Qué es el Valorismo Sintético

Mucha gente contempla un trabajo imaginativo
(sea una película, una pintura o un poema)
como si se tratase de un 'informe de
espionaje', creyendo que es suficiente
aplicar sobre la obra la clave de
desciframiento correcta para transcribirla a
un lenguaje 'comprensible'. Este es un gran
error. El público puede descifrar una obra
de la imaginación mediante sus propias
asociaciones, inmersas en su morfología
mental, y solo entonces puede tener lugar la
comunicación intersubjetiva y actuar entre
el creador y el público. (Jan Svankmajer)

Qué es el valorismo sintético

Expongo aquí un punto de vista sobre un elemento plástico puntual que me
permitió –al analizarlo y buscar sus fortalezas– construir este cuerpo
teórico. Esta mirada no pretende ser un manifiesto inaugural –para un modo
de representar que, por otra parte, existió siempre– sino que se propone
destacar un uso que, según mi criterio, fue menospreciado en el arte
plástico de Occidente y, sobre todo, en su enseñanza. No obstante, como
guardo la esperanza de estar equivocado, y en cuyo caso, espero que algún
colega escriba para indicarme que esta herramienta ya fue valorada
precedentemente por algún teórico, desarrollaré el tema casi a modo de
pregunta.

Hace unos cuarenta mil años, empezamos a representar en piedra, preocupados
por nuestros guerreros, nuestros cazadores y nuestras mujeres. Aprendimos a
dibujar y tallar, sí, pero también, a esculpir relieves –es pertinente
distinguir que las primeras prácticas se sirven de la línea para separar un
plano de otro, mientras que la segunda usa la sombra; una figura sobresale
de un fondo proyectando una breve sombra en su contorno–.

Ya en el Paleolítico superior, en la cultura solutrense, se esculpían
pequeños relieves en piedra o hueso, a pesar de que la enseñanza académica
destaque que el bajorrelieve fue una técnica usada en todas las culturas
antiguas del mundo mediterráneo, o que hoy mismo Wikipedia diga en su
definición que "fue concebida [...] en el Antiguo Egipto". Vemos
bajorrelieves en América precolombina, en la India o en los mal llamados
"primitivos actuales", porque es una forma de representar tan factible de
intuir por los pueblos como el dibujo mismo.

Pero el sistema educativo actual decidió olvidarse de que el origen de la
historia del arte pictórico siempre fue compartido por el dibujo y la
escultura, y priorizó el dibujo poniendo lápices y tizas en las manos de
nuestros aprendices. Y esa interfaz nos limitó.

De la misma manera, por ejemplo, la letra cuneiforme –que se marcaba con
cuñas sobre arcilla blanda– condicionó la escritura al punto que hoy muchas
tipografías tienen ese remate –el serif–. El papiro, el pergamino, el
papel, la pluma, la imprenta de tipos móviles, la linotipia, la rotativa y
la computadora cambiaron también nuestra manera de escribir y leer. Lo
mismo pasa con la pintura, con cualquier arte, con cualquier producto
cultural: la herramienta condiciona el producto. El dispositivo o interfaz
que usamos para producir o acceder a un fenómeno estético determina el
resultado. La lingüística nos mostró que el lenguaje también condiciona
nuestro pensamiento y su estructura.

Siendo estudiante, me vi seducido por el estructuralismo de Christian Metz
y Michel Chion, y a pesar de saber que sus investigaciones tuvieron fuertes
críticas, me pregunté si sería posible y útil emular lo hecho por ellos en
cine e intentar la formulación de una gramática de la pintura y el dibujo
–o al menos de la acuarela–. Intimidado ante una posible impertinencia, me
aproximé –poco y mal– a los posestructuralistas y me encontré con el
resbaladizo "biografema", de Barthes. Quise entonces aplicar esa
indefinición para hablar de los elementos mínimos de los que se ocuparía
esa pseudogramática y, sin nada que perder, los llamé organisemas –u
organicemas–. Hasta hoy, armé una lista borrador de varios organisemas –que
puedo compartir con quien esté interesado–, y copiando las definiciones del
neologismo de Barthes, boceté también esta definición de organisema.

Imaginando que la obra es un organismo vivo, que dialoga y que se mueve, el
organisema es su célula recurrente, estereotípica, de pretensión universal,
no semántica –ajena a la voluntad de significar–, que pulveriza la factura
de la obra. Su utilidad no es la reconstrucción de obra o imagen mediante
meras descripciones. Es didáctica, procedimental, de adquisición del
lenguaje. El organisema podría ser esa parte del arte que no es artificio
–esa parte que sentimos milagrosa o mágica, que es patrimonio del
inconsciente, y por tanto inasequible–. Es la materia prima de un taller;
la ingeniería –la estructura, la reducción a términos simples, modelizados–
de una composición; pequeñas células de trabajo y determinados tipos de
constituyente sintáctico de carácter puramente técnico y didáctico. Además,
sospecho –y debería desarrollarlo– que su naturaleza puede ser de contenido
(o relleno); de estructura (o contorno); de efecto, carácter o clima.

Pero volvamos a nuestro escolar con su lápiz en mano; desde ese lápiz
nuestra cultura construyó una gramática de la imagen basada en el punto y
la línea. Además, a priori, el lápiz nos daba una concepción binaria, sin
posibilidad de grises o desvanecimientos. Imaginemos, por un segundo, que
en su lugar hubiésemos tenido a disposición, como nuestros antepasados, un
bifaz o cincel y una piedra blanda, o una especie de aerógrafo con que
generar una sombra. Si en el inicio de nuestra formación plástica,
contáramos con una herramienta no-binaria que en su uso básico genera
grises y desvanecimientos, otra sería nuestra concepción del dibujo y la
pintura. La academia tiene claro ésto cuando exige el uso de carbonillas en
el primer año de dibujo. No así cuando nos endilga la lectura de "Punto y
línea sobre el plano", de Kandinsky, como si fuera el texto más iluminador
sobre lenguaje visual.

El desvanecimiento como elemento constructivo y gramatical permite
representar cuatro circunstancias:

En un soporte blanco, la descripción –por ejemplo– de un pétalo de
flor que en un extremo lleva un color y en el otro es blanco. Demos
a este desvanecimiento interno el nombre de "gradiente local", por
ser propio del objeto representado.

En un soporte blanco, la descripción de claroscuros del propio
volumen de un objeto. Este desvanecimiento interno podría llamarse
"gradiente de volumen".

En un soporte blanco, la descripción de un objeto que se desvanece
en luz –que encandila–. Este podría ser el "gradiente de
desvanecimiento", propiamente, y no es interno o externo, sino
general –de toda la escena–.

La descripción de una sombra que proyecta un objeto sobre otro,
cuando la fuente de luz es difusa. Este sombreado es externo y
podría denominarse "gradiente de sombra proyectada".

Pero hay una quinta circunstancia que deducimos de la cuarta, si robamos a
los bajorrelieves su síntesis. En la simple necesidad de ordenar la
legibilidad de un plano por sobre un fondo, aplicaremos en cada contorno un
gradiente externo y crearemos en la bidimensión la apariencia de
profundidad o espacio pictórico, y lo llamaremos "gradiente de contraste".

Repasando, vimos el gradiente como simple transición o como tratamiento
cromático local, sin intención de representar sombra; el gradiente como
parte del claroscuro naturalista, para describir volumen; el gradiente como
recurso de disolución, para esfumar o sugerir un objeto incompleto; el
gradiente como parte del claroscuro naturalista para describir sombras
proyectadas de una fuente de luz difusa; y por último, el gradiente
exterior como síntesis para legibilizar.

Tenemos, entonces, dos paradigmas –dos puntos de partida, dos maneras de
pensar la imagen–: el contorno representado por una línea neta y el
contorno representado por una línea sombreada hacia el exterior de la
figura. El valorismo sintético se funda en el uso de este gradiente de
contraste.

Contraste y síntesis

En la percepción de un fenómeno estético cualesquiera, la condición primera
de un discurso para ser recibido por el perceptor es el contraste. En lo
referido a las artes visuales, cada escuela propuso sus maneras de
trabajarlo. Luego de la invención de la fotografía se migró paulatinamente
del uso tradicional del valor tonal hacia el colorismo; los valoristas
–representados en la figura de Ingres– defendían la descripción morfológica
y volumétrica a partir del uso de la escala de semitonos; mientras que los
coloristas –Delacroix en primera fila– propusieron contrastes cromáticos
–temperatura color, saturación o desaturación y foco o fuera de foco
siguiendo los preceptos de la perspectiva atmosférica–. Y existe un
contraste menos evidente, que también nos ocupa al momento de construir un
discurso visual, el contraste de dimensiones (desarrollado por mí en otro
artículo). A todo esto, el valorismo sintético propone traer a
consideración este gradiente externo como una solución válida más.

Vemos en una pintura, entonces, que un pájaro proyecta una sombra falsa
sobre el cielo que atraviesa, y esta iluminación teatral es objeto fácil de
crítica si estamos acostumbrados a la perspectiva y al claroscuro
académicos. Pero este otro dispositivo –esta solución de contraste– no
pertenece al realismo sino a la síntesis; es naturalista solo en su
apariencia.

Quizá este artificio del valorismo sintético pertenece en mayor grado al
soporte bidimensional que la tan sobrevalorada perspectiva. Pensemos
primero que, a diferencia de una escultura de bulto redondo, la bidimensión
presupone la ausencia de otro punto de vista que no sea el frontal, y
recordemos luego que, cuando vemos una perspectiva desde un costado, el
artificio se deforma y la verosimilitud se pierde. El valorismo sintético
podría sobrevivir un poco más a este ángulo de visión forzado.

No es un simple facilismo mecánico, sino un sistema de representación que
resuelve de manera simple y didáctica el problema de la legibilidad de
formas –contraste, orden de lectura, recorrido– evitando el carácter
ilustrativo de la línea de contorno neta. Se adivina en algunos rasgos de
Xul Solar, Gurvich, Hokusai, Hundertwasser, Modigliani o Chagall, por dar
algunos nombres. Para comprender el valorismo sintético en la práctica,
alcanza con pintar, por ejemplo, el detalle de relieves de un calendario
maya, en el que los planos se hacen sombra unos a otros.

Consideraciones del gradiente de contraste:

Es una sombra que reemplaza a la nítida línea de contorno; si se
percibe como una línea, pierde su razón de ser.

Es una sombra externa que rodea todo el contorno sin importar la
ubicación de una supuesta fuente de luz.

El gradiente no tiene por qué ser homogéneo, ni prolijo, o mucho
menos, llegar siempre al mismo nivel de oscuridad, pero su factura
debe corregirse si aparece un escalón que repite con una paralela la
dirección del borde.

Lo aprendemos en su forma más simple, pero se vuelve mucho más
expresivo cuando lo descuidamos un poco.

En la acuarela es un híbrido, ya que su factura incluye el uso de
soporte húmedo y el de soporte seco; un contorno nítido de un lado y
un esfumado o fuera de foco del otro.

En esta técnica, a pesar de que casi ningún manual le dedica un
apartado, es la célula de trabajo más potente, porque facilita nuestra
heurística y comprensión cabal de la acuarela.

Con el gradiente aprendemos de manera práctica cómo preservar luces
negando los blancos que nos entorpecen la lectura, y así conseguimos
describir profundidades y volúmenes cuidando la iluminación en
nuestros elementos protagonistas.