PROJETO DE RENOVAÇÃO MUSEOGRÁFICA: ARTEFATOS TÊXTEIS

Luz García Neira

PROJETO DE RENOVAÇÃO MUSEOGRÁFICA: ARTEFATOS TÊXTEIS

Rio de Janeiro, julho/2012.

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Fundação Casa de Rui Barbosa Centro de Memória e Informação

PROJETO DE RENOVAÇÃO MUSEOGRÁFICA: ARTEFATOS TÊXTEIS Relatório final de pesquisa correspondente ao período agosto/2010 a julho/2012.

Bolsista: Luz García Neira

Coordenação: Jurema Seckler e Marize Malta

Rio de Janeiro, julho/2012.

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Resumo Este relatório apresenta os resultados alcançados pela pesquisa desenvolvida com bolsa modalidade Desenvolvimento Tecnológico (DT3) concedida pela Fundação Casa de Rui Barbosa à bolsista Luz García Neira pelo período de 24 meses (agosto/2010 a julho/2011 e agosto/2011 a julho/2012). Tomando parte do Projeto de Renovação Museográfica desenvolvido para o Museu-Casa de Rui Barbosa, empreendeu-se pesquisa específica acerca dos artefatos têxteis com a intenção de subsidiar a renovação museográfica dos ambientes. Palavras-chave: artefatos têxteis, renovação museográfica, cultura material têxtil.

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Sumário

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Cap. I Premissas para o projeto de renovação de artefatos têxteis na Casa de Rui Barbosa

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Cap. II Sobre a pesquisa Desenvolvimento da pesquisa Recursos para a pesquisa Procedimentos metodológicos

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Cap. III Os têxteis nos interiores finisseculares e na Casa de Rui Barbosa: fundamentos teóricos para o projeto de renovação

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Cap. IV Têxteis e tipologias nos interiores domésticos finisseculares Têxteis industriais Têxteis domésticos Têxteis artísticos Artefatos têxteis industriais Artefatos têxteis domésticos Artefatos têxteis artísticos

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Cap. V O projeto de renovação Proposta cromática Materiais e padrões Memorial descritivo Enxoval Tapetes Almofadas de tapeçeiro

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Cap. VI Projeto de informação e comunicação da pesquisa aos visitantes

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Cap. VII Atividades de pesquisa Visitas a Museus-Casa Referências materiais Participação em eventos Artigos publicados Bibliografia específica

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Cap. VIII Considerações finais

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Cap. I | Premissas para o projeto de renovação de artefatos têxteis na Casa de Rui Barbosa

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A pesquisa para a renovação dos ambientes museográficos da Casa de Rui Barbosa, com ênfase nos artefatos têxteis, está baseada no projeto desenvolvido pelas pesquisadoras Jurema Seckler e Marize Malta, datado de 22 de março de 2010 que foi instruído pelo Projeto de Revisão Museográfica 200920101. No que concerne aos têxteis especificamente, esses projetos indicam, entre outros, que a Casa Rui se encontra com a museografia empobrecida e desprovida de identidade de seu proprietário e de sua família. Sala de jantar, 1923.

Sala de jantar, 2010.

De maneira geral, entende-se que a necessidade de renovação dos têxteis da Casa de Rui Barbosa é evidente aos pesquisadores da instituição, mas, também, pode ser constatada por seus visitantes, que sentem falta da aproximação da Casa em seu estado atual, ao ambiente

doméstico de fins de século, onde proliferavam padrões, cores e texturas diferentes e múltiplas, uma verdadeira apologia à virtuosidade técnica em voga no período. Acredita-se que a renovação dos têxteis pode aproximar o visitante à “forma de viver” de Rui Barbosa e de sua família, já que, a serviço da decoração dos lares, os têxteis constituem a espécie material que confere grande parte do sentido estético dos ambientes, a sensação de conforto e comodidade, impressão de luxo e distinção, entre outras. Também revelam os têxteis, por meio 1  Documentos  disponíveis  para  consulta  na  FCRB.

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da linguagem da moda ou como “espírito de um tempo”, a distância temporal que separa a época de Rui Barbosa do momento que vivemos. Ainda que os evidentes benefícios que a renovação museográfica possa trazer aos visitantes da Casa seja o principal objetivo do projeto, não se pode deixar de considerar que a pesquisa realizada é, também, precursora em termos de objeto e de período, podendo tornar-se importante referência para desafios similares enfrentados por outras instituições no Brasil. Vislumbra-se, desse modo, além da renovação dos ambientes já implícita na proposta do projeto de pesquisa, a possibilidade de constituir uma base de dados (digital e/ ou física) de tecidos utilizados nos interiores domésticos dos período, a partir do aprofundamento da materialidade das diferentes espécies identificadas a fim de alcançar sua especificidade e tipologia.

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Cap. II | Sobre a pesquisa

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A pesquisa intitulada Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis, financiada pela Fundação Casa de Rui Barbosa com bolsa de pesquisa modalidade Desenvolvimento Tecnológico III (DT3), teve seu primeiro ano de vigência entre agosto/2010 e julho/2011, tendo sido renovada por mais doze meses, com término em julho/2012. Pautada na necessidade de conhecer as tipologias dos têxteis comuns aos ambientes similares ao da casa na qual viveu Rui Barbosa, a pesquisa visou identificar e especificar adequadamente artefatos têxteis que pudessem ser adquiridos com fins à renovação museográfica da instituição. Diferentemente de grande parte das pesquisas que versam sobre os objetos e cultura material, este projeto de renovação museográfica partiu de objetos ausentes2, isto é, pretendeuse alcançar objetos a partir das representações e descrições que foram feitas sobre eles em outros contextos. O objeto, contudo, como desafio desta investigação, é apenas um elemento de conexão ao qual o visitante do Museu-Casa poderá recorrer para remeter-se a Rui Barbosa, especialmente à sua forma de viver. Por essa razão, procurou-se explorar na pesquisa recursos 2 HALVORSON, Bonnie. Modern Replacement Fabrics in Historic Interiors: Ethical and Practical Concerns. In: The conservation of heritage interiors: preprints of a conference symposium 2000, Ottawa, Canada, May 17 to 20, 2000.

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que permitiram descobertas para além dos próprios artefatos, especialmente sobre aspectos de sua sociabilidade. Simultaneamente, a indagação acerca dos têxteis no MuseuCasa também foi uma questão permanente, sobretudo porque se entende que é ela que permitirá que se articule um discurso expositivo sólido, que atenda ao compromisso histórico da renovação e, ao mesmo tempo, aos aspectos comunicativos da museografia, ou seja, de fazer-se entender ao público. Assim, o processo da pesquisa observou os têxteis como objetos, como discurso e como acervo de um Museu-Casa e esses problemas foram sendo abordados no decorrer dos 24 meses da investigação. Ao término do primeiro ano da pesquisa, embora tenham sido alcançados resultados importantes, não se produziram instrumentos efetivos para a etapa executiva do projeto, tal qual previa o Projeto de renovação museográfica previamente elaborado e aprovado no ano de 2010. Assim, a partir do relatório final entregue em janeiro/2011, optou-se pela prorrogação da bolsa por mais um ano, com o intuito principal de subsidiar a etapa executiva sem ainda realizá-la. Resumidamente, ao longo do primeiro ano de investigação foi realizada a pesquisa teórica com vistas à compreensão dos espaços domésticos finisseculares, bem como o levantamento

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e diagnóstico qualitativo e quantitativo dos têxteis presentes na casa, a partir de métodos de interpretação de imagens fotográficas e de dedução onde, por meio de outros instrumentos de pesquisa, sobretudo leituras e materiais de arquivos, estimou-se a composição ideal da casa em termos qualitativos e quantitativos no que concerne aos artefatos têxteis. Esse elenco de artefatos foi acompanhado por uma descrição técnica generalista, que pretendeu estabelecer categorias e compreendê-las. No segundo ano foi preparado o memorial descritivo de diferentes artefatos. Identificaram-se os itens e técnicas das peças que poderiam ter composto o enxoval da casa e os têxteis industriais (cortinas e estofamentos), além de ter sido realizado um breve mapeamento dos tapetes. Percebeu-se, com o desenvolvimento da investigação, que para os pesquisadores que acompanharam o trabalho, já era possível imaginar um ambiente finissecular e, também, comunicar a pesquisa no meio acadêmico, o que foi feito em algumas ocasiões, informadas neste relatório. Faltava, contudo, elaborar uma estratégia de transmitir a pesquisa ao público visitante do Museu-Casa, por meio da elaboração de um material comunicativo que, com o conteúdo adequadamente organizado, pudesse ser de fácil compreensão. Assim, como última missão desta investigação, os resultados da pesquisa

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foram reorganizados de modo a constituir um conteúdo acessível e atraente ao visitante da Casa que retorne ao visitante o investimento e o esforço empreendidos nesta investigação. a) Desenvolvimento da pesquisa A pesquisa de renovação de ambientes com ênfase nos artefatos têxteis, pode ser considerada inovadora no Brasil; a partir da busca de referencial teórico para o desenvolvimento deste trabalho, concluiu-se pela inexistência de pesquisas similares. Essa constatação não surpreendeu os pesquisadores envolvidos neste projeto, pois, de maneira geral, a pesquisa sobre tecidos em nossas instituições é muito recente e rara3,4 e, na maioria das vezes, versa sobre a indumentária e a moda. A escassez de informações e de pontos de partida é notada, inclusive, em se tratando de bibliografia de referência. As 3 PAULA, Teresa Cristina Toledo de. Inventando moda e costurando história: pensando a conservação de têxteis no Museu Paulista/USP (Dissertação de Mestrado). São Paulo: ECA-USP, 1998. _____. Tecidos no Brasil: um hiato. (Tese de Doutorado em Ciências da Informação). São Paulo: ECA/USP, 2004. 4 ANDRADE, Rita. Por debaixo dos panos: cultura e materialidade de nossas roupas e tecidos. In: PAULA, Teresa Cristina Toledo de. Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções. São Paulo: Museu Paulista da USP, 2006. p. 72-76.

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bibliotecas brasileiras contam com poucas fontes sobre os têxteis, sua tipologia, produção, comercialização etc. Na verdade, em língua portuguesa existe material esparso e pouco aprofundado sobre esse tema, sendo a maioria da bibliografia aqui disponível escrita em inglês e francês, havendo também, sobre alguns assuntos específicos, trabalhos em alemão e em italiano. Se as referências textuais são escassas, acervos têxteis para consulta, quando existem, ainda estão pouco tratados pelos arquivistas, de maneira que o acesso à informação é bastante parcial e difícil. Não havendo, como se sabe, uma formação profissional no Brasil que prepare profissionais para esta área especificamente, a atividade de pesquisa aplicada fica imensamente prejudicada. Nesse sentido, esta pesquisa foi enriquecida pela oportunidade de acessar informações e aproximar-se de experiências similares e enriquecedoras na Inglaterra5. Quando do início da investigação, a pesquisadora-bolsista empreendeu viagem de estudos ao Reino Unido previamente programada e devidamente autorizada pela direção do Museu e da FCRB. Durante o período de estadia em Londres (agosto a dezembro/2010), visitou museus-casa, bibliotecas e arquivos, além de participar de eventos na área que muito contribuíram 5 Ao final do relatório, consultar informações mais detalhadas sobre fontes de pesquisa e locais visitados.

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para a argumentação teórica e para o levantamento de informações técnicas para a elaboração da pesquisa. Naquele período, a comunicação com a FCRB dava-se mensalmente pelo envio de relatórios de leitura, visitas e ações e o semestre de estudos resultou em um relatório que apontava algumas tendências no tratamento deste tipo de artefato dentro de Museus-Casa, bem como importante material de consulta para o subsídio técnico do projeto de renovação. Essa fase, portanto, foi útil à determinação tanto das estratégias de investigação quanto das metas a serem atingidas. A partir do semestre seguinte, foram realizadas reuniões mensais com a Sra. Jurema Seckler e com a Profa Marize Malta, com o intuito de apresentar o desenvolvimento da investigação, que encontrava-se na fase de “leitura” das imagens para proceder o levantamento de itens, texturas, padrões, tipos de artefatos etc., localizados nas fotografias de referência e cotejados com as informações técnicas previamente apuradas. A Casa revelou-se como um grande repositório de uma incrível variedade de têxteis e, assim, a fase de elaboração do memorial descritivo, foi dedicada à descrição e à representação dos itens identificados por meio da pesquisa. Nesse momento, considerado também um “ato de criação”, elaborou-se uma proposta para a visualidade geral da Casa e dos ambientes em particular.

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Como última tarefa realizada no âmbito dessa investigação, a pesquisadora-bolsista desenvolveu um plano inicial de comunicação da pesquisa para atender as necessidades do público visitante. b) Recursos para a pesquisa Como dito inicialmente, esta pesquisa teve como referência principal os registros fotográficos datados de 1923 de alguns dos cômodos da Casa, mas apoiou-se, também, em outros recursos a seguir detalhados. Análise dos fragmentos têxteis A Casa dispõe em seu acervo alguns fragmentos têxteis que resultam da troca de forrações de móveis e cortinas que decoravam os ambientes em períodos anteriores. Entre eles alguns Fragmento têxtil referente a um veludo estampado utilizado para o estofamento podem ter tomado parte de cadeiras da sala de música. da decoração de referência (1923), mas a maioria é provavelmente posterior. Não existe documentação que identifique momentos de renovação dos têxteis dos ambientes desde a inauguração da Casa.

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Identificação de técnicas artesanais e nomenclaturas de têxteis domésticos A partir do recorte temporal 1900-1904, últimos anos de publicação da Revista A Estação, foram levantados as principais descrições de têxteis domésticos segundo sua nomenclatura, função e técnica.

Como as fotografias são tomadas por apenas um ângulo, parte do ambiente é imaginado a partir dos móveis hoje existentes e, também, por meio de outras referências visuais. Os ambientes atuais

Referências da Revista A Estação (1895-1904).

Fotografias de referência A Casa conta com muitas fotografias dos ambientes em diferentes períodos, mas as publicadas em 1923 pela Revista Paratodos que servem como referência da maioria dos ambientes.

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Registros fotográficos datados de 1923 (acima) e de 2010 (abaixo).

Muitos dos têxteis que compõem atualmente os ambientes foram renovados com o passar dos anos. Ainda que não se possa confiar na atual configuração, presume-se que a renovação desses ambientes tenha tentado se assemelhar aos precedentes, o que pode se comprovado pela comparação com as fotografias. Algumas peças do mobiliário ainda mantêm os tecidos originais, o que possibilita avaliar o processo de desbotamento e desgaste dos têxteis.

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c) Procedimentos metodológicos adotados na pesquisa Atendendo à premissa dos modos de produção e obtenção dos artefatos têxteis, duas metodologias foram aplicadas simultaneamente, em função da origem dos artefatos identificados após uma primeira imersão na problemática dos têxteis após a realização de visitas técnicas a Museus-Casa, acesso a acervos de têxteis e de documentos a eles relativos e aprofundamento teórico ao tema. Assim, no que tange aos tecidos oriundos da indústria, as etapas da pesquisa foram: 1) levantamento bibliográfico sobre tecidos comuns nos lares similares e identificação de tipologias mais comuns, etapa desenvolvida a partir da consulta a fontes primárias sobre têxteis no período; 2) interpretação das fotografias de referência; 3) verificação (por fotografias) dos fragmentos têxteis da casa, de possíveis exemplares constituintes dos cenários do período de referência; 4) indicação, após comparação das referências fotográficas com fontes bibliográficas e de materiais têxteis, de tecidos apropriados.

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Para os têxteis domésticos a metodologia abrangeu: 1) identificação, nas fotografias, de artefatos têxteis de produção doméstica, sobretudo rendas e bordados; 2) tentativa de identificar pelas fotografias, quaisquer dados deflagradores das técnicas empregadas; 3) pesquisa em materiais bibliográficos de referência, revistas da época e livros de trabalhos manuais das construções e utilizações dos trabalhos domésticos; 4) sugestão de artefatos têxteis para a composição de todos os ambientes, bem como indicação de possíveis técnicas de elaboração. No caso dos artefatos têxteis artísticos, especificamente os tapetes, a pesquisa não foi capaz de alcançar um resultado satisfatório, indicando, ao final, a necessidade de consulta a um especialista na área. Para não deixar de contemplar esta espécie material, contudo, realizou-se um levantamento generalista da visualidade dos tapetes e, por meio da comparação dos desenhos aos tapetes mais comuns no período, procurou-se sugerir alguns tipos. Sabese, contudo, que esta metodologia é bastante frágil e que necessita do aval de especialistas da área.

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Diagnóstico por meio da leitura fotográfica identificação quantitativa e qualitativa de itens.

para a

Paninho

Jogo

Almofada

Toalha

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Tapete

Almofada de pé

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? Provavelmente um jogo de toalete

?

?

Provavelmente cortinas

Provavelmente um ‘colchonete’

Análise dos “objetos ausentes”, pela comparação com a pesquisa bibliográfica, descrição e imagens de ambientes similares (dedução e abdução)

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? Provavelmente duas almofadas

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A sala de jantar era ampla, e seu mobiliário era todo de carvalho, a grande mesa, estava “sempre coberta com uma grande toalha européia ou ocidental, de caprichosas fantasia e franjas, que era diariamente enfeitada com uma jarra de flores colhidas do jardim ou de uma planta vistosa”. In: Scarpeline, R.

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Tratamento de imagens para destaque de detalhes antes não observados e tentativa de recuperação de informações a partir de outras descrições.

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Tratamento de imagens para destaque de detalhes antes não observados e tentativa de recuperação de informações a partir de outras descrições.

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Especulação cromática/análise das tonalidades de cinza

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O processo de interpretação, como visto, deu-se a partir dessas ações investigativas que instrumentalizaram a pesquisa, pois não se tratou somente de identificar uma espécie material, mas sobretudo interpretar as diferentes fontes consultadas e alcançar possíveis tipologias, descartando outras. O conhecimento adquirido pelo estudo dos materiais, permitiu estabelecer dados a priori sobre o padrão da época com respeito a cada tipo de ambiente e, a partir disso confrontar tais informações com as fotografias e com as referências textuais, deu-se origem a uma documentação que organiza tipos de tecidos, padrões de ornamentação e padrões cromáticos possíveis para cada ambiente. Foi possível a proposição de um discurso visual harmonioso para cada ambiente em si mesmo e, também, no conjunto dos ambientes, marcando suas diferenças e ao mesmo tempo conferindo homogeneidade ao padrão decorativo da casa. No que se refere aos têxteis das cortinas e estofados de maneira geral, não se sabe bem ao certo sua vida útil. Provavelmente a troca está relacionada às questões do desgaste em decorrência do uso e da exposição ao ambiente6, da moda e, também, de aquisições de oportunidade e 6  As  condições  ambientais  do  Rio  de  Janeiro  com  certeza  implicam   na  maior  degradação  dos  têxteis  de  decoração,  já  que  o  clima  é  úmido   e  quente.

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interesse, nas quais se incluem uma mudança de casa, por exemplo. No caso específico da Casa de Rui Barbosa, sabese que em parte foi decorada durante o período no qual Rui Barbosa esteve em exílio. Cortinas, estofados e tapetes podem ter sido adquiridos sob medida para cada um dos cômodos, enquanto as outras espécies já pertenciam à família ou foram incorporadas quando estes já habitavam a casa. É bem provável, do ponto de vista da conservação dessas espécies materiais, que tanto os têxteis artesanais quanto aqueles que podem ser caracterizados como artísticos, tenham tempo de vida singular, já que não se submetem com tanta resignação à moda e à novidade, estando muitas vezes relacionados a fatores mais emocionais e questões de caráter pessoal, sendo por vezes guardados para ocasiões especiais, por vezes usados continuamente. De todo modo, ao observar as fotografias que servem como uma das referências da pesquisa, onde os ambientes se oferecem prontos com diferentes camadas de aquisições, trocas e escolhas dispostas simultaneamente, devemos nos render à impossibilidade de reconstituição do processo de acúmulo de material têxtil que a Casa sofreu, de reconstituir as mudanças provenientes da moda, de compreender a razão e o tempo de cada desgaste ou das oportunidades de trocas. Reconhecendo a fragilidade das interpretações frente a tantas

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variáveis, a seleção fotográfica e de outros documentos serve apenas à necessidade de se estabelecer um ponto de referência – ou “momento histórico” como sugere Halvorson (2010) –, que são muito úteis para colocar alguns limites interpretativos. Fotos e demais documentos fornecem registros e informações que permitem alcançar objetos.

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Cap. III | Os têxteis nos interiores finisseculares e na Casa de Rui Barbosa: fundamentos teóricos para o projeto de renovação

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Na passagem do século XIX para o XX, nas grandes metrópoles europeias, os avanços tecnológicos trouxeram prosperidade e conforto material às casas urbanas e aos seus proprietários7. O apogeu industrial, o consumo como evento social e até mesmo como lazer, a mulher e sua associação ao zelo da casa, a posse e a ostentação de produtos industriais e/ ou artísticos como exigências de socialização distintiva, entre outras, tornaram o ambiente doméstico uma fonte de prazer e desfrute para a família e especialmente para o homem, que àquele momento, trouxe para dentro de sua casa algumas de suas relações profissionais. Nesse sentido, justifica-se a ampliação de categorias dos têxteis para atender às funções práticas, estéticas e simbólicas demandadas pela família: os tecidos eram selecionados para cada ambiente conforme o gosto vigente mas, também, em virtude de seu desempenho ou função, já que o avanço científico em outras áreas, estimulava o consumo variado que observava as propriedades materiais de tais artefatos.

O universo dos tecidos e afins enriqueceu-se material e esteticamente e esse tipo de artefato, que a princípio servia para conferir conforto ambiental, passou a ter sua dimensão estética cada vez mais valorizada e responsabilizada, inclusive, 7 Ferry, Kathryn. The Victorian home. Oxford: Shire, 2010.

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por atribuir humanização e personalidade aos ambientes8. Segundo Mary Schoeser9, era comum que os ambientes domésticos dos centros urbanos, no apogeu da produção industrial inglesa, exibissem sete, oito ou mais padronagens simultaneamente. Embora as sedas, veludos, brocados e damascos com os quais eram produzidas as cortinas, almofadas e estofamentos, fossem produtos da indústria moderna que, permitiram a “vulgarização do luxo” 10, as casas burguesas não abdicaram dos trabalhos artesanais de agulhas, responsabilidade da dona da casa que os executava ou adquiria, numa clara demonstração de seu zelo e cuidado com o lar. Além dessas espécies, era provável encontrar, também, alguns exemplares daquilo que poderia vir a ser considerado, inclusive, uma obra de arte, como os tapetes e tapeçarias que, a depender de sua origem e exclusividade, seriam capazes de conferir erudição e distinção aos habitantes da casa.

8 SCHOESER, Mary. Fabrics and wallpaper twentieth-century design. Nova Iorque: E.P. Dutton, 1986. 9 Série de palestras ministradas no V&A Museum (Londres) de agosto a dezembro/2010. 10 CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2004.

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A Casa de Rui Barbosa, certamente, exemplificaria muito bem a descrição visual e material dada aos interiores burgueses da passagem do século XIX para o XX, conforme descreveu-se. Como bem comprovam os registros fotográficos utilizados na pesquisa datados de 192311, a casa esteve repleta de artefatos têxteis que condiziam com as práticas do período, acumulando itens provavelmente adquiridos no exterior ou em casas especializadas no Rio de Janeiro, propiciado pelo interesse e envolvimento direto de Rui Barbosa nessas aquisições12. Sem dúvida, a casa foi sendo vestida aos poucos pelas distintas espécies materiais, pois tudo não há de ter sido posto ao mesmo tempo. Incontáveis trocas e substituições realizadas ao longo dos vinte e oito anos nos quais a família lá viveu, permitiram, pela dimensão estética e pela estrutura física dos têxteis, tanto a modernização dos ambientes quanto sua particularização funcional. Embora a maioria deles fosse ricamente decorado, identificaram-se diferenças substanciais

11  Embora  sejam  utilizadas  diferentes  fontes  de  pesquisa,  são  os   ”‡‰‹•–”‘•ˆ‘–‘‰”žϐ‹…‘•†‡ͳͻʹ͵‘’”‹…‹’ƒŽ”‡…—”•‘‹ˆ‘”ƒ…‹‘ƒŽ acerca  da  decoração  daqueles  interiores,  principalmente  no  que  tange   às  referências  materiais. 12 SCARPELINE, Roseane. Lugar de morada como lugar de memória: a construção de uma casa-museu, a Casa de Rui Barbosa – RJ. Dissertação de Mestrado em História. Campinas: IFCH, 2009.

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nos têxteis decorativos: na sala de música, sala de jantar, salão de festas e sala de visitas destacavam-se os tecidos pesados e luxuosos; certo romantismo e detalhamento, com florais, profusão de ornamentos e bordados poderiam ser vistos nos ambientes íntimos, como o quarto do casal e quarto de vestir de Dona Maria Augusta, e o espírito prático e funcional deveria dominar os ambientes de trabalho e os eminentemente masculinos, como a biblioteca, escritório, sala íntima e quarto de vestir de Rui Barbosa. Essas diferenças materiais atendiam à função decorativa, higienista e ostentativa que os têxteis desempenhavam simultaneamente e de acordo com cada cômodo e sua funcionalidade inerente, percebe-se que a seleção estava alinhada ao conhecimento científico e à moral da época. Pode-se dizer, também, que a distribuição das espécies

têxteis naquela casa também acentuava os diferentes papéis dos gêneros na ocupação do espaço interior. Enquanto os ambientes sociais seriam praticamente desprovidos de exemplos de trabalhos manuais, nos quartos de dormir e de vestir eles poderiam se destacar, demonstrando que o masculino está mais ligado ao sóbrio, à ciência e à modernidade, e o feminino conectava-se à emoção. Esses, bem como outras ousadias decorativas, também eram aceitos na sala de jantar e almoço, momento no qual a dona de casa tinha a oportunidade de exibir seu gosto, personalidade e dotes.

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Esse rico universo material que, estima-se, tenha configurado a Casa durante tantos anos, dispersou-se no intervalo de tempo entre a aquisição do imóvel pelo governo brasileiro (1923) e sua transformação num Museu-Casa (1930). A reversão de tal processo teve início a partir de então, quando se pretendeu tornar a casa num “lugar de memória”, mas não se sabe qual tratamento os têxteis receberam a partir de então. Por essa razão, não se sabe exatamente quais têxteis ainda estavam na Casa em 1930. Caso tenham sido repostos naquele momento ou nos anos seguintes, em virtude de seu desgaste e substituição evidentes, provocou um distanciamento ainda maior da experiência visual dos interiores domésticos finisseculares. Apesar de os ambientes, de maneira geral, serem bastante representativos como afirma Scarpeline (2009), são poucos os exemplares originais ainda existentes e estes encontram-se particularmente comprometidos e, além disso, nem tudo o que foi substituído ao longo de oito décadas por propostas museográficas anteriores é considerado hoje fiel ao padrão decorativo da época. Essas questões constituem o fundamento e a justificativa da pesquisa empreendida, no sentido de recuperar informações que permitam a renovação dos ambientes, para reaproximá-los da visualidade e da materialidade do período.

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Entendendo-se, finalmente, que o conjunto de artefatos têxteis que decoravam e compunham a Casa tinham o papel de signo capaz de representar o modo de viver de Rui Barbosa e de sua família, a renovação dos artefatos têxteis visa bem mais atuar no sentido de mediar tais sentidos para o visitante da Casa, do que recuperar um momento histórico preciso. Nesse sentido, entende-se que embora seja possível alcançar, por meio da renovação dos ambientes e da reintegração das espécies têxteis de maneira especial, uma experiência espacial similar àquela comum à Rui Barbosa, sabe-se que o espaço apresentado configura-se como um momento selecionado, necessário à pesquisa apenas como método como pontua Halvorson (2010). Assim, as trocas, substituições, desgastes, o sentido da modernização entre outros, são condensados na proposta de renovação museográfica não sendo evidentes as camadas de aquisições dos artefatos na casa. Levando-se em conta, tanto durante o processo de investigação quanto no vir-a-ser da implantação o compromisso histórico e os obstáculos a serem superados em termos práticos, são evidentes os benefícios promovidos por este projeto, tanto para os visitantes da casa quanto para os pesquisadores de temas adjacentes.

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Cap. IV | Têxteis e tipologias nos interiores domésticos finisseculares

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Consideram-se têxteis os itens gerados por algum tipo de processo de tecimento ou entrelaçamento de fios, ou, também, aqueles obtidos pela coesão de fibras, a partir de processos físicos e/ou químicos13. Subtende-se, na maioria das vezes, que sua composição é feita por fibras têxteis (naturais, sintéticas ou artificiais), caracterizadas por serem materiais com alta flexibilidade e finura, capacidades estas que possibilitam que sejam fiadas e, a seguir, tecidas. Desse modo, embora uma ampla variedade de artefatos possa ser considerada um têxtil, os ambientes decorados de uma casa, possuem exemplares de diferentes espécies materiais, isto é, com propriedades físicas distintas entre si, definindo, a priori, parte importante de suas possibilidades e funções práticas. Divergindo entre si em termos de matéria prima e de estrutura de tecimento, a visualidade e a materialidade dos têxteis nos interiores, submetem-se à sua gênese, ainda que, atualmente, esses limites possam ser transpostos em virtude do desenvolvimento tecnológico sobretudo em escala micro. Estabelece-se, pelo menos em um nível conceitual, uma clara e significativa relação entre os meios de produção e de 13 VIANA, Fausto; NEIRA, Luz García. Princípios gerais de conservação têxtil. Revista CPC, São Paulo, n. 10, p. 206-233, maio/ out. 2010.

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circulação com a espécie material em si mesma, comprovando que seu valor de troca e de uso não é arbitrário, mas conectado à materialidade e a visualidade determinadas pelo feitio dos artefatos. Assim, os processos de obtenção dos têxteis contribuem para a compreensão da sociedade ou do grupo social no qual estão inseridos e podem ser compreendidos a partir de três categorias distintas: têxteis industriais, têxteis domésticos e têxteis artísticos. a) Têxteis industriais Pode-se tomar como têxteis industriais, todos os tecidos produzidos por teares e que atendem a uma necessidade definida por um mercado específico. Quanto à força motriz, tanto podem ser equipamentos manuais quanto mecânicos ou mais recentemente elétricos/eletrônicos, pois o que importa para sua classificação e estudo é que o produto atende a uma demanda de consumo generalizada. Por essa razão, sua produção se dá em escala maior. Na passagem do século a produção de têxteis industriais no Ocidente era suprida majoritariamente por indústrias constituídas, detentoras de máquinas e capital humano habilitado tecnicamente. A indústria têxtil à época era o principal segmento industrial britânico, de grande relevância na França e na Itália, e muito importante também no

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Brasil. Em termos de fluxograma produtivo e das bases da engenharia têxtil, os mesmos princípios da metade do século XIX ainda hoje são válidos. Apesar de desde pelo menos 1850 o Brasil contar com uma indústria têxtil expressiva em termos de potencial de produção, a maioria dos tecidos aqui produzidos destinouse a suprir a demanda das classes mais baixas e, por isso, prescindiam de qualquer inovação tecnológica e de apelo de consumo pela sua aparência. Esse mercado, ampliado significativamente pela urbanização acelerada, era suprido por tecidos importados, sobretudo ingleses e franceses. As indústrias europeias adaptaram os veludos, damascos e brocados que haviam sido desenvolvidos pelas práticas artesanais sobretudo na Itália medieval. Seda, linho, lã e algodão, eram as principais matérias primas têxteis utilizadas, e eram tingidas com corantes naturais e/ou sintéticos, a fim de elaborar desenhos altamente complexos, produzidos com os mecanismos jacquard instalados nos teares. Em centros urbanos no Brasil, esses tecidos eram comercializados. Segundo Dean (1979) os negócios que vendiam tecidos importados no final do século, eram especializados em tecidos finos, qualificados. Uma vez que a maior parte do mercado era abastecida por tecidos grosseiros

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de produção nacional, desde então os tecidos locais ficaram estigmatizados como produtos de baixa qualidade e como padrão de mau gosto. Tecidos industriais mais utilizados nos interiores domésticos finisseculares Os principais tecidos utilizados na decoração de interiores no final do século XIX, têm sua inspiração nos tecidos chineses. Produzidos principalmente com o uso da seda, da lã, do linho e do algodão, foram muito disseminados e muitas variedades surgiram a partir do desenvolvimento dos teares mecânicos. São eles: Veludos: um dos primeiros tipos de tecidos produzidos pelos teares, são caracterizados por, em uma das faces, os fios de urdume formarem anéis (felpa) que, sendo cortados por uma navalha, confere o aspecto macio ao tecido.

Os veludos também foram produzidos formando padrões no tecido, com motivos comuns aos damascos ou, ainda, foram estampados e bordados. Assim, sendo o veludo um tecido muito útil à decoração por sua resistência, beleza e sensação de aconchego, também foi muito ornamentado para atender ao gosto do período. Brocados: podem apresentar uma infinita variedade de cores, já que os desenhos são produzidos com fios de urdume coloridos. Originalmente, muitos desses tecidos tinham fios metálicos, mas não necessariamente o brocado os têm. Também podem ser Brocado. tecidos com diferentes fibras, sendo que os mais comuns e valorizados à ocasião, utilizavam-se da seda pura ou de composição com o algodão ou linho.

Veludo.

Na maioria das vezes os veludos do século XIX utilizados para a decoração eram produzidos em algodão e seda mas, curiosamente, existiram também veludos de linho (que é uma fibra menos macia), ou de mohair, uma variedade de lã de um tipo de cabra.

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Damascos: tecidos normalmente de seda produzidos em uma cor, onde, por meio do tipo de trama adotada, que provoca mais ou menos brilho em uma das faces, surge o desenho ou padrão. Também é possível produzir damascos com fios de cores diferentes, mas o Damasco. mais característico, é o tecido de uma única cor, fazendo com que tenha dupla-face.

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Chintz ou cretones: os tecidos estampados de algodão ou linho utilizados na decoração eram bem mais pesados que os de utilização no vestuário, sendo, na maioria das vezes, estampados com padrões florais de inspiração oriental. Chintz com estampa oriental. Moiré: tecidos normalmente feitos de seda ou acetato que possuem trama em canaletas e posteriormente calandrados, de maneira que o tecido “queima” parcialmente, produzindo um efeito de brilho/fosco na forma de um padrão irregular.

Moiré.

Rendas: especialmente utilizadas nas cortinas, as rendas de algodão ou linho constituíam tipologias têxteis muito utilizadas na decoração de interiores. A intenção era compor a decoração, misturando

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Tafetá: tecido muito utilizado na decoração, especialmente para cortinas e almofadas, em função de sua leveza, brilho e possibilidades decorativas, especialmente franzidos e drapeados. Normalmente feito em seda, pode ser liso ou ter padronagens simples, Tafetá. como listrados, heráldicas e outros e caracteriza-se por uma estrutura leve mas ao mesmo tempo moldável. Tapeçaria: Originalmente é um tipo de tecimento onde o urdume é completamente escondido pelo trama, que cria uma superfície sem avesso (se

retirados os fios flutuantes) devido ao tipo de cruzamento da trama colorida, de acordo com as exigências do Tapeçaria. desenho. As diferentes áreas coloridas se unem, interlaçadas ou separadas (tecido ‘a stacchi’). Desde o século XIX a tapeçaria é trabalhada em teares Jacquard e apresentam avesso14.

Renda de cortina. 14

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Paine, Melanie. Tessuti classici. Milano: Rizzoli, 1991.

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Principais ornamentos dos tecidos industriais De certo modo, pode-se afirmar que as padronagens ou ornamentos dos tecidos decorativos finisseculares, têm relação com sua estrutura de tecimento e com as possibilidades de cada técnica. Geralmente, os padrões mais comuns eram os listrados, florais, heráldicas/ogivais e algumas combinações com os listrados. No que diz respeito aos padrões florais, poderia haver alguma variedade entre os padrões naturalísticos (quase cópias diretas da natureza) e os padrões estilizados, sobretudo de inspiração oriental ou os modernos, que surgiram no início do século XX inspirados pelas novas escolas de design. b) Têxteis domésticos Os artefatos têxteis domésticos são todos aqueles produzidos em casa pelas mulheres ou a seu cargo, ou, ainda, os têxteis que estão intimamente relacionados com a organização e funcionamento do lar, como é o caso dos enxovais, não havendo necessidade de que sejam ornamentados, ainda que muitas vezes o trabalho de agulhas esteja presente. As variedades têxteis são muitas e dependem dos fins práticos de tais artefatos, sobretudo se destinam-se à

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decoração diretamente, ou à cama, mesa ou banho. As técnicas ornamentais, no mesmo sentido, também variam em complexidade e em destreza, acompanhando, também, a função prática que será dada aos têxteis. Tecidos e técnicas ornamentais mais utilizadas na produção de têxteis domésticos Rendas Entende-se que rendas são necessariamente categorias de têxteis openwork, isto é, com áreas cheias e vazadas, que permitem a visualização da superfície que encobrem. Tal tecido pode ser obtido por meio de laçada, trançado, torção ou nós entre um ou mais fios. Reconhece-se a sua existência desde o século XIV, mas foi ao longo dos dois séculos seguintes que, na Europa, a renda se propagou até o surgimento da industrialização do processo que teve início no final do século XVIII na Inglaterra. Muito embora tecidos com aparência rendada sejam obtidos por meio da retirada (punto tirato) de fios do tecido ou pelo recorte de algumas áreas posteriormente bordadas em suas margens (punto tagliato), atualmente esse tipo de ornamentação

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caracteriza-se como bordado. Entende-se por renda, assim, somente os tecidos obtidos por fios laçados, trançados, torcidos ou amarrados com o uso de agulhas ou de bilros ou simplesmente com as mãos ou por instrumentos diversos. As rendas de agulha podem ser propriamente ditas ou de lacês, como explica Maria Vitorina de Freitas (1948). As primeiras são feitas apenas a partir do fio e da agulha, livres de qualquer

Renda de Alençon (de agulha)

suporte. Todas elas são derivadas do ponto de Veneza, sendo Renda Lacê (fitilho e junção) executadas sem nenhum suporte ou auxílio e, as lacês, são aquelas alinhavadas sobre um esqueleto ou rede de fios previamente preparados. Rendas dessa espécie são as rendas de Milão, irlandesa, renascença, Colbert etc. Renda cluny (bilro)

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As rendas de bilro podem ser simples ou com aplicações de agulha. As primeiras dependem do cruzamento de fios, com o auxílio dos fusos onde estão enrolados os fios, ou seja, os bilros. As segundas, recebem desenhos desenvolvidos à parte Renda frivolitê (crochê) que são aplicados nos fundos com bilros. As rendas construídas com outros instrumentos ou somente com as mãos não são condensadas em uma categoria específica. O crochê e os nós, dão origem ao filê, ao frivolitê e ao macramê, porém, a variedade tipológica não se esgota com essas menções, já que, em cada lugar e em cada tempo, desenvolveram-se técnicas diferentes de fazer a renda. Bordados Uma vez que a variedade de bordados é muito grande e de difícil categorização, o conceito que define a técnica é a ornamentação sobre ou no tecido previamente pronto, tanto pela modificação da estrutura têxtil (com o trabalho nos fios de trama e urdume), quanto pela aplicação, normalmente com o auxílio de agulhas e fios/linhas, de ornamentações

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diferentes. Utilizam-se, como componentes do bordado, fios, pedras, contas, tecidos etc. O bordado, visto por sua técnica, aparece em civilizações muito antigas e normalmente é colorido. O bordado branco, característico das roupas interiores, começou a ser desenvolvido somente no Renascimento. Desde esse momento os bordados passaram a ser distinguidos por exteriores e interiores, sendo que esses Bordado Richelieu. últimos também se dirigem aos enxovais e adornos para a casa. Existem muitas categorias de bordados, definidos tanto pelo tipo de linha/fio usados, quanto pelo tipo de ponto dado e seu objetivo final. Os bordados tipo inglês, por exemplo, são o richelieu, o Colbert e o renascença, que normalmente trabalham o alto e o baixo Pintura de agulha executado à máquina. relevo, além de áreas cheias

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e vazadas. Outros pontos, os chamados de pintura de agulha, que permitem a transferência de desenhos naturalísticos para os tecidos e, ainda, os bordados aplicados permitem que outros tecidos sejam aplicados sobre a base, formando os desenhos. Bordado Crivo. Finalmente, nos bordados desfiados ou rendados, trabalha-se a reorganização e agrupamento dos fios que já formam o tecido (urdume e trama) de diferente maneira, como o crivo e o ponto à jour (bainha aberta) Considerando que são poucos os momentos em que as

fotografias da casa revelam as técnicas de elaboração dos artefatos, procedeu-se a identificação unitária de cada item sem a possibilidade de determinar sua fatura. Num segundo momento, a partir do levantamento das principais técnicas e itens sugeridos pela revista A Estação no período 1899-1904, foi possível perceber os artefatos mais comuns em relação às técnicas mais apropriadas.

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c) Têxteis artísticos Os têxteis artísticos são aqueles relacionados a manufaturas especiais ou nomeadas e, no caso da Casa de Rui Barbosa, em sua maioria, limitam-se aos tapetes. Artefatos15 d) Artefatos têxteis industriais/industrializados Grande parte dos têxteis industriais e/ou industrializados finisseculares que eram utilizados na decoração e correspondiam às espécies destinadas aos estofamentos e às cortinas e, também, almofadas para as salas. Eram chamados, na maioria das vezes, itens de tapeçaria e produzidos por tapeçeiros. Esses itens podem ser mais ou menos elaborados e receber diferentes tipos de acabamento conforme a sua finalidade. Na Casa, dentro desta tipologia, encontram-se as cortinas, os estofamentos e grande quantidade de almofadas de encosto e de pé. Imagina-se que a durabilidade desse tipo de artefato seja média, tanto em função dos efeitos da moda (já que são mais suscetíveis a ela), quanto do desgaste do uso, por estarem expostos ao atrito e também aos efeitos da luz do ambiente. 15 Um têxtil é considerado artefato quando já foi manufaturado, ou seja, quando tem sua função definida.

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Anúncio publicado no Almanack Laemmert no final do século XIX.

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e) Artefatos têxteis domésticos Os artefatos têxteis domésticos, basicamente, compõem os itens de enxoval ou roupas brancas, compreendendo o conjunto completo de artefatos têxteis para vestir os cômodos quarto, cozinha e sala de almoço e jantar e banheiros, o que atualmente denominamos cama, mesa e banho. Esse tipo de artefato, como a experiência prática demonstra, tem uma durabilidade menor na casa, devido ao seu constante uso e lavagem, em decorrência do tipo de uso ao qual é submetido. Sofrem muito atrito de uso e sempre estão muito vulneráveis às manchas e sujeiras próprias do ambiente doméstico. Por serem claros, sobretudo à época da pesquisa, muitas vezes são submetidos a processos de lavagem também degradantes da fibra e da estrutura de tecimento. Normalmente os enxovais eram divididos em simples, intermediários e superiores tanto em termos quantitativos quanto em termos qualitativos, conforme os itens que os compunha, mas a mesma variedade de artefatos sempre era sugerida segundo a funcionalidade no cômodo e para seu usuário, ou seja, todos os itens podem ser considerados indispensáveis. Pode-se entender que a grande diferença entre as roupas brancas, é a qualidade do tecido da qual é feita e, também,

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Lista de enxoval disponível no catálogo da loja Mappin (SP) em 1923.

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a delicadeza do desenho e do acabamento. Considerando que à época as fibras destinadas para estes artefatos eram principalmente o linho e o algodão, sendo as lãs comuns somente às mantas e cobertores, o que diferenciava os tecidos era o tipo de tecimento, a gramatura do tecido, a qualidade da fibra e a espessura dos fios, além do tipo de branqueamento ou outro processo de beneficiamento final que pretendia dar mais beleza ao tecido. É essa variedade que, por fim, confere os diferentes nomes aos tecidos e determina seu uso.

de enxoval para que as peças fossem produzidas em casa, não que atualmente isso não seja possível também.

Ainda que as listas de enxovais demonstrem a necessidade de se possuir uma grande quantidade de itens, pois essa indicação relaciona-se com questões de higiene e até mesmo de economia doméstica, o projeto de renovação de ambientes pode focar-se em reproduzir apenas os itens para a exibição e

Uma das características diferenciadoras do período em relação à atualidade, diz respeito à comercialização de tecidos típicos

As principais variedades têxteis para essas finalidades mencionadas por Woodhouse e Brand (1929) são: tecido grosseiro para avental de algodão; cambraia; toalhas de sarja ou tela de algodão para banho; tecidos com padrão ziguezague, para panos de cozinha; tecido de linho ou algodão muito resistente para cama; tecido toalha que forma checks azul ou vermelho, para cozinha; tecido impermeável para cortinas/bloqueia o sol; tecidos para toalhas que formam listras no ligamento; linho fino para fronhas, diferente do linho do lençol; tecido resistente de algodão para lençóis (cretone); tecido de borracha para banheiro; toalhas de felpa para toalhas; toalhas com barra rebaixada para bordado e toalhas adamascadas de linho (para rosto).

16 CLESER, Vera A. O lar doméstico. Conselhos para uma boa direcção da casa. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1913.

Enquanto toalhas de mesa e roupas de cama em geral assemelham-se em termos de gramatura e acabamento aos

substituição, conforme programa de conservação preventiva poderá vir a estipular. Se for possível, contudo, seria louvável produzir grande quantidade de itens que permitissem reproduzir os armários repletos de peças muito limpas e organizadas, conforme sugere Vera Cleser16.

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Os tecidos para lençóis eram vendidos por metro em largura suficiente para camas de solteiro ou de casal e os tecidos para as toalhas de mesa ou toalhas de banho, parecem vir arrematados nas ourelas à espera somente do corte que definia o comprimento. Nesses casos, não havia cercaduras, apenas desenhos diferenciados nas laterais, por todo o comprimento do tecido.

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materiais contemporâneos (se feitos da mesma matéria prima, sobretudo algodão e linho), as roupas de banho são as que mais evoluíram, principalmente porque a felpa ou atoalhado, atualmente é usado de forma praticamente maciça no uso diário pela classe média. As toalhas turcas, como eram chamadas as toalhas de felpa, começaram a ser produzidas em larga escala a partir do século XVIII e, aparentemente, tornaram-se comuns na Europa somente no século seguinte.

Como demonstram as seções de enxovais dos estabelecimentos Detalhe de toalha de felpa com comerciais, no final desse século barrado listrado. ainda eram comercializadas e usadas toalhas sem felpa, de algodão e de linho.

Nos catálgos do Mappim, em São Paulo (década de 1920), ilustrações de toalhas de mesa e de jogos de cama, que indicam a composição e as dimensões. À direita, toalha de rosto de linho bordada, à venda na Inglaterra e fotografada para o catálogo da Harrods em 1895.

As toalhas de linho provavelmente eram pequenas, para o rosto. As de algodão, mais grossas, para o corpo. As de felpa para rosto e para corpo. De acordo com o que se pode apurar a partir da fotografia desses tecidos em Woodhouse e Brand (1929), consideraríamos, atualmente, esse tipo de tecidos como grosseiros.

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e) Artefatos têxteis artísticos São considerados os artefatos artísticos aqueles feitos a partir de têxteis aos quais se lhes atribua valor artístico por seu desenho, estrutura, material e/ou manufatura. Normalmente, as espécies mais comuns são as tapeçarias e os tapetes, mas pode haver também outras peças produzidas com a mesma intenção distintiva. Provavelmente, na grande maioria das vezes o têxtil e o artefato têxtil artístico são o mesmo objeto. Embora na Casa encontrem-se tapeçarias de parede (em formas de quadro), estas têm sido categorizadas como objetos de arte, recebendo tratamento em outras pesquisas. Neste caso, a investigação selecionou apenas os têxteis com função decorativa, de modo que apenas os tapetes podem ser considerados uma categoria artística. Os tapetes Segundo Campana (1966), os tapetes mais antigos que se têm notícia, são orientais. Foram produzidos desde tempos remotos sendo utilizados no contextos de sua produção, prioritariamente por suas funções utilitárias e simbólicas (LÖBACH, 2001), para o isolamento térmico ou para o uso religioso.

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Na literatura pesquisada, verificou-se que pode haver mais de uma classificação com a pretensão de facilitar a tipologia dos tapetes orientais para seu estudo. O’Grady, em 1883, em matéria para a revista de decoração The Decorator and Furnisher, afirma que os tapetes podem ser divididos em três grandes grupos, os persas (dos quais os indianos são devedores), os otomanos (que incluem os árabes e os marroquinos) e os central-asiáticos (que incluem as espécies da Circassia/Rússia à China, ou seja, da parte mais ocidental à mais oriental). Para Bradbury (1904), por outro lado, em se tratando de tapetes orientais de manufatura manual existem quatro classes – turcos, persas, daguestaneses (Daguestão/Rússia) e indianos –, Mumford (1902), mais ou menos à mesma época, propõe sua classificação em caucasianos, turcos, persas e turcomanos. Numa classificação bem mais recente, Campana (1969), inclui em seu livro Oriental Carpets os tapetes oriundos da Pérsia, da Ásia Menor, os da região da Caucásia, da Ásia Central e, finalmente, da Índia. Acrescenta, ao final, tapetes de algumas regiões da China. Simplificando grosseiramente a diferença entre eles, os diferentes autores apontam o tipo de motivos utilizados, o nível e tipo de estilização, a ordem de ocupação do espaço, as cores etc., justificadas em função de a produção artesanal ser vinculada, de maneira abrangente, à cultura de cada localidade geográfica, critério macro da diferenciação entre as espécies.

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Apesar de muito admirados pelos europeus, por constituíremse como artefatos artísticos que colaboram na decoração doméstica, não há notícias de que tecelões do Oriente tenham se transferido para a Europa com a finalidade de fundar oficinas. Campana (1966), diz que no continente europeu, deve-se considerar a produção espanhola, francesa e inglesa e, talvez em menor medida, italiana, sem citar qualquer exemplo a esse respeito. Na Espanha a tradição de produção de tapetes começou a partir do domínio árabe e, em Portugal, a produção portuguesa mais nobre era, na verdade, obtida em suas colônias, afirma Campana (1966). Na França, a produção mais consistente começou no século XVII já como um artigo de luxo com técnica de influência turca (Campana,

1966) e, na Inglaterra, se num primeiro momento os tapetes sofriam influência do bordado anglicano, foi a mão-deobra especializada de refugiados franceses que incentivou a fundação das primeiras manufaturas (Bradbury, 1904), o que constituiu, a partir de então, as bases dos tapetes ingleses mais famosos e comercializados durante o século XIX e início do século XX. Segundo o que se percebe a partir da leitura de Campana (1966; 1969), a produção de tapetes no Oriente, tem uma autonomia criativa e é realizada de forma plenamente

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artesanal somente até o período no qual se intensifica o comércio com a Europa, ao redor do século XVI. Nessa ocasião, os tapetes passaram a ser encomendados e o gosto europeu, o que influenciou a decisão sobre as cores, os motivos e até mesmo modificou as técnicas de produção. Esses tapetes orientais feitos sob encomenda para serem comercializados na Europa com mais intensidade e abrangência a partir do século XIX, acabaram concorrendo com tapetes industrializados, que tanto copiavam padrões ornamentais orientais quanto seguiam as diretrizes dos tapetes cujo padrão já pode ser considerado europeu, sobretudo os franceses e ingleses, mais adiante detalhados. Bradbury (1904), dessa forma, tentando interpretar a diferenciação entre os padrões de tapetes produzidos pela

indústria (já que os originais orientais têm uma categorização geográfica particular), categorizou-os conforme seus desenhos, criando sua classificação a partir de seu referente e do tratamento estético dado a ele. Nomeou geométrico àquilo que, basicamente, corresponderia a desenhos estilizados, onde predominavam linhas, círculos e figuras geométricas em geral; convencional, que inclui todas as representações de elementos da natureza, inclusive quando se tratava de uma adaptação, simplificação ou, simplesmente, estilização da natureza e reproduções, que dizem respeito à utilização de referências

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dos tapetes orientais em termos de seleção de elementos, distribuição, tipos de traços, coloração etc. A indústria de tapetes, pelo que se pôde apurar, explorou ao máximo diferentes padronagens de tapetes, não se preocupando verdadeiramente em defender um ou outro estilo. Foi beneficiada, naquele período, por inúmeras melhorias aos processos de tecimento, com a incorporação de novos mecanismos (como jacquard, impressão, mecanização e outros) que facilitavam e aumentavam a produção. Os tapetes produzidos por teares mecânicos equipados com dispositivos jacquard, gozavam do prestígio da beleza dos tapetes orientais e eram considerados inclusive de melhor qualidade (em termos funcionais), além de serem produzidos com medidas mais adequadas às casas finisseculares europeias. Uma forte razão para justificar sua grande produção é o fato dos altos preços de comercialização dos tapetes legítimos orientais, cujas peças somente podiam ser adquiridas por famílias muito ricas. Eram excessivamente caros e, ainda, raramente grandes. Enquanto no tecimento manual na maioria das vezes os nós vão sendo aplicados sobre os fios estendidos e estrutura e pelos vão sendo formados simultaneamente, os tapetes industrializados, resumidamente, possuem uma estrutura de

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fibra resistente e torcida (como o algodão ou o sisal e outras similares), que dá suporte às fibras que formam a felpa ou pelo (ou onde o tufo está preso), normalmente em lã. Apesar de essa ser a textura mais comumente apreciada na virada do século, também existiam e utilizavam-se tapetes sem pelo. Tipos e técnicas de tecimento Tapete artesanal com diferentes tipos de nós segundo o tipo e a região de produção.

Diferentes nós de tapetes orientais.

Tapestry, tipo mais barato em termos estruturais, que formam anéis que, de certa forma pretendem imitar pelos, ainda que sob eles passe um fio que dá suporte ao volume. Esquema de tecimento do tapestry. Produzido em número de cores ilimitadas.

Brussels, pode chegar até seis cores, sendo que sua característica é de um desenho Esquema de tecimento do Brussels. bem definido. O pelo é formado por loops, ou seja, anéis.

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O Wilton é muito similar, mas o pelo é em tufos, ou seja, cortado. Também é chamado Brussels velvet.

Uma introdução ao pattern

Esquema de tecimento do Wilton.

O Axminter ou Moquette é o último desenvolvimento em termos de equipamento e sua grande diferença é o número ilimitado de cores. Pode ser Esquema de tecimento do Axminter. considerado o mais luxuoso tipo de tapete do século XIX na Inglaterra, fazendo concorrência aos tapetes franceses Savonneries e Aubussons. Seus pelos também são cortados. Devido à sua potencialidade técnica, normalmente assumiam uma composição visual que contava com barrados (borders) e com flores também naturalísticas, embora preferencialmente utilizassem cores pastel no desenho, não prescindindo, também, de motivos orientais. Kidderminster, Ingrain ou Scotch, é um tipo de tapete sem pelo, dupla face, com estrutura Esquema de tecimento do Ingrain. de tapeçaria.

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Na passagem do século XIX para o XX, pode-se localizar grande variedade de padrões ornamentais aplicados aos tapetes industrializados. Durante a Era Vitoriana, enquanto nos tapetes baratos bem como nos pisos em linóleo predominavam os padrões geométricos, os tapetes com padrões naturalísticos eram muito apreciados e passaram a ser formalmente explorados com a reflexão sobre o design (Bradbury, 1904). Especialmente a partir da contribuição do Art Nouveau nas artes decorativas, que a influência de Charles Voysey, Walter Crane e Arthur Silver, entre outros designers e teóricos da arte, renovaram os desenhos dos tapetes e deram início à voga do estilo convencional. Apesar da abertura à inovação estética, a reprodução de modelos dos tapetes orientais, nunca foi abandonada. Principalmente os tapetes persas, turcos e indianos (que muitas vezes imitavam os tradicionais orientais e eram mais baratos), eram copiados pelas nas indústrias europeias e norte-americanas. Outro movimento, já no final do século XIX, de grande apreço à estética oriental, promoveu o desenvolvimento de padrões inspirados na China e no Japão, mas não tem semelhança, enquanto proposta ornamental, com a cópia dos modelos com a intenção de replicá-los, podendo considerar, apenas, fonte de inspiração.

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O desenho francês, sobretudo os realísticos Savonnerie e o Aubusson, eram também muito apreciados, principalmente para serem aplicados nos ambientes denominados românticos, como aponta Campana (1966). Enquanto os Savonnerie feitos sob encomenda e por artistas especiais, que planejavam desenhos exclusivos que podiam “refletir” o teto do ambiente, eram acessíveis somente aos nobres. A burguesia adquiria os tapetes Aubusson, que bem substituíam os anteriores.

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tufos17, que foi aprimorado com a incorporação da felpa em anéis (provavelmente com a contribuição de artesãos belgas), tornando-se conhecido como Brussels. Grande parte dos desenhos desses tapetes tinham inspiração ou reproduziam os tapetes orientais, mas também desenvolveu-se, maneiras diferenciadas de tratar dos elementos da natureza, especialmente flores e folhas. Tradição portuguesa Considerando a história do Brasil, não se pode deixar de tratar, também, dos tapetes de Arraiolos, típicos da tradição portuguesa pelo menos desde aproximadamente 1650. Tais espécies de tapetes provavelmente têm sua origem na imitação dos tapetes orientais, especialmente o persa. O desenvolvimento de sua produção, apogeu e declínio aconteceu em menos de duzentos anos, provavelmente em função da concorrência da produção artesanal portuguesa com a industrial que se espalhava pela Europa.

Tapete Savonnerie.

Tapete Aubusson.

Na Inglaterra também houve o desenvolvimento de novas

espécies, como o Royal Axminter, o Axminter Chenille, o Ingrain e a Tapeçaria (Tapestry, ou tapete sem tufos/pelos) e o Wilton, cuja principal característica é a superfície em

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17 Ainda que a descrição mais usual para designer esse tipo de têxtil seja o termo pelo, na verdade, pelo seria somente se fosse um pelo de animal. O nome correto é tufo, já que, na verdade, trata-se do corte de algumas fibras ou fios com a mesma altura, que ficam presas, por meio de um nó, à estrutura do tapete.

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Para a exposição de tapetes de Arraiolos que aconteceu em Lisboa em 1917, os curadores (não nomeados) dividiram a história dos tapetes em Portugal em três fases distintas, apontando diferenças estéticas e técnicas. Os tapetes da primeira época caracterizam-se por serem bordados sobre linho com muitas figuras de animais, Tapete de arraiolos. e por seu colorido variado e muito durável. Durante período de transição, no início do século XVIII, os tapetes em termos técnicos são iguais, entretanto, o número de cores diminui e a estrutura torna-se mais grosseira, passando a ser utilizada a estopa e o cânhamo como estruturas. Percebe-se, segundo a Revista Portuguesa (1917) a necessidade de baratear os custos para enfrentar a concorrência comercial. Por volta de 1730, quando tem início a chamada segunda época, os desenhos de animais desaparecem dando lugar aos florais, similares às chitas, destacando-se nessa época a combinação variada de flores e folhas. É a época do florescimento dos tapetes de Arraiolos.

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Na terceira fase, considerada decadente, os desenhos perdem a cor e o detalhes, limitando-se a ramagens e apresentando, na maioria das vezes, desenhos muito grandes, o que poderia ser explicado pela necessidade de aumentar a velocidade de sua produção. Tecnicamente a grande diferença de tais tapetes é a realização dos desenhos, que se dá por meio do bordado de agulha, em formas cruzadas, ou seja, o ponto-cruz. Comercialização Até o momento, a pesquisa demonstrou que não haveria possibilidade de que os tapetes presentes na casa de Rui Barbosa fossem de manufatura nacional, ainda que algumas espécies de tapetes e oleados já fossem produzidas no Rio de Janeiro desde meados do século XIX. Esses tipos considerados mais nobres, provavelmente eram vendidos nas casas comerciais que negociavam produtos importados, não só tapetes, mas objetos de decoração entre outros artefatos como apontou Oliveira (2007). Outra possibilidade de aquisição, também seria a compra direta no exterior, nas viagens feitas por Rui Barbosa, como é o caso do tapete adquirido em Buenos Aires e ainda hoje no Salão de Festas.

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

Embora não se tenha conseguido qualquer aproximação mais específica ou objetiva à prática da comercialização dos tecidos no Brasil e em especial no Rio de Janeiro do período, especula-se que tenha havido similaridades com a mesma prática na Europa, já que, a estrutura de tais lojas comerciais, como apontou Oliveira (2007), reproduziam o modelo comercial de Paris, Londres ou outras capitais europeias.

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Assim, pode-se imaginar, o acesso a esses artefatos se dava em grandes lojas, com exemplares de categorias e origens diversas e a escolha, obviamente, era pessoal, levando em conta preço, cor, dimensões do tapete desejado etc. e, talvez, algum conhecimento sobre os tapetes como uma obra de arte ou produto industrial.

Página do catálogo Oetzmann que indicava os tapetes industrializados comercializados pela grande loja.

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Cap. V | O projeto de renovação

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Tendo sido realizada a pesquisa teórica e prática que permitiu que se elaborassem sugestões para a renovação dos ambientes da Casa no que diz respeito aos seus artefatos têxteis, alguns objetivos, bem como balizas, foram estipulados a fim de evitar a transformação de um espaço histórico em um espaço cenográfico. A elaboração do memorial descritivo, entretanto, foi limitada pelo desconhecimento das condições de aquisição ou desenvolvimento que cada artefato terá oportunamente. Desse modo, o projeto, finalizado pelo memorial e pelo projeto de comunicação da pesquisa, buscou, apenas, deixar devidamente documentados os aspectos formais de cada item, tanto no que concerne à sua visualidade quanto à sua materialidade, já que, em virtude da inexistência de amostras de referência para a maioria dos itens, não haveria como descrever, verbalmente, cada artefato têxtil sem incorrer na possibilidade de equívocos durante sua aquisição. As principais referências para a conclusão deste trabalho, portanto, que prevê a renovação dos ambientes, está pautada pelas informações a seguir esclarecidas:

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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a) Proposta cromática A proposta cromática, com exceção da sala de música, é toda ela sugerida a partir da leitura de bibliografia de referência e também da observação de tecidos, localizados durante o primeiro ano da pesquisa. A lógica instaurada, dessa maneira, pretende dar a cada cômodo uma predominância cromática de acordo com a sua funcionalidade, entendendo os ambientes segundo sua privacidade, gênero, tipo de uso etc. Obviamente, a possibilidade de seguir ou não essas referencias, assim como os padrões e materiais sugeridos, dependerá do procedimento de aquisição de tecidos para a renovação.

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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b) Materiais e padrões Entendeu-se que em cada cômodo existe uma materialidade específica, que se relaciona com padrões de gosto estético e a função do ambiente, com a moda, com hábitos de higiene e até mesmo com as diferenças entre os gêneros. Essa materialidade, por sua vez, possibilita ou não a presença de determinados tipos de padrões ou desenhos, relacionados às técnicas de produção de tecidos ou ao destino mais habitual de cada espécie. Nesse sentido, também nota-se – e enfatiza-se –, a utilização de determinados padrões em cada ambiente, a fim de caracterizar cada um deles por sua materialidade e visualidade simultaneamente.

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Memorial descritivo

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Quarto do casal O ângulo da fotografia que serviu como referência para a elaboração da sugestão de renovação, permitiu uma boa visualização do tipo de decoração e de artefatos têxteis presentes naquele ambiente em 1923. Evidencia-se uma mistura de texturas onde aparece o cetim, o tafetá, o brocado e outros tecidos, no entanto, o predomínio é da padronagem listrada. Inclusive, as cortinas ainda remanescentes18 de época mais próxima à qual a família ainda vivia na casa, também trazem o padrão listrado, servindo como forte evidência daquele momento. Optou-se por sugerir a continuidade dessa composição visual, com exceção do divã, onde permanece o padrão exótico floral. A palete foi pensada a partir da tonalidade da colcha, que alterna cores bem escuras e claras. De acordo com referencias da época, nos dormitórios de casal, essas cores poderiam ser principalmente o verde musgo (cor escolhida) e o vinho (que aparecerá em outros ambientes). 18  As  cortinas  hoje  existentes  não  são  as  mesmas  da  época,  já  que   †‹ˆ‡”‡†‡Žƒ•…‘ˆ‘”‡ƒ•ˆ‘–‘‰”ƒϐ‹ƒ•†‡‘•–”ƒǤ2’”‘˜ž˜‡Ž“—‡ tenham  sido,  talvez,  substituídas  a  partir  das  primeiras,  já  que  o   padrão  listrado  permanece.

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QUARTO DO CASAL

CARTELA DE CORES Predominantes

Secundárias

567M

PÉROLA

556M

BRANCO

ITEM COLCHA PARA CAMA DE CASAL CORTINA PARA JANELA CORTINA PARA PORTA CAPA PARA DIVÃ PANO PARA APARADOR PANINHO PARA CABECEIRA

QT 1 2 4 1 2 2

500M Luz García Neira - setembro/2011

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Predominantes

554C

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3278C

BROCADO DE SEDA

CETIM DE SEDA

DAMASCO DE SEDA

MOIRÉ DE SEDA

686C

ALGODÃO ESTAMPADO

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ITEM: COLCHA PARA CAMA DE CASAL CÔMODO: QUARTO DO CASAL

1 PEÇA

COLCHA: MEDIDA DE BASE DA CAMA DE 190cm X 180cm, DETERMINAR MEDIDAS DA COLCHA CONFORME MODELO A SER DESENVOLVIDO. BASE DE CETIM, COM FITAS DE CETIM E PASSA-FITAS DE ALGODÃO APLICADOS CONFORME MODELO. DESENVOLVER MOSTRUÁRIO.

LUZ GARCÍA NEIRA

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23/08/2011

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180 cm

190 cm

DOSSEL: COLOCADO NA CAMA DE METAL, O DOSSEL COBRE APENAS A PARTE DA CABEÇEIRA E 70cm NAS LATERAIS DE CADA LADO. O TECIDO NÃO É FRANZIDO E ESTÁ PRESO POR ARGOLAS METÁLICAS. TECIDO UTILIZADO PROVAVELMENTE UM DAMASCO DE SEDA OU TAFETÁ DE SEDA (POIS DEVE SER DUPLA-FACE) COM PADRÃO LISTRADO E COM ORNAMENTOS INTERCALADOS, MANTENDO O PADRÃO LISTRADO DO AMBIENTE. ACABAMENTO COM TRIMMING (FRANJA) COM BOLINHAS PENDENTES DE SEDA, PROVAVELMENTE NA MESMA COR.

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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1 UNIDADE

ITEM: DOSSEL CÔMODO: QUARTO DO CASAL

70 cm

(2)

01/05/2012

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160 cm

4 UNIDADES

55 cm

ITEM: CORTINAS E REPOSTEIRO CÔMODO: QUARTO DO CASAL

SANEFA: COLOCADA NA CORNIJA COM RECORTE EM CURVAS CONFORME MODELO. TECIDO BROCADO COM PADRÃO LISTRADO E FLORAL, ACABAMENTO COM FRANJA DE SEDA (1). CORTINAS: TAFETÁ DE SEDA BRANCO EM PADRÃO LISTRADO (EFEITO DE DAMASCO), COM VOLUME FRANZIDO À RAZÃO DE 2 X 1 (2).

310 cm

obs.: cortinas para as portas

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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(2)

(3)

02/09/2011

24/07/12 17:17

160 cm

2 UNIDADES

55 cm

ITEM: CORTINAS E REPOSTEIRO CÔMODO: QUARTO DO CASAL

SANEFA: COLOCADA NA CORNIJA COM RECORTE EM CURVAS CONFORME MODELO. TECIDO BROCADO COM PADRÃO LISTRADO E FLORAL, ACABAMENTO COM FRANJA DE SEDA (1). REPOSTEIRO: DOIS PAINÉIS, NO MESMO TECIDO DA SANEFA (1), ACABAMENTO EM FRANJA DE SEDA (3), SEM FRANZIDO. CORTINAS: TAFETÁ DE SEDA BRANCO EM PADRÃO LISTRADO (EFEITO DE DAMASCO), COM VOLUME FRANZIDO À RAZÃO DE 2 X 1 (2).

310 cm

obs.: cortinas para as janelas

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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(2)

(3)

02/09/2011

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REFERÊNCIA 2 PEÇAS

ITEM: CADEIRA PARA QUARTO CÔMODO: QUARTO DO CASAL

COR: VERDE/PÉROLA MATERIAL: MOIRÉ DE SEDA (1) COM ACABAMENTO EM PASSAMANARIA (2) NA COR DO TECIDO.

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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(2)

12/10/2011

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REFERÊNCIA 1 PEÇA

ITEM: GENUFLEXÓRIO CÔMODO: QUARTO DO CASAL COR: VERDE/PÉROLA

MATERIAL: MOIRÉ DE SEDA (1) COM ACABAMENTO EM PASSAMANARIA (2) NA COR DO TECIDO. ORNAMENTO: BORDADO A MÁQUINA, APLICADO NO CENTRO DO ASSENTO, FORMANDO CURVAS E VASO DE FLORES. UTILIZAR A COR DE CONTRASTE.

BORDADO

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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(2)

12/10/2011

24/07/12 17:17

1 UNIDADE

ITEM: CAPA PARA DIVÃ CÔMODO: QUARTO DO CASAL

CAPA PARA DIVÃ: CAPA REMOVÍVEL DE 100% ALGODÃO ESTAMPADO COM MOTIVO EXÓTICO (1) E VIVO EM COR CONTRASTANTE CONFORME CROQUI. MEDIDAS DE REFERÊNCIA 180cm X 80cm X 60cm (CONFIRMAR NA PEÇA PARA A EXECUÇÃO DA MODELAGEM).

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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15/09/2011

24/07/12 17:17

40 cm 30 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR CÔMODO: QUARTO DO CASAL

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA O CROCHÊ TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: PANO COM INSERÇÃO E BICO EM CROCHÊ.

65 cm

RECEITA: ADAPTAR MEDIDAS DA RECEITA DE PRISCILLA CROCHET BOOK - EDGINGS AND INSERTIONS (1916)

LUZ GARCÍA NEIRA

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29/08/2011

24/07/12 17:17

40 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR CÔMODO: QUARTO DO CASAL

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA O BORDADO TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO COM PONTO CHEIO E DOBRA EM AJOUR.

70 cm

RECEITA: DESENVOLVER ARTE A PARTIR DE DESENHO EM WALLACHIAN EMBROIDERY (1908)

LUZ GARCÍA NEIRA

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20/08/2011

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ITEM: PANINHO PARA CABECEIRA CÔMODO: QUARTO DO CASAL

2 UNIDADES

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA O CROCHÊ TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: PANO COM BICO EM CROCHÊ. RECEITA: ADAPTAR MEDIDAS DA RECEITA DE PRISCILLA CROCHET BOOK - EDGINGS AND INSERTIONS (1916)

DIMENSÃO: QUADRADO COM 35cm DE LADO (TOTAL)

LUZ GARCÍA NEIRA

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29/08/2011

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Quarto de Maria Augusta Embora nesse registro fotográfico seja possível perceber muitos detalhes das manualidades e detalhes de artefatos presentes neste cômodo, no que se refere às cortinas e à marquesa, foi necessário utilizar outros materiais e referencias de apoio. Entendeu-se que, à época, os quartos de vestir das mulheres eram ambientes claros e frescos, onde tons femininos e tecidos leves predominavam. A partir de pesquisa com referencias de imagens, sugere-se a utilização do chintz estampado floral em composição com cortinas de renda, para conferir esse sentido ao ambiente, complementado pela forração da marquesa (rolo + colchonete), em tecido mais resistente e de tapeçaria como o brocado, mas mantendo-se o padrão floral. A composição final do ambiente será conquistada pela profusão de paninhos e almofadas em diferentes técnicas e modelos.

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QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

CARTELA DE CORES Predominantes

Secundárias

7425M

PÉROLA

500M

BRANCO

ITEM ASSENTO PARA MARQUESA ROLO PARA MARQUESA CORTINA PARA JANELA CORTINA PARA PORTA PANINHO PARA TOUCADOR DOILIES PARA ESCRIVANINHA PANO PARA APARADOR PANO PARA MESA DE CANTO CENTRO PARA MESA OVAL ALMOFADA PARA CADEIRA DE BALANÇO ALMOFADA PARA CADEIRA DA PENTEADEIRA

QT 1 2 2 3 3 4 1 1 1 1 1

556M Luz García Neira - setembro/2011

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24/07/12 17:17

Predominantes

RUBINE RED C

BROCADO DE SEDA

ALGODÃO ESTAMPADO

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7423C

CETIM DE SEDA

643C

RENDA DE ALGODÃO

ALGODÃO ESTAMPADO

24/07/12 17:17

42 cm

160 cm

5 JOGOS

ITEM: CORTINAS E REPOSTEIRO CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

58 cm

SANEFA: VESTIDA NO VARÃO À RAZÃO DE 3X1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO E VIRA SUPERIOR com 5cm DE ALTURA. TECIDO DE ALGODÃO ESTAMPADO (1). REPOSTEIRO: DOIS PAINÉIS, VESTIDOS NO VARÃO INTERNO À RAZÃO DE 3X 1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO. PARTE EXTERNA EM TECIDO DE ALGODÃO ESTAMPADO (1) E INTERNA EM TECIDO DE ALGODÃO ESTAMPADO (2). EXECUÇÃO DUBLADA, ARREMATADA NA PARTE SUPERIOR.

310 cm

CORTINAS: TECIDO RENDADO (3) DE ALGODÃO, VESTIDOS NO VARÃO À RAZÃO DE 3X1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO. ABRAÇADEIRAS: CORDÃO DE SEDA DOIS CABOS, COM PINGENTES (4).

(1)

(2)

(3)

(4) LUZ GARCÍA NEIRA

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23/08/2011

24/07/12 17:17

3 PEÇAS

ITEM: ASSENTO E ROLOS PARA MARQUESA CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

ASSENTO: COLCHONETE COM 5cm DE ESPESSURA, MEDIDA APROXIMADA DE 180cm X 70cm. FORRADO COM BROCADO PADRÃO LISTRADO/FLORAL (1), ACABAMENTO EM VIVOS DE FIO DE SEDA (3) DA COR DE CONTRASTE. ROLOS: ROLOS CILÍNDRICO DE CETIM (2) EM COR DE CONTRASTE COM 35cm DE DIÂMETRO. ACABAMENTO COM PINGENTE (4) NA COR DOMINANTE DO TECIDO.

(1)

(2)

(3) (4)

LUZ GARCÍA NEIRA

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23/08/2011

24/07/12 17:17

45 cm 35 cm

ITEM: ALMOFADA PARA CADEIRA DA PENTEADEIRA CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

1 UNIDADE

COR: BRANCO

45 cm

MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA BORDAR TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: COSTURADA A MÁQUINA, BORDADA A MÃO (MOTIVO ANEXO) DE UM SÓ LADO, EM TÉCNICA DE PONTO CHEIO, LINHA DE ALGODÃO MERCERIZADO (ANCHOR MOULINÉ) PARA BORDAR. MEDIDA INTERNA: 35cm. FECHAMENTO EMBUTIDO, COM COSTURA A MÃO. BABADO: BABADO DUPLO EMBUTIDO NA COSTURA, FEITO EM LINHO, COM 5cm DE LARGURA. RECEITA: DESENVOLVER ARTE

LUZ GARCÍA NEIRA

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29/08/2011

24/07/12 17:17

35 cm

ITEM: ALMOFADA PARA CADEIRA DE BALANÇO CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

1 UNIDADE

35 cm

COR: BRANCO MATERIAL: LINHA MERCER ALGODÃO NÚMERO 20 (CAPA DE CROCHÊ) E LINHO BRANCO (ALMOFADA) TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: CROCHÊ RECEITA: LADY FANCIES BOOK (1849)

LUZ GARCÍA NEIRA

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29/08/2011

24/07/12 17:17

40 cm

ITEM: CENTRO PARA MESA OVAL (DOILIY) CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

1 UNIDADE

40 cm

COR: BRANCO (CENTRO) E ROSA (FLORES APLICADAS) MATERIAL: LINHA MERCER ALGODÃO NÚMERO 20 TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: CROCHÊ FILET + CROCHÊ IRLANDES RECEITA: PRISCILLA CROCHET BOOK - CENTERPIECES AND DOILIES (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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30/08/2011

24/07/12 17:17

15 cm

ITEM: CONJUNTO DE PANINHOS PARA PENTEADEIRA CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

1 JOGO (3 UNIDADES)

COR: BRANCO MATERIAL: LINHA MERCER 20 TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: NETTING DESCRIÇÃO: EXECUÇÃO DE TRÊS DOILIES, SENDO DOIS PEQUENOS (15CM DE DIÂMETRO) E UM GRANDE (35CM DE DIÂMETRO) COM UTILIZAÇÃO DE TÉCNICA DE CROCHÊ NETTING. RECEITA: PRISCILLA NETTING BOOK (1914) 45 cm

LUZ GARCÍA NEIRA

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02/09/2011

24/07/12 17:17

15 cm

ITEM: DOILIES PARA A ESCRIVANINHA CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

4 UNIDADES

COR: BRANCO MATERIAL: LINHA MERCER 20 TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: CROCHÊ IRLANDÊS RECEITA: PRISCILLA CROCHET BOOK - CENTERPIECES AND DOILIES (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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02/09/2011

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ITEM: PANO PARA MESA DE CANTO CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

1 UNIDADE

45 cm COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: HARDANGER

45 cm

RECEITA: MODELO CONFORME HARDANGER EMBROIDERY (1904)

LUZ GARCÍA NEIRA

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02/09/2011

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75 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR (VÃO DO ARMÁRIO) CÔMODO: QUARTO DE VESTIR DE MARIA AUGUSTA

1 JOGO (3 UNIDADES)

COR: BRANCO

40 cm

MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO INGLÊS - PONTO CHEIO DESCRIÇÃO: INDICAÇÃO DE DESENHO PARA ELABORAÇÃO DE “PANO PARA CÔMODA” RECEITA: MODELO CONFORME PRISCILLA NEEDLEWORK BOOK (VENDA DE MATERIAIS E DESENHOS PARA A EXECUÇÃO DE TRABALHOS MANUAIS). (1908)

LUZ GARCÍA NEIRA

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Sala de visitas A sala de visitas da Casa, hoje, encontra-se muito diferente da referencia fotográfica utilizada durante a pesquisa. Parte dos móveis visualizados não pertencem mais ao acervo do Museu, a importância do papel de parede neste ambiente é muito grande e ele também foi removido, de maneira que a proposta para a renovação deste ambiente em especial é modesta e limita-se unicamente a exemplificar a materialidade e a cromia que poderia ter sido predominante naquele ambiente. Optou-se por manter a tonalidade vinho, já presente nas forrações das cadeiras da sala, uma vez que essa cor era apropriada a esse tipo de ambiente, conforme foi possível apurar. Os materiais selecionados, mais nobres e ao mesmo tempo bem resistentes ao uso, como o brocado e o veludo, também são adequados a uma sala de visitas, que deveria ser utilizada com muita constância. Nesse sentido tons escuros também são favoráveis ao ambiente. A mistura de padrões – lisos e geométricos – foi inspirada pela imagem do sofá e da cadeira do registro fotográfico, bem como o contraste tonal.

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SALA DE VISITAS

CARTELA DE CORES Predominantes

Secundárias

498M

PÉROLA

4645M

BRANCO

ITEM CORTINA PARA JANELA CORTINA PARA PORTA CONJUNTO ESTILO IMPÉRIO CADEIRAS ESTILO IMPÉRIO PARLOUR ESTILO DOM JOSÉ I

QT 4 4 3 6 5

7427M Luz García Neira - setembro/2011

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24/07/12 17:17

Predominantes

4705C

VELUDO DE ALGODÃO

VELUDO DE ALGODÃO

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4645C

JACQUARD (BROCADO) DE SEDA

ALGODÃO ESTAMPADO

704C

JACQUARD (BROCADO) DE SEDA

RENDA DE ALGODÃO

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58 cm

160 cm

4 JOGOS

ITEM: SANEFA E CORTINAS CÔMODO: SALA DE VISITAS

58 cm

SANEFA: COLOCADA NA CORNIJA COM VOLUMES CONFORME MODELO. TECIDO VELUDO DE 100% ALGODÃO (1), ACABAMENTO COM PASSAMANARIA DE PINGENTES DE BOLAS (4). CORTINAS: TECIDO RENDADO (2) COM VOLUME À RAZÃO DE 3X1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO PRESA COM ABRAÇADEIRAS.

ABRAÇADEIRAS: CORDÃO DE SEDA DOIS CABOS, COM PINGENTES (4).

310 cm

77 cm

PASSAMANARIA: COM PINGENTES DE BOLAS DE SEDA NA COR DA SANEFA (3).

(1)

(2)

(3)

(4) LUZ GARCÍA NEIRA

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23/08/2011

24/07/12 17:17

58 cm

160 cm

5 JOGOS

ITEM: SANEFA E CORTINAS CÔMODO: SALA DE VISITAS

CORTINAS: TECIDO ALGODÃO 100% OU LINHO 100%, ESTAMPADO COM FLORAL BOTÂNICO (2) COM VOLUME À RAZÃO DE 3X1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO PRESA COM ABRAÇADEIRAS. DUBLAR TECIDO COM CETIM/GORGURÃO NA COR DO FUNDO. PASSAMANARIA: COM PINGENTES DE BOLAS DE SEDA NA COR DA SANEFA (3). ABRAÇADEIRAS: CORDÃO DE SEDA DOIS CABOS, COM PINGENTES (4).

310 cm

77 cm

58 cm

SANEFA: COLOCADA NA CORNIJA COM VOLUMES CONFORME MODELO. TECIDO VELUDO DE 100% ALGODÃO (1), ACABAMENTO COM PASSAMANARIA DE PINGENTES DE BOLAS (4).

(1)

(2)

(3)

(4) LUZ GARCÍA NEIRA

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23/08/2011

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REFERÊNCIA

5 PEÇAS

ITEM: PARLOUR DOM JOSÉ I CÔMODO: SALA DE VISITAS

COR: VINHO MATERIAL: VELUDO LISO DE ALGODÃO (1) . PEÇAS: 4 CADEIRAS E UM CANAPÉ DE 3 LUGARES.

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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12/10/2011

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6 PEÇAS

ITEM: CADEIRA ESTILO IMPÉRIO CÔMODO: SALA DE VISITAS

REFERÊNCIA

COR: MOSTARDA/MARROM/VINHO MATERIAL: TECIDO DE SEDA JACQUARD COM PADRONAGEM EM MEDALHÕES/TRELIÇA (VITORIANA) (1) .

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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12/10/2011

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REFERÊNCIA

3 PEÇAS

ITEM: SOFÁ E POLTRONAS ESTILO IMPÉRIO CÔMODO: SALA DE VISITAS

COR: MOSTARDA/MARROM/VINHO MATERIAL: TECIDO JACQUARD DE SEDA COM PADRONAGEM EM TRELIÇA (VITORIANA) (1) E ACABAMENTO COM PASSAMANARIA NA COR PREDOMINANTE (2).

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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(2)

12/10/2011

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

89

Salão de festas A fotografia de referencia do Salão de Festas permite ampla visualização dos materiais têxteis de revestimento. A composição atual em alguma medida também corresponde à visualidade, sobretudo no conjunto de sofás pés-de-leão, forrado com um tecido brocado em vinho e dourado. O conjunto de sofás adicional atualmente forrado com damasco, é resultado de uma substituição que não levou em conta as referencias originais, onde claramente o efeito moire do tecido, bem como um bordado aplicado no espaldar da poltrona, são bastante nítidos. Optou-se por não sugerir a colocação de cortinas nesse ambiente, já que outras fotografias com ângulo para as portas, indicam que não as havia. Não há, tampouco, qualquer marca à prévia existência de varões ou outros recursos de sustentação. Embora a palete que atualmente predomina no ambiente possa ser mantida, é provável, a partir dos papéis de parede existentes, que os sofás principais tenham sido previamente forrados em verde musgo também e as cadeiras e o jogo de sofá suplementar, em tons próximos ao dourado, garantindo uma visualidade luxuosa ao ambiente.

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24/07/12 17:17

SALÃO DE FESTAS

CARTELA DE CORES Predominantes

ITEM CONJUNTO DE SOFÁ PÉ DE LEÃO CADEIRAS CONJUNTO DE SOFÁ

Secundárias

3308C

PÉROLA

7509C

BRANCO

QT 3 6 3

7427C Luz García Neira - setembro/2011

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24/07/12 17:17

PROPOSTA MATERIAL/CROMÁTICA SALÃO DE FESTAS Predominantes

3308C

DAMASCO DE SEDA

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7427C

MOIRÉ DE SEDA

7509C

VELUDO DE ALGODÃO

24/07/12 17:17

REFERÊNCIA

6 PEÇAS

ITEM: CADEIRAS CÔMODO: SALÃO DE FESTAS

COR: CAMELO/VINHO MATERIAL: VELUDO DE ALGODÃO (1) . PEÇAS: 2 CADEIRAS COM BRAÇO E 4 CADEIRAS SEM BRAÇO

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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15/10/2011

24/07/12 17:17

REFERÊNCIA

3 PEÇAS

ITEM: SOFÁ E POLTRONAS PÉ DE LEÃO CÔMODO: SALÃO DE FESTAS

COR: BEGE MATERIAL: MOIRÉ (1) COM BORDADO APLICADO NO CENTRO DAS PEÇAS CONFORME DESENHO (2). PEÇAS: 1 SOFÁ 3 LUGARES E DUAS POLTRONAS

BORDADO

(2) (1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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15/10/2011

24/07/12 17:17

REFERÊNCIA

3 PEÇAS

ITEM: SOFÁ E POLTRONAS PÉ DE LEÃO CÔMODO: SALÃO DE FESTAS

COR: VERDE MUSGO/DOURADO MATERIAL: DAMASCO DE SEDA (1) . PEÇAS: 1 SOFÁ 3 LUGARES E DUAS POLTRONAS

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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15/10/2011

24/07/12 17:17

Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

95

Sala de música A sala de música é um ambiente privilegiado neste projeto de renovação, isso porque, guarda pelo menos dois exemplares de tecidos originais (veludo estampado e tapeçaria), o que permite imaginar e sugerir, talvez, uma visualidade mais próxima às referências fotográficas. É esse mesmo ambiente, contudo, que permite perceber a grande perda cromática em função da incidência da luz natural sobre os tecidos de revestimento ainda existentes. Assim, optou-se por sugerir a manutenção do padrão cromático original – onde há a predominância de cores muito intensas entre o azul e o verde esmeralda – e uma composição material que reflete a função do cômodo: luxuoso, detalhado e alegre, que traria um ar de modernidade à residência.

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24/07/12 17:17

SALA DE MÚSICA

CARTELA DE CORES Predominantes

Secundárias

534M

PÉROLA

320M

BRANCO

ITEM CORTINA PARA JANELA CORTINA PARA PORTA JOGO DE CADEIRAS E CANAPÉ CADEIRA COM ENCOSTO BERGERE CADEIRA SEM BRAÇO

QT 4 4 7 1 1 1

7510M Luz García Neira - setembro/2011

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24/07/12 17:17

340C

luz_neira_artefatostexteis.indd 97

319C

BROCADO DE SEDA

BROCADO DE ALGODÃO

VELUDO DE ALGODÃO ESTAMPADO

TAPEÇARIA (LÃ/ALGODÃO)

7510C

VELUDO DE ALGODÃO

24/07/12 17:17

58 cm

58 cm

160 cm

5 JOGOS

ITEM: SANEFA, REPOSTEIRO E CORTINAS CÔMODO: SALA DE MÚSICA

SANEFA: ENROLADA NO VARÃO CONFORME MODELO, EXECUTADA EM DUAS PARTES. TECIDO BROCADO EM 100% ALGODÃO COM PADRÃO FLORAL (1), ACABAMENTO COM PASSAMANARIA DE PINGENTES DE BOLAS (3). DUBLAR TECIDO COM CETIM OU GORGURÃO NA COR DE CONTRASTE. REPOSTEIRO: TECIDO BROCADO EM 100% ALGODÃO COM PADRÃO FLORAL (1) DUBLADO COM CETIM OU CORGURÃO NA COR DE CONTRASTE, COM VOLUME À RAZÃO DE 1,5 X 1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO. COLOCADA NO VARÃO JUNTO COM A CORTINA DE RENDA, EM ARGOLAS.

310 cm

CORTINAS: TECIDO RENDADO ALGODÃO 100% (2) COM VOLUME À RAZÃO DE 1,5X1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO. COLOCADA NO VARÃO FORRADO DE TECIDO BROCADO (1) E COM PINGENTES COM ARGOLAS. PRESA NA PAREDE COM ABRAÇADEIRAS (4). PASSAMANARIA: COM PINGENTES DE BOLAS DE SEDA NA COR DE CONTRASTE (3).

77 cm

ABRAÇADEIRAS: CORDÃO DE SEDA DOIS CABOS, COM PINGENTES (4).

(2) (1) LUZ GARCÍA NEIRA

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(3) (4) 23/08/2011

24/07/12 17:17

58 cm

58 cm

160 cm

6 JOGOS

ITEM: SANEFA E CORTINAS CÔMODO: SALA DE MÚSICA

SANEFA: ENROLADA NO VARÃO CONFORME MODELO, EXECUTADA EM DUAS PARTES. TECIDO BROCADO EM 100% ALGODÃO COM PADRÃO FLORAL (1), ACABAMENTO COM PASSAMANARIA DE PINGENTES DE BOLAS (3). DUBLAR TECIDO COM CETIM OU GORGURÃO NA COR DE CONTRASTE. CORTINAS: TECIDO RENDADO ALGODÃO 100% (2) COM VOLUME À RAZÃO DE 1,5X1 PARA A EXECUÇÃO DO FRANZIDO. COLOCADA NO VARÃO FORRADO DE TECIDO BROCADO (1) E COM PINGENTES COM ARGOLAS. PRESA NA PAREDE COM ABRAÇADEIRAS (4).

310 cm

PASSAMANARIA: COM PINGENTES DE BOLAS DE SEDA NA COR DE CONTRASTE (3). ABRAÇADEIRAS: CORDÃO DE SEDA DOIS CABOS, COM PINGENTES (4).

77 cm

(2)

(3)

(1) (4) LUZ GARCÍA NEIRA

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23/08/2011

24/07/12 17:17

REFERÊNCIA 1 PEÇA

ITEM: BERGERE CÔMODO: SALA DE MÚSICA MATERIAL: TECIDO BROCADO COM PADRÃO ALTERNADO (NÃO FLORAL) ESPARSO; FIGURA E FUNDO EM CONTRASTE; CONFORME MODELO (1) ACABAMENTO: USAR PASSAMANARIA NA COR DO FUNDO DO TECIDO (2)

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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(2)

12/10/2011

24/07/12 17:17

REFERÊNCIA 7 PEÇAS

ITEM: JOGO DE CADEIRAS E CANAPÉ CÔMODO: SALA DE MÚSICA

MATERIAL: VELUDO ESTAMPADO CONFORME REFERÊNCIA HISTÓRICA (1) ACABAMENTO: USAR TACHAS. PEÇAS: 1 CADEIRA COM BRAÇO ARREDONDADO, 1 CANAPÉ COM BRAÇOS, 3 CADEIRAS E 2 CADEIRAS BAIXAS.

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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12/10/2011

24/07/12 17:17

O pesquisador Dr. Philip Sykas (Manchester Metropolitan University) forneceu detalhes de tecido que reveste, ainda hoje, móveis da sala de música. Esta imagem comprova a perda da informação cromática do veludo estampado, em virtude de sua constante exposição à luz: “Whith certainty, you would be able to say that your velveteen was printed at the Swaisland Printworks in Crayford, Kent. And it might have been printed after the Swaisland works was acquired by Baker, possibly around the same time as the extant record sample”

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24/07/12 17:17

REFERÊNCIA ITEM: CADEIRA COM ESTOFADO WILLIAM MORRIS CÔMODO: SALA DE MÚSICA

1 PEÇA

MATERIAL: TAPEÇARIA COM PADRÃO FLORAL OU FOLHAGENS, INSPIRAÇÃO ARTS & CRAFTS (1), COM COR PREDOMINANTE DO AMBIENTE. ACABAMENTO: USAR TACHAS.

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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12/10/2011

24/07/12 17:17

REFERÊNCIA ITEM: CADEIRA SEM BRAÇO COM ESTOFADO WILLIAM MORRIS CÔMODO: SALA DE MÚSICA

1 PEÇA

MATERIAL: TAPEÇARIA COM PADRÃO FLORAL OU FOLHAGENS, INSPIRAÇÃO ARTS & CRAFTS (1), COM COR PREDOMINANTE DO AMBIENTE. ACABAMENTO: USAR TACHAS.

(1)

LUZ GARCÍA NEIRA

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12/10/2011

24/07/12 17:17

Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

105

Sala de almoço A sala de almoço é mais determinada, em termos de artefatos têxteis, pelo branco. Isso porque ele aparece na toalha de mesa de damasco/adamascado e nos inúmeros paninhos, que podem decorar as cristaleiras e o bufê. As cortinas são sugeridas levando em consideração que o ambiente não é tão luxuoso quanto a sala de jantar e, por isso, as cortinas podem ser mais laváveis e de mais fácil conservação, como as sugeridas em tecido de algodão estampado.

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24/07/12 17:17

SALA DE ALMOÇO

CARTELA DE CORES Predominantes

Secundárias

1665M

PÉROLA

143M

BRANCO

ITEM CORTINA PARA JANELA CORTINA PARA PORTA PANO PARA APARADOR

QT 2 4 2

385M Luz García Neira - setembro/2011

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24/07/12 17:18

PROPOSTA MATERIAL/CROMÁTICA SALA DE ALMOÇO Predominantes

1665C

ALGODÃO ESTAMPADO

luz_neira_artefatostexteis.indd 107

143C

385C

LINHO ADAMASCADO

24/07/12 17:18

160 cm

5 JOGOS

58 cm

ITEM: SANEFA E CORTINA CÔMODO: SALA DE ALMOÇO SANEFA: TECIDO 100% ALGODÃO OU LINHO, PADRÃO FLORAL (1). APLICADA NO VARÃO EM ARGOLAS, À RAZÃO DE 2 X 1. DUBLADA COM ALGODÃO NA COR DO FUNDO. CORTINAS: TECIDO 100% ALGODÃO OU LINHO, PADRÃO FLORAL (1). APLICADA NO VARÃO EM ARGOLAS (2 PARTES), À RAZÃO DE 2 X 1. DUBLADA COM ALGODÃO NA COR DO FUNDO.

310 cm

ABRAÇADEIRAS: CORDÃO DE SEDA DOIS CABOS, COM PINGENTES (2).

(1)

(2) LUZ GARCÍA NEIRA

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23/08/2011

24/07/12 17:18

30 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR CÔMODO: SALA DE ALMOÇO

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA O CROCHÊ TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: TATTING (FRIVOLITTÉ)

130 cm

RECEITA: DESENVOLVER ARTE A PARTIR DE DESENHO E INSTRUÇÕES EM PRISCILLA TATTING BOOK (1915). ADAPTAR TAMANHO.

LUZ GARCÍA NEIRA

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20/08/2011

24/07/12 17:18

30 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR CÔMODO: SALA DE ALMOÇO

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: HARDANGER

130 cm

RECEITA: PRISCILLA HARDANGER BOOK (1909) - ADAPTAR TAMANHO

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/08/2011

24/07/12 17:18

Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

111

Sala de jantar Em termos de utilização, provavelmente a sala de jantar fosse um ambiente constantemente decorado para parecer, continuamente, luxuosamente em festa. A partir de amplo tratamento dessa imagem, que desde o início da pesquisa mostrou-se bastante diferente dos demais, tanto a toalha de mesa quanto as cortinas, são artefatos têxteis especiais. Segundo a pesquisa efetuada, a toalha de mesa apresenta-se como um tecido fechado tipo oriental, isto é, com uma borda ao seu redor e talvez executada em teares manuais por tecelões artísticos e, as cortinas, provavelmente são bordadas em tecidos aplicados, conforme modelo de referência encontrado típico de padrões da Secessão Vienense.

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24/07/12 17:18

SALA DE JANTAR

CARTELA DE CORES Predominantes

ITEM

Secundárias

2757C

BRANCO

TOALHA DE MESA CORTINA PARA JANELA CORTINA PARA PORTA CAMINHO DE MESA PANO PARA APARADOR CENTRO PANO PARA APARADOR

QT 1 3 6 1 5 2 2

1235C

186C Luz García Neira - setembro/2011

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24/07/12 17:18

PROPOSTA MATERIAL/CROMÁTICA SALA DE ALMOÇO Predominantes

1235C

ALGODÃO LISO (COM BORDADO)

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2757C

186C

LINHO/SEDA

24/07/12 17:18

60 cm

160 cm

ITEM: SANEFA E CORTINA CÔMODO: SALA DE JANTAR

7 JOGOS

SANEFA: TECIDO LINHO COM BORDADO APLICADO. A SANEFA É FRANZIDA À RAZÃO DE 2 X 1, APLICADA NO VARÃO COM ARGOLAS. CORTINAS: TECIDO LINHO COM BORDADO APLICADO CONFORME MODELO. OS PAINÉIS TÊM LARGURA POUCO MAIOR QUE UMA FOLHA DA PORTA (APROXIMADAMENTE 80cm) E NÃO DEVEM SER FRANZIDOS.

360 cm

MODELO: VERIFICAR DESENHO DE MODELO ABAIXO.

LUZ GARCÍA NEIRA

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16/10/2011

24/07/12 17:18

30 cm

ITEM: CAMINHO DE MESA CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO INGLÊS - PONTO CHEIO

200 cm

RECEITA: MODELO CONFORME TOWELS, PILLOW-CASES, SHEETS (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/10/2011

24/07/12 17:18

40 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR CÔMODO: SALA DE JANTAR

2 UNIDADES

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA O BORDADO TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO RICHELIEU (CUT LACE)

70 cm

RECEITA: DESENVOLVER ARTE A PARTIR DE DESENHO E INSTRUÇÕES EM BARBOUS PRIZE NEEDLEWORK (1893)

LUZ GARCÍA NEIRA

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20/08/2011

24/07/12 17:18

30 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR (CRISTALEIRA) CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO INGLÊS - PONTO CHEIO

140 cm

RECEITA: MODELO CONFORME TOWELS, PILLOW-CASES, SHEETS (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/10/2011

24/07/12 17:18

35 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR (CRISTALEIRA) CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO INGLÊS - PONTO CHEIO

70 cm

RECEITA: MODELO CONFORME TOWELS, PILLOW-CASES, SHEETS (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/10/2011

24/07/12 17:18

40 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR (CRISTALEIRA) CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO INGLÊS - PONTO CHEIO

130 cm

RECEITA: MODELO CONFORME TOWELS, PILLOW-CASES, SHEETS (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/10/2011

24/07/12 17:18

35 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR (CRISTALEIRA) CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO INGLÊS - PONTO CHEIO

70 cm

RECEITA: MODELO CONFORME TOWELS, PILLOW-CASES, SHEETS (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/10/2011

24/07/12 17:18

35 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: CRIVO

70 cm

RECEITA: PRISCILLA DRAWN WORK BOOK (1909) - ADAPTAR TAMANHO

LUZ GARCÍA NEIRA

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20/08/2011

24/07/12 17:18

39 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR (CRISTALEIRA) CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO E LINHA DE BORDAR DE SEDA TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: BORDADO INGLÊS - PONTO CHEIO

130 cm

RECEITA: MODELO CONFORME TOWELS, PILLOW-CASES, SHEETS (1915)

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/10/2011

24/07/12 17:18

40 cm

ITEM: PANO PARA APARADOR CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA O CROCHÊ TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: TATTING (FRIVOLITTÉ)

130 cm

RECEITA: DESENVOLVER ARTE A PARTIR DE DESENHO E INSTRUÇÕES EM PRISCILLA TATTING BOOK (1915). ADAPTAR TAMANHO.

LUZ GARCÍA NEIRA

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20/08/2011

24/07/12 17:18

35 cm

ITEM: CAMINHO DE MESA CÔMODO: SALA DE JANTAR

1 UNIDADE

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: HARDANGER

180 cm

RECEITA: PRISCILLA HARDANGER BOOK (1909) - ADAPTAR TAMANHO

LUZ GARCÍA NEIRA

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21/08/2011

24/07/12 17:18

35 cm

ITEM: CENTRO CÔMODO: SALA DE JANTAR

2 UNIDADES

COR: BRANCO MATERIAL: LINHO BRANCO/LINHA DE ALGODÃO PARA A RENDA

35 cm

TÉCNICAS DE EXECUÇÃO: RENDA IRLANDESA RECEITA: DESENVOLVER ARTE A PARTIR DE DESENHO E INSTRUÇÕES EM BARBOUS PRIZE NEEDLEWORK (1893)

LUZ GARCÍA NEIRA

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20/08/2011

24/07/12 17:18

Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Enxoval Dada a impossibilidade de afirmar, com precisão, a respeito de quantidades e itens que compuseram o enxoval da Casa, este relatório apenas aponta a quantidade e o tipo mínimo necessário para a execução do projeto de renovação, com vistas à apresentação destas peças aos visitantes.

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

127

Quarto do casal QTD. ͳ ͳ ͳ ͳ ͳ ʹ ʹ ͳ

ITEM To  Lençol  de  baixoͳȋʹʹͷ…š ʹͷͲ…Ȍ ‡­‘Ž†‡…‹ƒȋʹʹͺ…šʹ͹Ͷ…Ȍ Manta  de  cimaʹȋʹʹͺ…šʹ͹Ͷ…Ȍ Manta  de  baixo  –  cobertor  de  lã   ȋͳͻͲ…šʹʹͺ…Ȍ Edredom ”‘Šƒ•’ƒ”ƒ–”ƒ˜‡••‡‹”‘•ȋ͸ͺ… šͻͳ…Ȍ Fronhas  para  almofadas   decorativas Protetor  de  colchão

DESCRIÇÃO Linho Cretonne Decorada Lã Cretonne Linho Linho/Colcha Algodão  pespontado

R5 A utilização de lençol de baixo em linho junto com os travesseiros e lençol de cima em algodão, é uma sugestão de Vera Cleser; R5 A manta ou cobertor de lã, segundo o catálogo Mappin, é de lã de camelo; pode ser branco com barras ou em cor natural. R5 A colcha de cima e as almofadas de decoração podem constituir um jogo, mas elas não estão na fotografia de referência datada de 1923. R5 A sugestão de Cleser é de identificar a roupa de cama com monogramas ou iniciais, para evitar a troca nas lavadeiras.

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

128

Banheiros QTD. 4 2 2 1 1 2

R5 R5 R5 R5

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ITEM Toalha de rosto para Rui e Maria Augusta Enxugador Toalha felpuda de banho Peignoir para Rui Peignoir para Maria Augusta Tapetes

DESCRIÇÃO Linho Algodão Felpa algodão Felpa algodão Felpa algodão Borracha

Os melhores tecidos para toalhas são “vagonite” (algodão); os acabamentos podem ser simples, barrados bordados e/ou franjas; As mais finas toalhas são em damasco (linho); As toalhas também podem ser marcadas em branco com monogramas ou iniciais; Robes podem ser feitos de tecido tipo piquê, atoalhado ou outro tecido simples;

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Copa, cozinha e limpeza

QTD. 2 2 2 2 1 1 2 2

ITEM Pegador de panelas Pano para secar talheres Pano para secar cristais Pano para secar louças Avental (de serviço) Toalha de mesa Flanelas para limpar móveis Panos de chão

DESCRIÇÃO Muitas camadas, pode ser flanela Algodão linho Algodão morim Damasco de algodão Algodão Algodão

R5 Pegador de panelas, segundo Vera Cleser, pode ser feito com retalhos de tecidos que sobraram de lençóis, toalhas etc.; R5 Identificar os panos de cozinha e preparar uma alça de cadarço de algodão para que possam ser pendurados;

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Sala de jantar QTD. 1 1 6

R5

ITEM Guarnição de chá Toalha de bandeja Guardanapos (40cm x 40cm)

DESCRIÇÃO Adamascado, de linho Linho bordado Adamascado, de linho

Neste cômodo a sala de jantar estará com a toalha colorida que nao é usada para serviço, de maneira que uma pequena mesa de chá pode ser colocada aqui ou na sala de música.

Ȉ O   serviço   de   chá   talvez   possa   ser   transferido   para   outro   cômodo,  como  a  sala  de  música  ou  de  visitas.  Há  a  necessidade   †‡•‡…‘ϐ‹”ƒ”‡“—ƒŽ‘…ƒ•‹ ‘•‡”‹ƒƒ‹•ƒ†‡“—ƒ†‘Ǥ Ȉ A   sala   de   jantar   também   pode   ser   complementada   com   outros   artefatos,   já   sugeridos   quando   foram   propostos   os   artefatos  domésticos/artesanais.

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Sala  de  almoço

QTD. 1 1 12 2

ITEM Toalha de feltro – abafadora de som Guarnição Guardanapos (de 60 a 80 cm de lado) Descanso de travessa

DESCRIÇÃO Feltro – algodão Damasco - linho Damasco - linho Asbesto coberto por flanela + doily (paninho)

R5

O descanso para panela também pode ser feito em casa, costurando-se dois pedaços de flanela na forma de sanduíche com asbesto ao meio. Aconselha-se que se cubra, durante o uso, com um paninho decorado (doily).

R5

A sala de jantar/almoço também pode ser complementada com outros artefatos, já sugeridos quando foram propostos os artefatos domésticos/artesanais.

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

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Observações  gerais R5 Para os lençóis, uso de cretonne inglês, bainha simples ou bainha ajour, essa normalmente usada para os lençóis de cima segundo Vera Cleser. Eventualmente pode também não ser inglês, à época era comum associar o adjetivo para referir-se ao tipo. R5 Na casa, conforme as referências fotográficas comprovam, a colcha ideal para o quarto de casal seria decorada, com aplicações. A bibliografia e as referências consultadas indicam grande utilização de colhas de fustão ou seda, ou também imitação de crochê (porque seria produzido à máquina), com franjas. R5 Os cobertores de lã seriam de fabricação inglesa e de lã de camelo. R5 As toalhas podem ter franja ou não e a felpa também pode formar relevos, formando desenhos. R5 Os hobbies, se coloridos, provavelmente eram de algodão grosso. R5 No relatório parcial sobre o enxoval entregue no decorrer da pesquisa, anexaram-se tecidos similares produzidos atualmente que poderiam substituir esses tecidos de referência.

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Tapetes Como os registros fotográficos datados de 1923 evidenciam, a Casa de Rui Barbosa era repleta de tapetes e passadeiras, grandes e excessivamente ornamentados para os padrões atuais. Daqueles exemplares, o único remanescente é o do Salão de Festas, o que pode ser comprovado a partir da comparação da fotografia de referência com a peça que se encontra no cômodo atualmente. Todos os demais foram substituídos por tapetes iguais entre si, lisos e com uma borda em ton-sur-ton, inadequados aos ambientes de fins do século XIX e início do XX. Os tapetes para a casa foram, provavelmente, selecionados com muito cuidado, já que se percebe a perfeita adequação das dimensões ao espaço e ao mobiliário existente, apesar de, também, a partir da comparação entre fotografias de diferentes épocas, verificar que os tapetes foram trocados entre os ambiente. Não foi possível apurar, até o momento, como se deu a aquisição dessas peças nem tampouco a origem, com exceção do tapete do Salão de Festas que foi adquirido na Argentina e que é o único exemplar remanescente. À ocasião, como a pesquisa bibliográfica realizada previamente demonstrou, as casas burguesas utilizavam tanto tapetes orientais quanto tapetes produzidos pela

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mais moderna indústria britânica e francesa. Segundo as fontes consultadas, contudo, os tapetes industrializados já predominavam sobretudo nos ambientes grandes das residências da classe média, pois os preços dos autênticos orientais eram altíssimos e, normalmente, menores. Também era comum adquirir tapetes artesanais das grandes manufaturas europeias. O conhecimento a respeito dos tipos de tapetes e carpetes, seus desenhos, suas cores e matérias primas, pode ser considerada uma especialidade dentro da história da arte. A pesquisa diagnóstica empreendida inicialmente demonstrou que é bem difícil, sem ser um especialista – o que requer muitos anos de estudo –, identificar com clareza um tipo de tapete a partir de uma imagem fotográfica. Isso porque na

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repetitivos o que demonstra-se pelos registros fotográficos, indicam que os tapetes da casa são originários da produção industrial. Considerando tais dificuldades, este relatório apresenta apenas uma tentativa de classificar esses tapetes e dar algumas possibilidades para a renovação desses artefatos dentro da Casa, sem ter a ambição de precisar o tipo de desenho, matéria prima, origem etc. No esquema visual apresentado, pretende-se fazer uma breve apresentação de uma visualidade possível para o período, mostrando que tapetes com diferentes visualidades e tipos foram adquiridos, com a predominância de padrões que remetem ao Oriente e não aos tapetes mais modernos, como os florais.

maioria das vezes os desenhos orientais eram reproduzidos em tapetes industrializados e, em se tratando de tapetes orientais genuínos, a distinção entre sua origem e tipologia é tema de grande especialidade, evolvendo questões técnicas e estéticas simultaneamente. As fotografias que a Casa possui, ainda, não revelam as diferenças entre as estruturas e técnicas de tecimento ou as cores, o que dificulta ainda mais o processo de pesquisa. Pode-se especular, apesar de todas essas dificuldades de identificação, que os padrões de certa forma

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Quarto do casal Imagem de referência

Descrição Passadeira industrializada, com fundo em padrão contínuo ton-‐sur-‐ton e, sobreposto, padrão intercalado (provavelmente floral orgânico).

Interpretação gráfica

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Referência (Wilton em 2 camadas - fundo + desenho)

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Quarto de Maria Augusta

Descrição

Referência (Tapete Agra, século XIX)

Tapete de grande dimensão, ocupando grande área do cômodo; seu padrão caracteriza-se por uma área interna grande com um padrão tipo treliça onde provavelmente há um medalhão central. As boradas são estreitas, com padrões simétricos, provavelmente com elementos florais. O tapete tanto pode ser industrializado quanto indiano (Agra), muito popular no final do século XIX.

Interpretação gráfica

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Sala de visitas

Descrição Referência (Tapete Feraghan - Arak)

Tapete de grandes dimensões, caracterizado por um padrão que completa toda a área, de maneira intercalada. As bordas são complementadas por triângulos espelhados e o fundo é formado por padrões em formato de losangos, provavelmente em tonalidades próxima de cores, não havendo predominância. Referência: tapete com visualidade similar, produzido em Feraghan – Arak1/Persia (www.dorisleslieblau.com) à venda por 30.000 dólares estadounidenses.

1 Interpretação gráfica

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Durante o século XIX instalaram-se na região de Arak diferentes companhias britânicas que desenvolviam localmente tapetes a partir do gusto europeu, especialmente o ingles. Esses tapetes foram muito comercializados na Europa.

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Salão de festas

Descrição

Referência (Tapete Naim)

O tapete do Salão de Festas, adquirido em Buenos Aires, caracteriza-se por sua tonalidade clara (bege/rosa) e por um padrão com um medalhão central e com arabescos e florais que cobrem toda a área. Ao redor, a borda também possui desenhos formando arabescos. Seu padrão é muito similar aos tapetes denominados Naim, de uma cidade iraniana, embora a pesquisa realizada tenha demonstrado que o apogeu da produção desses tapetes tenha se dado a partir de 1930, substituindo a produção muito similar de Esfaham, em termos de padrões. O tapete de referência ao lado (www. carpetvista.com) está à venda por 911 euros.

Condições atuais do tapete

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Sala de música

Descrição O tapete não foi interpretado. Aparentemente, existe um medalhão ao centro e uma área plena, em uma só cor antes da borda. Não se localizaram tapetes similares nas pesquisas realizadas em sites de venda de tapetes antigos.

Interpretação gráfica

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Biblioteca

Descrição

Referência (Kidderminster)

Carpet (tapete contínuo) para a biblioteca, com padrão geométrico, provavelmente em forma de estrela ou similar. Contraste tonal alto, indica que o fundo é escuro (vinho, verde, azul, marron etc.) contra as figuras claras. Esse tipo de carpet vendia-se a metro, em diferentes larguras. Não era afixado ao chão/rodapé, como os carpetes atuais, permanecia solto.

Interpretação gráfica

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Sala íntima

Referência (Passadeira Oushak)

Descrição Passadeira (runner), provavelmente produzida em Oushak,

região da Turquia que produzia tapetes desde o século XVI. Durante o século XIX teve alta produção para exportação para a Europa.

Interpretação gráfica

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Sala de música

Descrição O tapete não foi interpretado, pois não se encontraram imagens que se assemelham a este tapete na pesquisa realizada em sites de venda de tapetes antigos.

Interpretação gráfica

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Sala de jantar

Descrição

Referência (Tapete Sultanabad - Arak)

O tapete tem grandes dimensões (aproximadamente 4m x 6,5m), estando sob a mesa de jantar e atendendo, ainda, a extensão das cadeiras afastadas. A cor predominante de fundo é de tonalidade média e os desenhos simétricos (nas quatro laterais, em ângulos) e ao centro em tonalidades mais claras. O estilo do desenho pode corresponder aos persas produzidos por demanda britânica conforme a referência fotográfica ao lado (SultanabadArak), já que a ocupação do espaço e a expressão das formas corresponde a muitos exemplares desse tipo (www.nazymal. com).

Interpretação gráfica

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Almofadas de tapeçeiro Como os registros fotográficos datados de 1923 evidenciam, a Casa de Rui Barbosa era repleta Em diferentes cômodos da casa estão dispostas almofadas de assento e de pé, elaboradas por técnicas de tapeceiro. Não é possível identificá-las de forma precisa, mas sim sugerir sua quantidade em cada cômodo, tipo e propor variedade de materiais e formas. Na impossibilidade de identificar com exatidão quais seriam essas almofadas, a seguir apresentam-se imagens que retratam esses artefatos, obtidas por sites de leilão de peças antigas.

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Amofada bordada com ponto de pintura.

Amofada pintada (ou estampada).

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Amofada bordada com aplicações e ponto matiz.

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Amofada com tecido de tapeçaria.

Amofada pintada.

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Almofada com tecido brocado com desenho localizado.

Amofada com ponto russo aplicado.

Amofada executada com tecido do tipo gobelin.

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Amofada bordada com ponto-cruz.

Amofada com tecido recortado e bordado em ponto cheio.

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Cap. VI | Projeto de informação e comunicação da pesquisa aos visitantes

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Conforme inicialmente previsto, um dos produtos a ser entregue ao final da pesquisa, se trata do conteúdo para os equipamentos e materiais de informação e comunicação de dados referentes à pesquisa para o visitante da Casa. Considera-se que, independentemente da informação fornecida ao visitante, a comunicação da pesquisa como um todo à comunidade científica da área, pode ser feita por meio do site da Casa de Rui Barbosa ou por outras publicações. Segundo Suzannah Lipscomb (2010), um bom projeto de comunicação, que inclui não só textos ou outros recursos informativos, mas também a museografia do espaço como um todo, visa contribuir para que o visitante se aproprie e compreenda melhor sua própria história

quando se trata de lugares históricos como uma casamuseu. Embora a autora alerte para a existência de diferentes públicos visitantes e para a necessidade de desenvolver distintos instrumentos de comunicação que os atendam segundo suas perspectivas, são as informações colocadas nas narrativas que revelarão as “verdades” sobre o período e contexto no qual a casa-museu está inserido. Assim, o objetivo maior das pesquisas acadêmicas que visam contribuir com a organização dos ambientes para visitação, é o de revelar essas informações.

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Além das demais informações que são decorrentes do espaço, da construção arquitetônica e das inúmeras espécies materiais que conformam o acervo da Casa de Rui Barbosa, a utilização da pesquisa realizada sobre os artefatos têxteis no programa de comunicação da Casa, poderia contribuir na expectativa da maioria dos visitantes que, segundo Lipscomb (2010) é o de educar-se, apreciar e entreter-se por meio de informação sólida e autorizada, fundada em pesquisa acadêmica. No que tange aos objetivos específicos da comunicação/ informação proposta para aproximar ao público visitante os dados desta pesquisa, ela pretende abranger: R5 Dar a conhecer que os artefatos ‘repatriados’, são réplicas dos originais ou são representativos daquele momento em casas similares, correspondentes ao padrão da época; R5 Abarcar, no que tange aos têxteis, aspectos da produção, circulação e consumo de cada espécie material naquele momento, permitindo que o visitante amplie seu conhecimento sobre o modo de viver de Rui Barbosa e de sua família, por meio da sociabilidade permitida e/ou imposta de determinados têxteis;

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são pontuados, também, pela existência de determinados artefatos têxteis. Em termos de estratégia comunicativa, seguindo ainda algumas sugestões de Lipscomb (2010), o trabalho por “temas” suscitados pelos têxteis, pode ser uma abordagem interessante para diferenciar, em cada um dos ambientes, as informações oriundas dos têxteis. Uma vez que em cada cômodo eles são explorados de maneiras distintas, acredita-se que essa possa ser uma maneira diversificada de aproximar-se do público. Ainda que, incialmente, se pretenda que estas informações acompanhem o processo de renovação, elas também poderiam ser adicionadas ao Museu mesmo sem que o projeto de renovação esteja concluído, já que pode lançar mão de imagens e textos que complementem a visualidade atual, mostrando ao visitante, inclusive, o processo de deterioração dos materiais. Outra proposta que pode ser interessante, é apresentar a pesquisa aos visitantes (não só esta, mas outras que se realizem na casa), demonstrando que o Museu também se nutre diariamente de novo conhecimento.

R5 Apresentar detalhes do modo de vida de Rui Barbosa e de sua família, do cotidiano da casa, dos eventos etc., que

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Apresentação do projeto ao visitante e opções de navegação

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Sub-menu de exploração dos diferentes materiais têxteis

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Diferentes padrões (à esquerda) e diferentes funções (abaixo) para os artefatos têxteis

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Planta das alas e detalhes da decoração por ambiente com ênfase nos têxteis

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Cap. VII | Atividades de pesquisa

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a) Visitas a Museus-Casa

Leighton House Museum Frederic Leighton (1830-1896) foi um dos mais importantes pintores-escultores britânicos do século XIX. Sua casa-museu foi construída em 1864 e está localizada no elegante bairro de

Leighton House Museum.

Chelsea. O ambiente mais valorizado do imóvel somente foi adicionado em 1877 à residência onde viveu o artista até a data de sua morte. Como a grande maioria das casas londrinas dos bairros nobres, a fachada da casa está à margem da calçada, enquanto um grande jardim está aos fundos. Atualmente os cômodos principais são: a escadaria do hall, o hall Narcissus, a biblioteca, o hall árabe, a sala de visitas, a sala de jantar, a sala de seda, o estúdio e o quarto. Cômodos, como banheiro e

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cozinha, ou foram substituídos ou existiam em construção à parte e hoje não tomam parte do imóvel. A casa foi restaurada no período 2008-2010, tanto nos aspectos construtivos quanto no mobiliário e decoração. O principal apelo é a ornamentação árabe dos cômodos (paredes, pisos, fonte, etc.) e uma grande quantidade de obras do artista que estão em exposição. O acesso a todos os cômodos é livre, as pessoas circulam pelos ambientes que estão organizados como se lá vivesse o artista. Não é permitido fazer fotografias do local. Para a entrada é cobrado ingresso. Observações sobre a visitação: R5 Os cômodos estão decorados como se o morador da casa estivesse lá. R5 São ministrados cursos diversos, que mantém algum vínculo com o artista, seu tempo, exposições, sua obra, etc.

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R5 Não é permitido fotografar. R5 O acesso ao jardim é livre. Sobre os têxteis da casa: R5 Algumas cadeiras mantêm os tecidos originais. R5 Tapetes foram substituídos por similares em padronagem (escala e estilo); não é possível verificar se as técnicas de tecimento, cores, etc., são as mesmas ou não. R5 Existe perda da quantidade de têxteis na casa, principalmente pela diminuição do número de móveis, especialmente cadeiras e poltronas, além de tapetes. R5 Não há qualquer sistema (aparente) de preservação dos têxteis nos ambientes. R5 Não há controle de acesso aos têxteis e demais objetos, as pessoas circulam livremente – sobre as cadeiras, há uma “flor seca” para impedir que o visitante se acomode.

R5 A atmosfera do local, em relação à referência fotográfica do folder, está bem mantida. R5 Existe loja do museu, com objetos desenvolvidos especialmente para a casa e também com uma série de publicações sobre arquitetura, arte, ornamentação e outros.

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John Wesley’s House John Wesley (1703-1791) foi fundador do metodismo na Inglaterra, e sua casa é uma construção georgiana anexa à Igreja, construída para ele em 1779 e onde viveu até a sua morte. Atualmente a igreja maior, a capela original com seu órgão e a casa onde viveu, estão abertos à visitação.

R5 Segundo o zelador, normalmente as visitas à casa estão associadas ao interesse do visitante pelo Metodismo. A casa, por si só, não parece despertar interesse de visitação. R5 A casa possui três pavimentos: subsolo, com cozinha e sala de atendimento do museu; andar térreo, com a sala de visitas e de jantar; primeiro andar, com o dormitório, uma sala oratório (para a leitura da Bíbilia) e a sala de estudos do religioso e também de visitas; e o terceiro andar, onde há outro dormitório e uma sala que reúne fotografias e algumas outras recordações. John Wesley’s House.

A casa e sua decoração podem ser consideradas simples, provavelmente em função de sua vida religiosa e do período de referência, anterior à ampliação da oferta de bens de consumo. Observações sobre a visitação: R5 A visitação é agendada. Não parece haver grande fluxo de pessoas, e um zelador, que cuida da entrada da Capela, também abre a casa para a visitação e acompanha o visitante pelo cômodo sem dar explicações. R5 A visita não é cobrada, mas são pedidas doações.

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R5 Os ambientes procuram reproduzir a casa em uso, especialmente a cozinha, repleta de acessórios que reconstituem a época. Sobre os têxteis da casa: R5 Não há riqueza ou ostentação nos têxteis da casa. No subsolo, na sala próxima à cozinha, estão expostas algumas vestes de John Wesley em uma vitrina com proteção luminosa e climática. R5 Os têxteis dos ambientes não têm qualquer proteção especial e estão expostos à umidade, à luminosidade e ao contato com o público.

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R5 Alguns têxteis notadamente foram substituídos, como a toalha de mesa, colchas e tapetes. Cortinas aparentemente são mais antigas, mas podem ter sido colocadas em um plano de renovação de algumas décadas, não necessariamente foram utilizadas por J. Wesley. Por outro lado, os estofamentos, dado seu estado, em sua maioria parecem ter parecido originariamente ao imóvel. R5 Ao visitante mais atento, essa mistura de períodos e referências é bastante evidente. O zelador, apesar de trabalhar há muitos anos no local, não sabe dar qualquer informação sobre a conservação ou renovações que a decoração tenha sofrido. Sir John Soane’s Museum Sir Jonhn Soane (1753-1837), foi um arquiteto inglês. Sua casa foi adquirida em 1792, mas ampliada e reformada após a aquisição das casas vizinhas, e nela ele fez uma experimentação arquitetônica, além de reunir um acervo de objetos e de livros que, segundo ele, interessariam aos apreciadores da arquitetura, pintura e escultura. Soane’s Museum.

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Em 1833 Sir Soane negociou com o Parlamento para que sua casa fosse transformada num museu e, desde sua morte, os ambientes vêm sendo preservados com a intenção de se manter seu original conteúdo e organização. Atualmente o museu está atuando num projeto de arrecadação de fundos para potencializar o museu em seu âmbito expositivo, pedagógico e de pesquisa. Observações sobre a visitação: R5 A visitação à casa é livre e gratuita. Como o espaço de circulação em algumas áreas é bastante reduzido dada a quantidade de objetos existentes, forma-se uma longa fila à porta e a entrada do visitante vai sendo liberada à medida que outros vão saindo do imóvel. R5 Não é permitido fotografar. R5 A casa não dispõe de visita guiada. Até atingir a loja, local onde panfletos e catálogos podem ser consultados, o visitante que não conhece as razões da existência da Casa, pode ficar confuso. R5 Os ambientes são repletos de móveis, livros e objetos de decoração. Todos eles estão muito bem conservados e a

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harmonia visual existente dá a impressão da originalidade de todos os bens, inclusive os tecidos. R5 No momento a casa pretende colocar em ação um amplo projeto de restauração e modernização das instalações orçada em 6 milhões de libras. Para tal, tem pedido aos visitantes colaboração e apresenta nos ambientes detalhes dos projetos. Sobre os têxteis da casa: R5 Os têxteis da casa, sobretudo os das salas de estar e de jantar, estão bem conservados e compõem adequadamente os ambientes, mas não são o foco de atenção da visitação. R5 Os ambientes estão bem conservados, repletos de detalhes que possibilitam a imersão do visitante na experiência de J. Soane, mas diferentemente das outras casas, os espaços não são arranjados como se houvesse habitantes na casa. R5 Na casa predominam têxteis ‘artístico’, como tapetes, e os industriais, nas cortinas e estofamentos. Não há exemplares de decoração doméstica. Diferentemente das outras casas visitadas, os arranjos do espaço, incluindo os têxteis, parecem ser bem mais planejados artisticamente do que emocionalmente.

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R5 Os visitantes podem transitar pelos ambientes, mas em alguns casos existem restrições, evitando o desgaste dos tapetes, por exemplo. A luminosidade é controlada em algumas salas. 18 Stafford Terrace Também no distrito de Chelsea, 18 Stafford Terrace é, aparentemente, o melhor exemplo a ser seguido em termos de proposta museográfica e organização curatorial. A casa, a organização da visita, o discurso sobre Sambourne, cativam visitantes leigos e especialistas. 18 Stafford Terrace. Nesta casa viveram o cartunista Edward Linley Sambourne e sua família, além de vários empregados. A casa foi decorada por ele pessoalmente e hoje em dia mantém praticamente a totalidade de objetos que existiam à sua época e a decoração original.

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Observações sobre a visitação: R5 A visitação é paga e agendada, e acontece duas vezes ao dia, acompanhada por uma funcionária que conhece todos os detalhes da vida, da obra e da decoração do imóvel. R5 Não é permitido fotografar.

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R5 São feitas perguntas diversas pelos visitantes e a funcionária é profunda conhecedora da casa em particular e da vida da alta classe média londrina da virada do século. R5 Aparentemente não existe nenhum controle ambiental muito rigoroso. Os aquecedores estão ligados, existem plantas nos cômodos.

R5 A casa dispõe de uma loja/recepção que ocupam o lugar onde teria sido a cozinha. Lá são vendidos livros sobre a vida em casas vitorianas, história da Inglaterra, além de objetos desenvolvidos para o museu.

R5 Todos os ambientes estão organizados como se houvesse ainda habitantes na casa.

R5 Existe um painel – linha do tempo – em uma parede, que explica a constituição da família e as principais alterações sofridas na casa ou outras que influenciaram a sua estrutura.

R5 Segundo a funcionária, todos os têxteis são originais da casa.

R5 A visitação inicia-se com um vídeo introdutório, que fala da biografia de Sambourne e, também, da construção, decoração e curadoria da casa. R5 Acompanhada pela funcionária da casa que explica a constituição de cada cômodo, das obras que o decoram, da origem dos objetos que a compõem, a visita dura aproximadamente duas horas.

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Sobre os têxteis da casa:

R5 Existe uma impressionante riqueza de detalhes nos têxteis, variedade material, adequações e adaptações que realmente representam o período em questão. R5 Os tapetes dos ambientes são originais e estão parcialmente enrolados para que os visitantes não pisem sobre eles. R5 Nos corredores e escadarias, os carpetes são réplicas modernas.

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R5 Os têxteis, de maneira geral, estão em excelente estado. R5 Segundo a funcionária, a preocupação com o desaparecimento destes materiais existe e, por isso, a curadoria da casa está revendo a apresentação de todos os têxteis, cortinas, estofados, etc. com medidas preventivas. Geffrye Museum O Geffrye Museum é dedicado à história da decoração e do design interior inglês, sobretudo da classe média, de 1600 aos nossos dias. Aberto em 1914, desde o início Geffrye Museum. teve a missão de preservar e educar acerca dos conhecimentos que cercam as indústrias artísticas em geral e, há pouco mais de uma década, começou a beneficiar-se dos mais significativos projetos de melhoria e renovação dos ambientes.

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com os outros cômodos da casa. Normalmente, cada período também oferece uma experiência interativa ao visitante, para ouvir, tocar, sentar etc. a materialidade do período. Observações sobre a visitação: R5 A visitação é gratuita e é permitido fotografar todos os cômodos. R5 O museu tem riqueza de painéis explicativos de cada nicho. R5 As instalações são preparadas para receber escolas, com atividades apropriadas segundo a faixa etária. R5 Existe biblioteca aberta, ao modo de sala de estar. R5 A organização do espaço expositivo é didática, sem preocupações de fidedignidade específica, apenas referencial.

Em ordem cronológica o museu apresenta interiores ingleses (salas de jantar e de visitas). O nicho onde cada ambiente é montado, é acompanhado de diagramas que dão ao público a dimensão da vida urbana daquele período, além de ilustrar como o cômodo em questão localizava-se e relacionava-se

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Apartamentos imperiais Habsburgs Viena

Sobre os têxteis no museu:

Os apartamentos imperiais da Áustria, localizados em Viena, é um dos pontos turísticos mais visitados do país, sobretudo porque lá residiu a imperatriz Apartamentos imperiais. Sissi, que tornou-se mundialmente famosa principalmente a partir da produção dos filmes sobre sua vida em meados da década de 1950.

R5 Quando a imperatriz Sissi foi viver neste palácio, houve uma substituição total dos tecidos decorativos, tendo-se optado por um único padrão/tecido: um damasco com desenho de pinha, na cor vinho escuro. Assim, todos os cômodos (com exceção da sala de conferências), utilizamse de cortinas e estofamentos com o mesmo tecido.

Na verdade, embora chame-se “os apartamentos:, trata-se de um conjunto de cômodos privados e de trabalho em um único andar, localizado no Palácio Imperial Hofburg. A visitação se faz por um caminho obrigatório, em fila, com acompanhamento de audioguias ou visitas guiadas em horários e idiomas determinados, pagos à parte. A entrada também é cobrada. Parte do acervo e das peças são originais, e parte são deslocadas de outros imóveis imperiais, configurando os ambientes de maior importância em termos de visitação. Chama a atenção, também, algumas peças de vestuário expostas, todas elas réplicas contemporâneas ou interpretações das pinturas e fotografias do período.

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R5 Existe uma menção na área de exibição, que a equipe do museu a partir do ano 2000 empreendeu uma pesquisa sobre os têxteis e recuperou informações sobre a produção desse tecido. Assim, uma nova tiragem desse damasco foi reproduzida e peças que encontravam-se muito deterioradas foram reformadas. R5 Tapetes e tapeçarias encontram-se em excelente estado de conservação e comparando-se a visualidade atual com as fotografias de referência, percebe-se que muitos tapetes foram substituídos por outros nem tão similares em termos de tamanho e de padrões. R5 Nos quartos, em colchas e toalhas, verifica-se com nitidez que trata-se de peças novas.

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Museu do móvel (Vienna) O museu do móvel é um importante museu da cidade, que reúne, guarda, conserva e expõe o patrimônio móvel relacionado aos interiores estatais austríaco. Desde Museu do móvel. que o país tornou-se uma república, uma repartição especial do governo cuida desse patrimônio. O museu normalmente apresenta uma exposição permanente e uma temporária. Na exibição permanente, destacam-se móveis imperiais acomodados em corners que replicam e sugerem ambientes datados, mas também configurações mais artísticas, onde a exibição é criativa e não pretende reproduzir cômodos. Sobre os têxteis: R5 Não existe uniformidade na apresentação dos têxteis em cortinas e estofamentos, pois ora são evidentemente novos, tendo sido substituidos recentemente, ora dão a impressão, por meio de sua aparência, de serem originais.

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R5 Interessante tratamento foi dado aos ambientes reproduzidos, onde a maioria dos tapetes é pintada em um tecido dublado (uma espécie de lona bem grossa), reproduzindo padrões que poderiam ser considerados originais. b) Referências materiais Com a intenção de pesquisar a materialidade dos têxteis que compuseram lares da classe média na virada do século, foram feitas visitas e pesquisas em arquivos para apurar referências fidedignas. Três tipos de materiais foram encontrados: a) em exibição, alguns têxteis do período; b) catálogos de venda de produtos de lojas de departamento e c) livros de instruções para a elaboração de trabalhos manuais por donas de casa. MoDA Museum – The Museum of Domestic Design & Architecture O Museu foi aberto no ano 2000 e, em 2008, a coleção da Silver Studio (Arthur Vitrina do MoDa Museu. Silver) foi incorporada ao seu acervo. Pertencente à Middlesex University, o museu,

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apesar de possuir edifício próprio que abriga a exposição permanente, as exposições temporárias e salas de conferências além dos arquivos e salas de estudo, não tem a grande dimensão dos museus ingleses. A exposição permanente está organizada cronologicamente, da virada do século até a década de 1970. Os objetos estão expostos em vitrinas e mapotecas, existem folhetos explicativos para cada período e, também, disponíveis para manuseio algumas revistas e catálogos. Provavelmente, a maior função do museu, além de guardar e conservar referências históricas de arquitetura e design interior, seja a de tornar isso visível e acessível por meio de uma exposição didática e organizada. Pontos relevantes sobre a exposição e acesso aos arquivos: R5 Alguns têxteis estão em exibição nas vitrinas e outros estão guardados nos arquivos que podem ser consultados pelo público prévio agendamento. Não é autorizado fotografá-los. R5 As referências impressas, via catálogos, podem ser consultadas e fotografadas. Existe documentação adequada para ser preenchida com o número de fotos feitas, número das páginas, intenção de uso, etc. Não é permitido fazer publicações comerciais com estas imagens.

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R5 O espaço de pesquisa só recebe um visitante por dia, de modo que os agendamentos são difíceis e devem ser feitos com muita antecedência. R5 O material é disponibilizado pela arquivista. Não existe banco de dados disponível. Após a explicação do teor da pesquisa, ela seleciona os materiais que lhe parecem mais apropriados. R5 O museu tem publicações de suas pesquisas também em formato didático. R5 Foram feitas duas visitas aos arquivos, além da visita ao museu. Material consultado: R5 Fotografias de referência de interiores do período (algumas fotografadas) R5 Tecidos e papéis de parede do período (não há imagens, reprodução proibida) R5 Catálogo de produtos da Harrods R5 Catálogo de produtos da Oetzmann & Co. R5 The JL & S – Studies in Harmony – Wallpapers R5 Catálogo de produtos da Wylie & Lochhead Ltd.

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Antique Textile Fair

Victoria & Albert Museum

A Antique Textile Fair, é uma feira organizada pela Textile Society (UK) e que acontece duas vezes ao ano, em Londres e em Manchester.

O V&A Museum dispõe de rico acervo de têxteis divididos por categorias, além de sala de estudos onde os têxteis estão organizados por origem, espécie e cronologia.

Segue o modelo de feira de antiguidades (como a do MASP, por exemplo), só que dedicada unicamente aos têxteis. Nela encontramos tecidos, roupas, ilustrações e revistas, armarinhos em geral, tapetes, cortinas, livros, fios etc., de diferentes culturas e procedências, sempre acompanhados de explicações (dadas pelos negociantes) e algumas referências de origem, design etc. Os negociantes tanto comercializam quanto pesquisam sobre têxteis em geral. Vendem-se também muitos produtos, cursos e livros com a temática de conservação e restauração de têxteis. Na feira de setembro em Londres, os itens que mais interessavam eram os pequenos retalhos de tecidos de estofamentos e cortinas, de onde podem ser retiradas informações para a reprodução. Não foi permitido fotografar nenhum detalhe, apenas a feira em geral.

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As referências que mais nos interessam referem-se aos damascos e brocados do século XIX, muito Sala de consulta aos têxteis utilizados para cortinas e estofados catalogados no V&A. em geral, no período de decoração da casa de Rui Barbosa. A área de rendas, com trabalhos de agulha, estava fechada por ocasião das visitas ao museu. As imagens de tecidos estampados com finalidade decorativa foram obtidas na reserva técnica do museu por meio de fotos dos catálogos de vendas de tecidos (pattern books) do final do século XIX. Elas são apenas de tecidos estampados utilizados para decoração de dormitórios e de salas de estar, mas servem muito à descoberta das cores de preferência para esses ambientes. Material consultado:

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R5 Sala de estudos dos têxteis, com alguns exemplos selecionados do período. R5 Reserva técnica de tecidos de decoração estampados. Cole & Son Trata-se de empresa que vende papéis de paredes e tecidos históricos, mas não os fabrica. Assume o projeto do Museu ou entidade que necessita das reproduções e procura por fornecedores que possam produzir o material necessário. Já tem em seu catálogo uma série de tecidos e de papéis de parede que atendem, inicialmente, as nossas necessidades. A partir de fotografias e de referências cronológicas, seus consultores assessoram na escolha dos produtos mais adequados. Para a produção de papéis de parede especiais ou de tecidos, a quantidade mínima necessária é de 100 metros. Dos produtos que existem em estoque, a partir de um metro linear. Sobre esses tecidos e papéis de parede, eles não são exatamente uma reprodução/cópia de papéis ou tecidos de períodos em questão. Segundo a consultora, o design é uma mistura do tradicional com o contemporâneo, já que a casa atende não só a museus mas também a outros tipos de

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necessidades. National Art Library Biblioteca dedicada ao estudo das artes em geral, é o centro de referências do V&A Museum. Material consultado19: R5 The Decorator and Furnisher (jornal) R5 Lady’s Album – Fancy Work (instruções de trabalhos de agulha) R5 Victorian Needle Craft – Artistic & Practic R5 Practical Illustration of Upholstery Work R5 Towels and Towelling R5 Ladies Handbook of Fancy and Ornamental Work R5 Sears Roebuck R5 Color Furniture in the Home 19

Bibliografia em geral, de livros, artigos e bases de dados   foram consultados também na British Library

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R5 Catálogo WH Head & Son R5 Catálogo de modelagem de cortinas Museu Imperial (Petrópolis) Visita realizada à reserva técnica do Museu Imperial de Petrópolis, onde foi possível observar in-loco diferentes técnicas de execução de artefatos têxteis domésticos, como lenços, toalhas, colchas etc., bordadas ou rendadas. Arquivo Edgar Leuenroth (Unicamp) A visita ao arquivo teve por objetivo pesquisar a revista A Estação publicada no Rio de Janeiro entre 1879 e 1904. Essa revista trazia muitas instruções para a realização de manualidades para a casa em geral e também para roupas de senhoras e de crianças. A fonte foi muito utilizada para a localizar os termos apropriados no período para a definição de alguns artefatos comuns às casas finisseculares. Museu Têxtil - Wienner Werkstätte

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No início do século XX, arquitetos e decoradores vienenses foram responsáveis, por meio da criação e produção nas oficinas (WW), de têxteis considerados “modernos”, Detalhe de tecidos do museu. pois inovavam em forma, cor e até mesmo em termos de técnica, na produção de tecidos. Os materiais de consulta, as fichas de produção, enfim, os arquivos da WW foram adquiridos por uma empresa de tecidos que, atualmente, mantém o museu e também replica os tecidos dos designers austríacos mais importantes. O museu, em si, é uma ampla sala com vitrinas que mostram tecidos e processos de desenvolvimento dos desenhos. Tem-se vista para um grande cofre onde estão guardados os arquivos completos da WW.

O interesse pela visitação do museu têxtil dos Workshops Vienenses, deve-se ao fato da identificação, por meio da interpretação fotográfica, de uma cortina pertencente a essa oficina, na sala de jantar.

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c) Participação em eventos

Distribution Networks for Textiles and Dress, c. 1700-1945 Wolverhampton, UK, setembro/2010 Organizada pela Pasold Research Fund a mais importante fundação para pesquisa em têxteis inglesa em colaboração com CHORD – The Centre for the History of Retailing and Distribution, o tema central da conferência internacional foi o comércio dos têxteis e roupas em geral no período especificado. Alguns temas tratados na conferência interessam de modo destacado à essa pesquisa, pois, por exemplo, tratam do comércio colonial, da economia doméstica dos têxteis, dos espaços comerciais (com ênfase em lojas de departamento), entre outros. O que marcou os dois dias do evento, foi o foco de grande parte dos artigos, comprovando a importância do tema para os estudos históricos sociais e econômicos e não só como abordagem da história da arte e do design. As publicações à venda da editora Ashgate Publishing, parceira do CHORD, apresenta uma grande variedade de títulos que abortam temas que podem auxiliar a sustentar nossa pesquisa.

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Early Textiles Study Group – Colour Londres, UK, novembro/2010 Embora os materiais em debate na conferência sejam em sua maioria os têxteis arqueológicos, os diferentes comunicados apresentados apresentaram-me, pela primeira vez, a pesquisa acerca das cores dos têxteis, que é um problema comum também aos têxteis do século XIX. A qualidade das apresentações, devido às instituições de origem dos palestrantes, superou as expectativas. O maior ganho foi a demonstração da necessidade de entidades museográficas trabalharem em conjunto com cientistas das ciências aplicadas (como química, física e biologia), com o intuito de pesquisar a origem dos materiais, colaborar para a sua reprodutibilidade e pensar sobre a sua conservação. European Textiles: From Renaissance to Contemporary Londres, setembro-dezembro/2010 Palestra especial: Interiores e têxteis na virada do século Em curso com duração de dez semanas, esta leitura especial foi dedicada aos interiores na passagem do século, onde esteve destacada a importância do pattern, que era exibido em revestimentos, pisos, paredes, cortinas, mobiliários e tudo

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o que pudesse ser decorado dentro dos interiores de fim de século. A leitura, conduzida pela renomada historiadora Mary Schoeser, trouxe à cena referências de pinturas de drawing rooms do período. Segundo ela, a profusão do pattern é derivada do conhecimento científico e da intenção de se exibir a virtuosidade técnica possibilitada pelas máquinas de ornamentar. 1o Encontro Nacional de Pesquisa em Moda (apresentação de trabalho) Goiânia, Brasil, outubro/2011. Trabalho: Museu-Casa de Rui Barbosa: pesquisa de renovação de artefatos têxteis. Este encontro, em sua terceira edição (pois mudou seu nome), reuniu pela primeira vez um grupo de trabalho interessado na discussão sobre a conservação e exposição de têxteis. Foram apresentados trabalhos com origem no Museu do Traje e do Têxtil na Bahia, Museu da República no Rio de Janeiro, comunidades tradicionais no Ceará, entre outros.

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8th NATCC – North American Textile Conservation Conference Oaxaca, México, novembro/2011 Encontro realizado bianualmente com a intenção de discutir aspectos da conservação dos têxteis de diferentes origens e categorias. Os trabalhos apresentados versaram, em sua maioria, sobre as problemáticas da conservação de têxteis dentro de instituições museológicas, tanto do ponto de vista de aspectos técnicos/práticos quanto dos dilemas da conservação na atualidade. Alguns projetos de conservação também foram apresentados. Dress, textiles and heritage (apresentação de trabalho) Wolverhampton, UK, junho/2012 Trabalho apresentado: Casa de Rui Barbosa: a reseach study of the restoration of textile artefacts. Neste evento, dedicado às problemáticas da exibição e conservação de têxteis, especialmente de conservação e restauro, realizado em Wolverhampton (UK), foi apresentado o trabalho de pesquisa realizado na Casa de Rui Barbosa ao longo destes dois anos.

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O workshop (seminário), de pequenas dimensões, contou com a apresentação de oito trabalhos e mais de 60 assistentes, de diferentes instituições britânicas. O evento é coordenado pela Dra. Laura Ugolini, editora da mais importante publicação da área, o Textile History Journal. d) Artigos publicados (menção da bolsa da pesquisa na biografia de autoria) Sobre flores que falam entre si. Iara: Revista de Moda, Cultura e Arte (Centro Universitário Senac-SP), v. 4, p. 119-125, 2011. http://www.iararevista.sp.senac.br/arquivos/noticias/ arquivos/188/anexos/PDF.pdf Relato sobre a 13a Conferência Bienal do Early Textiles Group – Cores. Revista CPC (USP-São Paulo), v. 13, p. 134-140, 2011.

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Discursos distintivos a partir da cultura material têxtil no Brasil (1847-1910). Estudos Históricos (FGV-Rio de Janeiro), v. 24, p. 284-304, 2011. http://bibliotecadigital.fgv.br/ojs/index.php/reh/article/ viewArticle/3448 Impressão digital, estética artesanal. Revista Redige (Senai Cetiqt - Rio de Janeiro), v. 3, no 1, p. 18-31, 2012. Outros Produção de texto sobre o resumo da pesquisa para ser publicado pela Casa e entregue no mês de agosto/2011. No momento (julho/2012), preparo trabalhos para serem submetidos a outras revistas, havendo possibilidade, desta forma, de que em 2013 sejam adicionadas novas publicações sobre a investigação.

http://www.usp.br/cpc/v1/imagem/conteudo_revista_ resenhas_arquivo_pdf/198.pdf

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e) Entrevista

e, também, de acordo com as aquisições do museu.

Principais apontamentos da entrevista realizada com Emma Hardy sobre os têxteis no Geffrye Museum

O maior exemplo desse caso é a sala do século XIX quando, como se sabe, o japonismo estava em voga na Inglaterra. Imaginamos que elementos com essa referência comecem a tomar parte dos ambientes, mas o que surpreende nessa sala em especial, é que todos os objetos e móveis conduzem ao japonismo. Isso, teoricamente, contribui para que essa influência e referência seja mais claramente experenciada pelo visitante.

A entrevista deu-se através do percurso de exibição do museu, que inicia-se com uma sala onde cadeiras de diferentes períodos estão expostas sequencialmente. Segundo Emma, a escolha dessa ‘estratégia’ deu-se porque os curadores entenderam que as cadeiras representam bem a dimensão estética e funcional da transformação dos bens ao longo do tempo, e o visitante pode perceber, rapidamente, que por meio do design de interiores há um sentido de evolução científico, tecnológico e até artístico. A entrevistada não soube dizer se todos os revestimentos eram originais – alguns claramente não -, pois nem tudo que existe no museu tem documentação completa, desde o início. De qualquer maneira, as réplicas obviamente procuram reproduzir aquilo que as pesquisas referenciais indicam como o mais usual e comum. Essa, talvez, seja a principal característica do projeto do museu. Segundo Emma, não se trata de uma casa em particular, mas de uma ‘simulação’ de ambientes dos períodos em questão. Isso traz bastante liberdade à curadoria e permite que atualizações sejam feitas conforme as pesquisas avançam

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Os ambientes são planejados e protegidos da luz e da umidade para a maior preservação dos objetos. Todas as janelas são vedadas da luz e a temperatura interna está controlada20. Assim mesmo, estima Emma, a duração dos têxteis de maneira adequada para a sua exibição, não ultrapassa trinta anos. Deve-se levar em conta que esse tipo de projeto com característica didática talvez não se beneficie/ ou não possa ser influenciado pelo envelhecimento/desgaste dos materiais. Apesar de na Inglaterra e no caso específico deste museu o acesso às reproduções ou aos originais possa ser considerado 20 Ainda que tenha sido isso o afirmado pela entrevistada, considerando que no dia da visita fazia muito frio e que havia aquecedores ligados, é provável que os limites ou conceitos para esse tipo de exposição e lugar, sejam bem diferentes daqueles que imaginamos ideais.

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bem maior que no Brasil, nem tudo o que está exposto é original ou réplica exata. Segundo a curadora, isso se deve ao fato do custo e também dos objetivos ilustrativos, uma vez que parece não fazer tanta diferença para o visitante se se trata de uma “réplica” ou de um tecido/papel semelhante. Como anteriormente mencionado, o maior compromisso da exposição é didática. Por essa razão, tanto os ambientes quanto os processos de produção, uso, valor etc. dos itens, são explicados ao visitante para que ele amplie os benefícios da experiência da visitação. O museu é rico em displays, textos, diagramas, amostras, revistas etc., para que o visitante amplie seu conhecimento. f ) Bibliografia específica relacionada aos museus, à renovação de têxteis e às perspectivas da área

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Cap. VIII | Considerações finais

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O projeto de pesquisa que deu início a esta investigação teve sua pertinência comprovada pelos resultados apurado: o empobrecimento do espaço museográfico pôde ser quantitativa e qualitativamente avaliado, e os benefícios que da renovação museográfica são evidentes a partir da potencialidade dos têxteis como espécie que transporta significados para a sociedade. São muitos os resultados práticos alcançados que, a seguir, são elencados: a) Identificação qualitativa de tipologias e artefatos têxteis relacionados com ambientes domésticos finisseculares. b) Identificação de um gosto-padrão decorativo com relação aos têxteis em contextos similares. c) Análise da potencialidade comunicativa da composição dos têxteis em cada ambiente e em funções particulares. d) Mapeamento geral quantitativo e qualitativo de artefatos têxteis nos diferentes cômodos. e) “Descobertas” importantes em termos de tecidos, como os estofamentos da sala de música e a cortina e a toalha de mesa da sala de jantar.

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f ) Formulação de hipóteses para roteiros de visita ou para o acesso às informações da pesquisa por visitantes nãoespecialistas. g) Reunião de bibliografia importante para consulta caso haja interesse em aprofundamento deste tema por outros pesquisadores. h) Indicação de novas fontes de pesquisa. i) Comparação com outros Museus-Casa a partir da pesquisa bibliográfica, de campo e da discussão com outros pesquisadores. Por outro lado, no sentido da “experiência”e da sociabilidade promovida por meio dos têxteis, esta investigação também trouxe análises que colocam os artefatos em meio aos habitantes da casa e o seu modo de vida. São elas: a) A  diversidade  material  dos  têxteis  dos  interiores A  pesquisa  apontou  a  existência  de  grande  variedade   PDWHULDOSDXWDGDSHODGH¿QLomRa  priori  de  sua  forma  de   REWHQomR7r[WHLVLQGXVWULDLVGRPpVWLFRVHDUWtVWLFRVWLQKDP UHODomRLQWUtQVHFDFRPRVDPELHQWHVHFRPDIRUPDGH VRFLDELOLGDGHPDLVFRPXPHPFDGDXPGHOHV

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b)  A visualidade dos artefatos $OpPGDVFDUDFWHUtVWLFDVYLVXDLVGHFRUUHQWHVGDFRPSRVLomR e  do  ligamento  dos  tecidos  e  demais  artefatos  têxteis,  seus   SDGU}HVJUi¿FRVWDPEpPRVQRPHLDP1HVVHVHQWLGRFRPR DVIRQWHVFRQVXOWDGDVGHPRQVWUDPD&DVDSRVVXtDJUDQGH GLYHUVLGDGHFRPSURYDQGRVXDDGHTXDomRjpSRFD'LIHUHQWHV ÀRUDLVKHUiOGLFDVHOLVWUDGRVGRVWHFLGRVLQGXVWULDLVGH¿QLDP RVDPELHQWHVHPRUJDQL]DomRSUySULDSRLVFDGDWLSRGH FRPSRVLomRWLQKDDFDSDFLGDGHGHFRQIHULUXPFDUiWHUDR DPELHQWH 1RTXHWDQJHDRVDVSHFWRVFURPiWLFRVWDQWRRVIUDJPHQWRV H[LVWHQWHVQRDFHUYRTXDQWRDVGHVFULo}HVGRSHUtRGRRX RHVWDGRDWXDOGRVF{PRGRVGmRLQGtFLRVPDLVRXPHQRV FRPSURYiYHLVGDVFURPLDVTXHGH¿QLDPFDGDDPELHQWH Assim,  na  impossibilidade  de  comprovar  todas  as  sugestões,   DSHVTXLVDDSRQWRXFRPRVROXomRPXVHRJUi¿FDDGH¿QLomR de  padrões  cromáticos2FRQIRUPHDIXQomRGHFDGDDPELHQWH (VVDSURMHomRSDUWHGHRXWUDVSHVTXLVDVTXHGH¿QHPDVFRUHV PDLVXVDGDVHPFDGDVLWXDomRPDQXDLVGDGRQDGHFDVD QRUPDVGHERPJRVWRHWF

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Projeto de renovação museográfica: artefatos têxteis

c) Os têxteis nos interiores finisseculares sob a perspectiva histórica e social A pesquisa realizada aponta que o consumo material de Rui Barbosa e de sua família estava intimamente associado à sua forma de viver, daí que a reintegração dessas e de outras espécies materiais à Casa permitirá ao visitante uma maior aproximação à personalidade do personagem da história do Museu. Além disso, a riqueza material têxtil que caracterizava as casas do período, com sua opulência e diversidade, proporcionará a exploração em detalhes dos espaços expositivos que devem ser conhecidos no todo e na particularidade de cada cômodo. Enquanto tecidos luxuosos dominavam os espaços sociais, o lugar de trabalho caracterizava-se pela sobriedade, e os espaços femininos, pelo charme e delicadeza conquistados pelo uso de muitos bordados, rendas e trabalhos manuais. As diferenças marcavam os espaços, que distinguiam os gêneros e seus papéis e, por fim, permitiam ou restringiam a sociabilidade. Os têxteis atendiam às necessidades de decoração, higiene e ostentação simultaneamente, de acordo com o conhecimento científico e o padrão moral da época.

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Os resultados e interpretações, possibilitam, assim, propor que os têxteis sejam utilizados na Casa como um importante recurso museográfica, pois, sendo organizados segundo a função dos ambientes, a composição visual resultante contribui para a percepção da identidade dos cômodos e das correntes estéticas vigentes, já que são espécies materiais mais sujeitas à moda. Acerca das conclusões aqui apresentadas, ressalta-se, uma vez mais, que a pesquisa  empreendida  procurou  subsidiar  a   UHQRYDomRGRVRVDPELHQWHVHQmRRVWr[WHLVHPVLPHVPRV de  maneira  que  os  recursos,  a  metodologia  e  os  resultados   SDUFLDLVGHYHPVHUDYDOLDGRVVREHVVDyWLFD$RPHVPR WHPSRRREMHWLYRGHVVDUHQRYDomRpRGHPHOKRUDUD PXVHRJUD¿DGR0XVHX&DVDGHPDQHLUDTXHDUHLQWHJUDomR PDWHULDOGHYHSRVVLELOLWDUDDPSOLDomRGDSRWHQFLDOLGDGH FRPXQLFDWLYDFRPRVYLVLWDQWHVGD&DVDHFRPRLQYHVWLJDomR deve  servir  a  outros  pesquisadores  envolvidos  com  problemas   VLPLODUHV Do ponto de vista da execução do projeto de renovação, existem desafios a serem superados, sobretudo os de ordem da produção. Tecnologias e processos têxteis mudaram radicalmente, provocando alterações importantes na visualidade e na materialidade dos tecidos hoje comercializados. No que tange aos artefatos domésticos,

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aparentemente mais fáceis de reproduzir, o obstáculo também se concentra nas matérias-primas e na busca de mãos habilidosas, capazes de produzir determinadas peças. Assim, impondo limites e possibilidades para atender ao compromisso histórico ao qual o projeto se submete, haverá situações nas quais o projeto de renovação será também um ato de criação. Finalmente, o discurso expositivo deverá valorizar o investimento e a pesquisa realizados, justificando as aproximações necessárias e dando margem à utilização de meios diversos para identificar os ambientes por intermédio de seus artefatos têxteis.

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Luz García Neira é Técnica Têxtil (SenaiSP), Técnica em Estilismo de Moda (SenacSP), graduada em Artes Plásticas (Faculdade de Belas Artes de São Paulo) e mestre em Ciências da Comunicação (ECA-USP). Atualmente desenvolve pesquisa de doutorado (FAU-USP) sobre o desenvolvimento e consolidação do design de têxteis no Brasil. Leciona no ensino superior e na pósgraduação em diversas instituições de ensino em São Paulo. e-mail: [email protected]

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