar o artesão dee autonnomia sobbre as deccisões e m metodologiaas utilizadaas no proocesso de criação e desennvolvimento de novoss produtos. Dessa man neira eles nãão se tornam am dependentes de um m profiissional paraa tomar deccisões desennvolvendo, portanto p um ma autonomiia projetuall.

Ao ffinal do proocesso de criação c da primeira coleção do projeto p ASSAS cada artesão a tevee produutos finalizzados de acordo com m suas prróprias refe ferências cootidianas coletadas c e regisstrados no caderno c de processo. D Dessa maneeira a coleçção é compposta por um ma série dee produutos autoraais. Isso geerou uma ddisputa inteerna que en nfraqueceu o grupo, a partir doo mom mento que começou a existir pproblemas de relacion namentos, o que lev vou algunss beneficiários a saírem s do prrojeto. Um dos aspecttos fortes da d atuação do designer gráfico em projetoos de capacitação em m artesanato e dessign está em m saber quee tipo de esttratégia ele utilizará paara resolverr problemass não ssó em relaçção às questões de proj ojeto, e esco olhas estéticcas, coordennando assim m de formaa globaal as ações desse d tipo de d projeto. A soolução para o problem ma de dispuutas internass por lideraança do gruupo veio po or meio daa facetta interdisciiplinar do design, d atravvés do concceito de pro ocesso coleetivo colabo orativo, quee são pprocessos onde o a liderança é com mpartilhadaa e, portantto não há uum único líder para a coorddenação daas ações. Neste N sentidoo durante o processo de desenvoolvimento da d segundaa coleçção os artessãos foram incentivaddos a trabalh har de form ma coletivaa colaborativ va além dee mantterem os seuus registros no cadernoo de processso. Decidiu-se então uma prop posta de tem ma e iniciou u-se o regisstro da visão ão sobre o território doo merado e o seu entorn no através ddo uso dos fundamento f os básicos ddo design co omo linhas,, aglom planoos, forma e contraform ma, colagenns, sobrepo osições de imagens i e ppalavras. Construiu-se C e entãoo, uma carrtografia su ubjetiva, asssociando a experiência de cadaa um aos espaços e doo aglom merado em m um mapaa desenhadoo, pintado e bordado coletivameente. E no fim dessee proceesso os arteesãos seleciionaram noos mapas e imagens co onstruídas ccoletivamen nte, aquelass que sseriam maiss adequadass para os proodutos da no ova coleção o.

FIGU URA 11 – Proocessos de criaação coletivo colaborativo F Fonte: http://prrojetoasas.orgg/blog/tag/coleetivamente/ accessado em 300/03/2013

A vaalorização das d dinâmiccas de trab alho coletiv vo colaboraativo retirouu o caráterr de autoriaa indivvidual dos produtos, p leevando o peensamento de d que cadaa desenho e estampa presente noss produutos finais, foram prod duzidos a vvárias mãoss sendo, portanto, umaa autoria co oletiva e doo grupoo promovenndo assim a coesão. F Fatores com mo esses traazem o forrtalecimento o do objetoo criaddo por essaas artesãs do d projeto A ASAS e geeram alto valor v agregaado nos prrodutos. Háá tambbém um refforço nos processos dee aumento de autoestima, já que os artesãos passam a enxergar qualidaades positiv vas e singulaares no seu cotidiano.

FIGURA A 12 – Alguns produtos criaados a partir dee desenhos feiitos durante os proceessos de criaçãão coletivo co olaborativo Fonte: Acervo o ASAS

O processo de criação c coleetivo colaboorativo troux xe resultado os para o A ASAS_aglom meradas e é utilizzado até hoje, h sendo o usado tam mbém nas atividadess conjuntass com outrros gruposs produutivos da rede r ASAS.. Como é o caso de atividades a com c o ASA AS_modalaje, onde foii aliaddo a esse proocesso outraas técnicas dde represen ntação como o o bordado e crochê.

FIG GURA 13 – Processos de criiação coletivoo colaborativo com novos ellementos de reepresentação realizada r na atividaade conjunto ddo ASAS_aglomerada e AS SAS_modalajee F Fonte: http://prrojetoasas.orgg/blog/tag/coleetivamente/ accessado em 300/03/2013

Diannte disso é possível p perrceber que a metodolo ogia de proccesso criatiivo presentee no designn gráfico é utilizada no dessenvolvimeento da criaação dos produtos p doo ASAS_ag glomeradas. r no caderno c de processo e criação dee Desdde a pesquissa de referêências passaando pelo registro elem mentos iconoográficos, através a do uso dos fu undamentoss do designn gráfico e utilizaçãoo dessaas referênciias para o desenvolviimento do produto p fin nal, através de elemen ntos tiradoss dessee mesmo caaderno de prrocesso. Essas oficinas de d processo os criativos mostram um u exemplo o de como o design grráfico podee gerarr tecnologiaas sociais attravés da suua intervençção em projeetos de capaacitação em m artesanatoo urbanno. É perceeptível que a utilizaçãoo de técnicas criativass do design gráfico tro ouxe para o proceesso de capacitação con ndições parra o desenvo olvimento das d coleçõess. mento aliado o a uma pprática colletiva gerou u resultadoos com co ontribuiçõess Esse conhecim colabborativas que hoje sãão utilizadaas em outraas ações, ou o seja, ouv uve a criaçãão de umaa metoodologia de criação co oletiva colaaborativa. Esta E metodo ologia podee ser consid derada umaa tecnoologia sociaal, pois é um m conjunto de técnicass associada a um fazerr coletivo qu ue gera um m resulltado que auuxilia no in ncremento dde valor agrregado a pro odutos que têm o intuiito de gerarr rendaa e consequuentemente melhorar m a qualidade de d vida dos artesãos quue os produzziram. Outroo indício de d que a metodologia m a de processsos criativ vos utilizaddos de form ma coletivaa colabborativa dessenvolvida no projeto ASAS pod de ser consid derada umaa tecnologiaa social é o fato dde que ela está e sendo reaplicada r nnas ações daa rede produ utiva, com o uso de ou utras formass de reepresentaçãoo e tendo reesultados sem melhantes. Sendo assim m é possíveel dizer que através doss conhhecimentos do d design gráfico foi p ossível a crriação de teccnologias soociais reapliicáveis.

5.3 A ESTAMPARIA COMO CAPACITAÇÃO PROFISSIONAL O ASAS_aglomeradas foi pensado desde o início para ser um núcleo de capacitação através da utilização da técnica de serigrafia. Essa escolha deu-se pelo fato dessa técnica possibilitar uma reprodução em série mesmo sendo realizada com um processo manual. A utilização da serigrafia é uma ligação direta do projeto ASAS com o design gráfico, pois esse método de impressão é bastante utilizado por parte dos designers gráficos. O principal ponto da metodologia do design utilizada nessas oficinas é o entendimento do processo de impressão da serigrafia e quais as possibilidades que ele agrega na produção artesanal. E também o quanto esse processo traz de recursos criativos para os artesãos, pois um dos objetivos do ASAS_aglomeradas é trabalhar produtos artesanais criativos, diferenciados do artesanato tradicional e do trabalho manual comumente feito por grupos produtivos que trabalham com o artesanato. No caso do ASAS_aglomeradas, a serigrafia é utilizada pois é uma técnica de produção que possibilita melhores resultados para a linguagem de representação iconográficas dos produtos. Outro fato que influencia a utilização dessa técnica é que ela possibilita uma produção em escala feita de maneira semi-artesanal, além de ser uma técnica que possibilita aplicação de imagens em um número variado de produtos. Isso se torna interessante principalmente no caso do artesanato urbano, pois há uma liberdade maior por parte dos designers para sugerir metodologias de criação de produtos diversos. O que difere do trabalho de um designer com um grupo de artesanato tradicional, onde a influencia do profissional de design gráfico é limitada por conta de muitas questões tradicionais. No princípio as oficinas de serigrafia foram ministradas pelo técnico do ateliê de estamparia da Universidade FUMEC, Éder Jorge de Almeida. No ateliê os beneficiários do projeto tiveram aulas teóricas e práticas sobre esse processo de impressão, aprenderam conceitos, nomenclaturas técnicas e procedimentos de arte finalização dos desenhos, como por exemplo, o fotolito.

FIG GURA 14 – Au ulas teóricas dde estamparia ministrada peelo técnico de estamparia do atelliê da Universidade FUMEC C F Fonte: Livro ASAS: A Artesannato Solidário no Aglomeraado da Serra ppágina 57.

É im mportante leembrar que as estamppas finalizad das durantee as oficinaas de serigrrafia foram m confe feccionadas nas oficinaas de processsos criativo os, onde os beneficiáriios utilizaraam todos oss conhhecimentos sobre os fu undamentoss do design n para essas composiçções e no decorrer d daa oficinna de estam mparia elas foram f finaliizadas de accordo com o processo dde impressão. Os aartesãos tam mbém conheeceram o prrocesso de montagem m da d matriz dde impressão o, qual tipoo de m malha usar, como c emulssionar a telaa e os tipos de emulsão o existentess, como utilizar a mesaa de ggravação e as formas de gravar a tela, ap prenderam ainda a revvelação da matriz dee imprressão.

FIG GURA 15 – Aulas A prática de d montagem dda matriz de impressão i min nistrada pelo ttécnico de estaamparia do ateliêê da Universid dade FUMEC F Fonte: Livro ASAS: A Artesannato Solidário no Aglomeraado da Serra ppágina 58.

F FIGURA 16 – Beneficiáriass montando a matriz de imp pressão na aula prática miniistrada pelo téécnico de estamparia ddo ateliê da Un niversidade FU UMEC F Fonte: Livro ASAS: A Artesannato Solidário no Aglomeraado da Serra ppágina 58.

u aos benefficiários as especificaçõ ões das tinttas usadas no n processoo O téccnico do ateeliê ensinou de im mpressão e conhecimen ntos sobre ccorantes exiistentes no mercado. PPassada todaa essa partee de apprendizado foram feitass as primeirras impressõ ões pelos beeneficiários .

FIGU URA 17 – Rettoque da tela gravada, g aula sobre s tintas e pigmenntação, práticaa da estamparia. F Fonte: Livro ASAS: A Artesannato Solidário o no Aglomeraado da Serra ppágina 58.

A caapacitação da d oficina dee estampari a foi plena, os beneficiiários tiveraam contato com todo o conteeúdo teóriico e técn nico, podeendo assim m exercer a práticaa da estam mparia noo desennvolvimento dos produ utos das coleeções do ASAS, gerando autonom mia para o grupo. Em 22008, com a seleção no o concurso UniSol/Ban nco Real, ofereceu um m avanço nos trabalhos,, pois foi construuída uma officina de serrigrafia com mpleta no Aglomerado A o. Isso possiibilitou quee os beneficiárioss capacitados durante as oficinas no ateliê de estampparia da Un niversidadee FUM MEC, passasssem a serem m multipliccadores do conhecimen c nto adquiriddo, pois queem passou a capaccitar os novvos artesãos que entram m no projeto o foram os beneficiários b s já capacitaados.

FIGU URA 18 – Esppaço do ASAS S_aglomeradaas onde funcio onava a oficina de estamparria financiada pelo prêmio Unisol/bancco real Fontee: http://projetoasas.org//blog/tag/viisitas/page/2 2/ acessado em m 12/04/2013 3

Esse é um exem mplo claro de d autonomiia projetual que, segund do Vilas-Booas (2009), é quando o desiggner passa a ter controle das soluçções para o projeto já que não há um modelo o pronto dee prontto a ser seguuido. No caaso dos artessãos eles paassaram a ex xercer esse papel de so olucionar oss probllemas e dessenvolver allternativas a partir de cada projeto que era dessenvolvido. Senddo assim um m bom pro ojeto de inntervenção de design sobre o arrtesanato urrbano devee ofereecer formas de autonom mia projetuual, que sign nifica dotar o artesão dde autonom mia sobre ass decissões e metoodologias utilizadas u nno processo de criação o e produçãão para quee haja umaa manuutenção do projeto e deesenvolvimeento de nov vos produtoss sem o auxxilio direto do d designerr gráfico.

FIGU URA 19 – Exem mplo de geraçção de autonom mia. Beneficiárias repassan ndo os conheccimentos da caapacitação em m estam mparia para no ovas artesãs. Fonnte: http://pro ojetoasas.orrg/blog/?s=estamparia acessado em 12/04/2013

Outroo ponto de auxílio vin ndo do desiggn que é peerceptível nesse n processso de capaacitação em m seriggrafia é justamente so obre o enteendimento do d sentido completo dda origem da palavraa desiggn na práticca. Segund do Niemeyeer (2007) o design é visto v por trrês óticas: da arte, daa inovaação e da coordenação c o. É possívvel perceberr que o pro ocesso de ccapacitação do projetoo ASA AS trouxe aos a beneficciários o enntendimento o da maneiira artísticaa do design n através a preoccupação com m a estéticaa e concepçãão da formaa. Percebe-sse também a questão da inovação,, pois começou a ser utilizad do pesquisaa e planejam mento para a produção e também os artesãoss passaaram a cooordenar o prrocesso de criação dos produtos se preocuppando com o material,, produução, utilizaação desse produto p e o destino fin nal dele. Assim m como as a oficinas de processsos criativ vos a capaacitação em m serigrafiaa pode serr consiiderada uma tecnologia social. Trrata-se de um ma metodollogia vindaa do design gráfico quee é agrregada ao artesanato a para p auxiliaar o desenv volvimento de produtoos com o fim de gerarr rendaa para os arrtesãos envo olvidos. Esse é um exem mplo claro de intervennção do dessigner no arrtesanato urrbano, mosttrando umaa amplliação da attuação do profissional de design gráfico, g inseerindo-o em m um contex xto social e tornaando-o um agente a para a inclusão ssocial.

Um indício quee comprovaa a consoliddação da teccnologia so ocial, nesse processo, é o fato doo desiggn por meioo da serigraafia dotar eesse fazer de d uma racio onalidade té técnica, pois é um doss princcípios para se s consideraar uma açãoo tecnologiaa social, seg gundo Lassaance e Pedreeira (2004).. Esse fato faz coom que a metodologia m em questão o quando attrelada a téccnica ganhee força paraa ser leegitimada, pois p a possiibilidade dee reaplicaçãão aumenta, já que o usso de qualq quer técnicaa prevêê um resultado. Dessaa forma, a racionalizaação técnica no caso da estampaaria auxiliaa tambbém na sua reaplicação o, fortalecenndo ainda mais m ela com mo tecnologgia social. Visando V um m melhhor empoderramento téccnico e autoonomia dos artesãos, fo oi desenvollvida uma apostila a quee expliica todo o processo p de capacitaçãoo da técnicaa de estampaaria.7

FIGURA 20 2 – Apostila de estampariaa desenvolvidaa para o núcleo proditivo A ASAS_aglomeradas Fonte: Material M do pro ojeto “E as graavurinhas? – Material M didátiico para as ofi ficinas do ASA AS”

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A appostila está seendo desenvollvida por um pprojeto de exttensão “ E as gravurinhas? – Material did dático para ass oficinnas do ASAS” que participa da rede A ASAS. Essa ação a foi criad do para dar ssuporte ao prrojeto, com o desennvolvimento de d material did dático para ass oficinas oferrtadas pelo AS SAS, afim dee facilitar o ap prendizado. A oficinna de estampaaria foi a prim meira a ser coontemplada po or esse materrial pois é a ooficina mais antiga a e maiss utilizaada.

Essa apostila foi criada basicamente com a linguagem visual, visto que grande parte dos beneficiários do projeto ASAS é analfabeta. O uso da imagem foi é um recurso que visa facilitar o entendimento de cada etapa do processo, utilizando uma linguagem próxima dos manuais de montagem de produtos, assim o aprendizado acontece de forma mais intuitiva. 5.4 Oficina de pinhole Seguindo o pensamento do design gráfico, que além de outras coisas inclui, criar possibilidades de expressão através de imagens, optou-se por trabalhar a oficina de imagem e movimento como forma de ampliação do referencial iconográfico dos beneficiários do projeto. As oficinas de pinhole acontecem com o intuito de ampliar o olhar estético dos beneficiários. Dessa forma, intenciona para a busca de referências estéticas dentro do seu próprio território, através de trabalhos de campo no aglomerado da serra, a fim de que haja reflexo nas criações autorais dos produtos das coleções. Esse processo passa por um momento de apresentação teórica sobre a história da fotografia, passando pelo desenvolvimento da câmera escura e seus desdobramentos até a concepção da maquina fotográfica. Essa introdução teórica é importante para fundamentar a metodologia da fotografia e dar subsídios para o entendimento da técnica escolhida para o desenvolvimento dos trabalhos de campo. Dentro das possibilidades da fotografia optou-se por trabalhar com a técnica do pinhole. Um dos motivos dessa escolha é o fato de ser uma técnica conhecida como uma espécie de fotografia artesanal que necessita de poucos recursos para a obtenção da imagem. Os aparatos fotográficos foram produzidos pelos próprios artesãos, com caixas de fósforos e filmes fotográficos.

FIGURA 21 – Confecção das câmeras Pinhole P Fonnte: http://projjetoasas.org/bblog/tag/pinho ole/ acessado em 3/5/2013 ààs 19 horas

Nestaas máquinaas construíd das artesannalmente o processo fotográfico f é mais intuitivo e o contrrole de luz é quase ineexistente, faazendo com m que as imaagens produuzidas sejam m mais foraa de fooco e sem contornos c precisos. p Asssim as imaagens se aprroximam m mais do pictórico, ondee repreesentam o território dee passagem e movimen nto durante caminhadaas realizadas dentro doo aglom merado. Os cenários sãão representtados de forrma indicattiva através de becos, ruas, r vielas,, casass e personaggens do cotiidiano de caada artesão. Esse processo de utilização da técnnica de pin nhole gerou u os objetoos luminoso os que sãoo basiccamente caiixas pretas onde estãoo presentes as fotograffias, iluminnadas por lââmpadas dee leds. São objettos que refl fletem a im magem da favela f atrav vés do olhaar, dos sen ntimentos e emoçções de cada artesão. Um ddesdobrameento dessa oficina o e gerração de pro odutos foi a exposição dos objetoss luminososs no C Café com Leetras8, que teeve como ob objetivo mosstrar o projeeto ASAS, oos produtos resultantess

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Trataa-se de um livrraria da cidadee de Belo Horizzonte, onde a degustação d do café convive ccom livros send do também um m espaçoo para encontros culturais.

da officina de piinhole e às próprias arttesãs, autorras das imag gens, tornanndo esse mo omento um m experiência estéética comparrtilhada de fforma colettiva. O grrande ganhoo que essa oficina trouuxe para o núcleo prod dutivo ASA AS_aglomerradas, foi o fortaalecimento da d identidad de cultural ddo território o onde elas habitam. h O fato de cad da artesã serr sensiibilizada a tirar t referên ncias estéticcas do seu cotidiano c reeforçou a prreocupação o do projetoo com o territórioo. A partir dai d os beneeficiários co omeçaram a perceber o valor do lugar ondee vivem m e principaalmente a enxergar posssibilidades de recursoss criativos a partir delee. Esses e outros resultados r comprovam a capacitaçção do grupo o para a téccnica proposta, como a particcipação do grupo no Festival F Ciddade Eletrôn nika de Novas Tendênncias9, em 2010, 2 comoo oficinneiras.

FIGURA 22 2 – Beneficiári rias suzaninha e Shirley, min nistrando oficcina no Festival Ciddade Eletronik ka Novas Tend dências Fonnte: http://projjetoasas.org/bblog/tag/pinho ole/ acessado em 3/5/2013 ààs 19 horas

o adquirido pelas artesããs durante o Festival E Eletronika demonstra d o O reppasse de coonhecimento empooderamentoo que as elass tiveram e a autonomia gerada po or essa oficinna. 9

Cidaade Eletronika é um projeto que, q através doo cruzamento entre e a arte e o urbanismo, prropõe o debate e a prática daa ocupaçção consciente dos espaços públicos. p Esse festival aconteece na cidade de Belo Horizzonte desde 1999. O Festivall Eletronnika de Novas Tendências tem como princiipal pilar a posssibilidade de tornar acessívell o que vem naa vanguarda daa produçção cultural muundial. Artistass de renome intternacional se misturam com artistas locais nas apresentaçções da cidade.. Todos em um mesmoo espaço tornando o evento um m local de interccâmbio de ideiaas e discussões ssobre novas ten ndências.

A análise da oficina de pinhole, permite dizer que ela é potencialmente uma tecnologia social, visto que trata-se do uso de uma técnica que pode ser reaplicável, como aconteceu nas oficinas realizadas pelo núcleo produtivo ASAS_aglomeradas no Festival Eletronika. Outro fator que sustenta essa ideia é que as maquinas de pinhole podem ser produzidas a partir da adaptação de materiais locais, gerando resultados semelhantes. Esse processo de assimilação da oficina como uma possível tecnologia social não aconteceu dentro do projeto ASAS, talvez pelo fato de que alguns processos dessa oficina depende de outras pessoas, como por exemplo, a revelação das fotografias. O fato de ter uma etapa que não esta sobre o controle dos artesãos, seja por falta de conhecimento ou ate mesmo equipamentos necessários para realização dessa etapa, faz com que os artesãos não se apropriem dessa técnica como um processo instrumental para novos processos criativos. Isso foi o que aconteceu com o grupo do ASAS_aglomeradas, eles aprenderam a técnica do pinhole, repassaram o conhecimento, porém não utilizam ela como uma possibilidade para ampliar o processo criativo. Portanto, conclui-se que é possível trabalhar uma técnica e ela a ser uma tecnologia social, no entanto, é preciso que todos os seus processos de realização, se possível, estejam ao alcance dos artesãos para que eles possam se apropriar desse fazer como uma tecnologia social e dessa forma reaplicar em outros grupos ou ate mesmo dentro do seu grupo produtivo para ampliar as possibilidades de criação de novos produtos.

5.5 Oficina de texto As oficinas de texto surgiram com o propósito de agregar sentido aos processos de criação desenvolvidos pelos artesãos do grupo produtivo ASAS_aglomeradas. Assim como os processos criativos a proposta temática era olhar para o aglomerado e buscar o que ele tem de singular para então fortalecer a identificação de cada artesão com o lugar onde eles vivem. O objetivo da metodologia aplicada era trabalhar a palavra em todo o seu potencial semântico e estético, e assim ampliando o repertório cultural e os recursos de linguagem e representação dos beneficiários. Com isso é possível perceber mais uma vez o papel de agente multiplicador exercido pelo profissional de design gráfico, principalmente no que diz respeito à ampliação das referências culturais dos artesãos e dos seus recursos técnico-criativos.

A m metodologiaa utilizada nas oficinnas passavaa por um momento de explicaação sobree termiinologias como c linguíística e sem miótica, porr meio de analogias a e exemplos ligados aoo cotiddiano dos arrtesãos, ou seja, s tornanddo o olhar dos d participaantes mais aatento para sua própriaa realiddade. Dessaa forma os artesãos a tiveeram contatto com a noção de signno do verbo,, metáforas,, polisssemias e reedes semânticas das pallavras. mbém atrav vés de um resumo hiistórico doss primeiross Esses conceitoss eram mostrados tam regisstros feitos pela p human nidade, até o surgimento o da escritaa, o estabeleecimento de um padrãoo de tipos e comoo o homem m desconstróói esse padrrão na atuaalidade. Esssa parte da oficina eraa exem mplificada com c diverssas referênccias da paalavra usad da como im magem em m diferentess conteextos da arte: futurismo o, dadaísmoo e arte conttemporâneaa. Em ooutro momeento os artessãos eram inncentivadoss a criar um ma rede semâântica com as palavrass partinndo de um ma primeira letra que era sortead da, dai entãão cada arttesã escrev via palavrass aleattórias em um u papel. Após A esse m momento, o grupo selecionava ass palavras que faziam m partee do cotidianno do aglom merado, a ppartir dai oss beneficiáriios criavam m um texto-iimagem, dee form ma coletiva colaborativa c a, colando aas palavras em e um papeel.

FIGURA 23 – Apresentação de conceitos teóricos sobre texto e imagem, desenvolvimento da dinâmica de texto e resultado do trabalho coletivo colaborativo do texto como imagem. Fonte: http://projetoasas.org/blog/?s=texto+como+imagem+ acessado em 4/5/2013

A intenção da oficina de texto é dar subsídios para possibilidades criativas com a palavra, para que os artesãos pudessem perceber em quais projetos era coerente utilizar essa forma expressiva. Assim os beneficiários podiam exercer a autonomia projetual e perceber em qual produto poderiam usar o texto como imagem e expressão, criando subjetividades nos produtos finais. O aprendizado, entendimento, assimilação e utilização de recursos próprios do design gráfico, como o uso do texto como recurso estético e conceitual por parte dos artesãos fortalece o artesanato produzido por eles, podendo classificar como artesanato urbano, visto que utiliza recursos que não são tradicionais, próprios dos centros urbanos diferentemente do artesanato tradicional. No que diz respeito à formação de tecnologia social a partir dessa oficina, percebe-se que é plenamente possível. A metodologia utilizada cumpre bem o conceito de tecnologia social, pois reúne procedimentos de trabalho que são associados a uma forma de fazer coletivo, porém o resultado desse processo só consegue soluções para a inclusão social quando realizado em conjunto com outras metodologias que geraram produtos de artesanato urbano com um alto valor agregado, gerando renda para seus artesãos.

5.6 Oficina de Encadernação As oficinas de encadernação aconteceram durante o período de preparação para o desenvolvimento da segunda coleção do ASAS_aglomeradas. O intuito foi capacitar as artesãs com técnicas de encadernações artesanais para que elas pudessem desenvolver alguns produtos dentro do tema territórios. Como em toda oficina, no início foi feito um apanhado teórico nesse caso uma introdução rápida ao papiro, pergaminho e papel, até chegar ao livro. A Metodologia utilizada nas oficinas era baseada no trabalho de um conteúdo teórico e uma parte prática, ao fim de cada oficina sempre tinha um tipo de encadernação pronta. Sempre eram dadas tarefas para casa,

pois assim os beneficiário os exercitaavam o quee aprendiam m fora do ambiente do projetoo a o. fortaalecendo o aprendizado m As aartesãs aprennderam as seguintes ttécnicas de encadernaçção artesanaal: Encaderrnação com cola,, japonesa, capa c dura com c tecido, costura exp posta com couro c e coppta. As oficiinas tinham m particcipação direeta dos artesãos, tanto que durantee o repasse da técnica dde encadern nação coptaa as arrtesãs desennvolveram um u jeito novvo para a fin nalização dee forma quee o acabameento ficassee mais interessannte. Ou sejaa, o designner gráfico nesse processo age como um facilitador,, mitindo que haja algum mas alteraçõões ate messmo na técnica para qque o resulttado seja o perm melhhor possível.

FIGUR RA 24 – Exem mplos de tipos de encadernaações japonesaa, costuraa exposta com m couro e coptaa. Fonnte:http://projjetoasas.org/blog/page/5/?s= =oficina+Enccaderna%C3% %A7%C3%A33o acessado em m 7/5/2013

Essa oficina foi de grande importância i a para o núccleo produtivo ASAS_aaglomeradaas pois além m da caapacidade téécnica adqu uirida ouve a possibilid dade de transsformar os rresultados das d oficinass em pprodutos parra a coleção o territórioss. Inclusive os cadernos feitos arteesanalmentee tornaram-se um m dos produutos fixos na produção cotidiana do d grupo, po ois teve uma ma aceitação grande porr partee do mercaddo consumid dor.

Estes cadernos não são simplesmente costurados, sobre sua superfície são trabalhados conceitos relativos ao projeto ASAS. As estampas utilizadas nessa etapa são criadas nas oficinas de processos criativos. Elas carregam um valor iconográfico do território do aglomerado. As imagens são aplicadas em tecidos e papéis com o uso da técnica de serigrafia. O resultado dessas oficinas são cadernos que unem a arte, através do desenho e preocupação estética dos desenhos, a técnica, no caso tanto a técnica de encadernação e da serigrafia. Isso tudo a fim de criar um objeto com características do artesanato urbano, ou seja, feitos manualmente mantendo sua característica de peças exclusivas e carregado de referências culturais do território dos artesãos. A ligação entre esse aspecto artesanal e as referencias locais é que agregam valor a esse produto e o diferencia do artesanato comum visto comumente em feiras tradicionais. No entanto, o mediador desse encontro entre o fazer artesanal e o incremento de referencias, é o designer gráfico. O seu papel vai além de simplesmente criar o visual ou a forma de novos produtos, é ele quem gerência o uso de todos esses processos e técnicas no desenvolvimento desses novos produtos. Esse gerenciamento acontece de forma horizontal com a presença ativa dos artesãos, pois há uma negociação de como cada processo irá interferir no resultado final. Pois também, o intuito é empoderar esses artesãos os tornando independentes, sendo capazes de trabalhar e fazer suas próprias escolhas. A utilização de técnicas diferenciadas de encadernação artesanal traz a essa oficina o indício de formação de tecnologia social, pois são técnicas que exercidas em coletivo geraram resultados satisfatórios para o incremento de renda para o grupo, iniciando assim o processo de melhoria da qualidade de vida de cada artesão. Isso se fortalece no sentido que a utilização da técnica é um princípio para que a tecnologia social ganhe força no seu processo de reaplicação. Em julho de 2012, o ASAS_aglomeradas participou do evento NDesign10 na cidade de Belo Horizonte, ministrando oficinas de encadernação artesanal. 10

O Encontro Nacional dos Estudantes de Design é um evento político, acadêmico, científico, cultural, anual, itinerante, sem fins lucrativos e sempre vinculado a uma entidade base formada por estudantes de design. Tem por função promover o compartilhamento de conhecimento através de produções acadêmicas e trabalhos diversos dos futuros (e) profissionais de Design. Fonte do texto: http://2013.ndesign.org.br/ndesign

FIIGURA 25 – Oficina O ministtrada pelas arttesãs Shirley e Suzana do núcleo n produtivvo ASAS_agllomeradas F Fonte: http://pprojetoasas.org g/blog/2012/007/31/participaacao-do-asas-n no-n-design/ aacessado em 7/5/2013 7

A paarticipação nesse n evento o serviu parra consolidaar os conhecimentos addquiridos pelas artesãss e principalmente para elas mostrarem que cada dia d mais estam tendo au autonomia com c relaçãoo às metodologiass desenvolviidas durantee o processo o de capacittação do proojeto ASAS S. Outroo ponto poositivo desssa oficina é a questtão da validação desssa prática como umaa tecnoologia sociaal, pois é por p meio daa reaplicaçãão dela quee é possívell medir o quanto q essaa metoodologia dee trabalho é eficaz e ggarante resu ultados sem melhantes aoos experim mentados noo núcleeo produtivvo do ASA AS_aglomerradas. Dian nte disso é possível di dizer que a oficina dee encaddernação pode ser con nsiderada uuma tecnolo ogia social visto que possui resu ultados quee compprovam seuus resultadoss.

5.7 IIndicadoress Avaliativo os O Projeto ASAS S, mesmo seendo em pe quena escalla, envolve o desenvolvvimento susstentável dee territtórios em estado de vulnerabiliidade sociaal e buscaa consolidaar tecnolog gias sociaiss reapllicáveis, em m busca de geração g de rrenda, que atuem a em um ma perspecttiva contem mporânea daa intersecção entree design e artesanato a uurbano.

Para que esse processo se consolide é necessário avaliações do alcance das ações desenvolvidas pelo projeto e consequentemente seus resultados. O Projeto ASAS vem realizando seus trabalhos em parceria com o UNISOL/SANTANDER desde sua origem em 2007 e para sua avaliação foi utilizado o Guia de referência do UNISOL, que é baseado nos seguintes conceitos: Avaliação que é o ato de medir a eficiência dos trabalhos realizados no projeto e acontece auxiliado por indicadores; Indicadores são elementos claros, quantitativos e qualitativos, que indicam medida de sucesso ou fracasso em relação aos resultados esperados. Esse processo avaliativo é importante para o aperfeiçoamento das atividades do projeto. Por isso, é necessário que a avaliação seja constante, sendo planejada na fase inicial, incorporada em todas as etapas do projeto, utilizado na implantação das ações e medindo a melhoria de seus resultados. As ferramentas de coleta de dados para a avaliação tanto quantitativa como qualitativa podem contemplar diferentes procedimentos e metodologias, mas é fundamental que sejam aplicados no decorrer de todo o projeto: questionários após as atividades; pesquisa de opinião; dinâmicas de grupo; reuniões com coleta de informação; questionários de auto avaliação entrevistas; anotações; entrevistas de grupo; entrevistas com grupos-chave; observação participante para identificar comportamentos novos e adotados; Encontros. O Unisol possui uma lista de indicadores para esse processo de avaliação, dividida em três áreas: 

Indicadores Sociais - que possuem perguntas sobre: empoderamento dos beneficiários; melhoria na qualidade de vida; novas parcerias estratégicas que não envolverão aporte financeiro; aprimoramento das habilidades profissionais; beneficiários do projeto atuam na capacitação de outros participantes do projeto e grau de comprometimento da universidade com o projeto. A intenção dessas perguntas é medir o nível de empoderamento dos beneficiários do projeto bem como de toda a equipe envolvida.



Indicadores Econômicos – são perguntas sobre: incremento de renda; mudanças de hábitos de consumo de produtos fruto das atividades do projeto; acessos a financiamentos (governamentais ou não); formalizações das iniciativas (em cooperativas, associações, etc.); melhorias na qualidade dos produtos e melhorias na

produtividade. Por meio dessas perguntas pretende-se medir o quanto o projeto tem se desenvolvido economicamente. 

Indicadores Ambientais – este ponto de avaliação possuiu uma única pergunta que sobre: ampliações da consciência socioambiental. Pretendendo-se assim medir o quanto o projeto tem iniciativas sustentáveis.

Visto que o Unisol apoia projetos de naturezas diferentes por todo o Brasil esses indicadores tem o caráter mais genérico, pois assim é possível medir o avanço ou o fracasso de projetos diversos. No processo de desenvolvimento da metodologia voltada para tecnologia social, os indicadores avaliativos são considerados como um dos meios mais satisfatórios para se obtiver um diagnóstico dos resultados obtidos pelas ações de um projeto de capacitação em design e artesanato. Nesse sentido, o projeto ASAS em 2011, por meio de projeto de iniciação cientifica intitulado, Desenvolvimento de Tecnologia Social para realização de projetos de capacitação em artesanato e design tendo o Projeto ASAS como estudo de caso buscou-se o desenvolvimento de indicadores de avaliação específicos voltados para essa área. A formulação desses indicadores específicos passou por uma revisão bibliográfica ampla, várias discussões e análises pelo grupo de pesquisa. Escolheu-se, então, ter como base de trabalho a lista de indicadores do Unisol. A partir da experiência vivida no projeto ASAS, elencaram-se cinco categorias que são importantes eixos temáticos para avaliação de projetos de interesse social, sendo elas: criação colaborativa, economia solidária, autonomia, território e identidade e sustentabilidade socioambiental. Todos os indicadores de avaliação específicos estão sob estes cinco eixos temáticos e têm um objetivo claro de estudar o grau de empoderamento da comunidade. Entende-se empoderamento, segundo Rena e Menezes (2011), como sendo o processo contínuo que fortalece a autoconfiança da comunidade e a capacita para a articulação de seus interesses e que lhes facilita o acesso aos recursos disponíveis e o controle sobre estes. Tratase, na prática, de dotar os beneficiários de autonomia e transferir o poder sobre a solução dos problemas sociais para ele.

A m metodologia utilizada para a criaação dessess indicadorres específi ficos de av valiação foii baseaada na pessquisa quan ntitativa e qualitativa,, realizada durante o projeto de iniciaçãoo cienttífica do AS SAS. Essas pesquisas vvisavam com mpreender, como os beeneficiárioss do projetoo ASA AS, entendiaam e vislum mbravam eessas cinco áreas, já citadas, c no desenvolvimento dass atividdades do prrojeto. Prod duzido o queestionário ele e foi separrando nos ttemas e apliicado. Umaa vez aaplicadas esstas entrevisstas aos benneficiários e passadas por p uma anáálise crítica pelo grupoo da ppesquisa, ass respostas obtidas fooram utilizadas como o norteadora ras para a criação dee indiccadores espeecíficos para esse tipo dde projeto. Exemplos: 

Indicadoor de processsos coletivoos colaborattivos

A partir das respostas, desenvolvem d mos a tabelaa dos indicaadores.

TA ABELA 01 – Formação do indicador avaaliativo para processos p coleetivos criativos

A paartir do macro indicado or identificaddo como, Criação C e Produção Collaborativa, tem-se t umaa fala de um benneficiário que q reforçaa esse maccro indicado or, e entãoo, cria-se o indicadorr especcífico que é a Importâância da Criiação Colab borativa. O público alvvo da análise por essee indiccador avaliativo seria os benefiiciários e um u meio de d coletar essa inform mação é a entreevista.



Indicadoor de sustenttabilidade

A partir das respostas, desenvolvem d mos a tabelaa dos indicaadores.

TABELA 02 0 – Formaçãoo do indicadorr avaliativo paara sustentabillidade

A paartir do maccro indicado or identificaado como Sustentabilid S dade Socioaambiental, tem-se t umaa fala de um benneficiário que q reforçaa esse maccro indicado or, e entãoo, cria-se o indicadorr especcífico que é a Alteraçãão no Compportamento do Cotidian no. O públiico alvo da análise porr esse indicador avaliativo a seria s os benneficiários e um meio o de coletarr essa inforrmação é a entreevista. Portaanto, a partiir das cinco áreas de im mportância para p projeto os dessa natu tureza e das entrevistass realizzadas com os o beneficiáários foram listados os possíveis macro m indicaadores. Esses são maiss abranngentes e sãão reforçado os pelas fallas dos beneeficiários, reetiradas dass entrevistass. É a partirr dessaas falas quee os indicaadores especcíficos de cada eixo são s identifiicados. Desssa maneiraa foram m desenvolvvidos todos os indicadoores avaliativos específficos para pprojetos de capacitação c o em aartesanato e design. A lista comppleta dos in ndicadores pode p ser vissta no anex xo II, dessee mateerial. A crriação dessses indicado ores torna--se importaante para o projeto A ASAS, poiss cria umaa estruutura de avaliação especcífica que reelaciona o design d com o processo de empodeeramento dee artesãos, atravéss da capacittação em deesign e artessanato. Essee método avvaliativo é um u exemploo ode agir parra fortalecerr a construçção de tecnnologias socciais, pois o de coomo a univversidade po objettivo da criaação dessess indicadorees é trabalh har a melho oria das atiividades reaalizadas noo projeeto ASAS. O fatto de se ideentificar pon ntos fortes e fracos den ntro de algu uma ação ddo projeto faaz com quee os prroblemas metodológico m os sejam m mais facilmente identificcados e resoolvidos forttalecendo a

ação de capacitação. Um exemplo, no projeto ASAS, dessa relação de como os indicadores avaliativos ajudam na melhoria das ações das metodologias, foi a mudança de metodologia de criação dos produtos de individual para coletiva. Ao final do desenvolvimento primeira coleção foi realizado uma avaliação periódica do Unisol, e percebeu-se que alguns beneficiários tinham saído do projeto em função de problemas de relacionamento com o grupo, principalmente pelo fato de que alguns produtos faziam mais “sucesso” que outros. Como os produtos da primeira coleção tiveram o processo de criação individualizado, ou seja, cada artesão ao final tinha um produto feito a partir de suas pesquisas e escolhas, isso gerou ciúmes e problemas de relacionamento. Após essa avaliação buscou-se alternativas para a resolução do problema a saída encontrada e que teve mais resultados foi a utilização de uma metodologia de criação colaborativa coletiva, onde todos os artesãos trabalham em conjunto e no final todos sentem-se parte integrante no processo de criação do produto criado. Dessa maneira, identificar indicadores avaliativos específicos para projetos de capacitação em artesanato e design é um exemplo de como a pesquisa científica pensada como meio para o desenvolvimento dos projetos de extensão, como o ASAS, modifica e melhora a prática. Além de esses projetos ganharem mais força, principalmente, na consolidação de seus métodos e procedimentos como tecnologias sociais. A criação desses indicadores avaliativos específicos é importante no que diz respeito à produção e formalização de tecnologia social, pois eles criam condições para que as ações desenvolvidas em um projeto de capacitação em design e artesanato sejam legitimadas. Outro ponto positivo é que a própria metodologia de formação desses indicadores pode ser considerada uma tecnologia social se analisar esse processo como sendo um conjunto de ações que vão viabilizar uma forma de garantir que projetos como o ASAS se fortaleçam e ganhe sustentabilidade econômica e social.

6 ANÁLISE DA INTERFERÊNCIA DO DESIGN GRÁFICO NO ARTESANATO URBANO Todas as oficinas foram importantes para a capacitação dos artesãos, pois foram nelas que os artesãos tiveram contato com conceitos e metodologias de trabalho vindas do design gráfico, que antes eles desconheciam. A partir daí os beneficiários puderam então ressignificar todo esse conhecimento através de criações conceituais que refletiam suas subjetividades coletivas ligadas ao território onde vivem. O processo de produção foi o momento onde toda a criação de desenhos e estampas ganhou forma através dos produtos. Os resultados das oficinas se aglutinam nos produtos, seja, na forma, nas cores, nos desenhos, no tratamento das imagens, na composição das estampas, nas técnicas utilizadas para produção e outros aspectos. O intuito dessa análise dos produtos é mostrar esses resultados de forma clara e mostrar como o artesanato urbano, produzido pelo projeto ASAS, difere do artesanato tradicional, evidenciando assim que a intervenção do profissional de design gráfico é um dos fatores que garante essa diferenciação. As oficinas de processos criativos foram importantes pois nelas foram que os artesãos tiveram a possibilidade de ampliar o seu repertório cultural por meio de sensibilizações estéticas e práticas criativas. Nestas oficinas também os beneficiários aprenderam conceitos básicos de composição de imagens, vindos do design gráfico o que garantiu aos produtos uma linguagem contemporânea e singular diferenciando-se do artesanato tradicional. A utilização de recursos do design gráfico pode ser vista na composição e aplicação das estampas nos produtos como, por exemplo, nas almofadas, aventais e outros produtos das coleções do projeto ASAS. É o que acontece na estampa das almofadas da primeira coleção – Natureza na Favela – onde os becos, as ruas, as vielas e as casas da favela são retratados por vetores assimétricos. (FIG. 26). A utilização de linhas e planos geram uma textura que remete à configuração espacial da favela e ao mesmo tempo sugere a forma de uma árvore. Já a utilização da relação de figura e fundo é o que garante a aparência de aglomeração das casas que foram incluídas no meio da estrutura da “árvore” criada por linhas e planos.

FIGURA 26 – Almofada ddesenvolvida para p a coleção o Natureza na Favela Fonte: Acervo o ASAS

Outroos elementos de comp posição sãoo utilizadoss na aplicaçção dessa eestampa na superfície,, comoo por exem mplo, o uso de cores, ennquadramen nto e escalaa, criando pproporções e ênfase aoo propoosito de moostrar o terrritório do aaglomerado da serra dee forma connceitual. Ass relações e metááforas estabeelecidos enttre a estrutuura da árvorre e do aglo omerado sãoo comparaçõ ões formaiss e connceituais coonseguidas pelos p métoddos de criação do desig gn. Além dissso, a repressentação daa realiddade por annalogias é um u processoo de síntese característiico do desiggn e não do o artesanatoo tradiccional que representa r de d forma dirreta o que se vê. Para a primeira coleção, utilizou-se coomo referen ncial coisas do cotidianno da favelaa, elencadass pelass artesãs, enntre algumaas referênciias elas trou uxeram, com m por exem mplo: os gan nsos, coco-babãão e imagenns cotidianass (FIG. 27) como por exemplo muros e fios de alta tenssão. Dentroo dessee repertórioo desenvolv vidos jogos de cozinha, aventais e cadernoss com imag gens foram m feitass a partir doo mesmo peerfil conceitu tual das alm mofadas, ou seja, trabalhhando os elementos dee form ma não literaal.

FIGU URA 27 – Jog gos de cozinhaa e cadernos produtos p da co oleção Naturezza na Favela. Fonte: Acerv vo ASA

Recuursos vindoss do design gráfico com mo tratamen nto da imagem com vettor, o uso daa fotografiaa e o ttratamento dessas imag gens para uuma linguag gem vetoriaal, a sangriaa das imageens, uso dee imaggens aplicaddas como esstampa corrrida e em outro o está lo ocalizada em m só uma parte. p Essess tiposs de aplicaçções deman ndam dos arrtesãos um estudo de ocupação ggráfica do espaço quee uma das estratéggias de criaçção vinda ddo design e aplicada a no artesanato urbano. Tu udo isso, fazz com que os prrodutos gan nhem em suubjetividad de e conseq quentementee o lado conceitual é fortaalecido. É a utilização de recursoos como essses vindos do design gráfico quee garante o carátter urbano e contemporrâneo aos prrodutos do projeto p ASA AS. Um pponto deterrminante no o processo criativo do núcleo pro odutivo ASA AS_aglomeeradas foi a mudaança na mettodologia de d criação. IIsso acontecceu no início da preparração para a criação daa segunnda coleçãoo. O processso criativoo passou a não ser feiito de form ma individuaal por cadaa artesã e sim de d forma co oletiva colaaborativa, ou seja, to odas as arttesãs traballhavam em m conjuunto. Essa mudança m dee metodologgia trouxe uma u carga de d subjetiviidade ainda maior paraa as esstampas criaadas para os produtos, pois cada artesã a contrribuía para a criação e com isso o resulltado final era e a somató ória de inúm meras visõess sobre o meesmo tema. O prrocesso de criação dessas d estam mpas coletiivas foi o mesmo, trrabalhar oss conceitoss relaccionados aos elementoss composiciionais do design d gráficco e suas reelações, criando assim m produutos artesaanais mais conceituaiss, caracteríísticos do artesanato urbano. Como C nestaa coleçção as estam mpas foram m criadas de forma coleetiva como um grande mapa subjeetivo, sobree um ggrande teciddo, onde as artesãs deseenhavam su uas emoções, suas subjjetividades e visões doo territtório. Essa prática p criaativa permiti tiu que as artesãs a inclu uísse novos elementos visuais nass estam mpas como por exemp plo as palavvras e grafissmos trazen ndo novos ssignificadoss, emoções,, uma nova trajetóória e repressentação doo território do d aglomeraado.

Assim m depois de d pronto essse tecido sserviu para a produção dos produ dutos. (FIG. 28) Nessaa etapaa a utilizaçção dos elementos coomposicion nais do dessign gráficoo, mais um ma vez foii impoortante. O uso u de con nhecimento s de hierarrquia, equillíbrio, enquuadramento o, textura e outroos foi necessário paraa a seleção,, organizaçãão e escolh has das meelhores alternativas dee estam mpas para que q o conceiito trabalhaddo fosse forrtalecido.

FIGURA 28 – Produtos dda coleção Teerritórios, com m estampas feititas de form ma coletivas co olaborativas. Fonte: Acervo o ASAS

Nessses produtoos (FIG. 29 9) as estam mpas são tratadas mais como texxturas gráfi ficas, sendoo portaanto, mais visuais são o construíddas a partirr de um desenho d biddimensionall, fundindoo graficamente foormas orgân nicas, geom métricas, mó ódulos, estru uturas de linnhas, mancchas de cor,, textoos feitos poor tipografiaas vernaculaares e umaa relação din nâmica entr tre esses eleementos. A apliccação desssas texturass gráficas nnos produto os, é realizada atravéss da estamparia e elaa aconntece de duaas maneirass, de formaa localizadaa ou corridaa ocupando de maneiraa planejadaa toda a superfíciee do produto o.

FIGURA 29 – Estojo, E porta copos, c jogo am mericano e pap pelaria e caderrnos, produtoss com a serigrrafia como técnica priincipal de imp pressão de imaagem Fonte: Acervo o ASAS

Maiss uma vez o que irá garantir g a ddiferenciaçãão dos prod dutos artesaanais produ uzidos peloo ASA AS, dos proodutos artessanais tradiccionais, é a sua relação de compoosição feitaa através dee elem mentos caraccterísticos do design gráfico.

Saber S geren nciar as esccolhas dos elementoss

compposicionais é papel do designer e o repasse desse d conhecimento par ara os artesããos faz com m que eeles se torneem capazes de buscar tterritórios mais m interessantes paraa uma boa composição,, atravvés da seleçção, organização, assim milação e escolha e de quais elem mentos com mposicionaiss utilizzar. Essa nooção de com mposição é o que garan nte aos produ utos do ASA AS uma forrça entre oss elem mentos visuaais favorecendo a perrcepção daa imagem gráfica g senddo possível à ela serr

associado aspectos sensoriais, iconográficos e subjetivos. Portanto, é nítida a relação do design gráfico dentro do processo de criação dos produtos do ASAS_aglomeradas, mesmo que o resultado final não seja exatamente produtos característicos do design gráfico. A utilização dos conceitos e metodologias trazidos do design gráfico como, os elementos composicionais, possibilidades criativas, o uso da técnicas de serigrafia, técnicas de encadernação manual e o uso do texto como elemento composicional, trazem para os produtos artesanais subjetividade e uma carga conceitual bem comum a produtos do design, colocando-o mais próximo do artesanato urbano.

7 CONCLUSÃO Levando-se em conta a vertente interdisciplinar do design foi possível perceber, através deste projeto de conclusão, que a ligação entre o design gráfico e o artesanato é real e que essa união favorece o surgimento de tecnologias sociais. No entanto algumas questões devem ser consideradas e acompanhadas de perto, pois o processo de formação de uma tecnologia social a partir do design gráfico e o artesanato envolve variáveis, entre elas, a relação do designer e o artesão, o uso de metodologias de projeto vindas do design e o uso da técnicas para dar força as tecnologias sociais criadas. A preocupação da relação entre o designer e o artesão deve girar em torno de como ela é conduzida, ou seja, de como a relação de poder acontece entre esses dois agentes, para que não haja problemas de relacionamento e nem mesmo uma descaracterização dos produtos dos artesãos. Uma relação eficaz é baseada na preocupação em estabelecer uma rede de trocas desierarquizadas e na compreensão de que todos aprendem e ampliam os seus horizontes ao longo destas experiências. No caso do projeto ASAS, possuir um planejamento mais maleável e ações menos engessadas, foi fundamental para uma melhor relação com os artesãos, pois assim foi possível criar um campo de negociação que reflita uma melhor relação entre os designers que habitam a cidade formal e os artesãos que habitam uma cidade totalmente informal, é importante para o desenvolvimento de projetos de capacitação em design e artesanato nesse contexto. Muitas vezes a relação do design gráfico com o artesanato se dá na utilização de técnicas, processos e métodos do design e não na execução de um produto gráfico. É o que acontece especificamente no projeto ASAS, no qual os produtos feitos pelas artesãs não são considerados produtos gráficos, mas o seu processo de criação e produção utiliza-se de recursos do design gráfico. A utilização das metodologias do design está presente nas oficinas de capacitação do projeto ASAS, refletindo diretamente nos produtos criados pelos artesãos, como mostrado nas análises. Métodos e práticas como: sensibilização estética, técnicas de processos criativos, uso do caderno de processo, representação por meio de desenhos, colagens, uso do texto como imagem, processo de seleção de cores e imagens, uso de técnica serigrafia e encadernações feitas a mão, são alguns exemplos de recursos do design gráfico utilizados

nesse processo de capacitação. Esses métodos e práticas quando aprendidos, compreendidos e ressignificados pelos artesãos são fundamentais para o fortalecimento do conceito dos produtos do ASAS e consequentemente o aumento do valor agregado dos produtos. Um outro ponto importante no desenvolvimento da capacitação dos artesãos do projeto ASAS é o fato de sempre ser trabalhado a relação deles com o território onde eles vivem. A valorização da cultura do próprio território dos beneficiários gerou um processo de identificação deles com os produtos, produzidos além de levá-los a perceber o valor do lugar onde vivem. É perceptível que a atuação do profissional de design gráfico é importante no processo de formação de um grupo de artesãos, pois ele é um profissional capacitado a trazer a visão conceitual e projetual, ampliando o repertório cultural dos participantes, e inserindo a preocupação com a produção. Além disso, é capaz de coordenar todas essas ações, exercendo assim princípios formadores do design por completo. No entanto, o designer tem de estar disposto a deixar de lado a caráter autoral para desenvolver estratégias de negociação e troca de conhecimento por meio de um processo coletivo colaborativo, no qual a assinatura seja de toda a equipe e não apenas de um profissional, visto que os produtos produzidos nesse processo refletem uma subjetividade coletiva de realidades sociais, culturais e econômicas diversas. Durante o processo de análise foi possível perceber que o profissional de design gráfico tem possibilidades de atuar no processo de intervenção no artesanato e a partir dai gerar tecnologias sociais. As análises sobre as ações metodológicas do projeto ASAS, mostram que algumas de suas metodologias podem sim ser consideradas tecnologias sociais, pois contém os quesitos necessários para o desenvolvimento de conjunto de técnicas e procedimentos de organização coletiva que trazem soluções para a inclusão social e a melhoria de vida dos beneficiários envolvidos nos seus projetos. Esses quesitos podem ser percebidos nas oficinas de processos criativos, de estamparia e na formação de indicadores avaliativos especificos para projetos de capacitação em artesanato e design. Utilizar métodos vindos do design gráfico, que auxiliam no processo criativos de produtos artesanais por meios de técnicas, processos e práticas, de forma coletiva e colaborativa pode ser considerado uma tecnologia social.

Outro exemplo de tecnologia social é o uso da técnica de serigrafia para o desenvolvimento de produtos. Essa afirmação é possível pelas verificação das análises já apresentadas e sustentada pelos teóricos Lassance e Pedreira (2004) que consideram o uso da técnica um meio de fortalecimento de tecnologias sociais, pois através da técnica as possibilidades de reaplicação são bem maiores. Uma outra tecnologia social identificada nas ações do projeto ASAS é o método avaliativo, pois garantir uma avaliação constante por meio de indicadores específicos faz com que seja possível perceber pontos de fraquezas e pontos fortes das ações de capacitação em design e artesanato. Já nas oficinas de pinhole e texto, realizadas no projeto ASAS, os resultados mostram que essas atividades são possíveis de gerar tecnologias sociais, porém, não foram apropriadas como tal pelos artesãos do projeto ASAS. Os resultados das oficinas de pinhole permite dizer que ela é potencialmente uma tecnologia social, por se trata-se de uma técnica reaplicável e por possibilitar a construção das máquinas de pinhole a partir da adaptação de materiais locais, gerando resultados semelhantes. O que aconteceu foi que não ouve uma assimilação dessa oficina como uma possível tecnologia social por parte dos artesãos do projeto ASAS. Talvez pelo fato de que alguns processos dessa oficina não dependa exclusivamente dos artesãos, como por exemplo, a revelação das fotografias. O fato de ter uma etapa que não esta sobre o controle dos artesãos, seja por falta de conhecimento ou até mesmo equipamentos necessários para realização dessa etapa, faz com que os artesãos não se apropriem dessa técnica como um processo instrumental para novos processos criativos. Portanto, houve o aprendizado da técnica, aconteceu a reaplicação porém não existiu a continuação do uso dessa técnica como meio criativo. No entanto, há resultados relevantes no que diz respeito a fortalecimento do grupo, abrangência de referências culturais e empoderamento dos artesãos. Sobre as oficinas de texto, por sua vez, observou-se que é plenamente possível utiliza-las como tecnologia social, pois cumpre bem o esse conceito, por reunir procedimentos de trabalho que são associados a uma forma de fazer coletivo, porém seus resultados para a melhoria na qualidade de vida dos beneficiários, depende da associação dela com outras metodologias, pois a aplicação delas isoladamente no projeto ASAS, não gerou produtos.

Conclui-se que essas metodologias quando utilizadas para o desenvolvimento de trabalhos que aliam o artesanato ao design, podem estabelecer eixos estratégicos no desenvolvimento dos territórios, empoderando as comunidades em estado de vulnerabilidade social e promovendo sua autonomia criativa e de gestão, porém devem ser assimiladas pelos artesãos, pois se isso não acontece elas perdem o força no estabelecimento de todos esses processos citados. Pelo fato do projeto ASAS ser um projeto de extensão universitária, o papel da universidade é de suma importância, pois é ela quem vai garantir meios para a execução do projeto, como parcerias e conhecimento técnico. É através do conhecimento acadêmico que as tecnologias sociais são dotadas de técnica, isso, aumenta as chances de uma tecnologia social ser legitimada, além do mais, gerar conhecimento nesta área é de fundamental importância para que novas experiências possam obter resultados quantitativos e qualitativos positivos.

8 REFERÊNCIAS BAVA, Silvio Caccia. Tecnologia Social e Desenvolvimento Local. In: Tecnologia social – uma estratégia para o desenvolvimento. Fundação Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2004. Borges, Adélia. Design+artesanato: o caminho brasileiro. Editora Terceiro Nome, 2011. BRAGA, Marcos da Costa.(Org.) O papel social do design gráfico: história, conceitos e atuação profissional. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2011. CANCLINI, M. Culturas Híbridas. São Paulo: Edusp, 1998. CARNEIRO, F. Parâmetros para a atuação do designer junto a projetos de desenvolvimento artesanal: uma proposta de metodologia. In. P&D – CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN 2006. , 2006. CIPINIUK, A. Design e artesanato: aproximações, métodos e justificativas. In. P&D – CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN 2006. , 2006. CERTEAU, M. A invenção do cotidiano. Petrópolis: Vozes, 1994. DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do Design. SP: Ed. Edgard Bluche, 2000. EGUCHI, Haroldo Coltri; e PINHEIRO, Olympio José; Design versus Artesanato: Identidades e contrastes P&D/ 2008 8º CONGRESSO BRASILEIRO DE PESQUISA E DESENVOLVIMENTO EM DESIGN., 2008 Guia de referencia do Unisol www.unisol.org.br/press/uploadArquivos/11729304629.doc HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade.- 11. ed. - Rio de Janeiro: DP&A, 2006 HOUAISS, Antônio. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. 2925p.

HURLBURT, Allen. Layout: o design da página impressa. Tradução: Edimilson O. Conceição, Flávio M. Martins – São Paulo: Nobel, 2002. IZIDIO, Luiz C. L. Favela x Identidade cultural: a relação do designer e a formação de uma identidade cultural em produtos resultantes de oficinas de capacitação em design e artesanato. In: Iniciação científica: monografias da Universidade FUMEC / Aline Bicalho Monteiro Batista ... [et al.]. Belo Horizonte: Universidade FUMEC, 2011. LASSANCE JÚNIOR, A. E.; PEDREIRA, J. S. Tecnologias sociais e políticas públicas. In: Tecnologia social – uma estratégia para o desenvolvimento. Fundação Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2004. LUPTON, Ellen. D.I.Y. Design it yourself. Ed. Princeton Architectural Press. 2008. LUPTON, Ellen. A produção do livro independente. Ed. Rosari. 2011. LUPTON, Ellen. Novos fundamentos do design. Tradução: Cristian Borges. São Paulo: Cosac Naify, 2008 248p. MASCÊNE, Durcelice Cândida. Termo de referencia: Atuação do sistema SEBRAE no artesanato. Brasília: SEBRAE, 2010. MAFFESOLI, Michel. Sobre o nomandismo: vagabundagens pós-modernas. Tradução de Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Record, 2001. NIEMEYCR, Lucy. Design no Brasil: Origens e instalação. Rio de Janeiro: 2AB, 2007 (4 edição) 136p. PAPANEK, Victor. Edugrafologia – os mitos do design e o design de mitos. In: Beirut, Michael; Helfand, Jessica; Heller, Steven; Poynor, Rick (orgs.). Textos clássicos do design gráfico. Tradução: Fernando Santos. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2010. P. 272 – 277. PELBART, P. P. Vida Capital. Ensaios de biopolítica. São Paulo: Iluminuras, 2003. RENA, Natacha. OLIVEIRA, Bruno. PROGRAMA ASAS: DESIGN MILITANTE E TECNOLOGIA SOCIAL Disponível em www.acasa.org.br Acessado em 20/08/12

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Anexo A

TABELA 03 – Tabela completa de indicadores avaliativos específicos para projetos de capacitação em artesanato e design

Criação Colaborativa

Empoderamento

Eixos Temáticos

Fonte de Informação da Pesquisa

Fala Indicatória

Indicador Específico

Beneficiário 5 Você gosta do produto individual, criado apenas por você sem a ajuda ou colaboração de outra pessoa? Elisangela: Olha, quando o processo é de colaboração o produto tem mais valor porque é um grupo de pessoas que fez aquilo então não fica somente a arte de uma pessoa, então ali é a variedade é cada

Beneficiário 5 “quando o processo é de colaboração o produto tem mais valor porque é um grupo de pessoas que fez aquilo então não fica somente a arte de uma pessoa, então ali é a variedade é cada um colocando o que tem de melhor naquela arte.”

Importância da Criação Colaborativa

Sentimento de Posse Pela Autoria do Produto

Consolidação do Grupo

Macro indicador

Consolidação de Práticas Colaborativas

CRIAÇÃO COLABORATIVA

Beneficiário 5 Você se sente parte criadora deste produto produzido de forma coletiva e colaborativa, gosta e o admira do mesmo jeito que os produzidos individualmente? Elisangela: Dentro do processo colaborativo, você tem a questão das relações interpessoais que elas se intensificarem e na medida em que elas vão se intensificando o processo criativo se torna muito mais produtivo que os individuais Você acha que os processos coletivos colaboram individualmente na sua criatividade e aprendizado? Elisangela: Colaboram sim!

Beneficiário 5 “Dentro do processo colaborativo, você tem a questão das relações interpessoais que elas se intensificarem e na medida em que elas vão se intensificando o processo criativo se torna muito mais produtivo que os individuais”

Estabelecimento s de Processos Criativos

Melhoria da Qualidade dos Produtos

ECONOMIA SOLIDÁRIA

EMPODERAMENTO

Eixos temáticos

Fonte de informação Da pesquisa

Fala indicatória

Indicador específico

Macro indicador

Beneficiário 5 Você aprendeu a identificar o publico ao qual vai produzir e oferecer seus produtos? Elisangela : Com certeza! É um publico altamente descolado que não compra produto compra o conceito.

Com certeza! É um publico altamente descolado que não compra produto compra o conceito.

Capacidade de Identificar o Público Alvo

Concretização de Novas Oportunidades de Negócios

Beneficiário 5 “então assim nessa questão de precificação, eu já tenho uma formação mesmo empírica, de experiência que eu vivi e me favoreceu a contribuir nas primeiras coleções pra fazer o preço junto com as meninas”

Capacidade de Precificar os Produtos

Utilização dos Conceitos de Gestão

Beneficiário 5 Antes do projeto você sabia como precificar um produto ? e agora você sabe? Elisangela: Olha. eu já tenho experiências em outras ONGS, então assim eu já trabalhei com outros grupos de mulheres, em outros tipos de oficinas, artesanatos que não tem tanto conceito como o artesanato produzido pelo projeto ASAS, então assim nessa questão de precificação, eu já tenho uma formação mesmo empírica, de experiência que eu vivi e me favoreceu a contribuir nas primeiras coleções pra fazer o preço junto com as meninas.Mas a questão , o que eu aprendi mais foi dar valor ao conceito não somente ao produto, isso foi o ponto chave!

Fonte de informação Da pesquisa

Fala indicatória

Indicador específico

Macro indicador

Beneficiário 5 Você se sente capaz para administrar os relacionamentos comerciais com os lojistas parceiros, fornecedores e etc.? Elisangela : Ainda não, eu acho que esse ponto a FUMEC precisa mandar alguns administradores de empresa pra ajudar nisso.

Beneficiário 5 “Ainda não, eu acho que esse ponto a FUMEC precisa mandar alguns administradores de empresa pra ajudar nisso.”

Gerenciamento do Processo de Distribuição

Utilização dos Conceitos de Gestão

ECONOMIA SOLIDÁRIA

EMPODERAMENTO

Eixos temáticos

Melhoria na Comercializaçã o (Distribuição e Precificação)

Beneficiário 5 Como vocês dividem a renda gerada pelos produtos? Elisangela : Olha, no momento a renda é dividida por produção, você costurou, você bordou é uma porcentagem. O bordado sempre vai custar mais caro porque ele exige mais

“Olha, no momento a renda é dividida por produção, você costurou, você bordou é uma porcentagem”.” “então cada processo é um percentual, então é dividido por produção."

Distribuição Justa de Renda e Formação de Rede Positiva

Fonte de informação Da pesquisa

ECONOMIA SOLIDÁRIA

ECONOMIA SOLIDÁRIA

Eixos temáticos

então cada processo é um percentual, então é dividido por produção.

BENEFICIARIO 5 Você se sente motivado e capaz para ensinar o que você aprendeu para outras pessoas? Elisangela: Sim, sim. Eu trabalho também com outra organização do terceiro setor, e já levei parte da questão do processo colaborativo numa oficina que eu dei em Goiás , em Anápolis , “Brincando na diversidade cultural” . Nós criamos um mapa com as crianças que trabalhavam no lixão e foram criadas estampas e vender através da cooperativa do lixão.

Fala indicatória

Beneficiário 5 “Sim, sim. Eu trabalho também com outra organização do terceiro setor, e já levei parte da questão do processo colaborativo numa oficina que eu dei em Goiás , em Anápolis ,

Indicador específico

Macro indicador

Capacidade de Gerenciar a Renda

Utilização dos Conceitos de Comercializaç ão

Melhoria na Infra-estruturar para a Produção

Utilização dos Conceitos de Produção

Capacidade de Repassar o Conhecimento Gerado Durante a Participação no Projeto

Beneficiários do Projeto Atuam na Capacitação de Outros Participantes do Projeto; No envolvimento de Outros Atores da Comunidade para Desenvolvime nto do Projeto

AUTONOMIA

EMPODERAMENTO

E com isso nós começamos um programa lá em Anápolis, para tirar as crianças do lixão, através de processos criativos das crianças criarem estampas daquele mundo cotidiano ali que eles vivem mesmo, mas fazendo do cotidiano a arte pra que eles não pudessem mais ficar naquele lugar ali, e também colaborando para que os pais entendessem que aquilo ali não é lugar de criança, e os pais entendendo que ali não era lugar de criança eles tem voz ativa de reclamar das autoridades publicas a darem condições para as crianças estudarem.

“Brincando na diversidade cultural” . Nós criamos um mapa com as crianças que trabalhavam no lixão e foram criadas estampas e vender através da cooperativa do lixão. E com isso nós começamos um programa lá em Anápolis, para tirar as crianças do lixão, através de processos criativos das crianças criarem estampas daquele mundo cotidiano ali que eles vivem mesmo, mas fazendo do cotidiano a arte”

Capacidade de Repassar o Conhecimento Gerado Durante a Participação no Projeto

Beneficiários do Projeto Atuam na Capacitação de Outros Participantes do Projeto; No envolvimento de Outros Atores da Comunidade para Desenvolvime nto do Projeto

AUTONOMIA

EMPODERAMENTO

Eixos temáticos

Fonte de informação Da pesquisa

Beneficiário 5 Além do aprendizado sobre como produzir os objetos, o que mais você aprendeu? Elisangela : O que mais me chamou atenção no aprendizado, foi à questão das redes colaborativas, com a formação dos outros núcleos produtivos o Modalage, Bambu, então essa questão de sempre ter que trabalhar em rede porque hoje o mundo é ele globalizado mais o individualismo ele é uma linha . a questão da globalização e do individualismo é uma linha muito tênue então assim esse processo essa rede social e solidaria permite romper com esse individualismo que essa sociedade pós-moderna traz hoje.

Fala indicatória

Beneficiário 5 “O que mais me chamou atenção no aprendizado, foi à questão das redes colaborativas, com a formação dos outros núcleos produtivos o Modalage, Bambu, então essa questão de sempre ter que trabalhar em rede porque hoje o mundo é ele globalizado”

Indicador específico

Macro indicador

Crescimento Resultante do Processo Colaborativo

Aprimorament o das Habilidades Profissionais

Reconheciment o da Importância de Práticas Coletivas

Formalização das Iniciativas (Em Iniciativas, Associações, etc.)

TERRITÓRIO / IDENTIDADE

EMPODERAMENTO

EIXOS TEMÁTICOS

Beneficiário 5 Qual era sua visão da favela antes de participar do projeto e qual é agora? Elisangela: Olha, minha visão era a visão do asfalto mesmo. era a visão do asfalto que favela é perigosa, a favela...que não tinha como tirar alguma coisa da favela , ai após o primeiro processo e depois do primeiro processo eu vi né ,

Olha, minha visão era a visão do asfalto mesmo. era a visão do asfalto que favela é perigosa, a favela...que não tinha como tirar alguma coisa da favela ,

Alteração do Olhar Sobre o Território

Dimensão Política e Afetiva Sobre o Território

FONTE DE INFORMAÇÃO DA PESQUISA

FALA INDICATÓRIA

INDICADOR ESPECÍFICO

MACRO INDICADOR

ai após o primeiro processo e depois do primeiro processo eu vi né , no primeiro processo criativo que foi individual, cada um fez a sua criação, os personagens da favela criados pela Suzaninha, e. cercas pela Shirley, natureza na favela...

Alteração do Olhar Sobre o Território

Dimensão Política e Afetiva Sobre o Território

no primeiro processo criativo que foi individual, cada um fez a sua criação, os personagens da favela criados pela Suzaninha, e. cercas pela Shirley, natureza na favela... Então através da visão das artesãs, ai eu pude ver... ai eu falei assim...é interessante então você pode tirar arte de onde nem se espera. Ai você pode ver o filme do Vik Muniz que é extraordinário mesmo!

Beneficiário 5 Você acha importante que as características do aglomerado apareçam de alguma forma nos produtos?Por quê? Elisangela: Sim Talita: Por quê? Elisangela: Porque é uma forma de você mostrar a visão que a gente tem hoje para as outras pessoas que não conhecem. Porque o asfalto tem uma visão que na favela somente tem traficantes, tem...pessoas ruins, que na favela não se tem cultura.Uma visão meio imperialista diante do que a favela pode oferecer.

Beneficiário 5 Qual que é a sua opinião sobre os produtos serem produzidos aqui e vendidos em lojas chiques? Elisangela: Isso é muito interessante, e é uma questão social também

Elisangela: Porque é uma forma de você mostrar a visão que a gente tem hoje para as outras pessoas que não conhecem. Porque o asfalto tem uma visão que na favela somente tem traficantes, tem...pessoas ruins, que na favela não se tem cultura.Uma visão meio imperialista diante do que a favela pode oferecer.

Isso é muito interessante, e é uma questão social também . Ai a gente tem que entrar em outras questões e.

Representação do Território no Produto

Dimensão Política e Afetiva Sobre o Território

Identificação Com os Produtos Gerados

Dimensão Política e Afetiva Sobre o Território

TERRITÓRIO / IDENTIDADE

EMPODERAMENTO

Eixos temáticos

Fonte de informação Da pesquisa

Fala indicatória

. Ai a gente tem que entrar em outras questões . porque a identidade da favela ela é muito forte e quando você fala : olha aqui é um produto produzido por artesãs no Aglomerado da Serra em Belo Horizonte , um aglomerado que tem uma fama que não é muito boa, agora, você trazendo e mesmo a gente não percebendo muito a ação do projeto hoje já muita gente já comenta ... que o projeto já é conhecido através do face book do twiter então tem muita gente entrando, né então não tem nem controle de quem está entrando tornando seguidor no face book no twiter então eu acho assim a identidade precisa ir para outras camadas sociais, porque ai a gente pode fazer uma contra cultura né? A contra cultura, é a força daquele que está ali é a margem , vamos dizer assim, isso ai . um termo é meio polemico... mas assim é você trazer a tona uma cultura que nunca foi reconhecida.

porque a identidade da favela ela é muito forte e quando você fala : olha aqui é um produto produzido por artesãs no Aglomerado da Serra em Belo Horizonte , um aglomerado que tem uma fama que não é muito boa, agora, você trazendo e mesmo a gente não percebendo muito a ação do projeto hoje já muita gente já comenta ... que o projeto já é conhecido através do face book do twiter então tem muita gente entrando, né então não tem nem controle de quem está entrando tornando seguidor no face book no twiter então eu acho assim a identidade precisa ir para outras camadas sociais, porque ai a gente pode fazer uma contra cultura né? A contra cultura, é a força daquele que está ali é a margem , vamos dizer assim, isso ai e. um termo é meio polemico... mas assim é você trazer a tona uma cultura que nunca foi reconhecida.

Indicador específico

Macro indicador

Identificação Com os Produtos Gerados

Dimensão Política e Afetiva Sobre o Território

Identificação Com os Produtos Gerados

Dimensão Política e Afetiva Sobre o Território

Fonte de informação Da pesquisa

Sustentabilidade Sócio-Ambiental

EMPODERAMENTO

Eixos temáticos

Beneficiário 5 A participação no projeto ASAS mudou de alguma forma sua atitude em relação ao meio . nas oficina ou no desenvolvimento dos produtos preocupações- como economia ou reaproveitamento de materiais e água, ou outro qualquer tipo de preservação do meio ambiente? Elisangela: Porque hoje fala de meio ambiente. com tanta coisa a gente fala ai já é chover no molhado né? Quando você fala em sustentabilidade você tem que pensar em três eixos , social , pessoal e o ambiental então esse eixo pessoal é quando você traz à autoestima a vontade de viver pra pessoa que às vezes passava o dia inteiro nos postos de saúde pegando remédios pra depressão nos postos de saúde. Isso ai é sustentabilidade. Social, você levar pra outros lugares a arte que é produzida aqui, e ambiental porque você reaproveita materiais, você se relaciona através de rede colaborativas que doam materiais, então isso é reaproveitamento , isso é muito mais do que sustentabilidade.

Fala indicatória

Elisangela: Porque hoje fala de meio ambiente. com tanta coisa a gente fala ai já é chover no molhado né? Quando você fala em sustentabilidade você tem que pensar em três eixos , social , pessoal e o ambiental então esse eixo pessoal é quando você traz à autoestima a vontade de viver pra pessoa que às vezes passava o dia inteiro nos postos de saúde pegando remédios pra depressão nos postos de saúde. Isso ai é sustentabilidade. sustentabilidade. Social, você levar pra outros lugares a arte que é produzida aqui, e ambiental porque você reaproveita materiais, você se relaciona através de rede colaborativas que doam materiais, então isso é reaproveitamento , isso é muito mais do que

Indicador específico

Macro indicador

Clareza da Abordagem do Conceito de Sustentabilidade nas Oficinas

Melhores Condições de Segurança e Salubridade

Eixos temáticos

Fonte de informação Da pesquisa

Fala indicatória

Indicador específico

Macro indicador

Sustentabilidade Sócio-Ambiental

EMPODERAMENTO

Adequação dos Locais nas Oficinas Aplicação dos Conceitos de Economia Energética e Gestão da Água nas Oficinas Implementação e Desenvolviment o de Gestão de Resíduos. (Reciclagem, Reaproveitamen to, Reutilização

Mudança de Hábitos Consumo de Produtos Fruto das Atividades do Projeto