\"Quaderno parigino: Robert Breer, Rushes inédits al Centre Pompidou\", La Furia Umana, n. 10, Fall 2011.

ENRICO CAMPORESI / Quaderno parigino: Robert Breer, Rushes inédits al Centre Pompidou      

6 luglio 2011  

L'omaggio che il Centre Pompidou ha dedicato alla serie di ritratti di cineasti ideata da André S. Labarthe e Janine Bazin volge al termine. Dalla collezione di conversazioni di Cinéastes de notre temps a volte riemergono abbozzi, progetti inattuati ­ elementi spuri, insomma, dall'indubbio fascino.  

 

André S. Labarthe, Robert Breer, rush di « Hiroshima Vive le cinéma », anni '70  © André S. Labarthe  

Si prenda ad esempio questo girato inedito avente protagonista Robert Breer (ca.1966­70). Labarthe, introducendo i film, ha detto di non ricordare precisamente le circostanze nelle quali avvenne l'incontro e di non aver inoltre mai visto il materiale. Materia, si è detto, grezza: giustapposizione di alcuni rulli di pellicola 16mm, code “a pallini” ben visibili (quelle rese celebri da Warhol, per intenderci), ciak a mano ­ con la voce che dichiara “Hiroshima Vive le cinéma”, per far comunque pagare lo sviluppo delle riprese “clandestine” (il colloquio con Breer non era previsto, dunque non sarebbe stato spesato) al produttore. Nelle bobine rimaste a lungo invisibili (e per l'occasione digitalizzate dalla Cinémathèque Française) sono racchiusi due differenti rendez­vous con il cineasta. Nel primo, girato in bianco e nero, Labarthe incontra Breer a Montréal. La discussione ha luogo in francese. L'americano, che viveva e esponeva i suoi primi dipinti astratti a Parigi nella galleria Denise René, padroneggia perfettamente l'espressione. Pensoso, ma non troppo serioso, piuttosto concentrato, l'artista è seduto alla scrivania. Occhiali spessi e sguardo rivolto verso il basso, mostra all'interlocutore diversi suoi disegni, schizzi su cartoncini da riprendere fotogramma per fotogramma. Blazes (1961), film folgorante, fu realizzato così: a partire dall'unità minima del nastro filmico si producono ritmi, collisioni, improvvise illuminazioni (quando la stessa immagine viene riprodotta più volte, sospendendo per breve tempo l'affastellarsi incessante dei singoli disegni). Breer si adopera pure in una dimostrazione empirica del suo procedere. Da seduto, estrae rapidamente uno dei cartoncini disegnati dal mazzo (proprio come un croupier), lo getta per terra e gliene posiziona un altro accanto, e così via. Poi sposta le carte, sperimenta diverse combinazioni, rimescola il mazzo. Curiosa traslazione dalla (supposta) continuità della pellicola (il rullo) alla sua riduzione a elementi discreti, minimi: il fotogramma è già lì, su un cartoncino – il profilmico partecipa della stessa natura bidimensionale della pellicola (si riprende un foglio di carta). Certo, spiega poi, si può lavorare anche in un altro modo, per esempio alla lavagna luminosa. In questo modo si cerca, più che la rottura e la disgiunzione, la fluidità. Guardando come modello ai flipbook, si gioca più sulle proporzioni, la profondità, le dimensioni: Horse over a Tea Kettle (1962) ne è un esempio.

Fra le domande rivolte al cineasta, una in particolare sembra decisiva. Si discute di come l'artista riesca a prevedere il risultato finale, come faccia a conoscere con certezza gli esiti del suo operare. Breer risponde che non può saperlo e che ciò che gli sta a cuore quando fa un film è essere meravigliato, sbalordito. Lungi dall'essere una dichiarazione di resa all'alea, il proposito si dà come nucleo teoretico. L'affermazione non può non riportare alla mente il celebre passo della Metafisica di Aristotele (982b, trad. di Giovanni Reale): «gli uomini hanno cominciato a filosofare, ora come in origine, a causa della meraviglia». Ma questa meraviglia che sta all'origine del pensiero non è certo una sorta di ammirazione estatica indifferenziata, piuttosto assume i caratteri di una problematizzazione dell'ovvio. Cos'è allora che Breer prende in esame? Da che cosa si lascia meravigliare? Il movimento è l'oggetto del suo stupore. Più precisamente ciò che meraviglia Breer (e che incessantemente si ostina a interrogare) è la natura paradossale del movimento al cinema. Nozione illusoria, poiché prodotta attraverso una successione di piani statici. Solo al cinema i suoi cartoncini di schizzi possono animarsi come le carte da gioco di Lewis Carroll.  

E il cinema è straordinariamente presente pure nel secondo di questi incontri. Presenza inattesa, poiché apparentemente il secondo colloquio (questa volta a New York) dovrebbe vertere sulla sua produzione plastica. L'incipit mostra infatti uno dei suoi rug, una sorta di tappeto instabile e cangiante, una scultura in movimento che Breer ebbe non poche difficoltà ad esporre (la gente, dice divertito, ci camminava sopra). Stavolta dialoga con Annette Michelson, perennemente in campo, che lo sollecita e si produce in alcuni interventi critici (di una finezza rara). Breer si prodiga nel mostrare il complesso scultoreo–mobile che sta loro innanzi. Si tratta di alcuni solidi, in gran parte filiformi, posizionati su delle cupole semoventi (nascondono un motore). Ogni volta che un oggetto si sposta, può urtare il seguente e innescare una sorta di espansione globale. Il complesso, come sintetizza Michelson, lavora dunque su tre livelli correlati: movimento, metamorfosi ed espansione (le sculture tendono infatti a disperdersi). Eppure per Breer il termine più adatto a definire questo sistema non è “scultura”, ma “disegno”. In fondo, prosegue, è un insieme di oggetti tridimensionali che, osservato da un certo punto (indica la posizione della camera), raggiunge la bidimensionalità di uno schizzo su carta. In ultima istanza l'esito plastico ricercato è un disegno in movimento. Ed è a questo punto che si può comprendere ancor più precisamente quanto il cinema sia operante nell'intero opus di Breer. Da pittore ciò che trovava frustrante era lo iato che si produce fra l'attività dinamica del dipingere e la sua resa statica. Nel dispositivo di proiezione invece, la superficie schermica (bidimensionale come la tela) si anima grazie alla luce: pura action painting.    

Enrico Camporesi