Quando deixamos de ser modernos

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RECÔNCAVO DA BAHIA CURSO DE ARTES VISUAIS – 4º SEMESTRE - 28/02/2012 HISTÓRIA DA ARTE NO BRASIL DOCENTE: DILSON MIDLEJ DISCENTE: ZIMALDO BAPTISTA DE MELO – 2010.0408

1.

QUANDO DEIXAMOS DE SER MODERNOS

A história da arte é mais bem observada com certo distanciamento, para que se possa estabelecer classificações mais ou menos seguras, sendo mais simples se for traçada a partir de ciclos definidos e terminados. Desde a antiguidade clássica até a modernidade, a arte ocidental parece ter oscilado entre o clássico e o romântico, o que criou uma tendência de ver a arte como processo evolutivo, onde os estilos se sucedem corrigindo os excessos anteriores. Na modernidade, ainda se pode observar esse movimento de oscilação entre os que eram a favor e os que eram contra à razão técnica. O princípio dessa dinâmica esta na tradição do pensamento ocidental baseada na dialética dicotômica, onde o mundo é estabelecido por entidades fixas, categorias e significados fechados, na busca de certezas. No entanto, “Noções como as de relatividade, entropia e topologia começaram a abalar, no campo da ciência, esse primado de purezas. Também no âmbito do pensamento e da arte, partiu-se para conceitos mais elásticos, que assumiam o cruzamento e o contágio das partes antes antagonistas” (CANOGIA, 2005, p. 8) Segundo o historiador Giulio Carlo Argan ainda é possível na contemporaneidade chegar ao limite da classificação entre clássico ou romântico, mas é possível que na arte contemporânea se encontrem elementos híbridos. Continua sendo melhor ver as mudanças nos ciclos da arte depois que eles se encerram, com distanciamento crítico. No entanto, a avaliação não se limita aos extremos, e avança sobre as ambigüidades que os unem. Para compreender os anos 60 e 70 é preciso reconhecer suas influências, ressonâncias e dissonâncias, em obras de vinte ou trinta anos depois. O problema está na passagem, pois a passagem entre essas duas décadas foi crucial no âmbito da contemporaneidade, tanto quanto havia sido a virada da década de 1940 e 1950 nos EUA. Pois foi nesse momento que o axioma purista da modernidade perdeu sua força. Apesar de não ter havido uma ruptura com a modernidade, sendo perceptíveis suas características em obras contemporâneas, essas se abrem para uma pluralidade de linguagens e de formas de agir, negando as restrições disciplinares modernas. Quando a capital mundial das artes se transfere definitivaente de Paris para Nova York, no final dos anos 50, o Expressionismo Abstrato norte-americano estava em declínio, e parecia ter terminado a hegemonia da arte européia sobre a arte ocidental. Mesmo com uma tendência para uma linguagem emancipada na América do Norte, conquistada finalmente com a Pop Art, sempre houve a influência

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de um europeu, Marcel Duchamp. As características particulares do Expressionismo Norte-americano, em especial do Action Paint, já conotava da preocupação em transformar o espaço pictórico em um campo de ação cromática, com o gesto definido a configuração formal. O legado de Polok seria o “uso corporal do artista sobre suas longas superfícies estiradas ao chão deu margem a se conceber uma ação no espaço real, apartar de uma ação de pintura … práticas que desembocariam nas performances, e mesmo nos happenings”, o sujeito definitivamente introduzido na ação. O artista afirma: “o inconsciente é um elemento importante da arte moderna, e eu acho que as pulsões do inconsciente têm um grande papel na abordagem moderna” (CANOGIA, 2005, p.15). Essa revisão modernista norte-americana, que desencadeou processos inéditos em relação a tradição européia, pode ter sido o último foco de resistência dessa mesma tradição. O excesso de emotividade e a imposição da individualidade na Action Paint, em face a uma sociedade já ressentida com a crescente mecanização, levam-na ao declínio. Além disso Duchamp já havia instaurado o readymade desde A Roda de Bicicleta, em 1913, na França, e por onde quer que chegasse, esse novo conceito provocava rupturas. Esse talvez tenha sido o ponto final de sistemas racionalistas, que já haviam sido questionados por dadaístas, surrealistas e expressionistas alemães. Para o pensador francês Thierry de Duve, o aparecimento do readymade era “Fruto direto da crise da pintura, parecia mesmo ser o ponto terminal do debate acerca da ‘morte da pintura’, mas preconizava a redenção da arte enquanto Ideia. (CANOGIA, 2005, p. 16)” Artistas como Robert Rauschenberg e Jasper Johns, precursores da Pop Art, seguindo os preceitos dadaístas e o espirito readymade, criavam o diálogo da pintura com o mundo agregando às telas objetos do cotidiano, elementos banais, escolhidos ao acaso e sem nenhuma intenção estética. Essa atitude não foi assumida por artistas da geração abstrata, erram contrários a uma linguagem que se adaptava aos paramentos do estilo de vida americano. Esses artistas pop não consideravam as convenções e as questões técnicas aspectos fundamentais para instauração de linguagem. Clement Greenberg, maior crítico dessa geração, ao contrário, considerava a condição artesanal e formalista do modernismo europeu, indispensável a essa instauração de linguagem, chegando a afirmar que a arte visual deveria se restringir a aspectos da experiência unicamente visual. Em obstante, arte contemporânea não se restringiu a meios exclusivamente visuais, substituindo a noção de ordem da modernidade por noção de “conexões e justaposições de discursos, que podiam se estender do artístico ao científico, do político ao religioso” (CANOGIA, 2005, p. 18). A produção artística, a partir das experiências Dadá e Pop, foram unido a prática artística ao mundo real, contaminando a sua “pureza aurática” com elementos da vida .

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Contrariamente ao pensamento greebergniano, críticos como Rosalind Krauss e Leo Steinberg sustentavam que nem tudo cabia no âmbito das convenções e seguia uma norma técnica autônoma com os novos procedimentos estéticos e até que as experiências contemporâneas não cabem nas especializações tradicionais da arte, como pintura, escultura, desenho, que se tornam obsoletas. Por não conseguir definir uma categoria definitiva para estas novas categorias e gêneros, Krauss estabelece uma categoria provisória, definindo as novas formas por espandedfield (campo ampliado). Até na critica brasileira encontra-se dissonâncias com o pensamento de Greenberg. Rodrigo Naves considera que a fé de Greenberg na autonomia extrema da arte confundiu a clareza de sua crítica. O pensamento Maurice Marleau-Ponty, e sua obra Fenomeologia da Percepção, também contrariamente ao pensamento de Greenberg, repensa a realidade, não como um um embate de antagonismos, mas sim como um campo de cruzamentos, onde uma coisa existe graças a outra. Ele propõe tratar os pares como “termos que estabelecem entre si relações que atuam na definição mesma de cada uma deles” (CANOGIA, 2005, p. 21). As diferenças dialogam e se afirmam. Para ele, “o mundo é barroco, exuberante e múltiplo nas suas formas, e o sentido dessas formas não preexiste à nossa ação, não estava ali antes ... O trabalho da obra seria, pois conferir a essa experiência o seu sentido” (CANOGIA, 2005, p. 21). No final da década de 50, esses novos suportes estéticos, a procura por processos sensoriais além dos retinianos e o deslocamento dos locais de ação, se sedimentam nos EUA. A característica purista da modernidade e suas classificações em categorias autônomas, acaba por afastá-la da realidade precária, caótica e não-sistemática do mundo. O dadaísmo é que vai de encontro, apesar de ser um movimento do modernismo, contra esse dogma moderno. Seu maior triunfo, e o de Duchamp, foi a tentativa de colocar o objeto artístico de seu lugar tradicional e coloca-lo no mundo. “Duchamp tem a verve da contemporaneidade, apesar de ser um artista moderno. O readymade é a matriz das intervenções contemporâneas” (CANOGIA, 2005, p. 23). A resignificação está em deslocar o objeto do seu contexto habitual e transferido para outro meio físico. Esse ato do artista de escolha do objeto banal a ser deslocado para a esfera da arte, para Duchamp, tinha que estar desprovido de qualquer emoção estética, seria necessário uma espécie de “indiferença”. Essa noção foi crucial para a Pop Art, que poderíamos considerar como o o princípio da contemporaneidade. Mas o que determina o fim do período moderno, talvez por simples convenção, é a transferência da capital cultural do mundo para Nova York. A cultura americana demostrava a absorção do pensamento dadá. A América tinha se tornado a maior potência industrial do ocidente. Vários artistas europeus haviam se exilado nos EUA desde a década passada, e o país vivia um boom financeiro.

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Finalmente é possível firmar uma produção de arte independente da européia. A escola de Nova York já era referência, mas as produções mais ousadas viessem com a influência de Duchamp, que se naturalizou em 55. A música readymade já havia sido criada por John Cage desde o início da década, composta por sons do cotidiano, com ruído, vozes, barulhos diversos e até silêncio. Cage produz espetáculos que unem sua música, a arte de Rauschenberg, a poesia de Olsen, o teatro de David Tudor e a dança de Merce Cunningham. Para Cage arte era tudo e tudo era arte. Cunningham cria coreografias readymade, assumindo a realidade do corpo comum e dos movimentos casuais. Os Happenings são evolução natural desse processo. Rauschenberg, tinha ainda ligações com o expressionismo abstrato, mas incorporava a tela objetos do cotidiano, recolhidos no próprio ateliê, tentando combinar o incomunicável, no que ele chamou de combine-painting. Reunindo elementos de dois gêneros desconexos, expressionismo e dadá, ficava num meio termo entre as duas correntes. Já Jasper Johns, também combina objetos comuns a pintura, sua tentativa, no entanto, é de transformar objetos em pinturas. Talvez por maior apego a pintura que Rauschenberg, possuia um aspecto construtivo mais sólido e menos casual. “A sua imagem nunca é inteiramente neutra nem seus signos puramente objetais, porque Johns está sempre a recuperar o caráter ordinário das coisas do mundo no tecido ainda artístico do trabalho” (CANOGIA, 2005, p. 27). O ato duchampiano da escolha é intelectualizado, experimentando a conexão quase impossível entre readymade e pintura, e suas imagens mesmo parecendo inertes, mantêm-se orgânicas e apresentam certa sensorialidade. Johns não desloca duas latas de cerveja de seu contexto original; ele às esculpe em bronze e simula seus rótulos com pinturas. Estes artistas são a base para o primeiro movimento artístico do período contemporâneo, a Pop Art.

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2.

BRASIL PRÉ-POP

Ao longo dos anos o Brasil vivia sobre a influência dos movimentos artísticos vigentes na Europa. Assimilando esses movimentos e reprocessando de acordo com a realidade vigente aqui. A partir de 1950 esse contexto começa a mudar tanto no Brasil quanto nos Estados Unidos alcançando certa identidade e independência. Havia diferenças entre o movimento brasileiro e o estadunidense, enquanto nos Estados Unidos eclodia a pintura abstrata e informal o Brasil desenvolvia a abstração geométrica. A década de 50 é marcada pela liberdade artística em relação aos cânones modernos da Europa, demonstrando uma maturidade que caminhava para autonomia. Isso não significa um rompimento total, eles não negavam as influências dos artistas europeus no mundo das artes. A questão era a transformação dessa bagagem européia em uma nova construção lógica e formal. O Brasil optou por aderir à construção objetiva de Mondrian, Malevitgh Albers, Max Bill entre outros, eles acreditavam no mundo progressista regido pela razão técnica. Acreditava-se que a sociedade industrial era uma potência redentora da questão sociocultural. O país naquela década passava pelo processo de industrialização crescente, foi à época da construção de Brasília e da criação do Parque Ibirapuera, consolidando o nome de Niemeyer e o urbanismo de Lúcio Costa; concomitantemente havia a expansão do circuito artístico institucional, a fundação dos museus de arte moderna, o surgimento do Teatro de Arena, o começo do Cinema Novo e da Poesia concreta. Os artistas brasileiros aderiram ao construtivismo internacional por que acreditavam na força da comunicação estética em termos de transformação social e visavam o renovo das operações artísticas e a implantação do espírito democrata das linguagens funcionais da produção. Influenciados pelo ideário plástico que se enraíza no construtivismo russo e o neoplasticismo holandês e nos princípios propostos pela Bauhaus. O Brasil apresentava naquele momento, correntes: os concretistas em São Paulo e os neoconcretos no Rio de Janeiro que disseminavam suas ideias por meio de manifestos e textos. Eles defendiam o principio de trabalhar com valores abstratos e formas concretas, com matérias reais, segundo suas especificidades físicas próprias. Eles viam a o próprio espaço como elemento escultural absoluto, a estrutura da pintura passava a ser aberta querendo com isso chegar ao nível mais puro da pintura.

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Apesar de concordar entre si em alguns aspectos, eles também divergiam em tópicos influentes, o que diferenciava os movimentos. Na verdade não haviam divergências profundas e sim uma variedade de abordagens e de posicionamentos diante dos conceitos de “ espaços construtivo”. Em 1948 Mary Vieira realizava sua primeira escultura mecânica em São Paulo, ao passo que 1949, no Rio de Janeiro, Abraham Palatnik pesquisava campo de luz e movimento figurado dentre os precursores da arte cinética. Na transição entre as décadas de 40 e 50 a junção desses artistas supracitados com Ivan Serpa, Samson Flexor e Almir Mavignier, constituíram o embrião do Abstracionismo no Brasil. Apesar de todo esse movimento a Arte Concreta se tornou oficial em 1952 com o manifesto a Ruptura. Esse manifesto rompia com a arte romântica e representacional de conteúdo ideológico ou subjetivo, e propõe uma produção informada pelo saber cientifico. É em 1951 que acontece a I Bienal Internacional de São Paulo, onde é premiada a obra de Max Bill, Unidade Tripartida que era oriunda de uma figura matemática moderna, a fita de Moebius, que acabou se tornando referencia capital dos nossos construtivos. E essa nova visão acabou levando Ligia Clarck aos exercícios do Caminhando e a seus famosos Bichos. A arte neoconcreta queria levar o objeto de arte para o espaço do vivido, espaço compartilhado pelo artista e pelo espectador, Helio Oiticica acabar por denominar uma parcela de seu trabalho de vivências.

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1.

EXPERIMENTALISMO

Artur Barrio, artista que aparece em meio a efervescência que abalaram o entre-décadas, logo impõe um novo paradigma que dá à experimentação um caráter “demolidor, errático e energético dilatando a capacidade perceptiva a sensorial a níveis inéditos” (CANOGIA, 2005, p. 84). O artista estabelece o fundamento iconoclasta de sua obra desde as Trouxas Ensangüentadas, que foram espalhadas no Rio de Janeiro (1969) e Belo Horizonte (1970), que continham carne, ossos e sangue, num aspecto mórbido, que, pela dispersão em locais públicos chegou a ser motivo para intervenção policial. É quando o artista começava a jogar arte às ruas, ao lixo e aos esgotos, disseminando a ideia da antiescultura e do antiobjeto. Era o início do que o artista denominou como seu “terrorismo poético”. Talvez sua ação mais radical tenha sido 4 dias e 4 noites (1970), quando Barrio “perambulou a esmo pela cidade, sob efeito da canabis sativa e sem se alimentar, fazendo das privações e da droga uma experiência extremada para o corpo e a mente” (CANOGIA, 2005, p. 85). Ele estabeleceu uma “Obra sem objeto, sem causa e sem registro, a ação valia por si … Tornando-se acessível somente à memória do próprio artista” (CANOGIA, 2005, p. 85). Nesse momento a obra se instituía nesse momento como “produção política”, e o que interessava era Pensar o próprio agir artístico como uma política, reconhecendo na produção a sua capacidade intrínseca de reflexão sobre o real. O conceito de antiarte, então vigente, expunha as condições sistema artístico e suas estratégias fetichistas, mas tentavam questioná-las a partir de transformações profundas nos próprios processos da arte como linguagem. Daí ter havido madanças tão radicais no perfil desse novo objeto, “desconstruído”, efêmero, precário, disforme, e às vezes mesmo invisível. (CANOGIA, 2005, p. 85).

Cildo Meireles, outro importante artista da década, segue a mesma direção dessa política maior, que se confronta com a lógica elitista do capitalismo. Ele parecia satirizar o consumo mercantil massificado e ao mesmo tempo em que criava uma circulação subversiva e autônoma para a arte. Ele fez isso, em 1970, com as séries Inserções em Círculos Ideológicos, Projeto CocaCola e Projeto Cédula. O artista criava “uma espécie de graffiti móvel” com contra-informações, estabelecendo para a arte um território aberto a penetração pública. Uma circulação em tempo real, diretamente relacionada com o consumo diário dos indivíduos. Isso exigia “matérias de significação e acesso fáceis e reconhecíeis, de forma a realizar o seu duplo intento: penetrar de maneira imediata da vida comum, simultaneamente, o efeito esperado, subvertendo seu sentido” (CANOGIA, 2005, p. 86). Há um filão pop na escolha dos materiais e signos da vida comum em sua escolhas, que visam desarticular o observador através de inserções inesperadas. Mas ele ultrapassa a indiferença do pop, com expectativas mais contundentes. |7

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DAS NOVAS FIGURAÇÕES À ARTE CONCEITUAL Propondo uma nova imagem da arte, a dissolução das distinções entre arte e vida, repondendo ao imperativo de posicionamento ético-político, a vanguarda brasileira de segunda metade dos anos 60 visava efetivar os princípios da criticidade moderna. ... A Morte da Arte ... Pulverização dos processos e códigos modernos desencadeados a partir da Pop Art ... A experimentação dedica-se a anular o iludionismo pela valorização de técnicas, temas, retóricas e sintaxes ... A proposta de paricipação surge como necessidade: de um lado, artística, para compor um novo espaço estético; de outro, cultural e política, para dar conta do imperativo de falar do país e denunciar a repressão do regime militar. ... ...Objetos, ambientes, happening, aparecem misturados com pintura e esculrura, abstratas e figurativas, referidos a elementos pop, op, surrealistas, dadaístas, da Arte Povera, corporal, etc... ... Nova figuração, antiarte, objetos ... Nas significativas exposições Opinião (65 e 66). Nova Objetividade Brasileira (67); nas intervenções e manifestações como os Parangolés, de Oiticica, e a ˜ão-Exposição, de Nelson Leirner; nos textos e manifestos dos artistas, a tentativa de formulação de uma posição crítica, apesar das diferenciações e divergências, gerava a sensção de movimento aglutinador ... não estava em algum parentesco formal ou nos objetivos específicos, mas na posição agressiva, no inconformismo, na tentativa ampla e violenta de desmistificação... ... Nova Figuração —> Realismo, Novo Realismo ... Rubenns Gerchman, Ealdemar Cordeiro, Vergara, Roberto Magalhães, Flávio Império. Wesler Duke Lee ... É naquilo que foi donominado “problema do objeto” que se localiza uma questão central das experimentações do anos 60 ... As tranformações estruturais da pintura e escultura levaram à construção de objetos com a intenção de superar os suportes e a ideia de obra ... Oiticica, com os seus Bólides e teorização especítica, pensou de moso instigante o problema ... uma peoposição conceitual que praticamente abre um domínio da arte contemporânea ativo até hoje ... O objeto, diz Oiticica, é um sinal que apinta para uma ação no ambiente ou situação. Concretiza a ideia de procedemento conceitual que redimensiona a participação, a posição dos protaginistas ... como no caso dos Parangolés, de Oiticica, a da Nostalgia do Vorpo, de Lygia Clark. A peoposição de objetos é uma dissolução do primado do visual ... o objeto inclui-se no domínio mais amplo a anriarte, uma fusão de arte e ação constituindo uma poética que vislubra a arte como outra coisa ... Antiarte é o limite da desestetização.

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... Imaginou a utopia da arte-vida realizável na atividade coletiva e na participação como consquecias da destruição da categorias estéticas tradicionais e transformação do sistema da arte ... ... A poética do instante e do gesto, da ação e do comprtamento - ponto extremo do complexo fennômeno que dominara a arte dos anos 60 - mesclava, contraditoriamentem já no fim da década signos contraculturais e experimentalismo de linguagem e recursos técnicos. ... Até que ponto o rigor do regime, a ação da censura e a integração capitalista foram introjetados na produção cultural? ... No Brasil, a impossibilidade de manifestações públicas levou a atividade crítica à marginalidade, a práticas alternativas que às vezes se tornaram rituais restritos, a aç˜ies fragmentadas e individualizadas. Nessa situação, as artes plásticas parecem ter caminhado segundo uma lógica que n˜åo expressava tais contradições ... Adotando novos materiais - aço, acrílico, plástico, alumínio, etc. - , propondo o múltiplo para a solução do problema da crítica da obra única, deslocando o conceito de participação pela ênfase quase exclusiva do ludismo, esta arte conformada as novas possibilidades e iposições do momento: uma mistura contraditória de experimantalismo, marginalidade e mercado. ... O procedimento reflexivo, conceitual, vai tomando corpo em obras que singularizam. Em Resende , Fajado, Baravelli, Cildo Meireles, Leiner e Cordeiro; em Regina Silveira, Waltercio Caldas, Tunga e outros ... Optando pela realidade imediata da arte, pelo seu sentido imanentem enfatizaram os processos e procedimentos conceituais, tensionando os limites da arte moderna, contextualizando o lugar de aparecimento das obras. ... Os artistas exigentes procuravam entretanto uma outra coisa: dar forma, buscar formas de gerar pontos de tensão num sistema de atividades tanto variadas quanto diluidoras das pesquisas vanguardistas. A dificuldade maior estava na quase impossibilidade de produção de imagens ... O domínio do conceitual envolvia uma variedade de experiências: objetos, múltiplos, arte postal, arte na rua, xerox, gravura, audiovisuais, video-arte, arte no computador, design, artes gráficas, etc. A vertente minimalista, entretanto, retinha o essencial das proposições conceituais, pois nela pintura e escultura foram retraduzidas em experiência plástica pura, reduzida a estados mínimos, morfológicos, perceptivos e significativos ... Para evidenciar a complexidade e as contradições da cultura dos anos 70, cumpre mencionar ainda alguns fatores que interferiram na paisagem artística: a voga da arte primitiva, o ensaio de implantação de um mercado de arte, a moda dos múltiplos e a revalorização da gravura ... A arte primitiva vem tentar ocupar o vazio de imagens provocado pela crítica da visualidade ... foi um fenômeno comercial que explorou sentimentalmente

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a via contraculturalde recusa da sociedade tecnologica ... permitiu a identificação de formas e imaginários que mais tarde se iriam fundir a experiências contemporâneas. ... o multiplo não reteve a aspecto crítico das discussões sobre a reprodutibilidade. Os protótipos de múltiplos foram logo arigidos em obras únicas, com as características da aura. Foi também um fenômeno comercial, ligado aos desenvolvimentos do design, vagando entre o esteticismo dos objetos e o consumo do ludismo. No fundo era uma produção ainda artesanal. ... Permitiu repor em circulação alguns mestres, como Grassmann, Lívio Abramo, e evidenciar os que ascendiam, como Maria Bonomi, Evandro Carlos Jardim, Renina Katz e muitos outros. ... as novas condições técnicas à disposição e a excelência dos trabalhos serviram para veicular uma diversidade muito grande de técnicas, procedimentos e imagens. ... Multiplicaram-se galerias e leilões, supervalorizandoas obras de tradição, inclusive algumas de vanguarda, contraposta à efemeridade e à precariedade das proposições conceituais ... ... Problematizando a incompletude do passado moderno, explorando a tensão deo sensível e do inteligível e intervindo sem violência numa situação artística imprevisível, os trabalhos insistem na exigência de atenção e pensamento especificados para cada obra, evento ou instalação.

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A dinâmica da cultura permite aos historiadores estabelecerem certas classificação ao longo do tempo com razoável segurança. É mais fácil traçar a história a partir de ciclos definidos e terminados do que tentar traçar uma historiografia do que ainda está sendo feito. Da antiguidade até a modernidade, essa dinâmica parecia ocilar como um pêndulo entre duas pontas: do clássico ao romântico, e vice-versa. Se via a arte como um processo evolutivo, onde estilos se sucedem, quase sempre “corrigindo” os excessos precedentes. Na modernidade ainda se podia classificar esses movimentos tendo em vista duas extremidades de um pêndulo: aqueles que aderiam e aqueles que não aderiam à razão técnica. De certa forma, no princípio dessa dinâmica estava a própria tradição do pensamento ocidental, sustentado por dicotomias … Havia, no suporte dessa dialética, a construção de um mundo regido por entidades fixas, fadadas a corresponder eternamente a categorias e significados estanques, na busca de certezas. Com o advento da física e da matemática modernas, em que noções como as de relatividade, entropia e topologia começavam a abalar, no campo da ciência, esse primado de purezas, também no âmbito do pensamento e da arte partiu-se para conceitos mais elásticos, que assumiam o cruzamento e o contagio das partes antes antagonistas.

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2. ARTISTAS 2.1. NOVA FIGURAÇÃO

RUBENS GERCHMAN (Rio de Janeiro, 10 de janeiro de 1942 — São Paulo, 29 de janeiro de 2008) foi um artista plástico brasileiro, ligado a tendências vanguardistas como a pop art e influenciado pela arte concreta e neoconcreta. O artista usou ícones de futebol, televisão e política em suas obras.

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