Prólogo á versión galega de \"Montedemo\" de Hélia Correia

Montedemo de Hélia Correia (Burghard Baltrusch) [prólogo á edición galega, traducida por Xavier Baixeras, Vigo: Xerais 2003]

As traduccións de literatura contemporánea portuguesa ó galego son acontecementos máis ben raros na nosa cultura literaria. Alén de Miguel Torga, poucos/as autores/as de sona se traduciron, posto que sempre se propagara a esperanza de que o público galego xa lerá as obras portuguesas no orixinal. Polas máis diversas razóns, malia que algunhas aínda seguen orixinando polémica, estas esperanzas non se adoitan cumprir. Haberá que acepta-la realidade e o contacto fructífero de dúas linguas e culturas diferenciadas, maila necesidade de o sistema editorial galego comezar a apostar tamén na traducción do portugués.

Neste panorama complexo e de incerto futuro, resulta salientable que agora se seleccionara Montedemo de Hélia Correia de entre unha riquísima producción de literatura portuguesa de autoría feminina posterior ó 25 de Abril. Isto non só por esta obra ser unha xoia literaria pouco coñecida incluso en Portugal (aí o libro atópase hai anos esgotado), mais sobre todo debido ó seu contido simbólico e reivindicativo de visións dun mundo pagán e feminino, imaxinarios inda ben arraigados na nosa cultura.

"[...] funciono case automaticamente, non sinto que estou a domina-la escrita, nin o argumento, nin as personaxes [...]. Escribo no límite da loucura. Comezo a escribir cando xa non podo soporta-las personaxes." Así se define, como se fose nun desexo de fuxir dunha realidade banal e insuficiente, unha das autoras 1

portuguesas da innovadora xeración dos 80/90 máis descoñecidas en Galicia, e tamén unha das máis difíciles de clasificar. Hai anos que xa conseguira capta-lo seu lectorado co grande poder de fabulación da súa escrita, mediante unha prosa de grande forza poética, a través da sinxeleza dun estilo que narra historias lineares e, aínda así, extraordinariamente profundas nos retratos das personaxes que as habitan.

Hélia Correia naceu en 1949 en Lisboa, mais criouse en Mafra, unha pequena vila ó norte da capital. A experiencia do mundo rural durante a infancia e a adolescencia viría a inspirar unha boa parte da súa obra, feito que se manifesta sobre todo no reiterado tratamento da decadencia moral da vida de provincia, no desexo de ascensión social das protagonistas e na súa motivación por forzas instintivas, irracionais e moitas veces profundamente pagás.

Aínda que sexa máis coñecida como novelista, esta profesora do ensino medio que se licenciou en Filoloxía Románica, cultiva un grande fascino pola poesía e polo teatro. Perdição: Exercício sobre Antígona, posto en escena en 1993, é unha mostra da súa paixón pola Grecia clásica e Florbela, posto en escena en 1991, e un tributo a unha das poetas posrománticas máis emblemáticas do Portugal de principios do século XX, Florbela Espanca. Xa nos primeiros textos — O Separar das Águas (1981), O Número dos Vivos (1982) e Montedemo (1983, posta en escena polo grupo O Bando) —, entrevense as características principais do mundo estilístico e temático que a autora foi construíndo ó longo da súa carreira: a musicalidade da linguaxe narrativa, o ritmo oralizante, a multiplicidade de imaxes expresionistas, o mundo das crenzas e supersticións do rural, a crítica das convencións sociais en xeral e de xénero en especial, a dimensión fantástica e simbólica, onírica ou ás veces case mística mailo o eloxio da loucura e do dionisíaco.

Montedemo é o texto que consagrou Hélia Correia en calidade de ficcionista. Esta curta e moi poética novela amosa unha excepcional densidade metafórica. É unha narrativa simbólica con momentos fantásticos en torno de supersticións e 2

conservadorismos populares, cun fondo máxico e paganmente mítico que xorde da inconsciente memoria colectiva das/os habitantes dunha pequena e imaxinaria vila no litoral portugués. Estas persoas ven na vila o centro do mundo, como pars pro toto dunha sociedade conservadora e hipócrita, engaiolada nunha ríxida moral cristiá. Un forte arraigo social e moral decimonónico contrasta co feito de encontrármonos xa en tempos posrevolucionarios, coa presencia de "retornados", que chegaron en masa a Portugal despois da independencia das ex-colonias africanas.

A xente desta vila ten na cristianizada festa de San Xurxo, que se celebra no mes de febreiro no contiguo Montedemo, a única válvula de escape para os seus desexos e ansias reprimidos, para os seus ancestrais soños de vida natural e alegre. Con este pano de fondo constrúese, tamén, unha análise da sexualidade e do comportamento femininos, tradicionalmente reprimidos pola sociedade, a igrexa e o patriarcado.

Cada segundo domingo de febreiro, a esterilidade vaga e infeliz da vida cotiá, experiencia unha ruptura carnavalesca : "data ritual para pedir namoro e um ano depois convidar os padrinhos e outro depois baptizar descendência" (14). Este tradicional significado do entroido, como espertar simbólico da vexetación e da fecundidade, anúnciase na novela a través de experiencias colectivas de acontecementos fantásticos (17). Mais, as mulleres e os homes da vila xa non parecen estar conscientes destes significados orixinarios, que neles actúan como un inconsciente freudiano, que demanda periodicamente o seu dereito e que están sendo reprimidos durante o resto do ano. Xa o epígrafe, extraída do Hamlet de Shakespeare, lese como un aviso á inutilidade da represión do misterio dunha espiritualidade pagá e animista: "Há mais coisas no céu e na terra, Horácio, do que a tua filosofia pode conceber". A racionalidade ilustrada de Horacio, impotente ante as dúbidas existenciais do seu atormentado amigo Hamlet, ben podería ser comparada á vaidade da subxugación patriarcal da sexualidade feminina que exercen a igrexa e o catecismo cristiáns. Hélia Correia apodérase da retórica e do simbolismo bíblicos para usurpa-las súas androcéntricas intencións 3

orixinarias: "Sete noites duraram estas aparições..." (39), como tamén foron sete as pragas de Moisés e, así como, ás tres da tarde, na hora bíblica da morte de Xesús, ten lugar a anual resurrección social e sexual da vila.

Como lugartenente da pequena burguesía portuguesa ben comportada, Dona Ercilia sente unha vergonza profunda despois dos excesos emocionais da festa de San Xurxo. Esperando pola sobriña Milena, que inda non regresara, vese perseguida de soños eróticos, consecuencia do único encontro apaixonado que tivera na vida cun loteiro na festa do Montedemo nos tempos da mocidade. A persistencia das visións é tal que nin as rezas e confesións, ou as tilas, a puideran liberar.

A protagonista Milena irá encarnando, ós ollos desta burguesía conservadora e hipócrita, todo o mal instigado polo Montedemo. A súa preñez trala festa simbolizará, pois, a reversión dos valores prohibidos á muller portuguesa: a sexualidade liberta e a liberdade de pensamento e de comportamento. A pesar de ser branca terá un fillo escuro, ilexítimo, insinuando a relación amorosa con algún retornado anónimo das ex-colonias. Nun plano simbólico, e dependendo dunha perspectiva preconceptuosa ou non, este neno irrompe no catolicismo reseso da vila coma un anticristo, un cristo pagán ou simplemente coma agoiro dunha mudanza de tempos e crenzas, coma castigo ou simple consecuencia da marxinalización do amor libre e da loucura.

Seguindo esta liña de interpretación, a novela vólvese a apoteose dunha visión do mundo pagá e feminina e da liberación emocional das mulleres. As figuras masculinas son reducidas a un segundo plano e a comportamentos estereotipados, coa excepción do farmacéutico Tenorio, único home que se interesa polo estado de saúde da preñada e que se atreve a establecer unha relación de amizade con ela, despois da súa expulsión da comunidade da vila.

A través da caracterización de Milena e do misterioso Montedemo queda evidente que na novela se pretende representa-lo ciclo e as condicións de vida humanos, 4

tomando os meses como referencia. En xaneiro, os animais entran en celo, en febreiro as augas forman "grandes ondas roxas" e teñen "o brilho gorduroso da túnica de Cristo na procissão dos Passos" (8) mentres que o monte invita, co esplendor da súa vexetación, a unha festa primaveral. En xuño, Milena "preparase em vão para reacções de lágrimas e cenas de romance" (28), e, en setembro, ela xa non se achega ás casas, posto que se está completando o ciclo da xestación.

En

outubro,

finalmente,

Dulciña

enamórase

de

Tenorio,

(re)establecendo unha tradición primitiva (no sentido orixinal da palabra), en concordancia cos ciclos e condicións da natureza. Cunha postura case mística Milena esparexa a nova relixión iconoclasta, dirixíndose a Dulciña e Tenorio: "não há limites para o que é humano...Amem-se" (52).

Xunto co enaltecemento da condición feminina vai a exaltación do amor sensual e libre de costumes moralistas, que vence as adversidades. O corpo e a sexualidade, antes reprimidos polos preceptos civilizacionais con aspiración colonialista, finalmente están liberados. A represión do pracer sexual entrou en conflicto coa necesidade da perpetuación da especie, mentres que a demonización cristiá da natureza illou o ser humano no seu propio medio. Desta maneira xustifícase que sexa a dinámica dun amor libre da que xorden o inesperado e a renovación, e non unha crenza metafísica estática e mecanicista. Inda que a Revolución dos cravos non apareza directamente mencionada, queda evidente que o seu fulgor libertario é asociado a Milena e á condición feminina nunha sociedade de pequena burguesía rural, dominada polo catolicismo patriarcal.

Así tamén se xustifica que Milena apareza en certos momentos divinizada. O seu corpo antes prohibido e agora liberado mailo seu comportamento transgresor, son aparencias e carnavalizacións dunha nova mensaxe relixiosa, neopagá, en prol do amor e da liberdade. A nova Afrodite recomenda ós seus seguidores unha reinterpretación ilustrada do amor, combinando o ideario do bo salvaxe e da natureza-nai coa linguaxe sen limites e "estructuralmente esotérica" da loucura (Foucault), representada por Irene, a muller tola que acolle a preñada na súa 5

choupana á beira do mar.

Esta caracterización da relación íntima entre amor e loucura gaña forza a partir da amizade entre Milena, a muller liberta, e Irene, a tola da vila e igualmente estigmatizada pola sociedade cristiá. As risas e tolemias, coas que esta se protexe das xerarquías moralizantes da vila, sempre foran prohibidas e temidas por desestabilizaren a orde dos valores impostos e por seren a única arma realmente poderosa dos seres fracos. Deste xeito, a alienación mental de Irene non é entendida nin aceptada, séndolle atribuídos, ademais, poderes máxicos e maléficos. Ela simboliza dende o inicio a existencia do outro e da discrepancia, preparando o camiño para Milena, a burguesa reconvertida ós valores pagáns, xunto do seu fillo mulato. Irene protexeraos como unha fada boa, mais ela tamén será a Casandra que anuncia o cataclismo e a fin do idilio da Virxe herética e do Cristo negro, da comuñón neopagá entre muller/ser humano e natureza.

Deste xeito, a narración explora a oposición secular entre razón e loucura, tradicionalmente aproveitada polo cristianismo e pola razón institucionalizados para fins moralistas. As gargalladas de Irene, que as "lançava [...] de costas para o mar" (23), desvalorizan os bos costumes. Desta maneira, para os habitantes da vila as súas palabras carecen de significado, unha estratexia que se inscribe nunha longa tradición de estigmatización que incluso lles prohibía ás persoas consideradas tolas a participación na eucaristía durante a misa. Mais tamén era común atribuírlles a destreza de anuncia-lo futuro, de ver aquilo que a sagacidade dos outros non conseguía atinxir. Alén desta función profética e desestabilizadora da razón, que asume Irene en Montedemo, o mesmo acontece co amor sensual e ligado á natureza que encarna Milena e que, así mesmo, anuncia a reversión de tódolos valores. Montedemo podería servir como ilustración literaria dos preceptos nietzscheanos ou tamén da tese de Michel Foucault sobor da oposición do verdadeiro e do falso como un terceiro sistema de exclusión, institucionalizado polos que monopolizaron arbitrariamente a razón, impondo a súa definición da loucura.

6

Neste sentido, o nome do monte simboliza para as mentes ortodoxas, por unha banda, o lado escuro e temido da alma humana e, pola outra, asenta o marco que separa o ben do mal, Deus dos seres humanos, o coñecido do descoñecido. Así, distínguense tamén as festas dos habitantes: As festas do pobo son contaminadas polo pecado, mentres as da Igrexa, como a de San Xurxo, non o son, aínda que as contradiccións produzan despois remorsos insolubles para as/os crentes. Mais ó contrario do que acontece coas festas católicas, a festa popular no Montedemo ten un efecto catártico, caracterízase por un sincretismo relixioso e pola permanencia dun misterio inexplicable. Montedemo está situado entre a vila e a praia, ó igual que as instancias de Deus e do Demo se interpuxeron entre o humano e o animal por vía do cristianismo. En consecuencia, a festa de Montedemo animaliza a Milena que se volve unha "égua brava" cos "olhos fulgurantes, espantosamente belos, negros e luminosos como águas feiticeiras" (24). A carnavalización

da vida invalida tódalas dicotomías e

xerarquías artificiais, facendo de Milena a nai solteira dun neno mulato, froito do amor neopagán, cun corpo libre de preconceptos e cunha nudez natural: "qual exibição de um corpo feminino com a sua nudez implacável; essa criança escura, parida sem ter nome, raça ou paternidade, foram um desafio que a vila, enfurecida, não pôde ignorar" (47).

A voz narradora, que nun único momento se intromete explicitamente falando en primeira persoa, subverte a simboloxía cristiá da Virxe e da súa concepción inmaculada. Reconvértea nun significado matriarcal-matrilinear, no que o pai non conta, a non ser como símbolo abstracto e fálico, como o evoca a forma do monte. Alúdese a unha espiritualidade animista moito máis antiga, cunha orixe que se perde nos albores da humanidade, como aquela que no neolítico orixinou a figura da "Venus de Laussel" co seu fillo, simbolizando probablemente a terranai, deidade da fecundidade e protección (do mesmo xeito como os montes sempre foran relacionados con deuses masculinos). O fillo mulato de Milena non chega a desenvolver tódalas súas capacidades simbólicas xa que o medo, o outro e o perigo que el simboliza para a comunidade cristiá, fan que sexa destruído ou, cando menos, apartado. 7

Moito cabería aínda dicir sobre as figuras e o universo femininos tratados en Montedemo, mais temos que contentarnos con esboza-las funcións simbólicas doutras dúas que actúan en segundo plano. Ercilia Silveira, tía de Milena que a bota da casa, é a imaxe da muller-represora-da-muller, lugartenente da moral da sociedade e que só se sente segura e consegue sobrevivir na gaiola católica da súa casa. E incluso nesta intimidade protectora, ela é avasalada polo imaxinario e a simboloxía pagás cando ve nas follas de tila da auga que ferve "a maciez e o brilho de cobras aquáticas sacudindo o cetim de anéis eternos" (20). Emporiso, a estas mulleres reprimidas-represoras, o ambiente telúrico indúcelles unha vaga empatía, aludindo a un poder feminino soterrado, por exemplo cando dona Ercilia se decata pola "própria espessura do silêncio, que Milena dormia muito tranquilamente" (22).

Outra imaxe tópica de muller encontramos en Dulciña, que simboliza a esperanza de progreso e capacidade de transformación da humanidade, da cal Milena di que non ten límites. O aprisionamento social de Dulciña convértese nunha liberación natural, xunto co despertar emocional do racionalista Tenorio, e recibira-la bendición da muller-profeta. Co farmacéutico Tenorio prodúcese, tamén, unha certa reconciliación co xénero masculino, xa que este tiña "muitas leituras e convicções políticas que haviam irritado a ditadura e agora o malquiatavam com todos os governos" (35). Dulciña e Tenorio encarnan a esperanza da transformación ou, mellor dito, da reconversión pagá da humanidade, operada polo amor sensual e ilimitado, que proxecta a pasaxe do plano social e moralizante para o natural e libre de preconceptos.

Estes

cambios

socioculturais

son

anunciados

e

acompañados

por

acontecementos inexplicables na natureza, cando treme a terra ou cando se seguen tres manhás de febreiro con grandes ondas avermelladas no mar. Os moribundos e borrachos chegan a pensar "que se balouçavam em líquidos maternos, quentes e protectores" (7) e a propia noite vólvese animada e "sai da toca [...], com o seu pulo macio de pantera" (18), realzándose frecuentemente o 8

carácter felino do continuo espacio-temporal. Como se fose por unha xustiza divina, aparecen chagas nos corpos da xente máis sensible trala marxinalización de Milena. As persoas estigmatizadas son, pola súa vez, marxinalizadas, ata que as/os habitantes da vila deciden culpabilizar Milena e saen na súa busca con intencións inquisitoriais. O final da novela queda semi-aberto, xa que o fogo, que destruíu a choupana, podería ser causado pola multitude enfurecida ou por unha candea caída, mais ten como consecuencia a desaparición dos tres seres subversivos. O presaxio da protagonista, de que non hai límites para o que é humano, dicto que Tenorio repite ó final, mostra así o seu lado sinistro e reaccionario.

O eixo simbólico inamovible, no medio da sucesión de cataclismo e pacificación sociais, segue a se-lo Montedemo. O monte é parte dunha simboloxía do centro, volvéndose unha axis mundi que aquí se concretiza como natureza-nai. A súa resistencia á cristianización é dun poder incuestionable, xa que a igrexa, que a xente da vila tentou levantar nel, se derrubara. A propia narradora sentencia a súa intocabilidade espiritual: "Era o monte um garrano aceso e índio que não estava na terra para que o montassem santos, ainda que cavaleiros" (13). É durante o entroido que o Montedemo desenvolve as súas forzas e cando as persoas "correm como se o monte os atraísse, como se houvesse entre ele e a carne humana o mesmo obstinado e velho amor com que os ímanes apelam aos metais" (13). Despois dos excesos, a xente trata de silencia-lo acontecido, única arma que lles queda para protexe-la súa crenza ortodoxa contra unha espiritualidade e reivindicación animistas: "Porque aquilo que as palavras não cobriram, mesmo que exista, não se reproduz" (15). O control da palabra concedida, lembrada ou suprimida é un procedemento estratéxico de toda cultura invasora imperial: primeiro subxuga e despois silencia a cultura predecesora. A alusión a rumores de que Irene, Milena e o neno poidan aínda estar vivos no monte, é o que resta ó final da máxica unión neopagá coa natureza. No sosego readquirido da vila, este imaxinario reflíctese tan só nos rumores e nas vagas lembranzas, mais tamén no amor e na prudencia intelixente de Dulciña e Tenorio.

9

Montedemo é, sen dúbida, unha das xoias esquecidas da literatura portuguesa posrevolucionaria. Este esquecemento momentáneo débese, tal vez, ó carácter lixeiramente herético e blasfemo da súa beleza — nun país que nos anos oitenta do século XX, a pesar dunha profunda revolución política e social, aínda estaba estrangulado polo catolicismo e patriarcalismo máis retrógrados. Isto non lle tira a actualidade a Montedemo, posto que moita literatura de mulleres de hoxe, se é seria e esixente, forzosamente ten que continuar a ser subversiva e crítica (Galicia non representa aquí ningunha excepción). Mais, a nosa lectura simbólica e xinocrítica desta obra é só unha de varias lecturas posibles. As/os lectoras/es galegas/os farán as súas:

Estamos nós balançando, livres de todo o peso, diria até: nascidos sem pecado. Como se fosse a vida leite e espuma, e pelo cheiro eu procurasse o ser amado, e ora te encontro e nunca mais te perco, tomemos nós o mundo por lençol. (17)

Citacións de: Montedemo, Lisboa: Ulmeiro 1983.

ESCOLMA DE BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA

Alonso, Cláudia Pazos 1999. "Repensar o feminino: O Montedemo, de Hélia Correia", in Via Atlântica 2, São Paulo, 108-119. Correia, Hélia 1996. "O Surpreendente Pequeno Mundo - A Escrita Feminina", in Gender, Ethnicity and Class in Modern Portuguese-Speaking Culture, ed. por Hilary Owen, Lampeter: Edwin Mellen Press, 49-62. Owen, Hilary 1996. "Fairies and Witches in Hélia Correia", in Women, Literature and Culture in the Portuguese Speaking World, ed. por Cláudia Pazos Alonso, Lampeter / Queenston: Edwin Mellen Press, 85-103. Rector, Monica 1999. "O realismo mágico de Hélia Correia", in id.: Mulher - objecto e sujeito da Literatura Portuguesa, Porto: Universidade Fernando Pessoa, 241-246. Sadlier, Darlene J. 1989. "Sexuality and Repression in Hélia Correia´s Montedemo", in id.: The Question of How - Women Writers And New Portuguese Literature, New York / London: Greenwood, 75-91.

10