Quehacer artístico y cultural

QUEHACER ARTÍSTICO Y CULTURAL Rosina Conde

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Consuelo Sáizar Guerrero Presidenta Antonio Crestani Director General de Vinculación Cultural Virgilio Muñoz Director General del Centro Cultural Tijuana

Quehacer artístico y cultural Rosina Conde

Cole cci ó n li ter atur a

ISBN 978-607-455-657-5

© Rosina Conde

Primera edición, 2011

© CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Centro Cultural Tijuana, 2011



Paseo de los Héroes núm. 9350



Zona Urbana Río, Tijuana, B.C.



C.P. 22010

Edición, diseño gráfico y editorial: DDO Producciones Diseño de portada: Ruth Ramírez/DDO Producciones Ilustración de portada: Laura Castanedo, Engaño colorido núm. 17, técnica mixta sobre lienzo, 46 x 60 cm, 2010. Colección de Mayne Rosas

Queda estrictamente prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier sistema o método electrónico, incluso el fotocopiado, sin la autorización escrita de su autora. Impreso en México/Printed in Mexico

Índice

Prefacio 9 La mujer en la literatura

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El oficio de escritor en Baja California

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Los mercados de Tijuana

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Mi experiencia con la telenovela mexicana: el juego de las moralidades

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El vaivén y Tercera llamada: dos experiencias de periodismo cultural en Baja California

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Literatura mexicana finisecular escrita por mujeres

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La Universidad de la Ciudad de México y la apropiación del lenguaje

73

Diversidad y pluralismo en el intercambio de culturas

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Diez años de “Horas de junio”

91

Mi relación con los lectores: una experiencia quijotesca

97

Yolanda Andrade y su Melodrama barroco 109 Un libro fundacional en la literatura mexicana: El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata

115

Un recuento de Señorita Maquiladora 125

Una innecesaria presentación del doctor honoris causas perdidas Carlos Monsiváis, ahora Presea Por mi Madre Bohemios!

137

Arte e innovación: una experiencia de vida

143

Sobre el proceso escritural

151

Las fronteras como experiencia creativa

167

Prefacio

E

l presente volumen reúne una selección de conferencias y ensayos que he presentado a lo largo de mi carrera, en diferentes encuentros artísticos y espacios culturales tanto nacionales como internacionales. En ellos reflexiono sobre los distintos tópicos en los que me he centrado al articular mi obra creativa en el campo literario y artístico, así como mis actividades editoriales y de periodismo cultural. Estoy consciente de que algunas conferencias ya están un poquito pasadas de moda, pero creo que son importantes para situarme dentro de lo que ha sido mi trayectoria y la evolución de mi producción a lo largo de mi vida profesional. Para llevar a cabo la selección, me preocupé por elegir aquellos escritos que trataran sobre una variedad de temas muy diversos, y por descartar aquellos que versaran sobre lo mismo. Es común que, con frecuencia, me inviten a las universidades a hablar sobre mi producción escritural o artística, por lo que gran parte de mi producción académica gira alrededor de mi poética personal, motivo por el cual muchos trabajos fueron descartados, en pro de aquellos que dieran una visión más amplia sobre mis preocupaciones temáticas, estéticas y lingüísticas, así como de mis actividades como promotora cultural. Como es muy posible que algunas conferencias o ensayos hayan perdido vigencia, preferí ordenarlas cronológicamente, en vez de hacerlo por tema, ya que, de esta forma, el lector podrá ubicarlas en su contexto histórico y de acuerdo con mi evolución

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profesional. En ellas reflejo mi forma de percibir el mundo y la cultura regional, o hablo de las influencias que han tenido lugar en mi espacio creativo, así como de las experiencias e interacciones con mis lectores y públicos diversos. Espero que estos trabajos sean de utilidad para el lector, tanto por los temas que involucran cuanto por su variedad estilística. Agradezco al Centro Cultural Tijuana el apoyo que me brinda para la publicación de este libro. Atentamente Rosina Conde abril de 2011

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La mujer en la literatura1

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ablar sobre la mujer en la literatura implica varios aspectos: 1) la mujer como lectora, 2) la mujer como personaje y 3) la mujer como creadora. Dado que el límite de tiempo para la exposición del tema es limitado, me concretaré a hablar de estos tres aspectos desde la perspectiva de quien lee y de quien crea en una sociedad en la que a las mujeres, históricamente, nos ha sido vedada la escritura como un proceso creativo con una función social vital. Una, antes que ser creadora, es lectora, o intérprete, como se nos quiera llamar, de la realidad circundante. Una, desde que nace, se enfrenta a una serie de códigos sociales que determinan nuestra posición y nuestras funciones, independientemente de nuestro carácter, de nuestras inclinaciones, sentimientos, habilidades, etcétera: desde pequeñas se nos inserta en un mundo en donde todo ya está socialmente preconcebido y, desde los primeros instantes de nuestra formación, ya se nos está diciendo qué es lo que la comunidad a la que pertenecemos espera de nosotras, es decir cuál será nuestro comportamiento, cuáles nuestras habilidades, cuáles nuestras intenciones; hasta dónde podemos intervenir en la familia y en la sociedad y bajo qué condiciones; en qué casos podemos actuar y bajo qué situaciones debemos retirarnos; cómo responder ante los diversos conflictos de nues1 Ponencia presentada en el VI Encuentro Nacional de Escritores en la Frontera Norte de México, Ciudad Juárez, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez/Universidad Estatal de Nuevo México en Las Casas, 18 de abril de 1991.

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tra existencia; cómo reaccionar ante las manifestaciones sociales, etcétera. Se estimula nuestra creatividad y subjetividad en las faenas que la sociedad ha elegido para nosotras, y se nos reprime en las que se ha determinado que no nos corresponden. Todo lo anterior es válido también para los hombres; también a ellos se les educa bajo patrones sociales determinados; la diferencia está en que a las mujeres solo se nos ofrecen unas cuantas alternativas y, a los hombres, las poquísimas que se les niegan son precisamente aquellas que se han elegido para nosotras. Además, aun cuando hayamos sido educados por los mismos padres y por la misma sociedad, a mujeres y hombres se nos estimula y promueve de maneras no solo distintas, sino opuestas, y se nos imponen funciones antagónicas en las que no se nos permite competir; en otras palabras, se nos educa como integrantes de bandos opuestos y no como integrantes de una sociedad en la que cada uno de los individuos, independientemente de su sexo, forma parte de un engranaje que, a falta de cualquiera de ellos, se desmoronaría. Así pues, de diversas maneras, a las mujeres se nos educa para actuar y dejar de actuar en los campos que, repito, se nos han predeterminado. De esta forma, la sociedad nos ofrece a través de los medios de comunicación y la educación formal una gama de patrones “femeninos” entre los que tenemos que optar, con una serie de ventajas y desventajas respecto de cada uno de ellos. Dicho de otra manera, nos ofrece diversos tipos de contratos con responsabilidades, derechos y obligaciones; pero sin la opción de ser modificados, y sin la opción de que seamos nosotras, como individuos, quienes propongamos nuestros propios modelos de individuo y de sociedad. Antes de empezar a leer literatura, las mujeres nos enfrentamos, también, a una serie de valores estéticos, éticos, filosóficos, económicos, políticos, etc., que la sociedad nos proyecta a través de diversos medios: tradición oral familiar, radio, televisión, cine, teatro. En el caso de las que tuvimos la suerte de que nuestros padres y abuelos nos narraran o leyeran cuentos o poemas desde 12

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bebés, fueron éstos quienes eligieron por nosotras los personajes que fungirían como nuestros modelos literarios; fueron ellos quienes, de alguna manera, ya fuera por la entonación de la voz, las pausas en la narración o en el poema, los ademanes, etc., determinaran los personajes con los cuales nos predispondríamos, ya fuera en favor o en contra. En el caso de las que no contaron con esta tradición en la familia, fueron los conductores de los medios electrónicos de comunicación los que eligieron sus personajes. Es muy probable que, en la mayoría de los casos, haya habido coincidencias entre ambos modelos; pero creo que, cuando una contó con una tradición oral familiar, fue difícil que los patrones de los medios determinaran nuestras preferencias. Las primeras personajas que nos ofrece la literatura a través de nuestros padres, del teatro, cine y televisión, son las basadas en los actualmente conocidos como “cuentos para niños” o “cuentos de hadas”, generalmente de los hermanos Grimm y de Andersen. Frente a nosotras desfilaron personajas, en su mayoría secundarias, representadas en terribles madrastras, malditas brujas, débiles y/o enfermizas princesas, ambiciosas hermanas o hermanastras, hadas estériles y regordetas, princesas encantadas, doncellas seductoras y/o traidoras (en el caso de los cuentos de los hermanos Grimm), y señoritas petulantes y pretenciosas (Andersen), producto de una burguesía en ascenso; pero, en ambos casos, dentro de un ambiente misógino y agonístico. Las personajas se ven constantemente amenazadas por el abandono, el asesinato, la violación, el rapto, el hambre y el frío, y obligadas a ejecutar una serie de trabajos forzados que no les corresponden de acuerdo con su casta o rango social. Las salvadas y premiadas son, obviamente, aquellas que se norman por los códigos del bien, es decir por la belleza, nobleza de sangre y espíritu, la castidad, sumisión, bondad, discreción; y las reprimidas y castigadas, las que se rigen por el mal, es decir la fealdad, la impureza de sangre, seducción, rebeldía, envidia, codicia. Recordemos, simplemente, los cuentos más populares de la actualidad, que nos llegan, no solo por medio de las lecturas de nuestros padres, sino 13

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del teatro, ya sea en vivo o filmado, y del cine o del radio: Blanca Nieves, Caperucita Roja, La Cenicienta, La Bella Durmiente, Dos Ojitos, La Gallinita Ciega, La Bella y la Bestia. A medida que crecemos, durante la adolescencia, también se nos ofrecen personajas protagónicas, heroínas que se lanzan por sí mismas a la aventura; pero a las que se les rechaza y hostiga precisamente por haberse atrevido a hacerlo. Finalmente, la heroína regresa a casa sin haber hecho nada para cambiar el sistema, y reintegrarse en él para reproducir las funciones “propias” de su sexo: Alicia en el País de las Maravillas, El Mago de Oz, Pulgarcilla, Laberinto. Después de las heroínas de los cuentos para adolescentes, nos encontramos con las que reproducen los códigos masculinos. Me refiero aquí a esas personajas caracterizadas como hombres que encarnan los modelos del tirano, del autoritario o del dictador (léanse Marianela, Doña Bárbara, Las amistades peligrosas), o esposas tan perfectas que se encierran en un convento después de que el marido se suicida para castigarla por una supuesta infidelidad, como La princesa de Cléves. Desde el Renacimiento hasta las literaturas de vanguardia, las personajas no sufren grandes cambios, aun cuando se les haya dado la oportunidad de pensar y evolucionar de acuerdo con los cambios del sistema; pero las modelos siguen oscilando entre la dualidad del bien y el mal: mujeres perfectamente buenas y perfectamente malas. Quizá las más perfectas para el sistema sean las del Romanticismo, que viven en la palidez de las sábanas de seda del marido enamorado, eternamente pálidas y ojerosas, eternamente etéreas, eternamente catalépticas. Recordemos, simplemente El cuervo, Anabelí, El almohadón de plumas o La Dama de las Camelias. En el caso de las malas, tenemos a las víctimas de la violación que caen en las garras de la prostitución, como es el caso de Santa, que va a tener mucha influencia en el cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta, mismo que está plagado de mujeres con características catastróficas: suegras intrigantes que buscan la manera de deshacerse de una buena nuera; esposas ambiciosas 14

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que hacen caer a sus maridos en las bajas pasiones como son el robo, el asesinato, el alcoholismo, etc.; pecadoras que tratan de seducir al marido de una mujer abnegada y sumisa, madre de varios niños elegante e impecablemente vestidos, aun cuando sean pobres; mujerzuelas que fingen ser violadas para atrapar a un apetecible mancebo; mujeres envidiosas que buscan la manera de destruir a una más bonita y pura; mujeres que trafican con vírgenes y niños, en fin, mujeres que finalmente son castigadas con el abandono, la drogadicción, la pobreza, la cárcel y la muerte. Ante esos panoramas, la mujer como lectora, que no solo se nutre de los personajes femeninos, sino de los masculinos, enfrenta muchos modelos, y sopesa en la balanza las alternativas junto con sus consecuencias, y tiene que elegir entre la agonía de lanzarse a la aventura o la de esperar pacientemente a ser rescatada de la torre y ser premiada con un matrimonio esclavizante y una gran cantidad de hijos. Las que no se atreven a lanzarse, como ya lo dije, se quedan en la torre y, las que sí, nos aventuramos a buscar por nuestra cuenta y riesgo (si no se tuvo en la familia una imagen femenina crítica y analítica) las obras que nos proporcionen nuevos valores a costa del rechazo y el hostigamiento social —ya que no es bien visto que una tome decisiones y, mucho menos, la de leer obras prohibidas por el sistema, es decir obras escritas por mujeres—. Y por nuestras manos empiezan a correr, en muchos casos clandestinamente, libros sumamente difíciles de obtener —a veces incluso, en la Ciudad de México o en Estados Unidos—, libros de ediciones limitadas con olor a humedad y manchas de moho, y por allá conseguimos un libro de Sylvia Plath, otro de Anaïs Nin, alguno de Elena Garro, quizás otro de Simone de Beauvoir, Clarice Lispector, Virginia Wolf, Isadora Duncan, Isabel Fraire, George Sand, Charlotte Brontë, Emilia Brontë, Dorothy Parker y Alfonsina Storni, que, aunque hayan sido editadas por imprentas comerciales, difícilmente se promueven o distribuyen fuera de los ámbitos académicos o feministas, ya no digamos las obras de las escritoras contemporáneas editadas por alguna editorial univer15

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sitaria, independiente o marginal. Así, la escritora se convierte en la personaja misma, ya sea a través de su diario, sus cartas, el testimonio, sus poemas, o de una novela o cuento que por ahí nos enteramos que es autobiográfico, incluso aunque no lo sea. Con tristeza vemos cómo esas mujeres que se salen de los estereotipos, independientemente de las modelos literarias que nos ofrezcan, mujeres autosuficientes que se atrevieron a estudiar una carrera universitaria o dedicarse al arte, son acusadas, si no de brujas como a finales de la Edad Media y el Renacimiento, sí de locas, libertinas o revoltosas, y son castigadas con la marginación, el manicomio, los electrochoques, la muerte o el olvido. Sin embargo, hay quienes nos aventuramos cada vez más y empezamos a proponer nuestras propias personajas, convirtiéndonos en creadoras en una sociedad que rechaza la escritura como proceso creativo, sobre todo, como medio de vida, y en la que los medios masivos de comunicación han ocupado todos los canales de la convivencia humana y han desplazado a los personajes literarios. Constantemente somos bombardeados con imágenes de la vida real, trasladadas de un lugar a otro del globo terráqueo por las lentes de las cámaras fotográficas y de video; pero tergiversadas por la noticia y fragmentadas por la ocasión; o con seres superdotados que rebasan en habilidad y destreza al común denominador en las series policiacas y de ciencia ficción. Es entonces cuando surge la pregunta: ¿cómo proponer a nuestras personajas en un sistema como el que he descrito? Como mencioné en un principio, una, antes de ser creadora, es lectora de la realidad circundante, y las creadoras somos lectoras permanentes: hurgamos en la memoria colectiva como lo haría un psicoanalista en la memoria de un paciente o un etnógrafo en la de una comunidad indígena para individualizarla y volverla parte de nuestra existencia. Una vez que esa memoria se ha personalizado, se procesa de distintas maneras de acuerdo con la forma y el lenguaje que se vayan a utilizar para obtener distintos productos, mismos que están determinados por una necesidad, en parte individual y en parte colectiva. A la vez, nos enfren16

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tamos, no solo a un aparato históricamente formulado en relación con lo que las mujeres somos (según los estereotipos: seres irracionales, viscerales, emotivos e incapaces de cargar con nuestra propia conciencia), sino con el papel que debemos jugar en la familia y la sociedad en su conjunto, aun cuando, en teoría, se afirme que en la actualidad gozamos de las mismas oportunidades de desarrollo intelectual que los hombres. Como también mencioné líneas arriba, a las mujeres nunca se nos ha permitido la imperfección, física e intelectual: desde que nos levantamos tenemos que cubrir los “defectos” de nuestra cara (espinillas, barros, pecas, acné, arrugas) y delinear las curvas de nuestro cuerpo, de nuestros ojos, pestañas, labios y cejas, así como borrar toda huella de cansancio para lucir frescas y lozanas para toda la vida. Nos hallamos en un ambiente en el que la mujer ideal es aquella que nunca ríe (porque, nótese, la risa denota inteligencia), nunca habla en voz alta, no contradice, y sí en cambio, afirma, asiente, aprueba; aquella que no salta ni grita (y aquí recuerdo esos versos de Neruda que dicen: “me gusta cuando callas porque estás como ausente”), en una sociedad en donde una mujer que actúa por sí misma, que interviene en las cuestiones productivas de la industria, el comercio y la ciencia, que toma decisiones, es una mujer que, como dijera un narrador de Guy de Maupassant, “no estorba”, en el sentido de que es perfectamente desechable, sobre todo en un sistema de consumo como el nuestro, en el que todo y todos somos perfectamente desechables. Observemos de cerca la tecnología: este año sale un modelo de computadora y el próximo habrá que desecharlo porque ya habrá sido superado en funciones y programas, o ya no se conseguirán sus diferentes partes y aditamentos porque, a su vez, ya habrán sido superados. Así, pues, una mujer, para ser necesaria, tiene que estorbar (si no me lo creen, lean Bello amigo de Guy de Maupassant), y a las que no estorbamos se nos exige una “perfección” cada vez mayor y se nos imponen dobles y hasta triples jornadas de trabajo: tenemos que ser perfectas profesionistas y perfectas amas de 17

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casa y, si además, queremos dedicarnos al arte, tenemos que robarnos un tiempo de nuestro sueño para ser artistas igualmente perfectas. Además, en la cotidianeidad del trabajo y de la casa, experimentamos una desigualdad cada vez mayor porque, con el pretexto de la “igualdad”, se nos exige demostrar que podemos más que los hombres y se nos imponen todas las obligaciones pero se nos priva de todos los privilegios. Si bien es cierto que, en una primera etapa, algunas escritoras tuvieron la necesidad de descargar toda la culpa de la opresión femenina en los hombres, actualmente, las escritoras buscamos diversas formas de liberación de nuestras personajas. Ya no se trata de buscar culpables, sino de hurgar en la conciencia para asimilar nuestra historia y descubrir los propios procesos femeninos que han permitido la opresión. En el momento en que se logran personalizar, tanto logros como errores, la personaja actúa a sabiendas de lo que es y quiere ser, independizándose hasta de la escritora misma. Gracias a la escritura, podemos procesar objetivamente, si bien es cierto que con toda la subjetividad que nos permite la creación, nuestra propia presencia. Ya no se trata de presentar mujeres perfectas en cuanto a lo que la tradición literaria nos ha heredado, sino mujeres perfectamente normales, es decir con defectos, errores, aciertos y cualidades; capaces de cuestionar el mundo y a sí mismas; capaces de funcionar por y para sí mismas, sin la necesidad de demostrar que son mejores o peores que los hombres, a pesar del conflicto interno. En realidad, la historia de la literatura escrita por mujeres apenas está por escribirse: el boom de las escritoras se produjo realmente a partir de los años ochenta, no porque anteriormente no las hubiera, sino porque apenas se nos está dando la oportunidad de publicar y de difundir nuestros textos. Paradójicamente, las personajas femeninas, es decir las nuestras, apenas empiezan a gestarse. Brindemos por ellas.

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El oficio de escritor en Baja California2

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ara mí es difícil teorizar sobre el proceso de la escritura. Es notorio a lo largo de la historia de la literatura que han sido pocos los que se han dedicado a la creación y a la teoría literarias simultáneamente (Horacio Quiroga, Alfonso Reyes u Octavio Paz, por ejemplo); sin embargo, en el ámbito académico se considera que ambas actividades se dan separadamente y que uno, o se dedica a hacer literatura, o se dedica a teorizar sobre ella, aunque, paradójicamente, también se piense que la segunda es indispensable para la formación de cualquier escritor. La teoría literaria junto con otras disciplinas, tales como la sociología, la antropología, la psicología y la semántica, entre otras, han encontrado las fórmulas que gobiernan la estructura de una obra; las circunstancias sociales que motivaron ciertos tópicos o temas; los traumas infantiles que propiciaron la creación de tal o cual personaje; las drogas que motivaron determinadas imágenes, o los mitos y referencias que se hallan detrás de cada signo lingüístico, es decir, nos hablan de la inter y extratextualidad de la diégesis. El estructuralismo ha llegado, incluso, a reducirla a la abstracción de fórmulas, podríamos decir, matemáticas; pero, cuando la estilística o el estructuralismo se ocupan de analizar un poema, se olvidan de las causas sociales que le dieron vida, y cuando la sociología lo hace, se ve imposibilitada para emitir juicios de valor estéticos. 2 Ponencia presentada en el I Foro de Escritores de la República, Sala Manuel M. Ponce del Palacio Nacional de Bellas Artes, México, D. F., 23 de agosto de 1992.

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Pero si bien los teóricos pueden descifrar un poema o una novela, y explicarle a un lector curioso todo aquello que éste no pudo entender, ¿cómo explicarle a un escritor qué y cómo puede o debe (como frecuentemente sucede) escribir? He allí el dilema. Yo no creo que la teoría literaria pueda crear escritores. Sí creo que tiene capacidad para darnos pautas sobre lo que podemos hacer, o develar algunos trucos o ciertas técnicas de aquellos escritores con los que uno se identifica que nos ayuden a perfeccionar nuestra escritura; pero no creo que tenga la capacidad de formar escritores, independientemente de que nos sea útil. Por eso, mi intención en este ensayo no es hacer teoría, sino reflexionar sobre el oficio del escritor, a partir de mi experiencia fuera del Distrito Federal, en un sistema que está reordenando, tanto sus códigos sociales como su economía política. Los escritores construimos sobre las bases del lenguaje. Si bien el lenguaje es, para las disciplinas sociales y científicas, un medio de comunicación, para nosotros es un fin en sí mismo. Sin embargo, aunque las referencias lingüísticas se apegan de una manera directa a la generalidad humana, cada individuo procesa el lenguaje de manera aislada y subjetivamente, y crea sus imágenes de acuerdo con abstracciones y conceptos que no necesariamente se hallan inscritos en los códigos de la lengua. Los escritores develamos la realidad encubriéndola, disfrazándola y transformándola de acuerdo con nuestros intereses estéticos y creativos, y, aunque nos apoyemos en la lengua, buscaremos y moldearemos otros códigos que no necesariamente se encuentran en ella. Así, nos auxiliamos de las artes para procesar la realidad (música, danza, pintura, cinematografía, fotografía), y hasta de la tecnología, para escudriñar en la experiencia vital del ser humano. Los escritores somos lectores permanentes, no solo creadores, y buscamos en todos los aspectos de la vida e inteligencia humanas los elementos de la naturaleza capaces de conciliar nuestras experiencias, desconstruyendo la realidad para reconstruirla en el enunciado, para cifrarla en el contenido lingüístico de un poema, de una canción, de un relato... 20

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Pero los escritores no somos entes aislados, somos entes sociales inmersos en una serie de condicionamientos que nos permiten o no sobrevivir en una sociedad que rechaza la escritura como proceso creativo, sobre todo, en un sistema en donde los medios electrónicos de comunicación han ocupado todos los canales de la convivencia humana, y en donde la creación se lee en el silencio cada vez menos. A nivel general, toda lectura es, actualmente, fragmentada y casual; muy pocas personas conservan el hábito de la lectura. En la Antigüedad clásica no existía el concepto de escritor propiamente dicho, sino que se creía que el poeta era un ente que servía de medio para que los dioses hablaran. Perdido de sí mismo, el poeta era poseído por ellos mientras se hallaba en público, y eran los dioses quienes emitían sus versos a través de su boca. A eso se debía que un gran número de obras literarias no se firmaran y a que, muchas de ellas, se repitieran una y otra vez hasta el cansancio. En la Edad Media, los poetas ya no eran emisarios de los dioses, sino los encargados de recrear las obras que habían corrido de generación en generación, y se consideraban precisamente eso: recreadores. Con el racionalismo cartesiano, el escritor cobra conciencia de sí mismo y reclama la originalidad y paternidad de sus obras, precisamente porque nace el concepto del hombre como ser pensante y creativo. Con el marxismo y el existencialismo, el escritor se asume como un ser social con compromisos, no solo estéticos, sino políticos: ya no se trata simplemente de evocar una reacción poética, sino de despertar conciencia en los lectores, de analizar la realidad, de desmoronarla y hacer propuestas, de reordenar el mundo. Como acertadamente dice Walter Ong, “la escritura sirve para separar y distanciar al conocedor de lo conocido y, por ende, para establecer la objetividad”,3 y los escritores tratan, entonces, de objetivar la subjetividad, sin dejar de subjetivar la objetividad. 3 Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra, México, Fondo de Cultura Económica, 1981, p. 113.

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Sin embargo, en nuestra sociedad actual, se tiene el supuesto de que los escritores somos seres sin una función social desde el momento en que se considera que no producimos un artículo de consumo, porque la radio, la televisión, el video y la cinematografía se han apoderado de los medios masivos de comunicación. Ya Ong señaló que nos encontramos en una etapa de “oralidad secundaria”, en que la mayor parte de la información nos llega, no mediante los textos impresos, sino por medio de los textos orales. Cuando menos en Baja California, que es mi realidad, el escritor es considerado como un ser desdeñable que vive del cigarro, el café y las prostitutas y, por lo tanto, es un ser oscuro, antisocial, apático, meditabundo, que se lamenta de ser un individuo incomprendido, al que nadie de su generación reconocerá su genio literario, y cuando no es tachado de hippie, lo es de comunista o, peor aun tratándose de una mujer, de feminista. Los escritores no debemos cuestionar la realidad dentro de un sistema como el nuestro, precisamente porque se considera que no lo sostenemos ni económica ni política ni moralmente. Debido a ello, la mayoría no tendrá acceso a los medios impresos de comunicación, ni podrá sobrevivir de su trabajo creativo. Si se trata de un escritor con un título universitario de-lo-que-sea, podrá dedicarse a la docencia, y si no, tendrá que conformarse con ocupar algún puesto administrativo o dedicarse a las críticas literaria, cinematográfica o plástica en la sección cultural de alguna publicación periódica mal remunerada. A diferencia de la capital del país, en donde los escritores cuentan con la alternativa de trabajar para los medios editoriales como redactores, correctores de estilo, galeras y pruebas finas, y vivir, de alguna manera, de algo relacionado con su oficio, en Baja California tenemos que sobrevivir por medio del comercio, la docencia o los puestos administrativos, y robarle tiempo al sueño y a la familia para encerrarnos a escribir. En otras palabras, pagar por ello, ya que los medios editoriales son pocos, y los existentes no respetan el trabajo editorial, por lo que no contratan a los profesionales del lenguaje escrito para llevarlo a cabo. 22

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En cuanto a este último campo de trabajo, hay que agregar que nos encontramos en la época del “nadie es indispensable”. Tanto las empresas como las instituciones académicas nos recuerdan constantemente que en cualquier momento podemos ser sustituidos y que nuestro trabajo puede ser ejecutado por cualesquier máquinas y personas. La actual tecnología se ha encargado de suplir las necesidades tanto editoriales como intelectuales, y los profesionales del lenguaje hemos quedado en un lugar marginal. A cualquier secretaria se le improvisa como tipógrafa y a cualquier estudiante de comunicación, como lector y corrector de pruebas, aun cuando su campo de trabajo no sea el del lenguaje escrito. Todo aquel que cuente con una computadora con diccionario integrado y un programa de diseño editorial se halla capacitado técnicamente para armar un libro o una revista. No sé si esto haya propiciado que en las universidades y centros de investigación bajacalifornianos se piense que editar un libro es cosa fácil: todo es cuestión de alimentar el texto en la computadora, imprimir mediante la láser con un tipo muy “bonito”, y mandar a la imprenta. Se han perdido, con esto, tanto el rigor académico como el editorial y, más que formar profesionales, las instituciones académicas se han dedicado a deformar lectores, precisamente porque todo conocimiento es, actualmente, desechable. La ciencia y la tecnología aumentan o cambian de la noche a la mañana, y si un estudio o un resultado de investigación no es publicado con cierto límite de tiempo, ya no es ni novedoso ni importante, desde el momento en que, en cuestión de meses (y, en ocasiones, semanas) será superado; en ese sentido, ya no son necesarios un editor, un tipógrafo y un corrector de estilo y de pruebas profesionales. Además, la sociedad contemporánea ha volcado su interés, ya no en los medios impresos, sino en los orales y audiovisuales tales como la radio, el video, el cine y la televisión. Y en su interés por encontrarse dentro de lo más avanzado de los medios, las instituciones se preocupan más por el desarrollo del video que de los materiales impresos como canal de difusión. Es notoria, además, la proliferación de esta 23

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industria. Los lectores ya no entran en las librerías, ahora entran en las casas de video. La prosa ya no nos llega a través de la lectura en el silencio y la soledad de la alcoba, sino en el bullicio de la familia en el cuarto de televisión, y la poesía a través de la música. ¿Qué otra cosa es, si no, el rap, tan solo por mencionar una de las manifestaciones orales populares más actuales? Ante estos panoramas, los profesionales del lenguaje escrito hemos tenido que buscar otros medios de supervivencia, tanto económica como artística, y nos hemos visto obligados a buscar y experimentar con otras formas lingüísticas y estructurales, ya orales, ya tipográficas, que nos permitan llegar a un mayor número de personas, dada la fragmentación y la disminución de los canales editoriales. En este sentido, los escritores bajacalifornianos no nos diferenciamos mucho de los del Distrito Federal y agredimos a los lectores constantemente visual y auditivamente para despertar su interés sobre la poesía, que ha tenido que combinarse con otras artes para ejecutarse en público —lo que, en términos actuales, se ha dado en llamar performance—, mezclándola con la danza, la realización escénica, la instrumentación musical y las artes plásticas. Despiertan más interés las revistas que utilizan papeles de colores estridentes con imágenes, a la vez, violentas y llamativas: ya no son suficientes el papel bond y las viñetas sugerentes y sugestivas. La prosa, por su parte, ha tenido que olvidarse, de alguna manera, de las formas escritas del lenguaje, para poder ser leída en voz alta frente a un público más o menos numeroso, recurriendo a los códigos de la oralidad; de esta forma tanto la prosa como la poesía están pensadas más para llegar a través del oído que de la vista. Y así, empiezan a volverse redundantes y descriptivas antes que sintéticas y analíticas; anisocrónicas y anacrónicas antes que cronológicamente ordenadas; situacionales antes que abstractas. Veamos que es más fácil recordar un vampiro de la colonia Roma, que un burócrata mediocre. Comparemos la estructura y las imágenes de la literatura actual con las de la tradición literaria hispanoamericana, y podremos observar las diferencias. Los escritores de los últimos años, tanto 24

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en el Distrito Federal como en Baja California (y no creo que esto sea ajeno a los del resto de la república), nos preocupamos más por desarrollar el lenguaje popular que el culto. Son muy comunes, además, los títulos sustentados en refranes y en versos populares o a manera de complemento: Como agua para chocolate, Suave que me estás matando, De pétalos perennes, De sueños y nostalgias. La literatura actual está tratando de recuperar la esencia de los orígenes poéticos transportados antiguamente por los juglares. Pensemos, por ejemplo, en un Ricardo Castillo o en una Elisa Ramírez. Nicolás 1: —¿Dónde estoy?, ¿quién eres? Nicolás 2: —Llámame Como Quieras, soy uno de tantos diablos y tú uno de tantos locos.4 Mercurio es tu planeta, mercadela tu flor, miércoles tu día. El azogue es tu elemento. Pesado, se amalgama con metales preciosos, se atrapa a sí mismo, se dispersa en cuentas infinitas, inasibles. Es líquido vivo, helada tentación al tacto, aguadura, veneno.5

Esto es patente, sobre todo, en la literatura escrita por mujeres, que describe la identidad femenina mediante la búsqueda de los orígenes y la reafirmación de la memoria, una memoria mítica y verbosa, situada en un lugar sin tiempo y en un tiempo sin espacio, que a la vez desmitifica los valores y conceptos femeninos tradicionales. Recordemos a Elsa Cross de la Ciudad de México, Vuelvo a las mismas piedras del río desecado. puedo decir que antes he mirado estas piedras yaciendo indolentes entre el comienzo y el fin

Ricardo Castillo, Nicolás el camaleón, México, Ediciones Toledo, 1989, p. 58. Elisa Ramírez Castañeda, Una pasión me domina, México, Ediciones Toledo, 1989,

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en el lecho del río que nadie conocía por su nombre. Dura la tierra desgarró la carne de los pies y dio para cubrirlos zarzas afiladas. Bajo hasta el mismo lecho Donde aún dan sonido hilos de agua Delgados como cordeles de seda Para ceñir el talle de las rocas. Es éste el corazón del cauce Y ésta la piedra donde espero Desde el comienzo de mis propias edades.6

o a Silvia Tomasa Rivera de Veracruz. Hoy es primer domingo de agosto, agosto es un mes largo, en el rancho se acumula el trabajo porque llueve y hay que hacer canales con el azadón alrededor de la casa, para que no entre el agua. Yo no hago nada, porque no quiero. En el baúl encuentro una libreta vieja, a escondidas la tomo y hago barquitos de papel junto al charco, a la orilla de la carretera. A esta hora sería capaz de retar al horizonte si no fuera por el eco que devuelve los gritos a mi madre.7

Elsa Cross, “Nigredo. 1”, en La dama de la torre, México, Joaquín Mortiz, 1972, p.

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35. 7 Silvia Tomasa Rivera, Duelo de espadas, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 13.

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Como mencionaba líneas atrás, los escritores de Baja California no somos ajenos a estos panoramas. La proliferación de la industria maquiladora ha propiciado que las políticas federal y estatal den un mayor impulso a la economía sustentada en la inversión extranjera y que, en el terreno cultural, se le dé un mayor impulso a las manifestaciones artísticas venidas desde fuera, ya sea desde la capital del país o desde Estados Unidos, por lo que los escritores bajacalifornianos hemos tenido que recurrir a uno de estos dos sitios en busca de alternativas y de trabajo. Sin embargo, nos encontramos en el parteaguas, ya que ni somos considerados mexicanos ni norteamericanos, simplemente, “fronterizos”. Y en la búsqueda de una voz propia, nos enfrentamos más radicalmente a la tecnología de la cultura de masas y a la competencia por los medios de comunicación. En esta búsqueda, los escritores nos hallamos ante una carga de oralidad narrativa, a la vez mítica y desmitificadora, y ante una memoria colectiva que busca sus orígenes, crea sus propios mitos, desmitifica los creados desde fuera, y nos obliga a nutrirnos de ella. Todo esto, junto con las casi nulas oportunidades de publicación y de trabajos relacionados con la escritura, ha propiciado una voz poética y narrativa semejante a la de la tradición oral. Chan desembarcó en la Laguna Salada durante un gran invierno que llevó nieve desde la sierra hasta las costas del golfo californio. La embarcación turca en que había sido admitido como cocinero llevaba maderas, telas y aceites indostanos; su itinerario había sido incierto desde aquella partida agitada en Hong Kong en donde fue obligado a abandonar el puerto por el ejército de los Moabs. Los comerciantes acusaron a la tripulación del Porte-Flambeau (incluido Chan) de piratería, robos, estafas y actos de hechicería que impulsaban a las mujeres al delirio.8

Y en esta voz literaria, el carácter narrativo recobra la intensidad de la charla, de la confesión familiar, de la evocación de tiem8 Óscar Hernández, “Historia de chinos”, Hojas. Revista de los talleres de literatura de la uabc, núm. 8, p. 37.

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pos lejanos, y los recursos de la oralidad se manifiestan a través del lenguaje escrito, dirigido, no a un lector, sino a un oyente. Sí, en cuanto veo un rostro conocido o escucho una canción de mi época se me embota el cerebro de cosas viejas, puras antiguallas, qué caray, así dicen que es la vejez y no tiene remedio: hay que soportarla, hay que darle buena cara y seguir bregando mientras se pueda; pero, y usted debe saberlo, no todos los recuerdos son buenos, no, algunos caen mal, muy mal, sobre todo cuando me doy cuenta del montón de amigos que ya dejaron el equipo. Es una vergüenza que Dios dé a unos tanta vida y a otros tan poca, ¿no lo cree usted así?9

En ocasiones, la voz llega al grito del rechazo, de la recriminación, del cuestionamiento y de la burla. Es notorio cómo las mujeres bajacalifornianas trabajamos mediante la narrativa todo aquello que no entendemos y que nos consume; todo aquello que rechazamos ante una sociedad que nos exige cambiar económica y políticamente; pero sin cuestionar nuestras funciones tradicionales. Una obra que ilustra estos signos de la época es La señorita Supermán y otras danzas, de Regina Swain, escritora bajacaliforniana nacida a finales de los años sesenta, para quien las generaciones actuales se hallan marcadas por la dependencia urbana del heroísmo mitificador de la mujer que se resiste ante una sociedad convencional que la obliga a salir a la calle a competir con los hombres y trabajos por los mismos puestos; pero que le exige reproducir su papel tradicional de sumisión y obediencia. Así, La señorita Supermán se enfrenta a la ruptura generacional de un sistema económico travieso y burlón que le hace trucos traicioneros, por lo que se ve impelida a cuestionar a una madre reina que se mira ante el espejo de la conciencia, representante de un matriarcado judeocristiano disfrazado y enfrentado a una transición caótica e inesperada que, como toda metamorfosis, resulta

9 Gabriel Trujillo, “De sueños y nostalgias”, Hojas. Revista de los talleres de literatura de la uabc, núm. 8, p. 69.

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dolorosa. La señorita Supermán, representante de la actual “generación de las sopas instantáneas” y del “amor Nestlé”, cuestiona a una sociedad violenta y hostil que se introduce en la intimidad del hogar a través de los ductos del gas y del agua; de la cinta magnetofónica, y de la grabadora de una reportera que encara el mundo con un nuevo heroísmo despojado de la sobrenaturaleza de los cómics, y se halla, de pronto, con todas esas pruebas que tiene que vencer para justificar su existencia; pero que le resultan incómodas, excesivas como obstáculos para ganar su lugar en el mundo. El heroísmo convencional ya no cabe en la sociedad industrializada de finales del siglo xx. “Somos cositas de nada” y tenemos que anclarnos a la tierra mediante artefactos e instrumentos que nos ubiquen frente a una clase dominante que nos hace perdernos en el caos urbano, producido por la sobrepoblación de las ciudades maquiladoras. El heroísmo, pues, ha cambiado; para creer en él hay que yuxtaponer la magia con la tecnología; el mito con las coyunturas históricas; el cuento tradicional con la declaración abierta de los anuncios de neón; el amor con el olvido, y la cotidianeidad heroica con el absurdo urbano. —Las niñas buenas no fuman, y tampoco hablan mucho; comen como pajaritos y nunca llegan a su casa después de las diez de la noche. ¿Lo entiendes, nena, lo entiendes? —continúa una madre reina desde su trono hermoso y perfumado. Y la niña contesta: —Pero, ¿y las sopas instantáneas, y las carreras de perro por conseguir trabajo, las idas a la penitenciaría a recabar información, dónde meto todo esto? ¿Dónde lo coloco? ¿A un lado de los osos de peluche? ¿Entre las sábanas de espuma? ¿Dónde meto las grabadoras y las “prostis” de la zona, mamá, dónde las angustias, y el miedo de no ser lo suficiente, y la sarta de palabras agregable a “suficiente”? Suficientemente linda, suficientemente buena, suficientemente seria, alta, bella, fuerte, brava o experimentada. ¿Cómo viven hoy las niñas buenas, entre gritos de angustias y de conflictos bélicos, entre azul y buenas noches, entre listas de amores fracasados, líneas de coca y uno que otro arponazo a la conciencia, entre nubes de humo que se burlan?

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La madre la mira largamente: —¡Ay, niña, no preguntes tonterías!10

Las escritoras en Baja California, al igual que las del resto del país, nos encontramos frente a una serie de condicionamientos sociales que nos rechaza y reprime, primero, porque el oficio de escritor no es considerado como tal y, segundo, porque a las mujeres no nos está permitido el ocio. Tampoco nos está permitido cuestionar, dudar, tomar iniciativas y decisiones. Se quiere que produzcamos para el sistema de acuerdo con sus necesidades cambiantes y que salgamos a la calle a competir contra el hombre por los medios productivos, y que regresemos a hacernos cargo de los hogares con el mismo grado de responsabilidad —y aquí me remito a la ponencia que presenté el año pasado sobre “La mujer en la literatura”—.11 En este sentido, las mujeres en Baja California nos hallamos ante los mismos problemas que enfrenta el hombre como escritor, además de los que enfrentamos como mujeres en el mundo de lo que no se considera “productivo”, ya que las labores tradicionalmente impuestas como femeninas no son consideradas “productivas”. A manera de conclusión, me gustaría finalizar con un fragmento de una entrevista realizada a James Thurber por George Plimpton y Max Steele, que podría aclarar algo respecto del oficio de escritor, no solo de Baja California, sino de cualquier parte del mundo: —¿Tendría usted inconveniente en hablar sobre los cuentos que está escribiendo actualmente? A muchos escritores no les gusta hacerlo, aunque podría pensarse que el cuento humorístico, en particular, se pule contándolo.

10 Regina Swain, “La señorita Supermán y la generación de las sopas instantáneas”, en Seis voces, Tijuana, Asociación de Escritores de Tijuana, 1991, que posteriormente se publicaría en La señorita Supermán y otras danzas, México, Conaculta, 1993, Tierra Adentro, núm. 61. 11 Rosina Conde, “La mujer en la literatura”, Inventario, núm. 6, 2 de junio de 1991.

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—Ah, sí, yo a menudo los cuento en las fiestas y en otros lugares. Y ahí también los escribo. —¿Los escribe? —Yo nunca sé con seguridad cuándo estoy escribiendo. Algunas veces mi mujer se me acerca en una fiesta y me dice: “Maldita sea, Thurber, para de escribir”. Por lo general me agarra a la mitad de un párrafo. O bien mi hija levanta la vista de su plato cuando está comiendo y pregunta: ¿Papá está enfermo?” Y mi mujer le contesta: “No. Está escribiendo algo”.12

12 George Plimpton y Max Steele, “Entrevista con James Thurber”, en El oficio de escritor, México, ERA, 1968, p. 165.

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Los mercados de Tijuana13 para mi padre, in memoriam

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as ciudades se conocen por sus mercados. En ellos se captan sus esencias, sus sonidos, colores, texturas, sabores...; en ellos, los sentidos se nos presentan de golpe en sinestésica armonía para hablarnos de sus características más sutiles. Durante mi infancia y adolescencia, en Tijuana existieron varios tipos de mercados: El de la Ocampo, en donde yo podía oler, tocar y ver las más variadas frutas y verduras llevadas desde Sinaloa o importadas de Estados Unidos; los pescados y mariscos de las costas de Baja California; las carnes y las vísceras de los ganados norteños de Sonora y Durango; los cestos de mimbre morelenses y las ollas de barro oaxaqueñas y michoacanas; los pajarillos de la selva chiapaneca. Caminar de la mano de mi padre por el mercado de la Ocampo era cruzar las fronteras del desierto para transportarme por los fértiles valles, las llanuras y los mares de la república mexicana. El mercado Free Port, donde, además de deslumbrarme con los más sofisticados aparatos de sonido norteamericanos y japoneses, me envolvía en la mágica armonía de las cajas musicales y los móviles chinos; me perdía en el éxtasis de las texturas de las sedas y los bordados orientales; alucinaba con los colores y las figuras de las porcelanas, pinturas y muñecas japonesas y chinas.

13 Texto presentado en la “Mesa sobre escritores fronterizos” en el I Encuentro Internacional de Escritores, Monterrey, 26 de mayo de 1996.

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Entrar al Free Port, después de regresar de un día de campo por el hoy desaparecido río La Misión o de una carne asada en La Rumorosa, era trascender las fronteras del Pacífico para girar en los confines más remotos de la civilización. Los de la calle Primera, donde se hallaban las tiendas de segunda mano, a las que llegaban muebles, aparatos eléctricos y domésticos, ropa, zapatos, blancos y cobertores que desechaba la población estadunidense y el ejército gringo. Andar a lo largo de la Primera era trascender las fronteras sociales para contemplar a la población migrante que llegaba a Tijuana desde las ciudades del interior de la república y del campo mexicano, o a los inmigrantes coreanos y japoneses que llegaban a América en busca de mejores condiciones de vida. Los del centro de la ciudad, con sus comercios para los consumidores locales, turistas nacionales, gringos y mexicoamericanos: mueblerías, zapaterías, almacenes de ropa y artículos de belleza y el hogar; casas de libros y figuras religiosas; casas de moda para reina, novia y quinceañera; salones de belleza, joyerías, tiendas de telas, florerías, funerarias; puestos de dulces, frutas, picos de gallo, paletas, aguas frescas; taquerías, restaurantes y torterías; expendios de comida para puercos, chivos y aves; mercerías, tlapalerías, papelerías, cine, disqueras y librerías; consultorios médicos y de odontólogos, todo ello alternando con las oficinas de abogados de marriages and divorces, y los upholstery shops and body work. Allí también estaba la joyería de mis padres. E ir a la joyería de mis padres significó romper las fronteras culturales del idioma y las barreras sociales. Por allí desfilaron desde personajes como María Victoria, Tintán y Marcelo, Fernando Fernández, los hermanos Reyes, Amparo Montes, Teté Cuevas, Fernando Valadez, las hermanitas Hernández, el dueto Amanecer, el dueto Águila y Sol, Paco Miller, Poncho y Esthelita D’Alessio, la Dama del Bastón, Luis Alcaraz, Luis Pérez Mesa y Pablo Beltrán Ruiz hasta cónsules, alcaldes, jefes de población, el jefe de la Marina, el jefe de la Border Patrol, jefes de la policía, agentes del fbi, artesanos, pintores, campeones de surfing, boxeadores, 34

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toreros... Atender a un mecánico que pagaba de contado un diamante para su prometida, o a una prostituta que adquiría una finísima esclava de oro de 18 kilates surcada de diamantes, así como a un empresario o banquero que escatimaba hasta el último centavo en la compra de un aderezo de esmeraldas para su esposa o amante, significó para mí romper con los tabúes de dominación y clase. Además, salir a caminar por el centro de Tijuana después de la hora de la comida y recorrer sus comercios me brindaban la más variada gama de posibilidades étnicas hasta entonces por mí conocida: comerciantes árabes, judíos, coreanos, chinos, japoneses, franceses y españoles se me presentaban en cotidiana familiaridad. El centro de la ciudad también significó trascender las fronteras literarias y políticas al adentrarme en las librerías El Día y La Atenea, donde obtuve tanto a los clásicos griegos y latinos como a los vanguardistas españoles, latinoamericanos y a los traducidos de otras lenguas. Gracias a Alfonso López Camacho pude, no solo adquirir a los autores que me encargaban en la secundaria y después en la preparatoria, sino leer a Gorki, Sartre, Camus, Marx, Engels, Trotsky, García Márquez, Goytisolo, Neruda, Vallejo, Borges, Cortázar y a otros más antes de trasladarme a la Ciudad de México para estudiar literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México. Los de la Revolución, por donde, a escondidas de mis padres, caminaba después de salir de la primaria y secundaria, en los que se ofrecían, además de las más finas artesanías y textiles de Yucatán, Chiapas, Michoacán, Oaxaca, Coahuila, Nuevo León, Estado de México, Aguascalientes, Jalisco y Veracruz, los más variados y diversos productos: los perfumes franceses; los zapatos españoles, italianos y brasileños; las porcelanas, el cristal cortado y los vestidos europeos; los textiles jaguayanos y filipinos; la lencería sueca y alemana; los trajes y casimires ingleses; los manteles y las sedas chinas bordados a mano; los platillos locales (como las cucarachas del Victor’s, los burritos de camarón y machaca del Bol Corona, la carne asada de La Especial, el abulón, la langosta y la ensalada César del hotel Caesar, las 35

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codornices y el menudo de La Vuelta) que alternaban con los más exquisitos platillos europeos y la comida china; la platería mexicana; el vidrio soplado y las pinturas al óleo en terciopelo tijuanenses; los abanicos españoles pintados a mano; los billetes en el Jai-Alai; la pornografía del sex shop; las estriptistas en las marquesinas del Unicornio, el San Souci, el Bambi Club, Mi Ranchito, La Casita..., que ostentaban tanto a Lyn May como a la Darling. Y allí doblaba por la Cuarta para adentrarme en el centro de la ciudad y trasladarme a la joyería de mis padres, y de allí a mis clases de dibujo y corte y confección. Según me contaban Jerome Rothenberg y Robert Jones, poetas sandieguinos, los mercados más extraños y divertidos eran los que se hallaban contenidos en las cajuelas de los taxistas de la Revu: “Girls, girls?”, le preguntaban al turista gringo o japonés, “you wan’a girl?” Y, si no se deseaba una girl, el taxista ofrecía “dope?, dope?”, a lo que seguían “coke?, LSD...?, sarapes perhaps...?” Y aunque a mí nunca me los ofrecieron por ser hija de conocido comerciante local, caminar por la Revolución y sus pasajes comerciales fue trascender las fronteras del silencio y la moral, al contemplar a los marines anglos, afroamericanos y mexicoamericanos que cruzaban la frontera geográfica desde la base naval de San Diego en busca de placer y entretenimiento, marineros sedientos de tres o dos días de diversión antes de partir para Vietnam o después de pasar tres meses en el mar; o contemplar con asombro y simpatía a la empleada de la tienda de lencería que confundía los négligés de seda y encaje con los vestidos de baile, y los portaba para atender a la clientela. Recuerdo muy bien cómo el dueño de la tienda le pedía a mi padre que le ayudara a convencer a su amante de que esa no era la ropa “más adecuada” para salir a la calle. Pero andar por la Revolución también era trascender las fronteras estéticas y sonoras para ingresar en un nuevo vaivén de ritmos y acordes: transitar por la Revolución era mezclar la marimba chiapaneca y las guitarras de los tríos y del mariachi con los instrumentos electrónicos del rock más pesado, el blues, el jazz... Allí vi por primera vez a Herp Alpert con sus Tijuana Brass y Chris Montés; 36

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escuché a Santana, a Mick Jagger en un palomazo, la Jenny Silva y los Stucas, la Baby y el Javier Bátiz, y a tantos otros durante mi adolescencia, y, ya iniciados mis veinte, me entretuve en los centros nocturnos escuchando el jazz que tocaban los músicos para que bailaran las estriptistas, después de retratarme montada en un burro rayado con el paisaje de una trajinera de Xochimilco a mis espaldas. “¿Y por qué los pintan de cebras, señor?”, preguntaba un turista en una ocasión a uno de los fotógrafos. “Pues: porque así trabajan, amigo, así trabajan...”, le contestó. Los cambios de las ciudades también se conocen por sus mercados. Con el fin del Programa de Braceros y de la guerra de Vietnam, el auge de Las Vegas, la globalización, los intentos de urbanización de las ciudades fronterizas, la legalización del aborto en California, la apertura del Hipódromo en Del Mar, las continuas devaluaciones del peso mexicano, la guerra del golfo Pérsico, el Tratado de Libre Comercio de América del Norte, el triunfo de la Simpson-Rodino en Estados Unidos y el del Partido Acción Nacional en Baja California, vi cómo paulatinamente fueron desapareciendo y/o transformándose los mercados tijuanenses. El paso de una industria sin chimenea a una más sofisticada trajo consigo la moralización de la ciudad para proveer mano de obra femenina a las maquiladoras, y llevar la prostitución a otras esferas sociales. Desaparecieron las sex shops junto con la mayoría de los centros nocturnos de estriptistas, y la Revolución se plagó de terrazas para juppies gringos que consumen cerveza por setenta y cinco centavos de dólar. Los músicos emigraron a Estados Unidos, y tanto la música de marimba como los instrumentos electrónicos del rock, del jazz y del blues fueron sustituidos por el disco. Se ahogó a una docena de pobladores que se resistían a abandonar la zona del Río para dar paso a la urbanización, y se construyeron varias decenas de modernos centros comerciales. Se terraplenó la Mesa de Otay para proyectar la zona industrial. A pesar de lo que pronosticara mi padre (“el centro nunca dejará de ser el centro”, decía), el centro de la ciudad desapareció junto con las tiendas 37

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de segunda y el mercado de la Ocampo, para ser trasladados a las moles comerciales de la Zona del Río, la Línea, la Cinco y Diez y la Mesa de Otay, y Tijuana dejó de ser la “Ciudad de los Perfumes”. Los mercados de artesanías más finas y exóticas perdieron sentido, y gradualmente fueron reemplazados por los de las figurillas de yeso; la lana fue sustituida por el poliéster; el barro, por el plástico; los cines, por los videos; los engranes, por la digitalización...; los empleados, por las computadoras..., y grandes, enormes moles de concreto se alzan ahora en el esplendor de toda su grotesca y desértica aridez...

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Mi experiencia con la telenovela mexicana: el juego de las moralidades14

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na mañana de julio del noventa y seis, mientras me encontraba en mi oficina de El Colegio de México, mi secretaria me pasó una llamada telefónica de una tal doctora ¿Grynberg? —Hola, Rosina, tú no me conoces —me dijo—. Yo soy psiquiatra y tengo actualmente un proyecto de guiones de televisión. Leí tu entrevista en el Reforma y me gustó mucho tu manera de pensar. Creo que tenemos intereses en común. ¿Por qué no comemos y platicamos, a ver si te animas a trabajar conmigo escribiendo guiones? Accedí. Nos citamos para el 31 de julio a comer en el restaurante de Lourdes Hernández, la Cocinera Atrevida, donde podríamos charlar en confianza y sin interrupciones acerca de su proyecto. Lo primero que se me ocurrió fue que se trataba de guiones educativos o científicos, si no ¿para qué me había aclarado que era psiquiatra? Después me enteré que no, que se trataba de escribir guiones de telenovela, de una, y que me había anunciado que era psiquiatra para que me diera cuenta de que, por lo mismo, había sabido interpretar, sin conocerme, mis respuestas en la entrevista del Reforma. “¿Yo... escribir guiones para una telenovela?”, me preguntaba en silencio sorprendida, mientras Esther Grynberg me proponía

14 Ponencia presentada en el III Simposio de Cultura Popular Mexicana: Diversidad, Representación y Medios, Arizona State University, Tempe, 13 de marzo de 1998.

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que participara en su proyecto. El Tigre Azcárraga quería hacer novelas diferentes, audaces, novedosas, en las que se rompieran patrones establecidos con propuestas acordes con la realidad actual. Me parecía sorprendente: sin buscarlo, mi dorado anhelo de pubertad y temprana adolescencia se volvía realidad. Yo miraba a Esther anonadada, quien pensó que escribir telenovelas me parecía vergonzante, y ella insistía y buscaba motivos para convencerme de que el oficio de guionista no era denigrante para un escritor ni mucho menos. —¿Sabías que García Márquez, toda su vida, ha querido escribir una telenovela? —me preguntaba con cierto reproche—. ¿Y que Leñero y Olmos y muchos escritores de talento se han formado en ellas? Yo la seguía, mirándola estupefacta. Ella insistía. —¿Te imaginas la disciplina que vas a adquirir como escritora, si te animas a formarte en el guionismo? Empecé a reír. Esther se me quedó viendo muy seriamente y me preguntó que qué era lo que me daba risa. Tuve que confesarle mi secreto: toda mi vida soñé con escribir telenovelas o series de televisión. De hecho, mi carrera como escritora se había iniciado a la edad de once años, cuando escribía “guiones” para Bonanza. Después me olvidé de ello porque lo vi muy alejado de mi realidad. Y ahora, la oportunidad llegaba solita y sin buscarla. —¡Dame un argumento mañana mismo! —me dijo Esther emocionada. —¡¿Qué?! —respondí horrorizada. —Sí, dame un argumento mañana mismo —repitió. —¡¿Estás loca: mañana?! —¡Claro!, si toda tu vida quisiste escribir guiones para televisión, por ahí debes de tener alguno en el cajón —argumentó con mirada pícara. —No, no, no. Por supuesto que no. Dame un mes. Entonces, fue ella quien me miró horrorizada. —¡¿Un mes?! Pero si toma unos cuantos días escribir un argumento —me dijo sorprendida. 40

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Reí con ironía: “unos cuantos días”, me dijo. Ante mi insistencia, respondió. —Está bien; pero ni un día más. Tú preséntame una historia de amor melodramática con final feliz, y en dos semanas nos vemos porque quiero ver lo que tengas. Dos semanas después, empezaron los estira y aflojas. Para empezar, el personaje protagónico tenía que ser una mujer y el mío era hombre, por lo tanto, había que cambiar el enfoque. La muchachita tenía que ser rebelde, con firmes convicciones en el amor y el matrimonio, y con deseos de tener muchos, pero muchos, hijos; de una condición social más baja que el personaje protagónico masculino, y con muchas desventajas de clase para poder ser aceptada como su novia oficial y, por ende, como su futura esposa. Además, la pareja protagónica tenía que conocerse y enamorarse desde el primer capítulo (el primero de 160), y desde ahí, había que plantear la imposibilidad para la realización del amor. Esto, por supuesto, retaría a la personaja y la motivaría a superarse en poco tiempo, para poder alcanzar al hombre de sus sueños, hombre al que amaría sin condiciones a lo largo de su vida sin importarle el dinero, rango o condición social. —¡¿Qué?! —dije abriendo la boca con cara de idiota—. Pero eso es hacer lo mismo que se ha venido haciendo todo el tiempo. ¿No dijeron que querían algo diferente, audaz, novedoso? —Sí, sí, claro —dijo Esther—, necesitamos buenos argumentos con personajes redondos, más creíbles. Tú sabes: bien caracterizados, con diálogos inteligentes... pero que se hallen dentro del género. Después de discutirlo durante un buen rato, como mi argumento era de época, Esther aceptó que el enfoque fuera desde el personaje masculino; sin embargo, aquí vino lo que vino: no había que mezclar nada que tuviera que ver con la política. A la gente no le importaba la política. Y el personaje era el hijo de unos monarquistas que se enamoraba de la hija de un liberal juarista, hombre de ideas avanzadas y en favor de la secularización de los bienes eclesiásticos (masón, por supuesto). Para mí, 41

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emparentar al hijo de Dios con la hija del Demonio me parecía una razón más que suficiente para marcar el impedimento de la relación de pareja. Pero no, nada de política ni cuestiones ideológicas. La gente no sabe historia. La gente lo único que entiende es que los hombres son controlados por la madre y que, en algún momento, ésta los convence de que deben alejarse de la mujer amada, porque siempre hay otra que realmente le conviene. ¡Y ahí mi tercer respingo! —Pero si estoy harta de los hombres pusilánimes que sacan en las telenovelas, Esther, siempre mangoneados por la madre y chantajeados por la novia. Eso ya nadie se lo cree. Yo quiero personajes fuertes, tanto masculinos como femeninos. Además, yo no creo en los personajes buenos buenos y malos malos. En todo caso, si mi personaje va a repudiar al objeto de su amor, que sea por razones realmente poderosas. —Bueno, pero que él tenga una prometida que le impida casarse con la protagonista, y que sus padres la obliguen porque se encuentran en quiebra. Y, por supuesto, que la protagonista también tenga un enamorado. Así las cosas, yo cedí y Esther cedió: personaje masculino; fuera política; existencia de una razón suficientemente poderosa para que el protagonista sintiera aberración por la mujer amada; una palabra empeñada de antemano, imposible de romper por cuestiones de honor... Finalmente, entregué una caracterización de personajes con una historia de vida para cada uno, y un argumento muy trillado, pero con muchos elementos para la acción: Francisco, hijo de monarquistas españoles, huye con su madre después de que su hacienda es atacada por un grupo de rebeldes juaristas. Lo que ellos no saben es que el hombre que se hallaba al mando del pelotón usurpa el nombre del general del regimiento. En la masacre, mueren el padre y los dos hermanos mayores de Francisco. La madre le hace jurar que no descansará hasta encontrar al asesino de su familia y procurar su castigo, convicción con la que Francisco crece y se educa en un colegio militar. La madre 42

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se vuelve a casar y tiene una hija con su nuevo marido. Veinte años más tarde, Francisco localiza el paradero del exgeneral juarista y atraviesa la república mexicana para viajar en su busca y hacerlo pagar su supuesto crimen. Al llegar al corazón de la sierra sinaloense, Francisco se enamora de una jovencita que destaca por su educación, belleza y simpatía, y, después de vivir un romance apasionado y proponerle matrimonio, descubre que se trata de la hija del hombre a quien su madre señalara como el asesino de su padre y hermanos. En un primer momento, Francisco repudia a Cristina; pero el amor es más fuerte que su odio, y después de una tremenda lucha interior consigo mismo, le propone escapar. Sin embargo, cuando están a punto de hacerlo, se presentan en el pueblo la hermana menor de Francisco y Ligia, una amiga que asegura haber recibido promesa de matrimonio, años atrás, de parte de Francisco, y le comunican que las familias están haciendo los arreglos para la boda. Como Francisco se resiste a aceptarla, Ligia lo amenaza con delatarlo con el exgeneral juarista, y a él no le queda más remedio que aceptar. Para no hacer el cuento largo, finalmente, Francisco descubre al verdadero asesino de su padre y hermanos, y logra romper su compromiso con Ligia para casarse con Cristina. Después de registrar mi argumento en Derechos de Autor y firmar el contrato con Televisa, renuncié a mi puesto como coordinadora de producción editorial en El Colmex, para sentarme, ahora sí, a escribir de tiempo completo en la tranquilidad de mi estudio. Pero ¡oh ilusa!, cuando empecé a entregar los primeros capítulos de mi novela, me di cuenta de lo mal que estaba yo: yo pensaba exactamente al revés de como debía pensar un escritor de telenovelas. Y si bien en una primera etapa tuve mis discusiones con Esther, ahora las tendría con la editora, quien resultó ser más papista que el Papa: 1. Yo empezaba por los antecedentes de la historia para que el público entendiera el conflicto interior del protagonista, y ella me decía que debía hacerlo por la presentación del con43

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flicto amoroso y la separación de los amantes; que los antecedentes los manejara a manera de flash backs. 2. Yo trataba de estructurar diálogos elegantes y bien construidos, y ella me decía que debían estructurarse como se habla en la calle. Por ejemplo, si uno de mis villanos (un norteño sinaloense) decía: “¡Pero qué chulada, si hasta parece que la mismísima Virgen salió a recibirnos!”, ella opinaba que la frase era muy larga, y que un villano debe ser grotesco y repugnante y, por lo tanto, debe decir: “¡Mamacita, qué buena estás!” 3. Si los niños le hablaban de “usted” a sus padres (recuérdese que se tratraba de una historia de época), ella decía que eso era muy feo y que, para que el televidente se sintiera más atraído por la familia del protagonista, debían hablarles de “tú”. 4. Si la madre le hacía jurar al personaje que no descansara hasta encontrar al asesino de su padre y hermanos y procurar (nótese que dije “procurar”) su castigo, ella decía que eso era muy fuerte para un niño, y que una madre no debía inculcar en sus hijos “el deseo de venganza”. 5. Si mi protagonista femenino manifestaba su rebeldía, mediante la crítica del sistema político o de una actitud machista, mientras la costurera le medía una túnica frente a su madre, ella se lo cambiaba y mi personaja le guiñaba el ojo con complicidad a la costurera y le hacía una seña para que le subiera más a la bastilla. 6. Si yo ponía a un niño tocando el violín, ella le agregaba que lo hacía “con notas desafinadas”, como si un niño no pudiera aprender a hacerlo de manera correcta. 7. Si una nana sinaloense decía: “Así no, mijita, así” (recuérdese que en Sinaloa hay más influencia de la tradición española que de la indígena, y la poca que hay es de los indios mayos), ella le cambiaba a (léase con tono indígena de película mexicana de los años cuarenta, Tizoc, para ser más exacta): “¡Ansina no, patroncita, ansí!” 44

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Y después de empezar tres veces la telenovela, y al borde de una neurosis familiar, le pedí a Esther que me cambiara de editora o me rescindiera el contrato. Esther comprendió mi angustia, ya que yo no había cobrado en cuatro meses, y trató de consolarme; se me quedó viendo con una mirada maternal, y muy seriamente me dijo: —Rosina, lo que pasa es que tú no sabes lo que es una telenovela. ¿Por qué mejor no pagas un o una asesora? Y así apareció Frida, quien no escribía pero editaba y tenía el know how de las telenovelas de Televisa. Pacientemente, Frida leyó el argumento, la caracterización de personajes y los tres principios de mi telenovela (alrededor de 15 capítulos de 20 páginas cada uno), y promedió en mi favor. Y digo “promedió” porque se dio cuenta de que yo tenía razón en muchos de mis postulados y que, si bien no sabía a ciencia cierta lo que era el género, sabía escribir y manejar los diálogos y la psicología de los personajes. Sin embargo, eso no me consoló: el contrato que había firmado en septiembre del 96 me daba un año para terminar la telenovela (repito: 160 capítulos de 20 cuartillas cada uno, mucho más de lo que yo me habría imaginado escribir en toda mi vida) y ya había perdido cuatro meses entre que me instalaron la plantilla para guiones en la computadora; aprendí a manejarlos y a medir el tiempo, y empecé tres veces la historia. Le conté a Frida mis diferencias y desacuerdos con la editora anterior y le expuse mi angustia por el tiempo, y ella me alentó diciéndome que todo era cuestión de afinar varios puntos de tipo estructural y las funciones de los personajes; pero que, por lo demás, todo estaría bien; que una vez que agarrara la onda podría escribir ¡hasta 20 capítulos por mes! Empecé a redactar por cuarta vez, ahora asesorada por Frida, y empecé, por fin, a aprender. Frida me explicó que la telenovela no es otra cosa que un melodrama llevado a la pantalla, y que el criterio de Televisa es proteger la moral de acuerdo con los valores de la familia mexicana. Como la televisión alcanza un alto número de espectadores, la telenovela, de alguna manera, educa 45

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y guía la psicología de las masas, lo que implicaba una gran responsabilidad. Por eso, durante muchos años, todo lo que tuviera que ver con sexo, violencia, prostitución, drogas y alcohol había estado prohibido. Por ejemplo, se podía brindar, pero sin llevarse la copa a los labios, o se podía llevar la copa a los labios, pero sin que se viera el momento del brindis (debo aclarar que, en la actualidad, todas estas reglas están rompiéndose), y son los valores éticos y religiosos judeocristianos los que se reflejan en la pantalla. Por eso mismo, en la televisión los protagonistas no pueden “casarse”, es decir, se les puede ver en el momento cuando entran en la iglesia; cuando el sacerdote pregunta si hay alguien que se oponga a la unión; cuando toman la hostia, y hasta cuando se dan el beso; pero no se puede ver el momento preciso en que el sacerdote los casa, “porque, para el público, sería como casarlos en la vida real”. También se respetan los valores patrios nacionales, como la Presidencia de la República, los héroes y el ejército, con el objetivo de que la familia entera pueda sentarse a ver la televisión armónicamente. A eso se debe que el bien siempre triunfe sobre el mal. En ese momento me iluminé: —¿Quieres decir, entonces, que todo es un juego de moralidades? —En efecto, los personajes protagónicos deben hacer cosas buenas que, a los ojos de otros personajes, parezcan malas, y los villanos o personajes antagónicos deben hacer cosas malas que parezcan buenas. Para esto, mi querida amiga Esther me había prestado varias telenovelas videograbadas de su colección, que para ella eran prototípicas, para que las viera en mi casa, entre ellas Café con aroma de mujer. Y me tiré en el sillón de mi sala junto con mi madre, mi hija, mi sobrina y una que otra amiga, durante doce horas diarias, a estudiar el género. Analizando los capítulos, observando las reacciones de mis acompañantes, y recordando las sabias palabras de mi asesora, llegué a las siguientes conclusiones acerca de las telenovelas que me ayudarían a mantener mi argumento, con la ayuda de Frida, a lo largo de 3 200 cuartillas: 46

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1. Se permite el adulterio, siempre y cuando esté dentro de la moral (?). Como el amor limpio y puro lo justifica todo, los amantes pueden hacer el amor antes del matrimonio. La protagonista puede llegar hasta embarazarse de su enamorado; pero solo tendrá relaciones sexuales con él. Asimismo, el personaje protagónico debe encarar los valores de la fidelidad hacia la amada, incluso si ésta lo rechaza e insulta y le hace creer que se casó con otro, y no hará el amor con ninguna otra mujer, a menos de que sean engañados. Si es que llega a casarse con otra, será impotente o la repudiará mientras viva con ella. Los antagonistas, por el contrario, deben ser lujuriosos y, a diferencia de los primeros, fornican mas no hacen el amor. La antagonista debe tener relaciones sexuales fuera del matrimonio, pero precisamente con todos, menos con el personaje protagónico, ya que no está enamorada, y finge ser casta y pura: ella solo sabe que tiene que casarse con el protagonista porque así le conviene a sus intereses, a su clase social y a su orgullo. 2. Se vale hacer trampa mientras no lo cachen a uno. Como los personajes protagónicos son más que evidentes, ponen en crisis el sistema de valores del grupo que los rodea, precisamente porque no juegan con él. Los protagonistas tratan de ser fieles a sus valores y libres como el viento y por eso son claros, transparentes, puros como el agua clara: su conciencia no les permite mentir y eso, justamente, es lo que los vuelve frágiles, a diferencia de los antagonistas, que hacen trampa jugando con los valores del sistema. Por lo mismo se les acepta y justifica, mientras no se les agarre en la movida. Recordemos que el anonimato y el disfraz son dos elementos muy importantes en la narrativa popular para la creación del suspenso: mientras no se conozca la identidad del villano (contrincante, asesino, violador, estafador, etc.), los protagonistas no podrán resolver el conflicto. 3. Puede romperse una promesa, siempre y cuando se compruebe que la y el antagonistas no valen la pena como individuos. Los 47

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villanos o personajes antagónicos tienen varios defectos que corresponden a los pecados capitales y, si es posible, los siete; deben ser lujuriosos, codiciosos, envidiosos, vanidosos, golosos, iracundos y/o perezosos. Además, deben faltar a varios de los diez mandamientos: siempre están interesados en los valores materiales ajenos; juran en vano en nombre de Dios; deshonran a su padre y a su madre; siempre están deseando al hombre o a la mujer de su prójimo; matan, y roban. Todo esto les demuestra a los televidentes que son seres despreciables con los que no deben mezclarse los protagonistas. 4. Ojos que ven, corazón que siente. Uno y otro protagonistas deben ser testigos de las supuestas infidelidades de las que son objeto entre ellos; por ejemplo, un personaje antagónico, villano o no, trata de ayudar al o a la protagonista, pero éste(a) resbala y cae en sus brazos justo en el momento en que entra el enamorado(a), acontecimiento que va a provocar un malentendido y una momentánea o larga separación de los amantes. Recuérdese la frase: “¡Querida, no es lo que te imaginas!” Por el contrario, los protagonistas no deben enterarse, mientras le convenga a la trama, de las infidelidades reales y contundentes de los villanos o antagonistas. En este caso, los únicos testigos son los televidentes, y uno que otro antagonista o personaje secundario que utilizará la información en el momento debido, ya para darle un giro a la trama o en el desenlace. 5. Nada cae por su propio peso. Aunque algún personaje lo afirme, nada cae del cielo; una, como escritora, tiene que ir preparando el terreno e irse auxiliando de personajes y objetos que permitan, en determinado momento, darles a conocer a los protagonistas ciertas pistas que les ayudarán a resolver su conflicto. Por ejemplo, hay que hacer uso de los acertijos, premoniciones, testigos y objetos sagrados, todos ellos elementos clave que le permitan al protagonista conocer y adueñarse de su identidad: un crucifijo o medalla que se le puso a la niña al nacer antes de perderse; una nana que escuchó las 48

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últimas palabras de la madre al morir; un sacerdote que se enteró en confesión del origen velado de uno de los protagonistas; un carta que dejó el o la difunta en manos del abogado con instrucciones de no abrirla, sino cuatro años o más después de su muerte; un guardapelo que permita identificar al asesino; etcétera (recordemos las espadas del rey Arturo y Tristán; la espada y la carta encerada con las que se va el Amadís de Gaula recién nacido al mar; la marca en la espalda con la que nace su hijo Esplandián). Estos elementos, además de que mantienen el suspenso mientras los personajes tratan de descubrir al villano (que para los espectadores es tan evidente), son elementos que permiten jugar con las figuras de la retórica y enriquecer el texto. 6. Tarde o temprano (aunque más bien tarde que temprano), el que la hace la paga. Siempre, el bien triunfa sobre el mal y los villanos son castigados y los protagonistas recompensados. Los malos terminan en la cárcel, muertos o repudiados por su familia y la sociedad que los rodea. Los buenos tienen como recompensa el matrimonio y el perdón de la suegra. Los que estaban en contra de la mujer amada se reconcilian con ella, y a todos les queda claro que es la única mujer en el planeta que merece el amor del protagonista. Así las cosas, traté de escribir una telenovela con las reglas del juego; pero tratando de hacer un guión de calidad. En aras del profesionalismo, tuve que sacrificar algunos criterios originales y, conforme yo escribía y Frida editaba la historia, los personajes sufrieron transformaciones: mi personaja protagónica, a la que yo había creado con una visión feminista, como correspondía a la hija de un liberal juarista, se fue convirtiendo en una jovencita que, aun cuando era rebelde, de carácter fuerte y decidida, apoyaba los valores de la castidad, la sumisión y el voto religioso, y mi personaja antagónica, a la que yo había concebido como una víctima del sistema, se fue convirtiendo, paulatinamente, en la bruja de Blancanieves. La mayoría de los personajes 49

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cambiaron sus rumbos, unos más y otros menos, pero casi todos cambiaron. A los únicos que logré mantener más o menos intactos fue a los personajes masculinos (protagónico y antagónico) y a dos o tres de los secundarios. Al protagonista pude mantenerlo con sus características iniciales, y al enamorado antagónico, aun cuando desde un principio lo concebí como codicioso, avaro e interesado, al final logré salvarlo “por amor”, a pesar de Esther y de Frida. También logré salvar a una antigua prostituta. Sin embargo, aunque hice todo lo posible por salvar a la antagonista, ya la habíamos embarrado tanto en los primeros 60 capítulos que no hubo manera de hacerlo. A pesar de estas transformaciones, hubo otros aspectos que me ayudaron a aprender el oficio del escritor de telenovelas. He aquí algunos de ellos: 1. El capítulo tiene un tiempo, un ritmo y un espacio limitados. Hay que aprender a manejar cierto número de escenas (aproximadamente 20 en un capítulo de media hora), porque si no el espectador se aburre. En caso de que, por las necesidades de la escena, ésta tenga que ser larga, hay que jugar mucho con los encuadres y movimientos de cámara. 2. No hay que hacer falsos suspensos. En cada corte de comercial, corte de capítulo y corte de fin de semana, hay que jugar con los suspensos pasionales, emocionales o de acción; sin embargo, no se debe cerrar con un falso suspenso porque la historia pierde credibilidad. En otras palabras, si el capítulo termina con un personaje que contraviene las leyes naturales o divinas, e intenta suicidarse, al principio o en el transcurso del siguiente capítulo, el personaje tiene que morir, si no, lo fallido del suicidio tiene que resolverse en la misma escena o, cuando menos, en el mismo capítulo. Si esto no se hace, el televidente se siente traicionado y, cuando haya un verdadero suicidio, no se la va a creer. 3. Hay que polarizar. En televisión tienen que exagerarse las situaciones: el bueno es más bueno de lo que podría ser en la 50

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realidad y el malo es más malo, si es posible, grotesco y repugnante, porque si son tan normales como en la cotidianeidad, el espectador pierde interés. El televidente necesita de lo truculento y lo sórdido para llegar al bien. En la medida en que se involucra con los personajes y la trama, va a sufrir y a gozar con los personajes que quiere emular. En cierta medida, esto hace que los personajes pasen a formar parte de la experiencia cotidiana del televidente. Como dato curioso, déjenme contarles que, mientras escribía los capítulos de la telenovela, Esther tomó a Adriana, su secretaria, como termómetro de calidad de las novelas de los cuatro escritores que estábamos en el equipo, e iba leyendo los capítulos conforme los íbamos entregando. En cierta ocasión, Frida le habló por teléfono a Adriana para preguntarle por su pago. —¿Cómo estás, Adriana? —le preguntó. —¡Pues aquí, con la novedad de que la Cristinita está embarazada, tú! Frida pensó que Adriana le hablaba de alguna amiga en común que, en ese momento, no recordaba, y su primera reacción fue sondearla para tratar de identificarla mediante el chisme. —¡Embarazada...!, ¿no me digas? —Sí, ¿tú crees? Cuando se dio cuenta de que no lograba recordar a ninguna Cristina, Frida le preguntó avergonzada. —Discúlpame, Adriana, pero... ¿de qué Cristina me hablas? —¡Pues cómo que de cuál, la de la telenovela de Rosina! 4. Los personajes pasan a formar parte de la realidad. También es común que los televidentes empiecen a ubicar a los persona51

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jes en gente que conocen: “¡Pero si es igual a Fulanita!”, comentan entre sí; que lleguen a exigir que no se mate a alguno de los personajes; que lleguen, incluso, a satanizar a los actores que juegan los papeles de villanos. Se han dado casos, por ejemplo, de actrices que han sido insultadas y hasta apedreadas en la calle por televidentes fanáticos. Por eso, un actor que funge en una telenovela como antagónico, difícilmente, puede caracterizar después a uno protagónico. 5. Todas las escenas y los diálogos deben tener una razón de ser. Se dice que la televisión es más visual que oral; sin embargo, si una televidente está dándole de cenar a su marido o a sus hijos recién llegados del trabajo, ningún suceso de importancia puede quedar contenido en una mirada, un gesto, un ademán o un secreto no indicado mediante el diálogo, ya que, en ese momento, ella solo tiene como referencia el oído y lo que no está ante su vista se pierde. Los escritores no pueden darse el lujo de que a esa señora, que está atendiendo a su familia, se le escapen momentos clave de la trama: el tiempo aire es preciado y no puede permitirse que el televidente pierda el interés y cambie de canal. 6. Una telenovela no puede ser plana. Paulatinamente, hay que ir levantando la curva de emoción del público. Por eso es recomendable que el antagonista se cruce con el protagonista antes de conocerse y, si es posible, que sean amables entre ellos, ya que no saben que hay una relación negativa. Como el público sí lo sabe, esto provocará emociones de choque. 7. Como en todo texto popular, hay que redundar. Cada capítulo debe valerse por sí mismo y ser lo suficientemente ágil e interesante para mantener la atención del espectador; pero lo suficientemente explícito en cuanto a la trama, de acuerdo con las necesidades del auditorio. De esta forma, si alguien empieza a ver la telenovela varios capítulos después de iniciada por recomendación de otros, o un televidente sale de viaje o se perdió uno o varios capítulos, puede retomar la trama en el momento en que empieza a verla o al regresar de su viaje. 52

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8. El ego del espectador es intocable. Como los televidentes se ven proyectados en los héroes y heroínas, no se puede manchar ni mutilar su imagen, por lo tanto, las marcas o defectos físicos no deben verse como un castigo divino, sino como una circunstancia o accidente de la vida. Si la o el protagonista es defectuoso por nacimiento o por un accidente sufrido al principio de la historia (polichinelas, lisiados o marcados físicamente), deberán ser operados fallidamente en repetidas ocasiones para ser curados hacia el final de la telenovela como premio a su tesón y buen corazón. En cambio, el proceso debe darse a la inversa en el caso de los antagonistas, lo cual será un verdadero castigo. 9. A la mitad de la historia tiene que haber una cúspide. El capítulo 81 (si la telenovela es de 80 capítulos, el 41) será como empezar de nuevo. Si un televidente equis, que nunca se ha enfrentado a la telenovela, presiona el control remoto y se topa con ella cuando ésta lleva cierto número de capítulos, ese señor, señora o señorita tiene que sentirse atrapado. Una vez que se le pesca, no se le debe soltar. 10. Hay que tocar el nervio más profundo del auditorio. Las telenovelas no son para divertir ni hacer reír: son para hacer llorar. Una concepción de los dueños de los canales de televisión es que las personas que ven telenovelas buscan en ellas formas de escape de la realidad injusta en la que viven, y se realizan en los personajes de acuerdo como les vaya en la feria. Después de 80 horas de sufrimiento a lo largo de cuatro u ocho meses, dependiendo de su extensión, lo único que esperan es el final feliz y apasionado que logre sacarlos de su enajenamiento: “Si yo no fui feliz, cuando menos ella”. Incluso yo, como escritora, después de ciento y tantos capítulos, lo único que deseaba era recompensar a mis personajes. Lo más chistoso fue que, mientras trabajaba en mi telenovela, todos mis amigos y amigas, hijos y parientes cercanos, así como los amigos de mi asesora, solo estaban pendientes de lo 53

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que había escrito esa semana, y se emocionaban a medida que se enteraban de los avatares de mis personajes. Fue así como comprobé que el espectador es como el sacerdote de la historia: siempre tiene la solución de los conflictos; pero como se entera de todo por medio de la confesión, es un actuante pasivo. Todos sabemos que va a haber un final feliz o esperanzador; pero lo que importa no es eso, sino cómo van a salir librados los personajes y cómo el destino va a favorecer a los buenos (es increíble, pero a finales del siglo xx la gente sigue creyendo en el destino). Y así me di cuenta de que los televidentes se indignan con la injusticia; se conduelen por el débil; se enervan con las diferencias de clase y la fragilidad de la mujer; se apasionan con el amor, y se realizan con el castigo de los culpables; finalmente, todo es un juego de moralidades.

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El vaivén y Tercera llamada: dos experiencias de periodismo cultural en Baja California15

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acer periodismo cultural en Baja California no es tarea fácil. Primero, porque dentro del periodismo local no hay tradición en este campo, y segundo, porque se piensa que en Baja California no hay cultura. En los años sesenta y setenta, a pesar de que la actividad artística, sobre todo musical, en el estado, era intensa, muy pocos periodistas la tomaron en serio. Caso notable es el del profesor Rubén Vizcaíno Valencia, que durante esas dos décadas, dirigió, redactó e impulsó Identidad, suplemento cultural del periódico El Mexicano, sin cobrar sueldo. Y si bien dicho suplemento, en un principio, estaba pensado para la difusión de la poesía, desde mediados de los años setenta incluyó en sus páginas algunas notas sobre actividades culturales que se llevaban a cabo en distintos lugares de la ciudad de Tijuana, que fueron los antecedentes del periodismo cultural en el estado. (Entonces no había Casa de Cultura ni museos ni salas de conciertos, y las actividades se realizaban en casas particulares o en los pequeños teatros de la universidad y del Seguro Social.) A principios de los años ochenta, el estado ya había creado una infraestructura que le permitía desarrollarse artística e intelectualmente. Para entonces, la universidad tenía sede en las cua-

15 Texto publicado en Gabriela Olivares Torres, coord., La pluma y el lapicero. Crónicas de periodismo cultural, Tijuana, Centro Cultural Tijuana/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1998, pp. 87-96.

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tro poblaciones principales y había desarrollado sus talleres (teatro, danza, creación literaria, música clásica y popular) como parte de su extensión universitaria; se habían construido varios teatros y salas de espectáculos con equipo especializado; se habían instituido las casas de la cultura; los municipios habían empezado a impulsar la creación de museos, y la iniciativa privada había abierto sus propias universidades. En consecuencia, las actividades culturales se intensificaron, y algunos periodistas se preocuparon por profesionalizarse en este campo. Entre otros se hallaban Guadalupe Rivemar, Humberto Félix Berumen, Sergio Gómez Montero, María Elena Eraña, Marco Vinicio González y Leobardo Sarabia, quienes trataban de impulsar las actividades artísticas y culturales con un método de investigación y de trabajo sistemático, y con la intención de darle un valor a estas actividades dentro del periodismo local. Sin embargo, los directores de los diarios y semanarios no veían en este rubro una fuente de ingreso, por lo que los jóvenes se veían en la necesidad de financiar sus medios de difusión, ya armando la plana con sus notas sin cobrar sueldo y tratando de vender anuncios que la financiaran; ya creando sus propios órganos para obsequiarlos entre los miembros de la comunidad. Sin embargo, dedicarse a esta área del periodismo era muy frustrante o poco gratificador, pues a los reporteros se les pagaba (si es que se les pagaba) una bicoca, y sus notas aparecían (cuando aparecían) en las secciones de “Sociales”, y eran las que se utilizaban de relleno cuando no había con qué cubrir un espacio. Siempre que se quería congelar a un periodista o cuando una joven estudiante de la carrera de comunicación quería iniciarse como reportera, se le enviaba a cubrir las actividades culturales. Yo regresé a mi estado natal en 1984, y al darme cuenta de que las actividades artística y cultural se hallaban en ebullición, y que las publicaciones locales no contaban con una sección especializada que las registrara, me di cuenta de la necesidad de crear un órgano de análisis y difusión que respetara a los reporteros y colaboradores, y que, además, remunerara su trabajo. Después de mucho platicarlo con María Elena Eraña y Marco 56

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Vinicio González, en diciembre de 1986 nació El vaivén, una revista que pretendía bailar de un lado a otro de la zona costa de Baja California (Tijuana, Rosarito y Ensenada) e, incluso, de la frontera (San Diego), con los objetivos de analizar la producción artística, literaria y académica de la región, así como reseñar, difundir, comentar y promover simposios, conferencias, presentaciones de libros, lecturas literarias, representaciones teatrales, de danza y arte-acción, conciertos, exposiciones, espectáculos comerciales y naturales, artesanías, costumbres locales, y todo aquello que nosotros considerábamos importante para la identificación de la cultura regional. La revista se hallaba compuesta de tres secciones. La primera consistía en una serie de artículos sobre espectáculos que se hubieran presentado en la localidad en el pasado reciente; entrevistas a artistas o agentes de la cultura (libreros, músicos, bailarines, directores de teatro, fotógrafos, pintores), y reseñas de libros, discos y películas de reciente aparición. A lo largo de nueve números (semanales primero y mensuales después) colaboraron con nosotros Leobardo Sarabia, Humberto Félix Berumen, Carlos Martín, Raúl Jesús Rincón Meza, Luis Octavio Cervantes, Víctor Soto Ferrel, Gerardo Navarro, Enrique Pérez Santana, Salomón Villaseñor, Felipe Almada, Romel Rosas, Nicolás Triedo, Lourdes Grobet, Paul Espinoza, Ken Light, Ricardo Yáñez, Ana Isabel Stellino, Jesús Gardea, Bernardo González Aréchiga, Rubén Vizcaíno, José Díaz de la Garza, Vidal Pinto, Rogelio Treviño, David Alemán y Julieta Bartolini. La segunda sección consistía en una serie de sugerencias sobre lo que se podía hacer en las cuatro ciudades mencionadas, desde donde ir y que comer y beber hasta que escuchar, que ver y donde bailar. La tercera proporcionaba la programación de cineclubes, teatros, galerías, museos, salas de espectáculos, etcétera, e incluía una subsección de actividades para niños, y un directorio de instituciones culturales tanto oficiales como de la iniciativa privada. El vaivén empezó con un tiraje de 5 000 ejemplares de distribución gratuita, con 24 páginas tamaño carta impresas a una 57

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tinta, y su periodicidad era semanal. En el caso de la zona costa de Baja California, su distribución se llevó a cabo en todas las instituciones culturales y en las sucursales de un supermercado regional, el Cali-Max, que nos permitió ponerla en la zona de mayor reflujo de clientes. En el caso de San Diego, en los puntos de encuentro clave de hispanoparlantes. Desde el primer momento, la revista tuvo una aceptación increíble entre los lectores y los comentarios fueron sumamente favorables. Nos dimos cuenta de esto por lo que la gente nos decía acerca de su logotipo (se eligió un logotipo con un motivo de las pinturas rupestres de Baja California) y las entrevistas que publicábamos en la revista. Sin embargo, después de salir durante cuatro semanas consecutivas, nos vimos en la necesidad de cambiar su periodicidad y convertirla en mensual, no por la falta de materiales para publicar o de un equipo capaz de tipografiarla y diseñarla, sino por la falta de apoyo financiero y de una infraestructura de impresión capaz de producirla en pocos días. Desde tres meses antes de la aparición de la revista, Marco Vinicio y yo nos dimos a la tarea de armar un número cero y mostrarle el proyecto a los empresarios de la región, principalmente de Tijuana. Desafortunadamente, los antecedentes que habían dejado otros editores propiciaban que, muchas veces, las puertas se nos cerraran, literalmente, antes de que nos dejaran entrar. La respuesta de todos (salvo la de Rodolfo Pataki, el entonces director del Centro Cultural Tijuana —Cecut—, y la de Octavio Corona, dueño del Margaritas Village) fue la misma: “No nos interesa financiar una revista ‘católica’”, me decían con desprecio. “¡Pero si no se trata de una revista religiosa”, contestaba yo asombrada. “No, pero sí de una que va a salir cada que Dios quiera”. Y luego concluían: “Cuando tengan el cuarto número, vengan a verme.” Los comerciantes de la zona turística, por su parte, le encontraron el inconveniente a la revista de que no estaba dirigida al turismo angloparlante (por no estar redactada en inglés), sino al hispanoparlante y a la población local, debido a que, según ellos, “no tenían poder adquisitivo”. Esto, obviamente, para nosotros representó un reto, 58

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y Marco Vinicio y yo nos propusimos demostrarles que podíamos hacer una revista profesional y de interés para todo mundo, con un calendario y una distribución a la altura de sus necesidades de promoción. Por el lado de los impresores, acostumbrados éstos a producir facturas, papel membretado, tarjetas de presentación e invitaciones, el proyecto también resultó un reto. Los dueños de las imprentas querían cobrar la página como si se tratara de una invitación para quinceañera, y, además, producirla con los materiales más corrientes y baratos del mercado editorial (láminas de segundo y hasta tercer uso y película defectuosa), lo que le daba al traste al trabajo fotográfico, al cual le dábamos primordial importancia. Olvidábamos que, precisamente por estar en la frontera, los impresores mexicanos no trabajan con tecnología de punta, sino con maquinaria y materiales de desecho que compran en las subastas y ofertas de San Diego. Debido a esto, el 6 de enero de 1987, desechamos el tiro completo del quinto número de El vaivén, por falta de calidad en su impresión, y nos vimos en la necesidad de rehacer el proyecto y buscar nuevas imprentas. Los cambios de la publicación fueron sustanciales: de semanal pasó a ser mensual, lo que nos permitiría tener un mayor control sobre su calidad de impresión; de 24 páginas aumentó a 32 más portada, debido a que la tercera sección se convirtió en un suplemento turístico-cultural desprendible; su distribución dejó de ser gratuita y se realizó en librerías, kioskos y puestos de periódicos, y su tiraje se redujo a mil ejemplares. A pesar del interés del público lector, y de que la revista se agotaba, después de un año de trabajo intenso, la renuencia de los empresarios a comprar publicidad y el aumento de las deudas, en junio de 1987 (en el noveno número), Marco Vinicio, María Elena y yo nos dimos por vencidos. Como dice la canción, “el tiempo pasa.../ y no te puedo olvidar./ Te traigo en el pensamiento, constante, mi amor”, y resultó que, debido al impacto de El vaivén, José Luis Pardo, entonces encargado de la promoción del Cecut, me habló en enero de 59

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1990 para proponerme que me hiciera cargo de la producción de los programas de mano de la Sala de Espectáculos, de manera que al Centro le salieran gratis. La idea era que yo produjera una revista de periodismo cultural que promoviera las actividades de la localidad, e incluyera el programa de mano de la Sala de Espectáculos del Cecut (con la idea del suplemento turísticocultural desprendible de El vaivén), para ser distribuida en dicha sala en todas sus funciones, ya privadas ya del Centro. Por su parte, el Cecut se comprometía a proporcionarme de siete a nueve anunciantes que, con el pago de su publicidad, cubrirían los costos de impresión de la revista y los programas de mano. Por mi parte, yo me encargaría de buscar nuevos anunciantes que sufragaran los costos de producción, sueldos y, posteriormente, generaran utilidades. Así la cosa, elaboré un número cero de la Tercera llamada, y empecé a mostrarlo entre los subsidiarios del Cecut y lo que había quedado de mi cartera de clientes de El vaivén. Los objetivos de la nueva revista eran los mismos que los de la revista que le había servido como antecedente, solo que circunscribiéndose a la localidad de Tijuana, y su formato se redujo a media carta. Como la Sala de Espectáculos tiene capacidad para mil personas, y en ese entonces, tenía un promedio de 13 espectáculos por mes, Tercera llamada alcanzó un tiraje hasta de 15 mil ejemplares mensuales, ya que el Cecut se comprometió a encargarme programas de mano para 40 funciones en un lapso máximo de tres meses, para que la publicidad pudiera venderse por 40 mil ejemplares. El contenido de la revista se dividió en cuatro secciones (Exposición, Entrevista, Música y Conferencia), e incluía el programa de mano con información acerca del espectáculo que se presentaba en el momento de su distribución, mismo que nosotros nos encargábamos de redactar y diseñar. Su extensión fue de 16 a 32 páginas en formato media carta impresas a una tinta los interiores, y portada en papel couché, impresa a dos tintas en el frente y en la vuelta, más 4-8 páginas del programa de mano de la función en turno, impreso en papel amarillo a una tinta, con 60

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un tiraje de mil ejemplares por función. La extensión de los textos estaba calculada de tal manera que pudiera leerse dentro del Cecut, mientras la gente esperaba que empezara la función o durante los intermedios. Como no todas las funciones de la Sala de Espectáculos se llenaban, los ejemplares sobrantes se dejaban en el mostrador del cine Planetario del Cecut, para que los asistentes pudieran tomarlos y leerlos, mientras hacían cola para entrar al cine. El objetivo primordial de la revista fue promover a los artistas regionales, principalmente, que se desenvolvían tanto en el área del arte clásico como del popular, sin descuidar a los artistas visitantes. A eso se debió que se le diera tanto espacio a las secciones de entrevista y música, secciones orientadas hacia la exploración de diversas disciplinas: teatro clásico y experimental; música clásica, rock y canto nuevo; fotografía artística, documental y publicitaria; artes plásticas; cinematografía, y literatura. A diferencia de El vaivén, se contó con un equipo fijo de redactores y fotógrafos, María Elena Eraña, Guillermo Sánchez Arreola, Octavio Hernández, Alfonso Lorenzana y Roberto Córdova Leyva, quienes se encargaron de cubrir los principales actos culturales de la ciudad de Tijuana y, en ocasiones, de San Diego, cuando se presentaba alguna actividad de interés para la comunidad tijuanense. Al igual que para El vaivén, para Tercera llamada, la fotografía fue muy importante, puesto que es un medio de manifestación de los procesos de cambio, tanto de la sociedad en su conjunto como del arte en particular, por lo que no fue considerada un mero material de apoyo, sino un vehículo de expresión y comunicación tan necesario como la palabra escrita. En mi interés por promover la fotografía y como estrategia comercial para obtener anunciantes para la revista, hacia mediados de 1990, diseñé junto con Roberto Córdova Leyva un Catálogo-calendario (con la intención de publicarlo anualmente), en un intento por documentar los acontecimientos y escenarios que formaban parte del acervo cultural con el que contaba el estado, que no 61

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habían sido registrados sistemáticamente, a través de las cámaras de siete fotógrafos del periodismo cultural y político de la localidad: Silvia Calatayud, Alfonso Cardona, Roberto Córdova Leyva, Arturo López, Alfonso Lorenzana, Mario Porras y Vladimir Téllez. Las imágenes fueron seleccionadas con un criterio no solo documentalista, sino estético, tratando de abarcar el mayor número de aspectos de la región: geográfico, político, social, urbano, histórico, étnico y artístico. Asimismo, el Catálogocalendario incluyó dos ensayos que planteaban la situación regional de la fotografía: Roberto Córdova Leyva presentó un perfil de los fotógrafos antologados, así como de las imágenes seleccionadas y del contexto en el cual se inscribían, y Gabriel Trujillo Muñoz hizo un recuento histórico de la situación de la fotografía en la ciudad de Mexicali. Además, en las páginas del calendario, se registró, por fecha de nacimiento, el mayor número posible de fotógrafos nativos y residentes, así como de instituciones y publicaciones que en alguna medida apoyaban y difundían la fotografía, y uno que otro fotógrafo que, sin ser nativo o residente, había influido en o participado con ellos. Se hizo, asimismo, una selección de frases que acompañaran las imágenes. Con un tiraje de dos mil ejemplares, el Catálogo-calendario se imprimió en formato media carta, con 52 páginas en papel couché mate impresas a dos tintas, y portada en cartulina couché a dos tintas en el frente, e incluyó un total de 18 fotografías de los siete fotógrafos mencionados. Para su promoción, se diseñaron cincuenta carpetas publicitarias en cartulina lino gris, que incluyeron dos boletines de prensa (uno de la revista y otro del calendario), un Catálogo-calendario, siete separadores de libros (uno por cada fotógrafo) con fotografía y créditos, cuatro ejemplares de diversos números de la revista, dos fotografías-PMT para prensa e invitación, mismas que se enviaron a todos los periódicos de la región. Además, se realizaron dos presentaciones en las ciudades de Tijuana y Mexicali. La distribución del calendario se llevó a cabo en las principales librerías del estado, en el Museo del Cecut y el Museo de Fotografía de San Diego, así como de 62

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mano en mano y mediante su venta durante las presentaciones, a lo largo del mes de diciembre de 1990. La edición se agotó, prácticamente, en dos meses. Como mencionaba líneas atrás, el financiamiento de la revista se llevó a cabo por medio de la venta de espacios publicitarios con un tiraje de cuarenta mil ejemplares cada tres meses como máximo, dos meses como mínimo. Pese a su compromiso, el Cecut nunca proporcionó los siete anunciantes que cubrieran parte de los costos de la revista y su programa de mano. Todavía, hasta ese punto, las cosas no se tornaron tan difíciles, puesto que, debido a la calidad de la revista y al éxito de su distribución, varios empresarios se interesaron y firmaron contrato para anunciarse a partir de enero de 1991, o sea, después de un año de aparición de la revista, a pesar de estar escrita en español. Sin embargo, debido a la crisis económica por la que atravesó Baja California, propiciada en parte por la crisis de California y la guerra del golfo Pérsico, y al aumento que aplicó la nueva administración panista del municipio a los impuestos de espectáculos artísticos y culturales, al empezar el año 1991, el Cecut redujo drásticamente sus funciones, y se quedó casi con las puras funciones de las compañías que rentaban la Sala de Espectáculos. Todavía, hasta ahí, no había problema, ya que, como el Cecut se comprometía a proporcionarles el programa de mano a sus clientes como uno de los servicios de la sala, la reducción de sus funciones no representaba una amenaza para la revista; pero, como nunca falta un funcionario sordo que trata de “salvar” la situación económica de la empresa, a uno de los administradores del Cecut se le ocurrió que, para que les saliera más barato su anuncio, iban a encargarme solamente los programas de mano para las funciones que ofrecía el Cecut (es decir, 40 programas a lo largo de un año en vez de cada tres meses), cuando el Centro tenía en puerta dos funciones diarias de un hipnotizador que llenó la Sala de Espectáculos durante ¡un mes!, y no nos encargaron programa. Obviamente, los anunciantes que ya habían pagado su inserción pusieron el grito en el cielo y estuvieron a punto 63

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de demandarme, por lo que tuve que devolverles su dinero, y cancelar los contratos de los que me habían apartado espacios para el año de 1991. Mis pérdidas en ese entonces ascendieron a los cincuenta millones de pesos. Aunque traté de hablar con el director del Cecut (de cuyo nombre no quiero acordarme) para que le diera solución a mi problema, tan afamado señor no me recibió ni me dirigió la palabra, sino hasta nueve meses después, porque un alto funcionario de la cultura del De Efe, amigo mío visitó el Centro y me invitó a tomar un café. En fin, la revista no volvió a aparecer y perdí credibilidad entre los comerciantes que habían depositado su confianza en el proyecto. En total, entre marzo y diciembre de 1990, publicamos diez números de la revista, un catálogo-calendario y más de 120 programas de mano. Como puede ver el apreciable lector, mi percepción acerca del panorama editorial en Baja California no es muy alentador, pues las experiencias de mis colegas no han sido mejores que las mías. A lo largo de los años he visto nacer y morir infinidad de revistas y suplementos culturales en el estado, y si tengo que concluir en algo, sería en que, a pesar de que se cuenta con los recursos humanos necesarios para mantener a flote una publicación de calidad: a) en la región no hay respeto por el periodismo cultural, ni siquiera entre los mismos periodistas; b) a los órganos de difusión no les interesa ni formar ni cultivar a sus lectores, sino obtener utilidades a costa de lo que sea; c) hay falta de visión estratégica tanto de parte de los funcionarios de la cultura como de los empresarios para capturar, mantener y aumentar su público; d) los empresarios locales sienten un infinito desprecio hacia sí mismos, prueba de ello es que no valoran al público ni al turista hispanoparlante, y e) las instituciones culturales no tienen capacidad para difundir sus propias actividades, mucho menos para apoyar un órgano de difusión que las retroalimente y promueva. 64

Literatura mexicana finisecular escrita por mujeres16

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uede decirse que, en México, la literatura escrita por mujeres es una característica del fin del siglo xx. Salvo casos aislados como el de Sor Juana Inés de la Cruz o Isabel Fraire, en más de cuatrocientos años de literatura mexicana, no fue, sino hasta mediados de este siglo que surgió un movimiento literario femenino. Escritoras como Rosario Castellanos, Elena Garro, Guadalupe Amor, Luisa Josefina Hernández, Inés Arredondo, Margarita Paz Paredes y Elena Poniatowska se dieron a la tarea de abrir la brecha para que las siguientes generaciones literarias incorporaran en sus filas una equilibrada gama de creadoras en todos los géneros: Cristina Pacheco, Brianda Domecq, María Luisa Puga, Silvia Molina, Guadalupe Loaeza, Laura Esquivel y Aline Peterson, a partir de finales de los años sesenta y principios de los setenta; Beatriz Espejo, Ethel Krauze, Silvia Tomasa Rivera, Sabina Berman, Mónica Mansour, Angelina Muñiz-Huberman, Rosa Nissán, Guadalupe Olalde, Esther Seligson, Mónica Lavín, Josefina Estrada, Bárbara Jacobs, Nuria Armengol, Rosario Sanmiguel, Isabel Martínez de Castro y Regina Cohen, en los años ochenta, y Lourdes Hernández Fuentes, Regina Swain, Fidelia Caballero y Leticia Luna, en los noventa, todas ellas, entre otras no menos importantes.

16 Quiero agradecer a los doctores Benjamín Preciado y Romer Cornejo, del Centro de Estudios de Asia y África de El Colegio de México, el haberme invitado a formar parte de este encuentro literario con escritores coreanos (verano del 2000).

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A partir de los años ochenta, muchas escritoras, incluso, nos dimos a la tarea de crear nuestras propias editoriales independientes, con el fin de publicar textos que tenían un valor literario, pero que, debido a que no respondían a propósitos comerciales, eran rechazados por las casas editoriales establecidas por prejuicios morales, estéticos, temáticos o lingüísticos. Todavía en esos años, aun cuando las mujeres no teníamos problemas de género con los escritores mexicanos, la literatura que escribíamos las mujeres no era bien aceptada por los empresarios editoriales, debido a una falta de comprensión de las temáticas de nuestros textos. Hasta la fecha existe la discusión acerca de si existe o no una literatura “femenina” en México. La poca participación de las mujeres en el ámbito creativo a lo largo de los siglos ha dado lugar a que se piense que la sensibilidad artística no tiene nada que ver con el sexo; sin embargo, los críticos olvidan que, desde el momento en que el lenguaje y la educación han sido sexistas, las mujeres tenemos una forma distinta de concebir el mundo y, por lo tanto, una manera diferente de sentir y de expresarnos. Debido a problemas de tiempo y espacio que no me permiten hacer un estudio exhaustivo ni profundizar en el trabajo particular de cada una de las escritoras antes mencionadas, y a que este breve ensayo parte de la opinión personal de una escritora, solo expondré de manera muy general algunas reflexiones que he hecho, a partir de mis experiencias en el proceso creativo, acerca las diferencias entre la literatura escrita por las mujeres y la escrita por los hombres en la época contemporánea. Desde el momento en que los creadores y creadoras trabajamos con el lenguaje, hay una marca de género en nuestros textos que empieza con la selección de las palabras, los temas y los tratamientos de los personajes. A partir de ese principio, puedo asegurar que sí hay una sensibilidad femenina determinada por aspectos fisiológicos y psicológicos, cuando menos, en estos años de gestación de la llamada literatura “femenina”. En distintas exposiciones he explicado que así como hay una memoria colec66

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tiva que le pertenece a toda una comunidad, esa memoria colectiva tiene sesgos o ramificaciones que solo le pertenecen a uno u otro género.17 En otras palabras, hay cierta memoria que solo compartimos las mujeres, independientemente de la cultura o etnia a la que pertenezcamos, que tiene que ver con nuestras sensaciones físicas y hormonales, es decir la menstruación, los actos de seducción, la maternidad, la nutrición mamaria, la protección de los hijos, que no podremos compartir con los hombres porque a ellos les es imposible vivirlas. De la misma manera, puedo asegurar que hay actividades que nunca podremos experimentar las mujeres, como serían la erección o la eyaculación, porque no tenemos los órganos para realizarlas. Probablemente, después de mucha psicoterapia, ambas partes logremos entender intelectualmente estos aspectos fisiológicos u hormonales; pero difícilmente podremos asimilarlos. No sé si me explico, no es lo mismo penetrar que ser penetrada, ni es lo mismo arropar vaginalmente que ser arropado. Esto, desde mi punto de vista, da lugar a manifestaciones y actitudes diferentes tanto física como intelectualmente. Hay una memoria milenaria que tiene que ver con la nutrición que el hombre no posee, y no porque quiera negarle el crédito, sino porque, desde el momento en que el hombre no amamanta, su relación con el ser humano es muy diferente de la nuestra.18 Para el hombre es muy difícil entender la concepción o la maternidad porque nunca va a poder experimentar la sensación de traer un hijo en el vientre, ni sentir que alguien se le está moviendo, se le entierra en una pierna y lo paraliza durante horas o minutos, o le provoca mareos, hipo, náuseas, vómitos, antojos, llanto o una alteración hormonal que lo trastorne por completo. Por muy femenino que sea un hombre, difícilmente podrá entenderlo. Y, créanlo o no, una de las principales preocupaciones de toda mujer con vida sexual activa

17 Véase Walter Ong, Orality and Literacy: the technologizing of the word, Londres, Routledge, 1982. 18 Véase Jules de Michelet, La bruja, Barcelona, Labor, 1984 (Punto Omega 275).

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será, con el paso del tiempo, la menstruación. Esta actitud de alerta, inevitablemente, se va a manifestar en su forma de percibir y enfrentarse con el mundo y, por lo tanto, en su actividad creativa. Además de las cuestiones fisiológicas, hay otras de carácter cultural que tienen que ver con las tradiciones, la educación y la estética del momento. Así, cierta memoria se relaciona con las prendas de uso femenino e higiene. Me refiero a las toallas sanitarias, las pantimedias, los cosméticos, las fajas, los brasieres, el ornamento, la depilación, el cuidado de la piel y del cabello, las dietas, etcétera. El simple hecho de traer elásticos y fajas a lo largo y ancho del cuerpo hace que respondamos de una manera distinta ante los acontecimientos, crisis y rituales de nuestro desarrollo, ya que al hallarnos “atadas” permanentemente, nos sentimos con una libertad-esclavitud relativa, aun cuando vivamos en una sociedad de ciudadanos libres con derechos equitativos para todos. Hasta mediados de este siglo, las temáticas de la literatura mexicana habían sido definidas por los hombres, y las personajas habían sido caracterizadas desde una perspectiva masculina. Las mujeres eran invisibles, inasibles, poco corpóreas; eran seres etéreos, ilusorios, fantasmagóricos, frágiles y perdedizos.19 La gran mayoría de las veces, la mujer ni siquiera figuraba como personaje; por lo tanto, los espacios que se le confinaban y sus intereses, difícilmente, eran delineados o cuestionados ni por la poesía ni por la narrativa. La preocupación por la virginidad y su pérdida, así como la maternidad, nunca se habían tratado, sino como un estigma o una necesidad social. Las mujeres solo podían ser madres, monjas o prostitutas. En la literatura mexicana anterior a los años setenta de este siglo, la combinación de esos tres factores era imposible. La madre era asexuada; la pros-

19 Este tema lo trabajé en 1991, en una conferencia sustentada en el Encuentro Nacional de Escritores en la Frontera Norte, Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, a propósito de la mujer en la literatura.

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tituta era estéril,20 y la monja era una intelectual incorpórea; de esta forma, las personajas que figuraban como intelectuales en la literatura de los años cincuenta y principios de los sesenta tampoco tenían hijos: “Mujer que sabe latín ni tiene marido ni tiene buen fin”, reza el dicho. Gracias a la participación de las escritoras, la literatura actual, tanto de hombres como de mujeres, percibe a la personaja como un ente que puede estudiar como cualquier monja, hacer el amor como cualquier prostituta y tener hijos como cualquier madre de familia. Una de las tareas actuales de las escritoras es recrear temas y espacios que tienen que ver con actividades relacionadas con el ser humano en general; pero que durante siglos habían estado a cargo de las mujeres. La cocina, por ejemplo, lugar de convivencia femenina por excelencia, tampoco había sido utilizada como espacio escénico de importancia antes de Rosario Castellanos, quien la reivindica en su Álbum de familia. Laura Esquivel también le da un peso de importancia en Como agua para chocolate, y recrea las recetas de cocina en función de la nutrición, el erotismo y la magia. En la actualidad, Lourdes Hernández Fuentes ha demostrado, en sus ensayos periodístico-literarios del “Diario público de una cocinera atrevida”,21 cómo la cocina es el espacio que origina las culturas y, en la medida de su sofisticación, es generadora tanto del erotismo como de la tradición oral, la literatura, la música, pintura, medicina, química, etcétera. En la literatura actual escrita por mujeres, la costura, el tejido y el bordado, el espejo como espacio de aceptación o rechazo, el cuerpo femenino, ya no como objeto, sino como sujeto erótico,

Léase, por ejemplo, Santa del escritor mexicano Federico Gamboa. Publicados ininterrumpidamente cada semana a partir de enero de 1994 en el periódico Reforma, y a partir de junio de 1995 en El Financiero hasta enero de 1998. Desde entonces, la sección cambió de nombre por “A la cena”, con un juego tipográfico que visualmente da como resultado alacena. Además, el “Diario público de una cocinera atrevida” tuvo una versión radiofónica durante cuatro años en Radio Universidad, en la que la música se sumó a la apreciación de la vida culinaria. Recientemente, Lourdes Hernández publicó su Cocinero amoroso en forma de abecedario, en el que todos los sentidos se conjugan para recrear las sensaciones artísticas. 20 21

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el parto, la menopausia, la infidelidad, el divorcio, la soledad humana, el homosexualismo, la prostitución y el alcoholismo, el castigo y la culpa, el descenso de clase social y la vejez, entre muchos otros, son temas que buscan la reivindicación del ser humano a partir de la vindicación de la mujer, quien durante siglos había sido considerada el objeto del deseo y la causante de todos los males del mundo. El papel de la esposa, tradicionalmente subestimado por las culturas patriarcales, constantemente es revalorada y asimilada como una función de vital importancia para la sociedad, independientemente de que la personaja se presente con las contradicciones propias del ser humano. Josefina Beatriz Longoria, por ejemplo, en su cuento “La infidelidad”, recurre a la memoria femenina que tiene que ver con los privilegios sociales que determinan rango, pero que al mismo tiempo subestiman a la esposa hasta el grado de compararla con una papa, es decir, con algo insípido y tedioso, y “al hombre no se le puede exigir que coma papas todos los días”. Antiguamente, el hombre primero se relacionaba con el perro, el caballo, el balón y su carro antes que con la esposa y los hijos, quienes se hallaban limitados en su acercamiento al marido y al padre, respectivamente. El jefe de familia era una figura terrible que asumía las características del autoritarismo, la castración, la mutilación, la tortura física y psicológica, así como la dureza emocional. El respeto se medía en función del miedo que inspiraba el padre o jerarca entre los miembros de la familia y la comunidad. A mayor miedo, mayor respeto. Generalmente, la relación del hombre con la mujer se hallaba condicionada a la supervivencia y el erotismo, y su relación con los hijos se daba únicamente entre varones y hasta que el hijo, principalmente el primogénito, pasaba a formar parte del aparato productivo. Una de las características de la literatura actual escrita por mujeres es la transformación de la figura del hombre, quien se manifiesta con las facetas que antiguamente definían a las personajas. Ahora él es el etéreo, el fantasmagórico, la presencia ausente. El hombre se ha convertido en el “muso”, y es tanto 70

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el objeto del deseo como el responsable de todos los males del mundo. La sociedad mexicana, caracterizada por una larga tradición migratoria de los varones que parten en busca de trabajo a Estados Unidos, ha estado constituida por una fuerte concentración de familias, encabezadas por la mujer. Aun cuando en los censos de población, las mexicanas se declaren como casadas, un gran porcentaje corresponde a mujeres solas (abandonadas o separadas) que se hacen cargo de la familia, por lo general extendida. Con las últimas crisis económicas, las mujeres también han empezado a emigrar, principalmente a las grandes ciudades industriales como México, Monterrey, Ciudad Juárez y Tijuana,22 y las funciones de ambos géneros han sufrido transformaciones. Esto no puede pasar desapercibido por la literatura, y se manifiesta en los textos de las escritoras que se han preocupado por trabajar el tema laboral. Otra de las características de la literatura “femenina” es su fuerte carga erótica, originada en una necesidad de apropiación del cuerpo y del lenguaje, primero, y de la escritura, después. Recuérdese que la escritura se les negó a las mujeres durante siglos, y cuando se les permitía, las únicas formas posibles eran el diario y la epístola. Éstas tienen la característica de que trabajan con un lenguaje coloquial e intimista, debido a que, en el caso del diario, se habla con una misma, y en el de la epístola, con un o una interlocutor(a) único(a) y secreto(a). En ambas formas literarias se les da rienda suelta a la subjetividad, a la explotación de expresiones y giros lingüísticos; a la confesión de amores, odios y creencias; a la extroversión de sentimientos, contradicciones, tabúes, fantasmas, etcétera, sin temor a la censura ni al escarnio social. Esto, de alguna manera, nos ha dado a las mujeres la posibilidad de explotar la escritura como proceso confesio-

22 El tema de la restructuración industrial, la migración femenina y la relevancia de las mujeres en la industria ha sido ampliamente trabajado desde la década de los ochenta por investigadores de El Colegio de la Frontera Norte.

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nal y psicoterapéutico que nos permite desarrollarnos sin ataduras formales o temáticas, y manifestar, asimismo, nuestros pensamientos y deseos más íntimos sin temor a la retórica. Los recursos del diálogo interior y de la primera y segunda personas del singular nos han permitido asumir la responsabilidad de nuestras “fallas” y “errores” (independientemente de que se trate de fallas y errores repetidos a lo largo de los siglos), y asimilar el proceso que dará lugar al cambio social, en lo que a las funciones de género se refiere. Brianda Domecq, Ethel Krauze y Josefina Estrada, por ejemplo, han abordado aspectos que tienen que ver con la educación femenina, tanto religiosa como académica, que repercuten en el comportamiento de la mujer en relación con el erotismo, las relaciones de pareja, la convivencia familiar y la sociedad en general. Podríamos pasarnos horas hablando de los aspectos femeninos que están transformando tanto la narrativa como la poesía mexicanas; sin embargo, el tiempo es limitado y en algún momento debemos concluir. Solo quiero afirmar que la visión del mundo y la sensibilidad humana están cambiando en la actualidad y seguirán cambiando en las próximas generaciones. Gracias a la irrupción de las mujeres en la actividad artística, no solo de México como del mundo entero, la humanidad se está beneficiando con valores estéticos, filosóficos, lingüísticos y estructurales que no se habían pensado por los siglos de los siglos, y con ello podremos alcanzar a producir una literatura verdaderamente humanista.

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La Universidad de la Ciudad de México y la apropiación del lenguaje23

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uiero agradecer la oportunidad que se me brinda al poder expresarme ante ustedes. Esto me causa mucha emoción, porque hace poco más de un año, cuando se me invitó a participar en la construcción de una universidad pública que pretende formar científicos con orientación humanística, y humanistas con orientación científica, me di cuenta de que, en México, la lucha por la formación integral del individuo no está perdida. Durante más de veinte años he visto cómo el sistema educativo mexicano ha ido especializando y fragmentando el conocimiento, a tal grado que ha formado profesionales ajenos a la realidad y alejados de su entorno. El sistema educativo actual nos encierra en una campana de cristal que nos aísla de la sociedad y nos hace creer que el pequeño ámbito en el que nos desenvolvemos representa el mundo en su totalidad; nos ha convertido en profesionales apolíticos y ahistóricos indiferentes a los problemas sociales, con intereses individualistas, y enfrascados en la competencia por el consumo y la adquisición de puntos y reconocimientos que redunden en la acumulación de bienes materiales. Durante ese proceso, he visto también cómo las políticas nacionales se orientan hacia la privatización de la educación, sin tomar en cuenta que eso significa privatizar el conocimiento así como

23 Discurso leído en la inauguración de los festejos del primer aniversario de la Universidad de la Ciudad de México, Teatro de la Ciudad de México, septiembre del 2002.

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la investigación, de la misma manera como se han privatizado los bienes de la nación y se han ido socializando las pérdidas de las empresas privadas, y cómo empiezan a privatizarse los recursos naturales, los sitios arqueológicos, los museos y hasta los parques nacionales. Y como el conocimiento se representa, se adquiere y se manifiesta por medio del lenguaje, sea éste lingüístico, matemático, lógico simbólico, algebraico o de cualquier tipo, mientras más restringido y privatizado se encuentre el lenguaje, mayor manipulación de la sociedad y de los bienes públicos. Lo paradójico es que, mientras la ciencia avanza hacia el espacio y casi descifra el código lingüístico del universo y del genoma humano, el sistema se encarga de reducir nuestro pensamiento por medio de la fragmentación del conocimiento y la reducción del lenguaje (el cual se empobrece por desgaste o por desuso), y evitar, así, que entendamos los paradigmas del poder y de las clases dominantes. El conocimiento, ahora, es top secret, aun cuando se hable de la democracia de la información, que pone a nuestro alcance como nunca antes el acceso al conocimiento por medio de la tecnología. Esto nos remite a lo que actualmente se conoce como sociedad del conocimiento, que requiere del dominio, no solo de uno, sino de varios lenguajes, varios registros lingüísticos y tecnolectos, así como del manejo de otras lenguas; sin embargo, me pregunto: ¿cuántas personas, realmente, tenemos acceso al lenguaje y podemos adquirir la tecnología que nos permita incursionar en el mundo del conocimiento? El sistema (y no me refiero únicamente al político) se ha empeñado en hacernos creer que el lenguaje en general es oscuro, críptico, inaccesible, inalcanzable, y que solo unos cuantos elegidos pueden poseerlo. De esta manera, de las 150 000 voces que tiene el español moderno, por ejemplo, los medios masivos de comunicación, en su afán por llegar a un mayor público, se encargan de anular 145 500, es decir, se comunican con nosotros por medio de 500 y hasta de 300 palabras, con lo que limitan el lenguaje y lo empobrecen. En los años ochenta, cuando empezaron a hacerme las primeras invitaciones a la radio y la televisión 74

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para hablar de literatura, o de algún tema de cultura en general, antes de salir al aire, lo primero que hacían era leerme la cartilla, o sea, decirme qué era lo que podía y no podía decir. Al principio creí que me iban a prohibir las malas palabras; pero no, lo que me prohibían era decir lo que para ellos eran palabras cultas, especializadas, “difíciles”, “complejas”. “Es que el público no entiende”, se justificaban al ver mi cara de asombro. “Tienes que usar palabras fáciles, comunes y corrientes, aunque vayas a hablar de literatura, y si quieres decir malas palabras, no importa”. Lo paradójico, entonces, era que no me censuraban las blasfemias, sino lo que ellos consideraban “elevado”. En aras de la “objetividad”, la prensa (escrita, radiofónica y televisiva) ha eliminado casi la mayor parte de los tiempos verbales, empezando por los seis del subjuntivo: de los dieciséis tiempos del español, solo utiliza tres, y de las tres formas no personales del verbo, solo maneja dos. Un estudio lingüístico del doctor Moreno de Alba, de finales de los años setenta, analizó la manera como se han perdido los cuatro tiempos del futuro en América; otros tiempos que han desaparecido de nuestro léxico son el presente y el pretérito compuestos. En otras palabras, en América Latina no tenemos futuro, y nuestro pasado se remonta a la arqueología, se queda suspendido en una vaga conciencia remota y legendaria o en el ámbito de la mitología, el chisme, el rumor, de las palabras que se lleva el viento, porque no tenemos pasado inmediato. En cuanto a las formas no personales del verbo, el gerundio está prohibidísimo en los manuales de corrección del periodismo y de la burocracia mexicana. Los cursos de redacción, incluso, de las oficinas gubernamentales oscurecen el uso de esta forma verbal. Cuando di cursos de redacción a directivos de la Secretaría del Trabajo en los años noventa, varios profesionistas se sorprendieron cuando les enseñé a usarlo, pues me comentaron que tenían prohibido manejarlo en sus documentos y reportes de trabajo, y me miraban como a una hereje que llevaba a la Secretaría mensajes demoníacos. 75

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En las empresas privadas, la agresividad se ha convertido en sinónimo de éxito. Todos los días, al abrir la sección clasificada del periódico, nos encontramos con recuadros que nos preguntan: “¿Es usted agresivo? ¡Llámenos, y le daremos la llave del éxito!” De esa manera, ningún vendedor al cambaceo se tienta el corazón para hacernos bajar diez pisos cuando lavamos en la azotea. “¿Quién?”, preguntamos por el interfono apresuradas. “Señora, ¡la luz!”, responde el interfecto. Y cuando bajamos corriendo, nos encontramos con que no se trata del empleado de la Comisión Federal de Electricidad, sino del Selecciones, del Times o del Atalaya, que lleva hasta nosotros la “luz” de la sabiduría o de la palabra divina. Las palabras se han desgastado a tal grado que un “no” ya no es un adverbio de negación; ahora es un adverbio de duda, posibilidad y hasta de afirmación. Los vendedores ambulantes lo escuchan tantas veces al día, y nosotros lo hemos emitido tanto, que, en su desgaste fónico, ahora significa un “quizás”, “tal vez”, “probablemente”, y “si usté insiste”, a lo mejor se convierte en “sí”. Las operadoras de Telmex escuchan tantas veces la misma queja telefónica, que su respuesta neutralizadora es “¡perfecto, señora!”, con un tono optimista. “No, señorita, le digo que mi teléfono no funciona”. “¡Perfecto!”, responde de nuevo la telefonista, sin saber que su respuesta, que ella repite por centésima ocasión ese día, pero que yo escucho solo cuando las cosas no funcionan, produce un efecto de ira en mi interior. “¿Pero cómo me dice que es perfecto lo que es una falla?”, pregunto exasperada, a lo que ella, inmutable, de nuevo responde “perfecto”. La perfección, así, se ha convertido en el disfraz y la dosificación de la falla, del error, el desastre. La publicidad, por su parte, promueve el desgaste de los pecados capitales. Vivimos en una era en la que se exaltan los excesos y se anulan los valores éticos e intelectuales. Los comerciales televisivos, radiofónicos y de la prensa escrita exaltan la soberbia, la ira, la lujuria, la gula, la avaricia, la pereza y la envidia, palabras que ahora representan lo “chic”, lo “acá”, de la gente 76

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“con clase”: “Ninguna mujer sabe lo que quiere hasta que se lo ve puesto a otra”, promueve un espectacular en el Periférico, exaltando la envidia y la codicia. “¡Adelgace sin tener que hacer ejercicios ni dietas engorrosas!”, promueven los laboratorios químicos, exaltando la pereza (no importa que adelgace fofo, fláccido, enclenque), y “¡sin dejar de comer!”, agregan, exaltando nuestra gula. La televisión ofrece aparatos reafirmadores para obtener un cuerpo de modelo, sin tener que hacer ejercicios ni abdominales, y poder lucir nuestra soberbia en la disco los fines de semana. Y frente a la miseria, pobreza en el campo, marginalidad en la ciudad, narcotráfico... los medios exaltan la lujuria y/o la avaricia. Está por demás seguir con los ejemplos de este tipo. Así, pues, el lenguaje público se ha pauperizado, en gran medida, también, por el desprecio de las ciencias exactas por las ciencias humanísticas. Y mientras la ciencia y la tecnología privadas avanzan (laboratorios químicos, centros médicos privados, industria de la alimentación, productores de semillas patentadas, etc.), las amas de casa, las empleadas domésticas y los trabajadores de la limpieza conviven día con día con el cloro, la acetona y el amoníaco como si se tratara de sustancias que ayudan al bienestar de la salud. El freón, la metiletilketona, tricloroetano, xileno, ácidos fluobórico, nítrico y sulfúrico, pliamidas, cianocloretano, cloruro de potasio, flux orgánico, junto con escoria de soldadura, conductores, plásticos y fundentes, por mencionar unos cuantos, son algunos de los elementos con los que trabajan cotidianamente las obreras mexicanas de las industrias de la transformación y la maquila; elementos que, para ellas, son tan inofensivos como el agua porque su nombre no les dice absolutamente nada, porque las palabras no conllevan el significado del cáncer, la ceguera, y el nacimiento de niños anancefálicos y con problemas respiratorios. Insecticidas y fertilizantes que ya han sido prohibidos en Estados Unidos y en los países de la Unión Europea, por sus repercusiones ambientales y en la salud, se utilizan en el campo mexicano sin control ni discriminación. La reducción y el desgaste lingüístico han pro77

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piciado la manipulación de la población para responder a intereses productivos, sin importar su desgaste o su aniquilación, ya que todo aquello que no tiene una representación en nuestra memoria es una realidad enigmática, que se nos escapa, que no podemos aprehender, o que no sabemos que está allí. Y si acaso intuimos que existe, somos incapaces de articularla porque no tenemos con qué. Permítanme hacer una analogía: han constreñido tanto nuestro pensamiento, que nos han convertido en personajes de caricatura: nos han convertido en ratoncitos con un universo de dos piernas, una aspiradora y las cuatro patas de una mesa. Intuimos que sobre la mesa está un queso, y que, al alcanzarlo, conoceremos todo lo que está encima de él; pero no podemos agenciárnoslo porque siempre hay un gato al acecho que nos obliga a permanecer en el ámbito de nuestro oscuro agujero en las entrañas de la pared. Tenemos que apoderarnos del queso; pero no para guardarlo o conservarlo como un trofeo. Hay que comernos ese queso, masticarlo, deglutirlo, digerirlo y también defecarlo, por qué no, para que haya una buena nutrición. En un trabajo publicado por la Unesco, titulado La educación es un tesoro, Jacques Delors apunta cuatro pilares básicos: 1) aprender a aprender, y esto significa conocer varios registros de lenguaje, porque el conocimiento cambia constantemente y no podemos darnos el lujo de caer en la obsolescencia; 2) aprender a hacer, es decir, usar el lenguaje en contextos diversos para poder construir. 3) aprender a trabajar con otros: en equipo, con tolerancia, con conocimiento de otras culturas, lo que significa usar los lenguajes humanístico y científico, expresar ideas, construir ideologías y dar forma a un proyecto de nación, y 4) aprender a ser, porque la lengua es viva, dinámica, y mediante su uso y transformación, cambiará el individuo y la sociedad en general.

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La universidad pública es uno de los espacios para lograr todo esto, ya que la universidad, en su sentido más amplio, conlleva la plenitud, la realización personal y colectiva, el bienestar social y nacional. En la medida en que nos apropiemos del lenguaje, es decir del conocimiento, nos convertiremos en seres sociales plenos, conscientes, autónomos y autogestivos, en una palabra: libres. Ustedes me preguntarán: ¿para quién es la Universidad de la Ciudad de México? Para la gente más comprometida con su comunidad, con su tiempo y con nuestro proyecto de nación, independientemente de su edad, ideología o clase social.

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Diversidad y pluralismo en el intercambio de culturas24

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bi-Wan Kenoby y Luke Skywalker llegan junto con los androides C-3PO y R2 al puerto espacial Mos Eisley, en busca de un piloto que los lleve a Alderaan. Desde la cima de una montaña, los cuatro observan la ciudad. “Mos Eisley Space Port”, dice Obi-Wan Kenoby a Luke Skywalker con tono de advertencia, “you will never find the more rich and high of scum and fellony. We must be cautious”.25 Después de recorrer las calles y burlar a los guardias del Imperio, llegan a una cantina en donde se reúnen las criaturas vivientes más diversas de todos los planetas del espacio. El cantinero les ordena a Obi-Wan y Luke que salgan los robotes o no serán atendidos, por lo que nos damos cuenta de que los seres que se encuentran dentro de la cantina no son animales ni androides, sino seres vivos con inteligencia equivalente a la humana. Un grupo de músicos con cara semejante a la de un insecto toca canciones parecidas a las de los años treinta de la zona occidental del planeta Tierra. Con precaución, Luke y Obi-Wan entran a la expectativa a la bizarra cantina, y tratando de cuidarse las espaldas. Luke evita ver directamente a los ojos de los seres que ahí se encuentran: seres de todos colores, peludos, con cara de rana,

24 Ponencia presentada en la 48 Feria del Libro de Puerto Alegre, Brasil, noviembre del 2003. 25 Los subtítulos de la película rezan: “El Puerto Espacial de Mos Eisley. Nunca hallarás un cúmulo peor de escoria y felonía. Debemos ser precavidos”. George Lucas, La guerra de las galaxias, Gary Kurtz prod., Lucasfilm Ltd./Twentieth Century Fox, 1977 & 1997.

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nariz de cerdo, con cuernos, con pies y manos con garras, dos y cuatro orejas... Se escucha una diversidad de lenguas. Se observan los más variados estilos en la vestimenta de los parroquianos. Después de un pequeño altercado entre Obi-Wan y un forastero que agrede a Luke, Obi-Wan Kenoby se pone en contacto con Solo, un traficante que conduce una nave espacial que vuela 1.5 veces la velocidad de la luz. Su condición de traficante es la ideal para tener enfrentamientos con varios seres en un sitio donde las diversidades fisonómica e ideológica son lo normal, lo cotidiano, lo habitual. Cualquier pretexto en esta escena de la Guerra de las galaxias es bueno para hacer alarde de comportamientos, formas de pensamiento, lenguas, aspectos, caracteres... ¿Por qué recordé esta escena y qué tiene qué ver con el tema de mi ensayo? Porque yo crecí en una ciudad muy parecida al puerto espacial Mos Eisley. Tijuana es, y lo era aún más en los años sesenta y setenta, una ciudad donde la diversidad ideológica y la variedad étnica eran lo habitual. Árabes, judíos, chinos, coreanos, iraníes, españoles, italianos, franceses, estadunidenses, argentinos y mexicanos, tanto indígenas como mestizos de todos los estados de la república mexicana, se mezclaban en natural armonía, y yo crecí con la creencia de que eso era lo común y corriente. Sin embargo, no me di cuenta de que no lo era hasta que, de adolescente, me fui a estudiar un año a una High School del condado de San Diego, California. Como era un internado de mujeres, las monjas nos llevaban todos los jueves a tomar clases de baile con los cadetes de una secundaria militar en Carlsbad, y ahí me “enteré” de que yo no podía ser mexicana por ser “blanca” y “no tener acento” al hablar inglés; entonces supe que ser mexicana era, en términos fascistas, una “aberración genética”. ¡Cuando lo más normal para mí era que el ser humano llevara la sangre de todas las razas del mundo! Un día, en una fiesta de una compañera del internado, un angloamericano que me coqueteaba (pasando por alto que yo fuera mexicana, pues finalmente no tenía acento y era blanca), empezó a hablar mal de los judíos. Cuando le dije que yo tenía una bisabuela judía alemana, cambió 82

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su foco de atención y empezó a hablar mal de los negros; cuando le dije que ya no se me acercara, porque en mi familia paterna también había ancestros africanos, me pidió disculpas y arremetió contra los iraníes; entonces me encendí de coraje y le aclaré que mi bisabuelo materno era iraní, y que ni se le ocurriera mencionar a los libaneses que rondaban por algún lugar del árbol genealógico de mi abuela paterna. Sumamente disgustada, me fui a despedir de la anfitriona. Mi amiga me dijo que, en todo caso, el que tenía que retirarse era él. Yo no quise armar un escándalo y le comenté que no se preocupara, que prefería perderme en la cocina y no dejarme ver más por la fiesta. Al cuate no lo corrieron; pero mis amigos le aplicaron la ley del hielo, y alguien lo regañó por su falta de civilidad. El joven quiso corregir la situación y fue a pedirme disculpas, y a decirme que en realidad él no tenía nada en contra de los africanos ni los judíos ni los iraníes ni contra nadie; pero terminó su discurso con la frase “¿pero verdad que tú no eres ni negra ni judía?”, con la esperanza de que mi sangre estuviera limpia de toda culpa y todavía pudiéramos reanudar la incipiente relación. Tres años después, a principios de los años setenta, me fui a la capital de la república mexicana a estudiar a la universidad, y ahí también supe que la diversidad no es lo normal. Cuando las personas con las que tenía que relacionarme se enteraban de que yo era de Tijuana, me miraban con ojos desorbitados y me preguntaban: “¡¿de Tijuana?!”, casi casi como si me preguntaran: ¡¿de Mos Eisley?! La mayoría se imaginaba Tijuana como una gran avenida repleta de cantinas y prostíbulos a los que entraban vaqueros rudos y violentos que armaban camorra y se mataban porque no les gustaba cómo los miraba el del banco vecino. Muchos me preguntaban qué lengua hablábamos en Tijuana, si inglés o español, y algunos hasta me llegaron a preguntar que ¡dónde había aprendido tan bien el español!, porque mi forma de hablar era —y es— “diferente”. ¿Pero qué lo “diferente” no es precisamente lo “normal”?, me preguntaba, y con el tiempo me di cuenta de que no, no lo es, y de que el chop suey que comemos 83

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en Tijuana de manera cotidiana no es mexicano, ni las hamburguesas ni las crepas ni la paella ni la ensalada César, aun cuando esta última haya sido creada en Tijuana en la cocina del restaurante del Hotel Caesar’s... Y en esos años me di cuenta, también, de que había crecido en un lugar privilegiado, en donde uno puede incorporar lo mejor de cada cultura sin prejuicios ni cargos de conciencia. Y digo “sin prejuicios ni cargos de conciencia”, porque en ese entonces se me quiso hacer sentir culpable porque yo estaba “traicionando a mi patria y mi cultura”, por no discriminar entre los tacos y las hamburguesas, entre el español y el inglés, entre los huipiles y los caftanes, entre el rock y la música ranchera, entre las salsas mexicanas y el catsup o el gravy. Mis compatriotas del centro de la república no podían aceptar que hubiera mexicanos con otros códigos lingüísticos y otra manera de vestir; no podían aceptar que los norteños habláramos golpeado y con la mirada fija en sus ojos. “Es la influencia gringa”, me decían con desprecio, olvidando que la cultura del desierto se desarrolla independientemente de la frontera, y que existe desde antes de que la línea fronteriza de Estados Unidos se recorriera hacia el sur, es decir, hasta donde se halla actualmente. Con frecuencia se me acusaba de extranjerizante por usar pantalón de mezclilla, botas y camisas vaqueras, porque, aun cuando es ropa originalmente mexicana que después pasó a formar parte de la indumentaria del estadunidense (recuérdese que Texas, Arizona y Nuevo México pertenecían al territorio mexicano y compartían la vestimenta de los estados de Sonora, Coahuila, Chihuahua, Nuevo León y Tamaulipas), decían que “yo quería parecer gabacha”, “gringa” o “texana”. Lo más frustrante es que, en diversas ocasiones, algún francés o alemán también me ha confundido con gringa por mi vestimenta norteña, y lo más curioso es que al norteamericano se le identifica mundialmente por la vestimenta texana, que es nada menos que la del norte de México. Poco después, a mediados de los años setenta, se puso de moda en el ámbito académico la “otredad” (que en español, por lo pronto, lo correcto es “alteridad”), lo cual tiene que ver con la 84

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identificación del individuo mediante el reconocimiento del otro. En otras palabras, uno no se reconoce, sino ¡hasta que reconoce al que está fuera de uno!, y cada cultura se identifica mediante su comparación con otra. Esta hipótesis me parece francamente absurda, ya que, de acuerdo con ella, si una comunidad aislada nunca sale de sus ámbitos geográficos y, por lo tanto, no llega a conocer a otra comunidad con la cual confrontarse, no podría identificarse a sí misma ni sabría quién es. Los académicos empezaron, pues, a preocuparse por definir lo que era la identidad y por clasificarnos de acuerdo con nuestras costumbres y formas de expresión, y en ese entonces, a los habitantes del norte de México nos clasificaron como ¡“híbridos”!, término que, de acuerdo con la genética, es un animal procreado por dos especies distintas (¡como si un chino, un coreano, un italiano y un mexicano fueran especies distintas!) y, por lo tanto, es incapaz de reproducirse a sí misma (ej. la mula, producto de la cruza de una yegua y un burro). ¡Con eso dieron a entender que los que vivimos en ambos lados de la frontera, no solo éramos una “aberración genética”, sino que éramos incapaces de reproducirnos culturalmente y, por lo tanto, de evolucionar y trascender en las futuras generaciones! Como escritora y como individuo, en un principio tuve varias reacciones de inconformidad hacia mí misma; empecé a creer que había crecido en el error, y, para no ser marginada en mi propio país, quise mimetizarme y hablar y vestirme de acuerdo con lo que se consideraba ser “mexicana”. Sin embargo, después de varias reflexiones, curiosamente me di cuenta de que las culturas que tienden a desaparecer son precisamente las que se encierran en sí mismas y no se combinan con otras. Históricamente se ha visto cómo los grupos endogámicos se degeneran y extinguen, y que las mezclas de los individuos han dado resultados alternativos para el desarrollo de la humanidad. Si no hubiera sido por el mestizaje de españoles, indígenas y africanos, los mexicanos no existiríamos, ni las formas artísticas de nuestra cultura, como son la música ranchera, el son, el huapango, el bolero. Y en el caso de la cultura 85

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norteamericana, si no hubiera sido por la fusión de los cantos africanos y la música europea, no tendríamos ahora dos de los géneros musicales más sofisticados de la cultura occidental: el blues y el jazz. Ni qué decir de la rumba cubana, tan de moda en Estados Unidos y Europa en los años cuarenta, o la salsa, que en la actualidad se escucha tanto en Europa como en Asia. La presencia de la música africana en América dio resultados inimaginables al mezclarse con los ritmos autóctonos y españoles; asimismo, dio lugar a la creación de diferentes instrumentos acústicos y de percusión. La marimba, por ejemplo, instrumento elemental para tocar los sones veracruzanos y yucatecos, es de origen africano, al igual que el vibráfono y el xilófono. ¡Y qué decir de las literaturas hispanoamericanas, brasileña y caribeña, que han sido fuertemente influidas por los ritmos y sonidos africanos! Recordemos el Sóngoro cosongo de Nicolás Guillén, para no ir más lejos. La cercanía y el contacto de las culturas mexicana y norteamericana también han dado frutos especiales. Un ejemplo notable en Estados Unidos es la cultura chicana que se desenvuelve lúdicamente entre el inglés y el español, entre las costumbres mexicanas y norteamericanas. Los chicanos han superado antes que todos nosotros los tabúes del purismo lingüístico e ideológico, y orgullosamente han adoptado, para identificarse a sí mismos, un término que anteriormente fuera peyorativo, y lo han reivindicado socialmente. Así, chicanas y chicanos han hecho aportaciones importantes a la cultura estadunidense, baste mencionar a artistas y escritores de la talla de Edward James Olmos, los hermanos Valdez, los hermanos Montoya, Alma Luz Villanueva, Ana Castillo, Sandra Cisneros, Lucha Corpi, Sergio Elizondo, Rubén Medina y a tantos otros, como los integrantes del Taller de Arte Fronterizo/ Border Art Workshop. Lo mismo podemos decir de los poetas y escritores indios, sin los cuales la literatura estadunidense se sentiría coja y no rebasaría los ciento cincuenta años de historia: Simón Ortiz, Joe Harjo, Nora Dauenhuer, Scott Momaday, Leslie Marmon Silco y Savala, 86

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este último procedente de Ácoma sur, la zona habitada más antigua de América en Estados Unidos. Varios escritores estadunidenses también han recreado formas lingüísticas y costumbristas mexicanas. Ernest Hemingway se nutrió durante años del habla y las costumbres de los pescadores de la costa del golfo de México; de ahí su Old Man and the Sea. Tennessee Williams, asimismo, buscó en los horizontes de Acapulco la inspiración para una de sus más grandes obras, The Night of the Iguana, y Robert L. Jones durante años visitó Tijuana y Ensenada para escapar de lo acelerado del american way of life. Varios poetas mexicanos tuvimos el privilegio de presenciar el proceso de creación de sus poemas de Wild Onion, libro que en 1984 obtuviera el Premio Nacional de Literatura en Estados Unidos. Y varios poetas y escritores tijuanenses nos sentimos elegidos al leerle nuestros manuscritos o ser traducidos al inglés por él. ¿Cuántas veces puede una, como escritora, reconocerse en otra lengua? Pocas. Y cuando yo me leo en inglés en una traducción de Robert Jones o de Gustavo Segade, tengo el placer de reconocerme. Durante los sesenta, los escritores de la generación beatnik de Estados Unidos viajaron constantemente a Tijuana en busca de elementos para sus manuscritos. Son muchísimas las referencias a Tijuana en la búsqueda de expresión de la literatura estadunidense. Jerome Rothenberg, por ejemplo, poeta sandieguino de la generación beat, acostumbraba cruzar la frontera una o dos veces al mes, y durante una etapa tuve el privilegio de comer con él, con su esposa y Víctor Zamudio en el restaurante La Vuelta, donde nos pasábamos horas enteras hablando sobre la generación beat y de la literatura de México y Estados Unidos. Todos los poetas y escritores mexicanos (y del mundo entero) han sido también influidos por la literatura norteamericana de los siglos xix y xx. Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce, H. P. Lovecraft, Ray Bradbury, Nathaniel Hawthorne, Raymond Chandler, Thomas Pynchon, Jack London, Ernest Hemingway, Sylvia Plath, O. Henry, Sherwood Anderson, Dorothy Parker, 87

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Scott Fitzgerald, William Saroyan, John Steinbeck, William Faulkner, Raymond Carver, Washington Irving, Herman Melville, Mark Twain, Henry James y James O’Brien son solo algunos de los escritores mayormente leídos en México. Principalmente el cuento, uno de los géneros más estrictos de la literatura moderna, ha cobrado su forma gracias a la presencia de estos escritores estadunidenses. Para no ir más lejos, podemos ver cómo el cine, una de las artes más dinámicas y revolucionarias de la actualidad, no ha quedado al margen de las influencias culturales extranjeras. ¿Quién no vio a Popeye bailar rumba en los años sesenta o quién no ha escuchado en boca de Bruce Willis o Schwarzenegger el refrán “mi casa es su casa”, frase que ha quedado marcada en la mente de los norteamericanos, o cuántos detectives y policías no entran a comer burritos a un Taco Bell después de una escena de riñas y tiroteos? Y como todas las cosas van y vienen en una y otra dirección, la cultura mexicana (no solo la que se desarrolla en la frontera con Estados Unidos) también cuenta con grandes influencias del arte y las tradiciones que han llegado desde el norte. Desde los años sesenta, los jóvenes mexicanos empezaron a producir blues y rock, tanto en inglés como en español. Tijuana fue la cuna del rock en México y de ahí salieron grandes músicos que retroalimentaron, a su vez, el rock con ritmos latinos. ¿Quién no vio a Javier Bátiz y a Santana tocar en el Mike’s de la avenida Revolución? En el caso de las celebraciones, el Halloween ya se festeja hasta en el centro de la república mexicana al lado del Día de Muertos. Siguiendo la costumbre norteamericana, niños y jóvenes se disfrazan de los personajes más variados del cine de terror y acción (entre los que incluyen a algunos personajes políticos), y salen a la calle a pedir su triki-triki (onomatopeya de trick or treat). El pasado mes de octubre, durante una semana, no escuché hablar de otra cosa en el gimnasio, sino del disfraz que cada quien iba a usar para Halloween. ¡Hasta el entrenador nos presumió el traje de Batman que había comprado a precio de oro! Y el Halloween se confundió con el Día de Muertos y se celebró por 88

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tres y hasta cinco días completos, como toda fiesta religiosa que se respete en México. En un seminario de dos o tres semestres, podríamos conversar acerca de las influencias que han corrido a través del tiempo y que han ido y venido a lo largo y ancho del planeta, no solo de las culturas modernas, sino de las de la antigüedad, o de cómo las culturas autóctonas se han mezclado con las modernas; las europeas con las asiáticas; las asiáticas con las americanas; las del sur con las del norte; las del norte con las del sur, y así sucesivamente. Pero el tiempo es limitado y en algún momento tenemos que concluir. Yo solo quiero decirles que, como creadora, no puedo limitarme únicamente a lo que me ofrece la cultura mexicana, ya que se ha visto que lo que se encierra en sí mismo, se extingue. El latín puro es lengua muerta. El latín que sobrevivió y se mezcló con otras lenguas se convirtió en español, francés, italiano, portugués, rumano y gallego-portugués. Y si el español ha sobrevivido ha sido gracias a que se ha combinado con el maya, el náhuatl, el purépecha, el inca, el cholo, el francés, el inglés, etcétera. Uno debe buscar en todos los rincones posibles nuevas formas de expresión que enriquezcan y deleiten nuestra existencia; tomar de cada cultura lo que mejor le convenga para apropiárselo y ampliar la propia. Si no, me pregunto, ¿qué sería de la comida italiana sin los fideos de China y los jitomates de América; qué de la comida estadunidense sin las salchichas alemanas, la catsup china y las palomitas mexicanas; qué de la inglesa, francesa y alemana sin las papas peruanas; qué de la mexicana sin el arroz chino y el trigo europeo; qué de la japonesa sin el abulón bajacaliforniano? ¿Y qué decir de la medicina japonesa sin los nopales americanos, y de la naturista sin las hierbas asiáticas? ¿O qué sería de la moda del vestido sin las sedas chinas o los estampados hindúes; qué del abrigo americano sin las técnicas del tejido y las lanas europeas...? Debemos estar conscientes de que cualquier cultura que se respete y quiera trascender no debe tenerle miedo a las influencias extranjeras, cualesquiera que éstas sean. Jugar sin temor con los vocablos, las 89

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estructuras, las formas de expresión, los estilos, en otras palabras, con la diversidad y el pluralismo, es la mejor manera de ofrecerle a la comunidad en la que vivimos un producto nuevo, renovado, fuerte, que, a su vez, pueda enriquecer otros estilos, estructuras, expresiones e individuos de otras culturas.26

26 Quiero agradecer a la 48 Feria del Libro de Puerto Alegre y al neólogo Felipe Ehrenberg, agregado cultural de México en Brasil, su invitación a este evento.

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Diez años de “Horas de junio”27

E

n el principio fue el Verbo y, como buen verbo cantinero, inspiró a nuestros poetas sonorenses a organizar un convivio de cuates, mientras comentaban sobre la necesidad de entablar un diálogo con otros escritores que compartieran un lenguaje común: imágenes, paisajes, emblemas, símbolos, problemas lingüísticos, intereses culturales y, por qué no, exmujeres, azotes, latigazos, flagelos, borracheras y farras callejeras. En otras palabras, decían Abigael Bohórquez, Luis Rey, Séleny, Francisco Luna y Raúl Acevedo Savín, era hora de hacer un encuentro de escritores para escritores, por escritores y con escritores, independientemente de la fama, la honra y las cúpulas literarias; sin el dedo de Dios Padre decidiendo quién sí y quién no era digno de aparecer en una mesa y ser escuchado. Sí, el misterio consistía en crear un encuentro al que asistieran aquellos que quisieran enterarse de lo que se estaba escribiendo en su región y compartir sus textos con los demás, sin vedetismos ni poses ni pullas, empujones, tomatazos, ni puñaladas traperas; un encuentro festivo, alegre, sabroso y empático. Pero entonces, surgió la pregunta de las sesenta y cuatro mil libras esterlinas: ¿cómo pagar los gastos de los asistentes, si se trataba de un grupo de amigos que querían reunirse con sus amigos y no había apoyo institucional? Y como no había tiempo

27 Discurso pronunciado en la inauguración del X Encuentro Hispanoamericano de Escritores “Horas de junio”, Hermosillo, 15 de junio del 2005.

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que perder en la redacción del proyecto y la búsqueda de Dios Padre, Verbo se encargó de correr la voz para invitar a los compas bajacalifornianos a pasar unas vacaciones literarias en Hermosillo, al calor de unas cheves bajo el soporte de 42 grados centígrados. Unos llegaron en burra y otros en carro, y una veintena de poetas se hospedaron en las casas de familiares, amigos y colegas, todo a cambio de literatura y unos tarros de cerveza. Así, el primer encuentro fue llamado “Horas de junio”, en honor al poeta tabasqueño Carlos Pellicer y, obvio decirlo, porque se programó para el mes de junio. Como el primero fue un encuentro feliz y productivo, lleno de calor, amor y buenas letras, y el entusiasmo de la juventud (sí, hace diez años ¡aún estábamos jóvenes!) nos deja a todos picados, los compitas sonorenses decidieron hospedarnos por segunda vez, y al segundo encuentro se le llamó “Viajes diversos” (el único que no se llamó “Horas de junio”), y un tercero y un cuarto y un quinto y muchos más les sucedieron, a pesar de las dificultades para conseguir dinero y locaciones para llevarlo a cabo. ¡Claro que no han faltado los funcionarios, políticos, empresarios y hasta agricultores que se inclinan por apoyar la difusión de la literatura y, cada año, nuestros anfitriones consiguen más apoyos económicos y en especie para atendernos!; sin embargo, la tarea de la organización y la búsqueda de apoyos no es tarea fácil y, en ocasiones, he visto a mis amigos sonorenses casi al borde del llanto cuando se van las hordas de junio, no tanto porque nos vayamos, sino porque se quedan con tremendas deudas que no saben si podrán pagar. Afortunadamente, siempre han salido al paso. En fin, como decía hace unos segundos, el entusiasmo fue en aumento y el Verbo corrió y corrió y corrió la voz y, de ser un encuentro local, se convirtió en un encuentro regional, ya que al segundo llegaron compas, no solo de Baja California, sino de Nuevo León y unos pocos invitados de la Ciudad de México; luego, el tercero se convirtió en un encuentro nacional, ya que se nos unieron amigos de Sinaloa, Coahuila, Baja California Sur, 92

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Tabasco y otros lugares del país, así como hispanoparlantes del sur de Estados Unidos. El entusiasmo y la participación del cuarto encuentro (que albergó un promedio de cien escritores) dio lugar a la creación de una red en internet y, gracias a ella, vimos cómo se extendieron los confines de nuestros intereses literarios, ya que, para el sexto, tuvimos que cambiarle el nombre a Encuentro Hispanoamericano de Escritores “Horas de junio”, porque llegaron amigos de Argentina, España, Australia y Puerto Rico. Como ven, el entusiasmo seguía en aumento y, ahora, a diez años de distancia, nos encontramos reunidos cerca de 150 escritores de varios confines del planeta. Como todo festejo literario que se respete, desde sus inicios, “Horas de junio” se ha preocupado por honrar a los maestros que dieron lugar a la literatura regional, por lo que el segundo encuentro se dedicó al poeta sonorense Alonso Vidal, aquí presente; el tercero, a Abigael Bohórquez (que tengo la certeza de que no está descansando en paz, ya que en estos momentos ha de estar festejando con nosotros); el cuarto, a doña Enriqueta de Parodi (q.e.p.d.); el quinto, a Leo Sandoval; el sexto, a Gerardo Cornejo; el séptimo, a Luis Enrique García; el octavo, a Federico Campbell; el noveno, a Juan Bañuelos, y el actual, a doña Alicia Muñoz Romero (q.e.p.d.), todos ellos apreciados y queridos maestros que han encontrado en la poesía, y en la literatura en general, el camino idóneo para la expresión, y han logrado trasmitirnos el amor por y el sabor de la palabra. Pero lo rico del encuentro, no solo ha sido que muchos de nosotros hemos encontrado un foro para expresar y compartir nuestras locuras y aventuras literarias, sino que ha consolidado un grupo de amigos que festejamos cada año el placer de vernos y compartir el paisaje del desierto y el golfo de California, así que, año tras año, nos reunimos para cantar, bailar y emborracharnos de sol, fraternidad y algarabía en las distintas localidades que nos han brindado su hospitalidad: Guaymas, San Carlos, Ures, San Pedro el Saucito, Mazatán... Asimismo, el estado de Sonora nos ha elogiado y atendido con premios. 93

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En el tercer encuentro, si mal no recuerdo, hicimos un concurso de popularidad y premiamos a los más destacados del evento, es decir, a todo aquel que se hubiera destacado por algo que fuera mención de la crítica, y entregamos el Galardón del Chiltepín, con las categorías de Levantamiento de Tarro, Mejor Bailarín, Poeta Porno, Peor Poeta, y varios más. En esa ocasión, después de la ceremonia de clausura, otorgamos con pompa y platillo 35 galardones, entre otros al Lobo, al Paco Moon (ya se imaginarán ustedes por qué), al Julián Herbert, mi “futuro”, no tanto por sus poemas, sino por cantar blues, ¡imagínense cómo los cantará!, y por su firme y apreciada convicción de que “todas sus mujeres le son infieles”. En esa ocasión, también, premiamos a Fidelia Caballero por conservar esa cara de niña cachonda que a todos engaña con su inocencia (¡hasta a los policías!). ¡Ah tiempos aquellos en que una podía fingir tener menos años para echarle, literalmente, los perros al galán! Para el cuarto encuentro vinieron los mandiles y, esos sí, ¡para todos!: unos lindos mandiles color arena con bies rojo o negro que vistieron hasta a los más aguerridos y desmadrosos poetas, un mandil con el logotipo de Oasis, la revista sonorense que, durante años, ha dado cobijo a los escritores de la región. Y un año después, entregamos en pomposa ceremonia, frente a la playa de San Carlos, sendas plumas de avestruz de colores que motivaron a algunos de nuestros escritores a matrimoniarse, ¡tan solo para darse el lujo de firmar con ellas el libro del registro civil! Después vinieron las camisetas y todos nos las pusimos. Por cierto que las del sexto encuentro fueron muy controvertidas: como llegaron más escritores de los esperados (como 200), no nos alcanzaron, y como ya no había tiempo de organizar un concurso, decidimos entregárselas a los que se hallaran presentes en la cena de clausura; en otras palabras, a los que estuvieran dispuestos a ponérsela. Sin embargo, un escritor de cuyo nombre no quiero acordarme por aquello de que no soy rencorosa, me reclamó y casi me recuerda a mi madre (snif, snif, a mi madreci94

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ta querida que tanto ha sufrido y padecido mis textos literarios y discursos blasfemos... ¿qué culpa tenía ella?), perdón por la digresión, pero es que ¡fue tan acalorado el momento!, el caso fue que me reclamó ¡que el homenajeado se hubiera quedado sin camiseta! En fin, todos estábamos malacostumbrados a que los homenajeados en vida se la pasaran con nosotros en las lecturas, el pary, las cantinas, la alberca del hotel... Afortunadamente, algunos compas decidieron renunciar a su camiseta en favor del ídem, y pudimos salvar la situación, ya que Gerardo se llevó ¡seis camisetas! Desafortunadamente, este año no me voy a quedar en el encuentro hasta el final (¡antes vine!); pero aquí les voy a dejar unos moñitos para que se repartan los organizadores a la hora de la clausura, con todo respeto, por supuesto. Así que ustedes se preguntarán, si yo no voy a estar aquí para la clausura, ¿qué me llevo yo de “Horas de junio”? Como todos los años, me llevo la experiencia de haber confrontado mis textos con los suyos; me llevo la hospitalidad de mis carnales del alma; me llevo la gracia de los bailes de Mercado y las alharacas del Luna, mi Macunaíma, mi Antonio Medellín; me llevo la ilusión de que, tal vez, Raúl se anime a organizar un décimo primer encuentro para venir de nuevo a verlos (ya ven que cada año dice que este es el último); me llevo un cachito de sol y desierto para resistir el frío del De Efe; me llevo la seguridad de que, después de muerta, me encontraré con mi “futuro”; me llevo, asimismo, mi pasado mediato e inmediato, junto con mis amores existenciales; me llevo un guiño de ojo y, también, un poquito de sombra que me permitirá sobrevivir los desolados y amarillentos días lejos del terruño; en fin, me los llevo a ustedes y el sabor de este espacio tan grato, tan bullanguero y, a la vez, tan sereno.

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Mi relación con los lectores: una experiencia quijotesca28

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i bien no soy cervantista en el sentido académico del término, he estado en contacto con el ingenioso hidalgo desde los seis años de edad, cuando descubrí en casa de mis padres una edición de Aguilar, impresa en papel Biblia, de once por siete centímetros aproximadamente, con pastas de cuero. Lo primero que llamó mi atención fueron las dimensiones del objeto, porque se ajustaba perfectamente a mis manos infantiles, y lo segundo, las numerosas imágenes que la novela albergaba. De inmediato adopté el libro como uno de mis juguetes favoritos y me dediqué a arrancar estampas para ilustrar los cuentos que escribía como una de mis múltiples actividades lúdicas. Fue tanto lo que me impresionó la figura del hidalgo que, muchos años después, cuando leí El Quijote por primera vez con actitud crítica en la preparatoria, decidí leer cuanto libro de caballería encontrara en el camino para entender al héroe español, empezando por el Amadís, y me di, pues, a la tarea de buscar novelas y poemas sobre caballeros, paralelamente a mis otras actividades docentes y escriturales.29 Y si bien decía en un principio que no soy cervantista en el sentido académico del término, sí lo soy en 28 Ponencia presentada en el Congreso “Don Quijote in the Spanish-Speaking world: 1605-2005”, llevado a cabo en la Universidad de Texas en Austin, 1 de octubre del 2005. 29 Debo recordar que, en los años sesenta, casi no había ediciones de este tipo de literatura en español, la cual, incluso, era considerada “subliteratura” (utilizando un término de aquellos años), por lo que la mayoría de mis lecturas fueron en inglés, y no fue sino hasta la aparición de ediciones Siruela, en los ochenta, que la literatura medieval empezó a darse a conocer ampliamente en el mundo de habla hispana.

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el pragmático, ya que mi vida como lectora y escritora ha sido determinada en gran medida por Cervantes. Hablar como escritora en un congreso académico y ante cervantistas no resulta fácil, ya que los escritores solemos ser más objeto que sujeto de estudio, y no soy quién para hablar de mis influencias cervantinas. Sin embargo, como gran lectora de novelas de caballerías que soy, me gustaría aquí hablar de mis experiencias como objeto de quienes me interpretan y analizan con actitud quijotesca, ya desde la academia o las editoriales, ya desde el seno de la almohada. Pero antes quiero aclarar a qué me refiero cuando digo que mi relación con los lectores ha sido una experiencia quijotesca. Como todos sabemos, el adjetivo quijotesco tiene que ver con don Quijote de la Mancha o un quijote cualquiera, y que “quijote”, de acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española, es aquel ‘que antepone sus ideales a su conveniencia y obra desinteresada y comprometidamente en defensa de causas que considera justas, sin conseguirlo’; y para completar la definición del término que utilizo en este documento, quisiera recordar el pasaje de don Quijote y el Roto de la Mala Figura (capítulo XXIV del primer libro del Quijote),30 para hacer la analogía entre estos dos personajes y mis lectores. Andando en sus correrías por la Sierra Morena, don Quijote se encuentra a Cardenio, un noble andaluz que canta con sollozos y lastimeros ayes, en la soledad del monte, la pérdida de su amada Lucinda. Don Quijote le ofrece sus servicios, ya sea remediando su desgracia, ya ayudándolo a llorarla, por lo que el Roto dice que contará en “breves razones” la inmensidad de sus desventuras, solo que deben prometerle que no interrumpirán el hilo de su triste historia, ya que el cuento quedaría suspendido en el punto que lo hicieren. A pesar de su promesa, cuando el Roto comenta que Lucinda quería leer el Amadís de Gaula, don Quijote interrumpe la narración y le comenta al Roto que “no 30 Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, Real Academia Española/Asociación de Academias de la Lengua Española, México, 2004, pp. 222-231.

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fuera menester otra exageración [sobre Lucinda] para dar[l]e a entender la alteza de su entendimiento”31 y le habla sobre algunos otros libros que pudo haberle enviado, y a ofrecerle que lo acompañe a su aldea para darle más de 300 libros para que “enmiende esa falta”. Con la interrupción, el Roto entra en trance y, después de unos segundos, dice contundentemente: “No se me puede quitar del pensamiento, ni habrá quien me lo quite en el mundo ni quien me dé a entender otra cosa, y sería un majadero el que lo contrario entendiese o creyese, sino que aquel bellaconazo del maestro Elisabat estaba amancebado con la reina Madasima”. El Quijote responde con cólera y, no conforme con acusarlo de mentiroso, lo reta a duelo, como si la reina realmente fuera su verdadera y natural señora, “¡tal le tenían sus descomulgados libros!”,32 comenta el narrador. De la misma manera como el Roto y don Quijote asumen que las novelas de caballerías son hechos verídicos, y tienen la responsabilidad, ya de censurar, ya de defender sus causas, la relación con mis lectores ha sido con frecuencia “una aventura quijotesca”, en el sentido de que muchos de ellos llegan a las presentaciones de mis libros, a mi casa u oficina, ya a llorar mis desventuras; ya a darme consejos; ya a atacarme por lo que creen que creo; ya a solidarizarse conmigo en contra de tal o cual personaje de mis cuentos; ya a entrevistarme para sustentar las hipótesis de sus trabajos de investigación acerca de que lo que escribo es verídico o autobiográfico. Lamentablemente, debo confesar que en algunas ocasiones he reaccionado como el de la Triste Figura o como el Roto, y difícilmente me río por la parodia, y les voy a explicar por qué. Por ejemplo, la experiencia de creación de mi obra La Genara, una novela epistolar que publiqué por entregas en un periódico de Baja California, a principios de los años noventa, estuvo marcada por una fuerte relación con mis lectoras, prinIbídem, p. 228. Ibídem, p. 230.

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cipalmente mujeres jóvenes de la ciudad de Tijuana, porque sin quererlo y sin que las ellas lo supieran, llegó a convertirse en una especie de novela “colectiva”. Como en ese entonces, los bajacalifornianos no estaban acostumbrados a leer textos literarios que trabajaran con personajes locales ni con regionalismos o escenarios de la ciudad, muchas lectoras pensaron que se trataba de cartas verídicas que alguien, por travesura, estaba mandando al periódico, y que los personajes eran personas de carne y hueso que vivían en la localidad. Y entonces sucedió lo quijotesco: el mismo día, o al día siguiente de que se publicara la entrega del domingo en turno, yo escuchaba en el café o en mi estudio los comentarios de las lectoras y sus opiniones respecto de lo que debería hacer tal o cual personaje, por lo que yo me puse a jugar con su discurso; pero al mismo tiempo a confrontarlas con la voz de Luisa, la hermana de la protagonista, quien les rompía sus esquemas, clichés y estereotipos y hasta les jalaba las orejas. Y las lectoras discutían entre ellas, y en ocasiones hasta se peleaban por defender o atacar los comportamientos de los personajes de la novela, como si se tratara de ellas mismas o de alguna amiga. En el caso de las que me conocían y me tenían a la mano, a veces también discutían conmigo o se apoyaban en mi hombro para platicarme sobre algún conflicto con el galán o con sus padres, y me decían lo que tenía que hacer la protagonista para superarlo de acuerdo con sus experiencias personales. Como al principio de la novela, la protagonista termina con su esposo, debido a su infidelidad, y éste trata de convencerla de que vuelva con él, ya alguna decía: “Pobrecito el Eduardo, se ve que es sincero; si yo fuera la Genara, volvería con él”; entonces, yo hacía que la personaja volviera con su marido; pero entonces, otra lectora por ahí comentaba: “La Genara es una pendeja: es obvio que el marido le pone los cuernos. Si yo fuera ella, me conseguiría un amante” y, entonces, a Genara se le presentaba un pretendiente. Pero como no podía darles gusto a todas, tuve que recurrir a la voz de Luisa, para que, por medio de sus consejos y regaños, jalarles las orejas a las lectoras. Lo más chistoso 100

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fue que muchas empezaron a discutir y analizar las cartas de Luisa, y así como unas la admiraban, otras la odiaban. La novela no terminó de publicarse en el suplemento cultural del periódico por razones que no viene al caso comentar aquí; pero poco después se publicó en forma de libro en la colección editorial del Centro Cultural Tijuana, fuera del contacto con las lectoras, por lo que ya no supe qué impresión les había causado la historia como un todo. Sin embargo, pocos años después, me habló Oralia Gómez, una joven lingüista perteneciente a un grupo multidisciplinario feminista, y me dijo que había leído mi novela La Genara, y que quería pedirme una entrevista con el grupo para mostrarme su proyecto, y ver si era posible que yo les diera mi autorización para poderse autonombrar Las Genaras y publicar una revista con el mismo nombre. En esos días, yo atravesaba por una crisis existencial porque había llegado a pensar que todo lo que había escrito hasta ese momento no servía para nada; pero cuando platiqué con ellas me di cuenta de que, si bien no se puede cambiar el mundo, sí hay personas que se identifican con una y tienen los mismos objetivos, y a pesar de que le dije a Oralia que no necesitaban pedirme permiso, ya que los títulos de los libros no pueden reservarse, ella insistió en que nos conociéramos y que tuviéramos una amena charla. Sin embargo, mis experiencias con los lectores no han sido del todo agradables. Si bien están los que me buscan porque, como ya dije, se identifican conmigo a través del discurso de las personajas, como Las Genaras, asimismo están los que me buscan, como comenté al principio de mi presentación, porque dan por hecho que todo lo que escribo es autobiográfico, debido a que, en su mayoría, están escritos en primera persona. En 1982, por ejemplo, cuando publiqué en la Ciudad de México por primera vez mi relato “De infancia y adolescencia”, un cuento en el que trabajo sobre la necesidad de la escritura y cómo ésta reconstruye y reconfigura o reinventa el pasado, algunos lectores me visitaron indignados porque, según ellos, “mi padre” me había 101

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comparado con una perra, debido a una frase que le dice a la protagonista después de huir por primera vez de su casa: Mi padre, hasta cierto punto, no se metió conmigo, y trataba de complacerme modificando su actitud para que no me fuera a ir de nuevo, ya que la causa de la huida había sido una cachetada que me dio al creerse un chisme de un maestro que le habló por teléfono diciendo que me estaba besando con mi novio en la esquina de la escuela. “¿Has visto a los perros cuando fornican en la calle?” ¡Qué horrible es sentirse culpable!; pero más horrible es sentirse sin identidad, que el apellido no te pertenece, que dependes del padre o del marido y que cuando haces algo que no vaya de acuerdo con sus principios, estás pisoteando su nombre, como si a propósito hicieras las cosas para zapatear sobre ellos y no sobre ti misma.33

Y otros, más ofendidos aún, porque, según ellos, mi abuela, además de no creer en la amistad de los hombres, me había ofendido moral y sexualmente, porque la protagonista del mismo relato comenta: “Los amigos no existen”, me decía [mi abuela], “lo traicionan a uno a las primeras de cambio”, y cuando me veía llegar a la casa con Darío en la motocicleta, me gritaba puta o machurrona. Cierta vez, mi hermana le dijo que me tenía envidia porque ella ya estaba aguada. Mi abuela se nos encaró con las manos en el pubis: “¡esto, esto es lo que ellas quieren!”, le decía a Darío, “¡pero lo que no saben es que cuando estés harto las vas a mandar a la chingada!”34

Con el mismo cuento, otros lectores me visitaron condolidos porque pensaban que el texto era la confesión de un aborto que supuestamente yo me había practicado (en ese entonces, el aborto no estaba legalizado ni siquiera en California); otros ofendidos por lo que, según ellos, yo opinaba sobre los Beatles; algunos,

33 Rosina Conde, “De infancia y adolescencia”, en El agente secreto, Mexicali, Universidad Autónoma de Baja California, 1990, pp. 57-58. 34 Ibídem, p. 61.

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incluso, aseguraron ser tal o cual personaje, y otros haber estado en la fiesta del relato. Una pintora catalana amiga de la familia, platicando muchos años después conmigo, aseguró convencida que la casa donde yo vivía de niña era como la del cuento, y cuando le dije que no, me juró que ella la había visitado, y no pude convencerla, aun cuando la personaja aclara que la descripción de la casa es un diseño que ella hizo en su diario, pensando en la casa de sus sueños, y yo, autora, la había tomado de mis recuerdos infantiles de las casonas coloniales de Sinaloa. Después de hacer una larga descripción, la personaja dice: En realidad la casa no era grande, solo que la distribución, la profundidad de los pasillos y las escaleras la hacían parecerlo. El resto no lo recuerdo. Tengo una vaga idea del contexto general solamente. En el Diario guardaba los planos y dibujos de la fachada en hojas sueltas. Como según yo, estudiaría arquitectura, me daba por diseñar casas y edificios.35

En 1984, después de una lectura de escritores de ambos lados de la frontera en La Jolla, California, organizada por el Instituto de las Californias, en la que leí un fragmento del primer borrador de mi novela Como cashora al sol, una académica estadunidense me miraba horrorizada durante la comida, al creer que yo era la protagonista de una historia de mafiosos tijuanenses, y no soportaba la idea de estar comiendo a mi lado. Y cuando le aclaré que el texto que había leído era puritita ficción, suspiró aliviada: “¡Claro!, no podía entender cómo podías estar comiendo tan tranquila después de tanta violencia”, me dijo. En 1990, en la presentación de mi libro El agente secreto en la Universidad de Sonora en Hermosillo, el académico al que se le encargó el análisis hizo un ensayo sobre mi persona desde la teoría del psicoanálisis a partir de los postulados y la idiosincrasia de los personajes, y afirmaba que yo odiaba a los hombres

Ibídem, p. 63.

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porque la protagonista de mi cuento “Sonatina” repite una frase hecha del imaginario colectivo femenino que dice: “todos los hombres son iguales”. “¿Por qué todos los hombres serán iguales? −dice Sonatina−. Porque Pilar es un hombre; si no físicamente, sí como todos ellos. Porque camina y habla y se ríe y trabaja como hombre. Y se emborracha como hombre también y piropea a las mujeres como hombre”.36 En otra ocasión, por ese mismo cuento, en el Cecut, una investigadora me gritó desde su butaca “terrorista literaria” durante una lectura, debido a que el cuento trata sobre la lucha por el poder en una pareja lésbica, y muchos no atinaban a responder cuál de las personajas sería yo: si la lesbiana, la bisexual o la tercera en discordia, una heterosexual de la que se enamora Pilar, la pareja de Sonatina. Y en otra ocasión, también en el Cecut, un grupo de escritores se manifestaron en mi contra por mi supuesto odio hacia los hombres. Y menciono lo anterior, sin hacer un listado de los dictaminadores de las editoriales o de las revistas literarias, que han reaccionado desde mutilar mis manuscritos hasta abofetearme con ellos, señalarme en público o gritarme en la mitad de una sala. Uno de los casos más sorprendentes fue cuando, en 1994, una académica de una universidad estadunidense viajó a la Ciudad de México para visitarme en mi oficina de El Colegio de México y entrevistarme con fines de su trabajo de investigación. La académica empezó a hacerme preguntas sobre mi infancia y se desconcertó sobremanera al escuchar que yo había tenido una infancia feliz, llena de sol y calor, en un ambiente de bullicio, fiestas, cantos, carnes asadas domingueras, paseos al campo, vacaciones durante un mes en el verano, en el carro con mi padre, viajes en tren... No se me olvida su mirada mientras escuchaba mi relato, que primero era de sorpresa y después de signo de interrogación, cuando yo hablaba del cariño de mis padres y

Rosina Conde, “Sonatina”, en El agente secreto, op. cit., p. 103.

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su tolerancia. Entonces ella insistía sobre el maltrato infantil y yo le decía que no, que no había tal; que yo había aprendido a nadar en el río con mi padre y mis hermanos en nuestros viajes agostinos a Sinaloa, y le platicaba sobre las horas que pasábamos en las hamacas comiendo mangos que arrancábamos tan solo con estirar un brazo... Y ella preguntando, y yo, yo contestando... y ella que brinca indignada del asiento y me dice con coraje: −¡Pero tú dices que tu padre...! Yo la miré sin dar crédito a sus palabras e interrumpí: −¿Que yo digo ¡qué!? −¡En “Infancia y adolescencia” tú dices que tu padre...! E interrumpí sarcástica. −No, no, no: ni esa soy yo ni ese mi padre ni esa mi madre ni esa mi abuela ni ese mi novio ni esa mi hermana... −Pero en el cuento tú dices que es autobiográfico. −No, no, no: la personaja dice que lo es; pero también dice que nada es cierto, y al final nos dice que ni siquiera existe. Entonces, ella recogió sus cosas y salió enojadísima de mi oficina de El Colmex por lo que había gastado en su viaje hasta la Ciudad de México, y no volvió a hablarme nunca más. (Desafortunadamente, los dos fragmentos que leí líneas arriba estigmatizaron a mi familia de manera tajante en los años ochenta, y debo pedirles perdón por ello.) Volviendo al tema del Congreso, creo, a manera de conclusión, que podríamos hablar de dos tipos de lectores: los lectoresRoto, que serían aquellos que únicamente ven en nuestros textos amoríos insanos, y lectores-Quijote, que ven los gigantes y amenazas que los escritores, como transformadores de la realidad, vemos venir tragándose y devastando el mundo, y a los que no podemos vencer aunque luchemos contra ellos (a eso se debe que tratemos de “tocar las apariencias con la mano para dar lugar al desengaño”). Los lectores-Roto suelen confundir mi experiencia de vida con la de mis personajes masculinos y femeninos, y buscan en ellos todos mis defectos personales y traumas familiares, probablemente porque mi experiencia de vida ha sido 105

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determinante para haberme decidido a trabajar cierto tipo de situaciones y a caracterizar cierto tipo de personajes, y los lectores-Quijote son los que se dedican a combatir los molinos de viento que encuentran en mis textos. Obviamente, las confrontaciones a lo largo de mi vida en el trabajo, la escuela, los conflictos de pareja y con la familia, son experiencias que me han hecho reflexionar y escribir sobre ciertos tópicos; pero también debo confesar que hasta las lecturas que he hecho desde mi infancia se han vuelto experiencias de vida como en El Quijote, porque una aprende a hablar a partir de lo que lee y aprende. A pesar de que hay una enormidad de personajes femeninos a lo largo de la historia de la literatura, para mí no son realmente personajas, sino modelos estructurados por hombres, u hombres investidos de una personalidad femenina, planeados y configurados desde la psicología masculina. Las verdaderas personajas empezaron a ser trabajadas por mujeres desde los años sesenta para acá, y cuarenta y pico años de literatura escrita por mujeres o de literatura femenina (según quieran llamarle ustedes, de acuerdo con su escuela) no son nada comparados con los siglos de literatura escrita por hombres. Esto me ha preocupado sobremanera desde mi adolescencia, y es por ello que me interesé en trabajar con personajes femeninos que partieran de un imaginario colectivo realista, que mostrara todas sus contradicciones y luchas internas; incluso hablar de las mujeres que tratan de comportarse como hombres para poder sobrevivir o triunfar en un medio dominado por hombres y mujeres machistas. Cuando me decidí por la escritura como oficio a los 24 años, me di cuenta que en México no había realmente un imaginario femenino literario; por eso me preocupé desde un principio por recoger la voz de las mujeres, sobre todo de las norteñas, recoger su ritmo, su vocabulario, sus construcciones, su secuencia, fraseo, circunstancias, etcétera, para que mis lectoras pudieran identificarse con ellas. Probablemente a eso se deba que las lectoras en particular, y los lectores en general, den por supuesto que los textos que escribo son autobiográficos o verídicos. 106

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Retomando nuevamente el tema del Congreso, si bien desde los años setenta decidí leer novelas de caballerías, para después releer El Quijote y entenderlo, no fue sino hasta que entré en contacto con mis lectores cuando entendí el verdadero significado de la novela, y entendí, también, que una tiene que quemar todos los libros que ha leído para buscar paradigmas diferentes que nos permitan emprender nuevas empresas y luchar en nuestros adentros contra los molinos de viento; aprendí, también, que existen falsos quijotes, como los de Avellaneda, y que el mundo gira a pesar nuestro. Afortunadamente, todavía quedan quijotes por ahí, como Las Genaras, que aun cuando no logren cambiar el mundo en su totalidad, sí ponen su granito de arena.

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Yolanda Andrade y su Melodrama barroco37

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onsiderada una de las fotógrafas más originales del escenario citadino, Yolanda Andrade se ha dedicado, desde los años setenta, a retratar la vida de las calles de la Ciudad de México, para ella la principal protagonista del teatro de la cotidianeidad. De ahí que su obra haya sido expuesta en 40 exposiciones individuales y en más de 150 colectivas, al lado de Mariana Yampolsky y Lourdes Groubet. No es gratuito que de Andrade se diga que tiene la “habilidad para capturar lo extraordinario de lo ordinario”.38 Originaria de Villahermosa, Tabasco, en 1968 se traslada a la capital motivada por el cinematógrafo a estudiar teatro, con la intención de convertirse en actriz y cineasta; sin embargo, al involucrarse con el Club Fotográfico de México en 1974, asume el oficio de la fotografía como un proyecto de vida y se traslada a Estados Unidos para estudiar en el Taller de Estudios Visuales de la Universidad Estatal de Nueva York con sede en Rochester (1976-1977). Allí reafirma sus intereses al conocer los trabajos de los fotógrafos de la vida cotidiana y de la calle, que serán quienes más influirán en su obra futura: Eugene Atget, Walker Evans,

37 Texto publicado como introducción al catálogo fotográfico de Yolanda Andrade, Melodrama barroco, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México/Terceras Jornadas de Antropología Visual, 2007, pp. 7-9. 38 ucr/California Museum of Photography, “Women photographers. Yolanda Andrade and Lourdes Groubet”, en , consultado el 6 de agosto del 2007.

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Robert Frank, Garry Winogrand, William Klein y Lee Friedlander. Desde entonces, fiel al principio de Robert Frank, quien afirmaba que la fotografía debe contener “la humanidad del momento”, Andrade visualiza la Ciudad de México en blanco y negro como “la protagonista de obras de ficción, y el escenario en donde concurren paralelamente diversas historias”.39 La intensidad de su producción fotográfica da lugar a que en 1987 obtenga su primer reconocimiento con la beca de producción de la Bienal de Fotografía, convocada por el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba). En 1993, 1997 y 2003 es reconocida con la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca); en 1994, con la beca de la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, con sede en Nueva York, y en el 2000 con la del Programa de Fomento a Proyectos y Coinversiones, también del Fonca, para la coedición de su libro Pasión mexicana. A partir de 1992 se dedica a la enseñanza en la Escuela de Fotografía Nacho López, el Centro de la Imagen, el Instituto Tecnológico de Monterrey, campus Ciudad de México, y en diversas ciudades de la república mexicana, invitada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta). Los dos libros de su obra fotográfica en blanco y negro, Los velos transparentes, las transparencies veladas, con prólogo de Carlos Monsiváis,40 y Pasión mexicana/Mexican Passion, con un texto del escritor norteamericano K. Mitchell Snow,41 muestran diversos aspectos de la teatralidad callejera de la Ciudad de México: las catrinas que conviven con la televisión; el batman, el sida, la muerte, el maniquí, el periódico, la pancarta, que hacen

39 Yolanda Andrade, “Ciudad de México”, en , consultado el 6 de agosto del 2007. 40 Yolanda Andrade, Los velos transparentes, las transparencies veladas, pról. Carlos Monsiváis, Villahermosa, Gobierno del Estado de Tabasco/Instituto de Cultura de Tabasco, 1988. 41 Yolanda Andrade, Pasión mexicana/Mexican passion, pról. K. Mitchell Snow, México, Casa de las Imágenes/Conaculta/Fonca, 2002.

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su aparición en medio del zócalo bajo la lluvia o el sol; la procesión, el desfile y la manifestación que arrastran su carga, ya religiosa, ya política, económica, laboral o de género; el golpe que se le asesta al ambulante desde quién sabe dónde; el circo que irrumpe en la esquina o el crucero de la gran avenida; la instalación que aparece en el tianguis del Centro Histórico o el entarimado de la construcción, o el mural espontáneo que amanece de pronto en el vecindario. Aun cuando en 2002, Yolanda Andrade declara: “No sé mirar a color”,42 desde el 2003 trabaja con la fotografía digital a color, y ahora explica que fue hasta el perfeccionamiento de esta tecnología que empezó a trabajar con él. “A mí me gusta manipular el negativo, y eso no podía hacerlo con el filme a color. Llevabas el rollo a revelar y las fotos salían como salían. Ahora no. Con la fotografía digital puedo manipular el color y la imagen”.43 En este sentido, declara que Pedro Meyer fue una figura importante en su carrera, porque le dio a conocer la libertad para trabajar con las nuevas tecnologías. Actualmente continúa haciéndolo con el blanco y negro, pero el color le ha permitido abordar otros aspectos que no le eran posibles antes de la digitalización, como las luces artificiales y los neones de la vida nocturna, ya en el interior, ya en la calle, y ciertas acciones callejeras que no le eran atractivas anteriormente. Las fotografías que se presentan en Melodrama barroco forman parte de una serie de imágenes digitalizadas en blanco y negro, en las que Andrade trabaja con el devenir cotidiano de los objetos urbanos y el paisaje. De esta forma, de la disposición geométrica y acompasada del juego de lotería de La fortuna, se pasa al caos urbano del centro de la ciudad con los billetes de lotería de Comercio callejero, y las cartas de la falda de la mujer de Escena de la calle, que conviven con la alfarería a sus pies.

42 José Nava, “Entrevista: No sé mirar a color: Yolanda Andrade”, El Financiero, 12 de septiembre del 2002, p. 57. 43 Entrevista personal con Yolanda Andrade, 3 de agosto del 2007.

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Como dijo alguna vez John Sarkowski, “la fotografía es un sistema de selección visual”, y Andrade elige las imágenes en función del escenario en las que se representan. En varias ocasiones, declara su pasión por el cine expresionista y su intención de convertirse en cineasta, lo que se aprecia en Visión del Anáhuac y Ventana al paisaje, donde las pinturas de los sets cinematográficos se incrustan dramáticamente en el panorama urbano y cuestionan la realidad circundante. El resultado de la confusión introduce al espectador en un ambiente de ambigüedad ilusoria, que dispone de segundos para demostrar que en el melodrama nada es como lo imaginamos y que, en cualquier momento, ocurrirá el milagro. La vaguedad del paisaje se empata con la soledad urbana, que, como contraparte, encuentra su estabilidad en la marquesina del Salón Coliseo y el cartel de Coca-Cola que, paradójicamente, sirve de base al danzante de Guerrero azteca. En Cristo te ama, El retrato de Pedro Infante y El sueño, los iconos populares se hallan inmersos, asimismo, entre el remolino de los manifestantes. Y aun cuando en El sueño, el icono se encuentra en una aparente soledad, la presencia del migrante que dormita bajo el automóvil da la impresión de que ha sido arrollado, y que el movimiento de los peregrinos se ha congelado. No es casual que los carteles de Pedro Infante y Jesucristo tengan la misma inclinación que la envoltura del migrante, y que, antitéticamente, La muerte apocalíptica camine erguida y airosa, sobrepasando todo rostro humano. En La televisión se aprecia, asimismo, la estatificación del movimiento, ahora de los medios de comunicación, por medio de la clausura definitiva del aparato. El desierto en el que permanece aniquilado puede compararse con los de Ventana al paisaje y Visión del Anáhuac, como si las representaciones humanas fueran propias de seres inermes, que a su vez cobran dimensiones inauditas en Lagunilla y La iniciación, y se prolongan para perderse en el tiempo. En la serie, es notoria la presencia de los niños. Seis imágenes los muestran en actividad constante. “Mi fotografía busca al 112

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hombre en lucha, no derrotado”,44 declaró Andrade en entrevista para La Jornada, y así lo confirman La marometa, X, Y y Z, La fortuna, El niño serpiente, La espectadora y La iniciación, en donde el trabajo y la curiosidad del ser humano que apenas inicia el camino de la vida se proyectan hacia el futuro. No es gratuito que, en X, Y y Z, el niño del lado izquierdo entre en cuadro a gatas, el del centro empiece a incorporarse y que, a su derecha, se encuentren las piernas de los adultos que deambulan por el mapa iluminado de la ciudad. La prefiguración del tiempo es manifiesta en Guerrero azteca y Guerreros punk, como recuperación antropológica de lo que ya no tiene lugar en el espacio. Ambos guerreros permanecen como representaciones posmodernas que luchan por mantenerse activas, el primero como paradoja urbana y los segundos con su disfuncionalidad beligerante. Finalmente, Tráfico en la ciudad, muestra a los verdaderos guerreros que día a día luchan con la cotidianeidad para perdurar homeostáticamente en el remolino de la metrópoli. Como es común a todo melodrama, en esta colección, las imágenes de la ciudad fluyen, se estatifican, y vuelven a fluir para marcar el ritmo de la tensión dramática en un barroquismo de imágenes, a la vez, singulares y extraordinarias. Bien dice Mitchell Snow que la Ciudad de México “es un lugar en donde nada perdura, y en el que todo permanece”.45

44 Angélica Abelleyra, “Mi fotografía busca al hombre en lucha, no derrotado: Andrade”, La Jornada, 12 de julio de 1994, p. 27. 45 K. Mitchell Snow, “La convergencia en el tiempo”, en Yolanda Andrade, Pasión mexicana/Mexican passion, México, Casa de las Imágenes/Conaculta/Fonca, 2002, p. 14.

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Un libro fundacional de la literatura mexicana: El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata46

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uando hablamos de libros fundacionales, nos referimos a aquellos que marcan un cambio radical en la trayectoria cultural de un país y fundan un nuevo estilo literario, ya por el lenguaje, ya por el tema, ya por su estructura, y, sobre todo, por las rupturas sociales, principalmente en cuanto a sexualidad se refiere. Y si bien el erotismo se ha cultivado, en mayor medida, en la poesía, siempre ha sido un tabú en las culturas hispánicas. Un libro que marcó un hito en la historia de la literatura mexicana fue El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata,47 publicada en

46 Ponencia presentada en la mesa sobre “Sexualidad y libros fundacionales”, en el XIII Encuentro Internacional de Escritores, Monterrey, Teatro del Centro de las Artes, 2 de octubre del 2008. 47 Luis Zapata nació en Chilpancingo, Guerrero, en 1951. Es narrador, dramaturgo y traductor y, actualmente, director cinematográfico. Estudió letras francesas en la unam. En 1976 obtuvo el primer lugar en el concurso de cuento Quetzalcóatl con Hasta en las mejores familias y en 1977 con Deuxieme Pont (Segundo Puente). Fue becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (1991-1992); en 1992 obtuvo el Premio Estatal al Mérito Literario Juan Ruiz de Alarcón, y fue miembro del Sistema Nacional de Creadores (1994-1997 y 1998-2001). Además de las dos obras mencionadas, tiene publicados El vampiro de la colonia Roma (Premio Grijalbo de Novela, 1979), De pétalos perennes (Katún, 1981), De amor es mi negra pena (Panfleto y Pantomima, 1983), En jirones (Posada, 1985), Ese amor que hasta ayer nos quemaba (Posada, 1987), La hermana secreta de Angélica María (Cal y Arena, 1989), De cuerpo entero: las cálidas tardes del cine Guerrero (unam/Corunda, 1990), ¿Por qué mejor no nos vamos? (Cal y Arena, 1992), La más fuerte pasión (1995), Paisaje con amigos (Conaculta, 1995), Los postulados del buen golpista (Cal y Arena, 1996), Siete noches junto al mar (Colibrí, 1999), La historia de siempre (Quimera, 2007). Teatro: De pétalos perennes (1981), La fuerza del amor (1989), La generosidad de los extraños en colaboración con José Joaquín Blanco (1990) y Plastic surgery en coautoría con Mario de la Garza (1990). Ha realizado dos cortometrajes: Angélica María junto al mar y Regalo de cumpleaños, y un largometraje: Afectuosamente su comadre, de José Dimayuga (2006). Está traducido al inglés y al francés.

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1979 dentro de la corriente literaria denominada como “de la onda”. Por primera vez en México, y en América Latina, se comercializaba y se hacía público un texto que narra las aventuras sexuales de Adonis García, un “chichifo”48 de la Zona Rosa que habitaba en la colonia Roma. Esta novela, que causó escándalo en las mentes más conservadoras de los años setenta y ochenta, está considerada actualmente como una de las obras iniciáticas del movimiento gay en México, junto con Ojos que da pánico soñar de José Joaquín Blanco, publicada también en el 79, año de la primera Marcha del Orgullo Homosexual en la capital del país. Aun cuando la intención de Luis Zapata no era escribir una novela gay, sino una novela picaresca, El vampiro de la colonia Roma se convirtió rápidamente en uno de los estandartes de los homosexuales en México y revolucionó la temática sobre los gays en el arte mexicano, ya que, en la cinematografía y la televisión nacionales, cuando se caracteriza a un personaje gay, se hace de manera peyorativa y con toda la intención de provocar la risa burlesca en el espectador. Pero El vampiro no solo revolucionó la temática en la narrativa mexicana, sino en la escritura de la lengua, ya que trató de registrar, mediante espacios de distintas medidas, el ritmo de la articulación del lenguaje oral del personaje, de ahí que omitiera la puntuación y la sustituyera con espacios en blanco que representaran los silencios y las pausas de la entonación del habla. Utilizando como recurso la grabadora, la transcripción de la historia, si bien presentada con una estructura lineal y ajustada a la gramática de la lengua escrita, respeta los giros y caprichos de la memoria del protagonista, así como las digresiones, muletillas, hipérboles, metáforas, comparaciones y apoyos gesticulares, propios de la tradición oral: el mundo de Adonis García se desenvuelve en un contexto agonístico, de lucha constante por la supervivencia, y con la necesidad de salir al bosque (en este caso, el bosque urbano de la Zona Rosa de la Ciudad

Prostituto al servicio de homosexuales.

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de México), en busca de aventuras, como lo haría cualquier caballero medieval. La sexualidad y las preferencias sexuales del protagonista quedan manifiestas desde el párrafo introductorio de la novela, cuando nos dice que “uno como homosexual ha aprendido a ver en la gente su este su onda sexual”,49 y luego pasa a contarnos su historia desde la infancia, para después introducirnos en el mundo de “ambiente”, es decir, en el mundo gay u homosexual. La novela hace una presentación de su tipología, sus códigos lingüísticos, tabúes, fobias, excentricidades, lugares de encuentro, formas de seducción, estabilidad e inestabilidad emocional, enfermedades venéreas y medicamentos para combatirlas, etcétera. En otras palabras, El vampiro de la colonia Roma podría equipararse con El collar de la paloma de Ibn Hazm de Córdoba (del siglo x) o con El jardín perfumado de Jeque Nefzawi (del siglo xiii), guías sobre el erotismo musulmán, cuyo objetivo era dar consejos válidos y sinceros a los que tuvieran problemas de contacto con el sexo opuesto, mediante recomendaciones y anécdotas que cumplen la función de ejemplos prácticos. Como todo chico propositivo, con iniciativa propia y en contra de las imposiciones, Adonis García se encuentra desde la pubertad en un mundo que lo condiciona y lo hace expresarse en un principio como heterosexual, cuando empieza a masturbarse a la edad de trece años, mientras hojea (y ojea) revistas eróticas; sin embargo, la imaginación y la precocidad del personaje lo hacen reparar en que se interesa más en los hombres que en las mujeres de los cromos, mientras hacen el amor con chavos inexistentes: [...] un día me empezó a interesar más la figura del chavo que estaba cogiéndose a la vieja y ya pensaba más en él o sea me concen-

49 Luis Zapata, El vampiro de la colonia Roma. Las aventuras, desventuras y sueños de Adonis García, México, Grijalbo, 2005 (Libro de Bolsillo), p. 13. En lo sucesivo, anotaré entre paréntesis el número de la página junto a la cita.

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traba más en él aunque no estuviera en la foto ¿ves? y entonces así me venía yo creo que desde entonces mandé a las viejas a la verga o no más bien yo me mandé a la verga ¿verdad? (21).

La necesidad por la variedad sexual e independencia, y el terror a la estabilidad, hacen que Adonis busque los lugares de encuentro de otros jóvenes con sus mismas inquietudes, aun cuando en esos momentos se sienta incómodo y culpable. El personaje reflexiona sobre este hecho en el momento de la narración, cuando dice que si en ese entonces “hubiera sabido que la homosexualidad es una cosa de lo más normal ¿no? como pienso ahorita que cada uno tiene derecho a hacer con su vida sexual lo que se le pegue en gana, ps no me hubiera sentido tan mal ¿verdad?” (27). El destino de Adonis se decide en el momento en que se baja del tren al llegar a la Ciudad de México en enero del 67, a la edad de 16 años, porque “todo se fue como en una bajada de la montaña rusa” (39), cuando él y un amigo, que lo acompañaba desde Guanajuato, se dan cuenta de que les habían robado su dinero. Adonis ve esto como un acontecimiento premonitorio que lo lanzará más adelante a la vida de la prostitución. En ese entonces, Adonis ingresa en el ambiente de la bisexualidad y empieza a plantearse la posibilidad de que el mundo no es completamente heterosexual (41), porque “¿quién es totalmente buga?”,50 cuestiona, “nadie ¿verdad? cualquiera tiene un pasado que ocultar o por lo menos lo ha soñado lo ha pensado ahora él [su hermano] está casado y tiene dos niños ¿ves? pero entonces sí vivía con esa loca”51 (41). Adonis nos plantea, asimismo, su propia androginia, al criticar a las “locas”, cuando dice que “son las que nos desprestigian a los homosexuales de corazón je a los

50 Del inglés bug ‘insecto’; término peyorativo de la jerga de los homosexuales para referirse a los heterosexuales. 51 Homosexuales que potencian las afectaciones femeninas al caminar, hablar, seducir, etc., y que, generalmente adoptan un carácter pasivo en sus relaciones sexuales, aunque no necesariamente.

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homosexuales serios a los que no tenemos que andar gritando a los cuatro vientos que somos putos” (41). Paradójicamente, Adonis constantemente tiene la necesidad de gritar su obsesión por el sexo, ya al buscar los signos faciales que le muestren a otros homosexuales; ya al hablar y relacionar todo con la fornicación (léase alburear); al declarar su falta de sorpresa ante lo nuevo, porque “después de haber cogido con tanta gente ¿tú crees que algo me pueda sorprender?” (65); al insistir en su necesidad por la búsqueda de “leoneros”, lugar adonde solo se va a practicar el sexo, que “se supone que huele a leonero” (108); al comentar que la “salvación de los bugas” es la homosexualidad (78); al insistir en probar constantemente “nuevos chavos” y estimulantes que potencien su actividad sexual; al cultivar el mito de que los celos y la fidelidad son síntomas “tercermundistas”; al sacar cuentas de las veces que ha fornicado en su vida y sus ilusiones por obtener fama como “picador”: tanto me paraba ahí que un cuate me decía que me iban a hacer una estatua ¿no? imagínate yo ahí en el cine las américas como la tigresa ¿tú has visto la estatua de la tigresa que está en su teatro encuerada? ¿una madre dorada así de tamaño natural pero con los ojos verdes verdes y la boca roja roja? pues así iba a estar yo en el cine las américas pero con la verga bien parada y con la mano haciendo una seña así mira je y abajo mi nombre en una plaquita adonis garcía vampiro de la colonia roma cobra tanto y en tal teléfono [...] pero hasta que ya hubiera alcanzado mucha fama como picador hasta que ya me hubiera cogido al diez por ciento de los habitantes del de efe que se supone es la gente de ambiente bueno el cinco porque a lo mejor el otro cinco es de lesbianas entonces hasta que ya me hubiera cogido como unos ochocientos mil tipos ¡puta! no imagínate ¿cuándo? no me alcanzaría la vida pero podía llegar a ser famoso nomás ¿verdad? y chance y hasta se volvía milagrosa la estatua digo que pasara la gente ¿no? a sobarle el pito para que les diera potencia eterna y luego cuando les hiciera un milagro que le colgaran pititos así como a los santos en señal de agradecimiento (91).

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Los gestos son otro elemento que delata, no solo al homosexual, sino a cualquier individuo. Por ellos se puede uno dar cuenta de su profesión o de su sexualidad, misma que se encuentra en antagonía con el amor. En repetidas ocasiones, Adonis plantea el aspecto de la imagen: “y lo habían corrido de su casa porque se enteraron de su onda no sé cómo o bueno sí sé cómo porque nomás bastaba verlo para darse cuenta de que era de ambiente” (44); y más adelante, cuando se traslada a vivir a la colonia Roma, dice que al andar por la calle “a cada ratito te encuentras uno dos tres quince cuates que tú ves que son de onda entons te sientes como en tu propia casa ¿no? así como en una gran fraternidad” (52). El homosexualismo, en El vampiro, es un estilo de vida, el cual se halla representado por Zabaleta, uno de los protectores de Adonis. Pletórico de imágenes hiperbólicas, Adonis describe el lujo y el “colmo de la putería” cuando se refiere a Zabaleta: ¿ya te dije que Zabaleta vivía en una casa de tres mil pisos con elevadores y satélites giratorios por allá por las lomas? [...] pero era curioso me sentía rarísimo [...] como engentado por tanto lujo y objetos y cosas y más lujo y más objetos y más cosas ¿te dije cómo era la casa? ¿que después de la reja había un bulevar como de diez kilómetros para llegar a la entrada principal? ¿y que allí había como 98 columnas y pisos de mármol y estatuas griegas [...]? ¿y que por dentro estaba llena de porcelanas y tapetes persas y candiles? y que eso no te lo conté ¿verdad? tenía como 300 cuartos cada uno adornado de manera diferente [...] y entonces Zabaleta cuando se cansaba de un cuarto se iba a otro y luego a otro y a otro hasta que después de mil y una noches se le acababan los cuartos y tenía que regresar al primero uno era al estilo francés con cortinas y todo con adornos dorados con arañas cuadros originales y todo ¿no? luego tenía otro salón otro cuarto de estilo inglés y otro supermoderno en el que apretabas botones y brotaban así brotaban cosas del suelo y de las paredes y del techo televisiones música olores proyecciones de vistas camas giratorias albercas y canchas de tenis dentro del mismo cuarto ¿verdad? y después el salón chino y el árabe con trapos colgando del techo y cojines por todos lados y 120

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ungüentos y aceites para ah y eso sí por todas partes había vibradores y consoladores a la mano no si te digo que Zabaleta era tan puto [...] y era tan loca que cuando hablaba en lugar de decir “yo” decía “ya” (92) [...] era muy sofisticado de eso que tenía una bata para levantarse otra para desayunar otra para ir a cagar otra para ir a bañarse otra para ver la televisión otra para leer revistas [...] y todas con estampados de lo más exóticos (94-95).

Además de los giros lingüísticos homosexuales del habla cotidiana que introduce El vampiro en el lenguaje escrito, como usar en femenino palabras que no designan género (como el caso del pronombre “yo”, utilizado por Zabaleta), la novela nos da a conocer algunas expresiones y términos que solo pertenecen al ámbito gay de la generación del personaje, como “hacer guagüis” que significa tener sexo oral; “gallo” (de gay) que significa ‘homosexual’; “loca”, término peyorativo para homosexual amanerado; “mayate”, término peyorativo para ‘homosexual dependiente, que vive de otro’; “putería”, que tiene que ver con un estilo de vida excéntrico y desmesurado, que va desde la forma de vestir, comer y divertirse hasta hablar y presentarse en público; o “puto”, término peyorativo que en el habla popular mexicana designa a los homosexuales, pero que, entre estos últimos, tiene que ver con una manera de ser negativa. Desafortunadamente, como el límite de tiempo y espacio de esta presentación son limitados, no me es posible hacer una exposición detallada de los aciertos y cualidades de la obra, como son las figuras poéticas y retóricas que utiliza, ni profundizar en los giros lingüísticos que nos adentran en el ambiente setentero mexicano. Baste decir que esta novela, que trabaja el homosexualismo como algo natural, fue la primera en publicarse en México comercialmente, y rompió con los tabúes de la sociedad mexicana, no solo morales y estéticos, sino de los pro-

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nósticos de ventas.52 Y si bien Luis Zapata no fue el primero ni el único en trabajar con temáticas y personajes homosexuales, a partir de él, muchos escritores, como José Dimayuga,53 se han aventurado a trabajar con la temática gay sin preocuparse por el qué dirán, y sin el temor a ser rechazados por las editoriales debido a prejuicios morales. Lo anterior podemos constatarlo con la cantidad de libros que, a partir de entonces, se han publicado en México con esta temática, y con la presencia de Quimera. Esta editorial, fundada en diciembre de 2006 por Sergio Téllez-Pon, se ha preocupado por la difusión de obras que trabajan en este campo. Hasta la fecha, ha editado seis títulos de diversos autores, como son Humberto Saba, José Joaquín Blanco, Luis Zapata, Juan Carlos Bautista, Nayar Rivera y Adolfo Caminha, y tiene en espera de publicación a otros autores no menos novedosos e importantes. El vampiro de la colonia Roma de Luis Zapata, no solo influyó en la literatura escrita por homosexuales en México, también tuvo sus repercusiones en la escrita por lesbianas, como en el caso de Victoria Enríquez, así como en la de algunas escritoras feministas, como es el mío. Por Luis Zapata aprendí a hablar en femenino y a defender mi género. Por él aprendí también a que se me reconociera como mujer en los textos que escribo.

52 Pese a los augurios del editor original, El vampiro ha sido ampliamente leída, no solo por homosexuales, sino por heterosexuales y, a la fecha, se le considera lectura obligada. 53 José Dimayuga ganó en 1992 el Concurso de Dramaturgia de la Universidad Autónoma de Nuevo León con su obra Afectuosamente su comadre, la cual fue puesta en escena en febrero de 1993 por Tito Vasconcelos y Mónica Serna en el Teatro Rufino Tamayo. La obra culminó su temporada en el Teatro del Ex Convento del Carmen con 100 representaciones y la placa fue develada por María Rojo. Posteriormente, en 1994, Afectuosamente su comadre fue publicada por Ediciones Tierra Adentro. Entre otros reconocimientos, ganó el Concurso Nacional de Obras de Teatro con País de sensibles (1994), y una mención especial en el Concurso de Obras de Teatro con Una mujer de tantas (1995) y ha sido doblemente becario del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes del estado de Guerrero. En 1995, Dimayuga dirigió y montó Hotel Pacífico, díptico teatral, de su autoría, en la ciudad de Acapulco, obra que alcanzó las 50 representaciones, y fue publicada en Desliz Ediciones en 1996. El año pasado publicó ¿Y qué fue de Bonita Malacón? en Editorial Jus.

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Por él aprendí a ver que vivo en un mundo machista que discrimina lo femenino y amanerado, mismo que es considerado como de segunda categoría, y por él aprendí a defenderme como escritora que soy y no como escritor. Por todo lo anteriormente expuesto, quiero agradecerle a Luis Zapata ese gusto por el género.

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Un recuento de Señorita Maquiladora54

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n los 16 años que llevo haciendo performance (19922008), Señorita Maquiladora es el que más transformaciones ha experimentado, no en su guión, pero sí en su texto, a pesar de las pocas presentaciones que ha tenido.55 Como todos sabemos, el performance es un género transdisciplinario muy reciente,56 en constante definición y transformación, que se manifiesta de diversas formas y se adapta al espacio y público al que va dirigido. Para el performer o artista, no es lo mismo presentarse en una sala de conferencias, que en un cabaret, un auditorio, una explanada pública o un teatro, así se rija por el mismo guión. Tampoco es lo mismo dirigirse a un público académico, que a uno artístico, adolescente o general, y, a diferencia del teatro, el performance no se representa, sino que se ejecuta, en el sentido de que el o la performer no actúa un personaje, sino que es él o ella misma. En relación con este aspecto, algunos dramaturgos y teóricos del teatro, al cuestionarme sobre la validez, trascendencia o pertinencia del performance, me han argumentado que no hay diferencia entre un performer y un actor, ya que 54 Rosina Conde, “An account of Señorita Maquiladora”, Studies in 20th & 21st Century Literature, Theater and Performance in Nuestra América, vol. 32, núm. 2, verano del 2008, pp. 432-443. 55 Por ejemplo, entre los años 2000 y 2008, he presentado más de 20 veces Those were the days (ensayo autobiográfico), y entre 1996 y 2008, solo he presentado cuatro veces Señorita Maquiladora. 56 El performance surge como tal en los años sesenta del siglo pasado, aun cuando sus orígenes se remontan al teatro bufonesco de la Edad Media y los happenings de los artistas dadaístas y surrealistas de principios del siglo xx.

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afirman, como Mayakowski, que los actores no deben actuar, sino “vivir” el personaje, y que, para representarlo, deben experimentarlo como algo real en el momento de su ejecución; en este sentido, los ensayos no son, sino una vía para conocerlo y compenetrarse en él para poder accionarlo y “vivirlo”. Sin embargo, este tipo de actor, por muy propositivo y distinto que sea de un actor tradicional, sigue representando a un personaje creado como algo fijo; ha sido dirigido por un director externo a él, y el texto se manifiesta en el escenario dentro de un esquema dialógico que nunca cambia, independientemente del público, y del momento y lugar en que se reproduce la obra. El performer, por el contrario, no representa a un personaje, sino que es él mismo y, por lo tanto, su acto varía dependiendo de su intención, del momento histórico, social y/o político, del estado de ánimo en que se encuentre en el momento de la acción y la respuesta del público. A diferencia de cuando es una persona común y corriente, el performer anuncia que se presentará en público; en consecuencia, en el momento de la ejecución, lo que hace es potenciar su representatividad social y circunscribir sus actos a un tiempo y espacio determinados para tomar registro de ellos. En el caso del actor es diferente, ya que su ideología, personalidad y vida personal están separadas de los personajes que representa, y disocia el momento de la actuación de su vida personal. Otra diferencia importante entre el performer y el actor es que en el momento de la puesta en escena, éste seguirá con su representación independientemente del tamaño de su audiencia, de la aceptación o no del personaje por el público, del lugar y el momento histórico en que se circunscribe la actuación y su estado de ánimo. No matter what, dejará de ser él mismo para ser poseído por Hamlet y declamará el “To be or not to be”, tenga ganas o no. Si se atreviera a eliminar el monólogo por una sola ocasión, sería atacado por el público, la prensa y la historia misma, ya que pasaría por mal actor, olvidadizo, irreverente, mutilador o traidor a Shakespeare, y quedaría en el más profundo de los olvidos. En el caso del performer esto no sucedería, ya 126

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que su discurso puede variar dependiendo de su intención y lo que quiere decir en el momento de la ejecución y, por supuesto, de la respuesta del público: éste puede pasar a formar parte del texto; puede retirarse si así lo desea, sin que esto interfiera con la ejecución del performance; puede pasar totalmente desapercibido y puede, incluso, reaccionar en contra y manifestarse. En cualquiera de los casos, el performer será quien decida si trata de interactuar o no con el público. Señorita Maquiladora nació en 1996, cuando me invitaron a participar en el Primer Encuentro Internacional de Escritores, llevado a cabo en Monterrey, Nuevo León, con motivo de los 400 años de la ciudad. Aun cuando en 1993 me había ido a vivir a la capital de México, yo iba invitada como escritora tijuanense,57 y se suponía que, como tal, iba a hablar de Tijuana, ya que el tema del encuentro era justamente “la ciudad”. Mi dilema era de qué hablar en un lugar tan sofisticado como Monterrey, que tiene una tradición cultural tan vasta, al ir como representante de una ciudad que apenas había cumplido 100 años. Fue entonces cuando reparé en que mi ciudad era muy joven y que, por lo tanto, podía compararse con una Miss. Pero el tema, aquí, no quedaba resuelto aún. Al ver qué había sucedido recientemente en ambas ciudades, me enteré que en Monterrey acababa de ocurrir el incidente de El Naranjo, un fraccionamiento en el que se había presentado un alto porcentaje de problemas en la salud de los residentes, principalmente de cáncer, y que, al hacer las investigaciones, se descubrió que el fraccionamiento había sido construido sobre un cementerio clandestino de desechos industriales. Por asociación de ideas, recordé la tesis de maestría de mi amigo Carlos Montalvo en el campo de la economía ambiental,58 que

57 Hago esta observación porque los mexicanos somos muy regionalistas, y cuando uno se va a vivir a otra ciudad, otro estado o país, se le considera falto de identidad, traidor o apátrida. 58 Carlos acababa de darme un ejemplar de la edición publicada de su tesis de maestría: Carlos Montalvo-Corral, Costo ambiental del crecimiento industrial: el caso de la maquiladora electrónica en Tijuana B. C., Fundación Friedrich Ebert Stiftung, 1992.

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trata sobre el costo ambiental producido por el crecimiento industrial de la maquiladora electrónica en Tijuana y sus repercusiones en la salud. Fue entonces cuando reparé en que iba como representante de una ciudad maquiladora a una ciudad industrial. Pero, entonces, la cuestión era cómo representar una ciudad maquiladora. Como en mi familia había una larga tradición de reinas, ya que mi madre había sido reina del carnaval del puerto de Topolobampo a la edad de 17 años en 1943, y mis tres hermanas lo habían sido del Club Kiwanis de Tijuana59 (Mabel en 1969, quien cedió la corona a Patricia porque se fue a estudiar a la Ciudad de México, y Lucila en 1979), se me ocurrió que yo bien podía representar a Tijuana en la figura de Miss Maquiladora. Entonces le pedí a mi madre que me enviara la capa y la corona de mis hermanas, ya que, como Lucila había sido la última reina del Kiwanis, la corona aún estaba en su poder. Ella, quien siempre ha sido cómplice de mis extravagancias, me dijo que lo haría con la condición de que si, en algún momento, el Kiwanis la reclamaba, yo la regresaría.60 Luego hablé con los organizadores del encuentro de escritores y les pregunté si sería viable presentar un performance. Ellos me dijeron que ya no había espacio dentro de las actividades del encuentro, pero que podría presentarlo extraoficialmente durante la cena que nos ofrecería un grupo de industriales. Todo había caído como anillo al dedo: lo más caro el vestuario ya estaba resuelto y no había nada mejor que ese espacio para presentar Señorita Maquiladora; solo habría que cubrir los gastos del peinado y las uñas. Me dispuse, pues, a escribir el guión. Hacerlo fue fácil, ya que no era un asunto ajeno a mi experiencia. Por mi familia y otras reinas que conocía, ya que algunas empleadas de la joyería de mis padres lo habían sido de las fiestas patrias de Tijuana, sabía que

Asociación civil constituida por empresarios y comerciantes tijuanenses. La corona está hecha totalmente a mano; es de cristal soplado y cortado y data de los años sesenta. 59 60

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todas, después de ser coronadas, viajan sobre el capote de un auto, sonríen simpáticamente al público, saludan “corto-cortolargo”,61 y después asisten a todos los eventos como representantes de ese sector social durante un año. ¡Pero no hablan: solo sonríen!62 Entonces, la cuestión fue: ¿de qué podría hablar Miss Maquiladora, salvo de agradecer a sus patrocinadores? ¿Cuál sería su discurso frente a un público compuesto en su gran mayoría por escritores y periodistas, que ve a las misses como algo obsoleto? ¿Y qué decir frente a los patrocinadores del encuentro, quienes todavía creen en ellas? Y a mí no me interesaba hacer una parodia de las reinas ni ridiculizarlas, a pesar de que así lo han considerado algunos. Sí quería que mi presentación tuviera una carga de ironía para no sonar moralista; pero quería que el performance tuviera que ver, más que nada, con las políticas industriales y ambientales mexicanas. Fue así como decidí escribir el Rap de la maquiladora,63 con base en la tesis de mi amigo Carlos. Sin embargo, al tratar de escribir el poema, no encontraba la manera de articularlo verbalmente, pues solo conocía raps en inglés, y el español no tiene el mismo fraseo ni acentuación ni ritmo, además de que yo estaba más familiarizada con el blues y el jazz. Cuando mi hijo Omar escuchó que me lamentaba por ello, me prestó una cinta con raps en italiano que escuché día y noche durante una semana hasta que logré empaparme del fraseo y la acentuación de la lengua romance, y fue así como pude, finalmente, escribirlo. Luego le pedí a mi amigo Armando VegaGil que me ayudara a componer una base de percusiones en su computadora para rapearlo con más holgura. En la estructura-

61 Mientras las reinas desfilan sobre el capote del auto, hacen dos saludos cortos hacia el frente y luego hacen uno largo para voltear a ver al público que están dejando atrás. 62 Recuérdese que en México existe la tradición de que las mujeres, calladitas, son más bonitas. 63 El guión de Señorita Maquiladora y el Rap de la maquiladora pueden consultarse en www.rosinaconde.com.mx/performance.htm

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ción del guión del performance, recordé que, en Tijuana, se utiliza lo que se conoce como la “marcha de Aída”64 para la entrada de las reinas y de los estudiantes de secundaria y preparatoria en su ceremonia de graduación, así que decidí comprar una versión comercial para mi entrada al inicio del performance. Después seleccioné unos poemas que había escrito algunos años atrás, “De preferencia”;65 los imprimí en papel imitación pergamino y los enrollé, como si fueran diplomas, para repartirlos entre el público al finalizar el espectáculo. El día de mi presentación, el performance empezó desde que fui al salón de belleza a peinarme y ponerme las uñas postizas: tanto el peinador como las señoras y jovencitas estaban sumamente emocionados porque se encontraban frente a una reina, al grado de que, cuando saqué la corona de su estuche, al peinador le temblaron las manos por temor a que se le cayera y rompiera mientras me la ponía. Luego, cuando salí del salón y caminé al hotel para recoger mi vestuario y trasladarme al lugar de la cena, los transeúntes también me miraban con admiración y me saludaban, y a pesar de que no había desfilado por la ciudad sobre el capote de un auto, hice el saludo corto-corto-largo. Al llegar al hotel, los recepcionistas y bell boys me atendieron como no lo habían hecho desde mi arribo dos días atrás, y alguno hasta me pidió disculpas por no haberme atendido como me lo merecía, no sin antes reclamarme el que no les hubiera dicho que yo era una reina, ya que si ellos lo hubieran sabido... Una vez en el vestidor del Centro Cultural donde se nos ofreció la cena, me maquillé como calavera, y, cuando me presenté a saludar a los asistentes en traje de baño, banda, corona y capa, a pesar de que me habían anunciado como “Señorita Maquiladora”, muchos no supieron como reaccionar. Los escritores, porque no esperaban mi atuendo —es más, ni siquiera se

Gloria all’ Egitto, de Giuseppe Fortunino Francesco Verdi. Los poemas “De preferencia” pueden consultarse en www.rosinaconde.com.mx/ mm.htm 64 65

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imaginaban qué sería eso del performance—, y los industriales porque no les habían avisado que llegaría una Miss y no tenían preparada ninguna ceremonia ni nada digno para mi recibimiento; sin embargo, una vez que me vieron de cerca y les dije que me habían invitado los residentes de El Naranjo, se retiraron sin cenar. A los escritores les parecía todo tan divertido que, antes de que pudiera subir al estrado a dar mi discurso, se juntaban en grupos para retratarse conmigo. A pesar de que mi discurso y el rap duraron aproximadamente 20 minutos, al día siguiente no se hablaba de otra cosa en el encuentro. La segunda vez que presenté Señorita Maquiladora, fue en la Universidad de Chapingo en 1998, donde todos los estudiantes —en su mayoría varones— son internos dedicados al estudio de carreras relacionadas con el agro y, por lo tanto, poco o nada relacionados (o interesados) con la literatura y el arte. Ahí la reacción del público fue muy distinta porque, en primer lugar, nunca habían recibido la visita de una escritora, solo escritores varones de traje y corbata que les hablaban de la Alta Poesía y la Alta Literatura, y, en segundo, porque nunca se les dijo que iba a haber un performance (ni siquiera habían oído mencionar la palabra). Y aun cuando les habían dado a leer un libro mío antes de mi presentación y se suponía que ya estaban familiarizados con mi lenguaje, personajes y temas, ellos esperaban la entrada en el auditorio de una señora que les diera una sesuda conferencia. Ya podrán imaginarse, queridos lectores, la reacción de los jóvenes cuando vieron entrar a una Miss en el auditorio: literalmente enloquecieron de gusto. En esa ocasión, mi discurso versó sobre los contaminantes del agro, principalmente pesticidas y fertilizantes, y sus repercusiones en la salud y, antes de cantar el Rap de la maquiladora, hice una analogía con los químicos de la industria electrónica y los problemas de salud que experimentan las obreras que son expuestas a ellos, como el cáncer de mama y cervicouterino, los abortos y el nacimiento de niños anancefálicos. Posteriormente, se inició una larga sesión de preguntas y respuestas sobre mi propuesta escritural y escé131

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nica, y más de doscientos estudiantes desfilaron para que les autografiara mi libro. Entre 1999 y el 2004 se me propuso varias veces que presentara Señorita Maquiladora; sin embargo, los que me hicieron la oferta querían que lo hiciera gratuitamente y que yo sufragara todos los gastos. Desafortunadamente, muchos promotores culturales en México todavía ven el performance como un hobbie, una extravagancia y un fraude. Como un hobbie porque no consideran que sea redituable; como una extravagancia porque no justifican la inversión en su producción, y como un fraude porque es caro y dura unos cuantos minutos, y, a final de cuentas, generalmente “no sucede nada”, pues no saben que, por muy efímero que sea en términos de su presentación, el performance tarda varias horas y hasta días en surtir efecto en el público. De hecho, en México, hasta la fecha, únicamente se han publicado dos trabajos sobre performance, y la mayor parte de las referencias están en inglés o se encuentran en internet. En el año 2005, Inés Martínez de Castro me propuso que presentara Señorita Maquiladora en el seminario “Cuatro décadas del modelo maquilador en el norte de México”, llevado a cabo en la ciudad de Hermosillo en El Colegio de Sonora. Como se trataba de un evento académico en los rubros de economía, restructuración industrial, antropología social y feminismo, principalmente, aproveché para promover el movimiento de un grupo de mujeres residentes de la colonia Cuauhtémoc de esa ciudad, donde el gobierno local cerró un centro de detección de cáncer cervicouterino y de mama. Ante la indiferencia de las autoridades por el alto índice de cáncer entre las mujeres de la colonia, las residentes decidieron llamar la atención de la ciudadanía, mediante la instalación de cientos de brasieres en la cerca de un parque ecológico de Hermosillo, junto a la carretera. La gente en general, especialmente los hombres, apartaban los brasieres y les gritaban piropos, albures y frases sexuales hirientes, creyendo que se trataba de la promoción de algún centro de table dance. Sin embargo, cuando ellas les explicaban que tal vez sus 132

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esposas, madres, hijas o hermanas podrían tener cáncer de mama, su actitud cambiaba radicalmente, al darse cuenta de que los senos, no solo son un símbolo sexual, sino que tienen un valor incalculable porque son los que dan la vida, el primer alimento de los hijos y el amor. Posteriormente, las activistas de la colonia Cuauhtémoc se involucraron con otro grupo de mujeres, el grupo RETO, para dar pláticas y exigir que se resolviera el problema de un basurero tóxico que fue clausurado el 19 de noviembre de 1998, pero cuyos desechos siguen ahí hasta la fecha. Desafortunadamente, el gobierno todavía no ha hecho nada al respecto: ni ha reabierto el centro de detección de cáncer, ni le ha dado solución a los desechos del basurero tóxico, y el índice de cáncer sigue en aumento en Sonora.66 En esa ocasión hice algunas transformaciones en mi vestuario, pues unos meses atrás había conseguido unas zapatillas de acrílico de 20 centímetros de altura, que son las que utilizan las bailarinas de table dance, con las que alcanzo el estándar de estatura requerida para concursar en los certámenes de belleza.67 En las presentaciones anteriores ya había tocado el tema de la discriminación racial al hacer la analogía de los patrones de belleza impuestos por los europeos y los certámenes de belleza que excluyen a todas las etnias latinoamericanas, mediante la imposición de la estatura, así que las zapatillas fueron un acicate para hablar del racismo. Seguí utilizando la corona, pero en lugar de traje de baño utilicé un vestido largo de seda para ocultar las zapatillas, con el objetivo de dar el efecto sorpresa al hablar de la estatura. La cuarta vez que presenté Señorita Maquiladora fue en marzo del 2008 en Trinity University, en San Antonio, Texas. Como está muy cerca de la frontera con Chihuahua, me intere-

66 El estado de Sonora tiene el índice más alto de cáncer cervicouterino, de mama y de recto en el país. 67 Yo mido 1.52 metros y el mínimo requerido es 1.70 metros Las indígenas mexicanas y guatemaltecas son todavía más pequeñas que yo.

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saba hablar sobre las muertas de Juárez y los problemas de violencia contra las mujeres. Para ser franca, no sabía cómo iba a abordar el tema, ya que nunca lo había presentado en Estados Unidos y no me sentía muy segura con mi inglés, así que, un día antes de la presentación, fui a la biblioteca de la universidad a consultar un diccionario para buscar palabras que empezaran con “mis” y “miss” con el objetivo de jugar fonéticamente con ellas. De un menú de 25 palabras, seleccioné las que me daban más elementos para armar mi discurso: misunderstood, miscegenation, misogeny, miserability, mistreat, miscarriage, missing person y misbehave. Compré un carrete de listón y elaboré nueve bandas que me puse sobrepuestas, debajo de la banda de Miss Maquiladora. La primera me dio oportunidad para disculparme por mi mal inglés y mi falta de exactitud al hablar y me excusé diciendo que esperaba no ser Miss Understood. La segunda (Miss Cegenation) me permitió, junto con las zapatillas, hablar de la mezcla de razas en México y la discriminación hacia las etnias latinoamericanas; expliqué que, debido a la estatura, las mexicanas no podemos aspirar a ser Miss Universe, a menos que se tenga ascendencia europea; sin embargo, aclaré que en México tenemos varios ámbitos en los que contamos con muchas misses, y que las más populares son Miss Ogeny y Miss Erability; las cuales dan lugar a Miss Treat y ésta a Miss Carriage. Comenté que no me gustaría ser ninguna de estas misses, ya que en mi país, tan solo en el Estado de México, el año pasado se reportaron 500 muertas por violencia intrafamiliar, y que muchas mujeres abortan debido al maltrato, y en el caso de la industria maquiladora de la electrónica, es común que algunas empleadas aborten debido a las sustancias químicas con las que trabajan y las largas jornadas de trabajo. Sin embargo, dije que la peor de todas las misses, la que nunca me gustaría ser, es Miss Ing Person. Aquí, comenté que, tan solo en Ciudad Juárez, en los últimos diez años, se han reportado alrededor de cinco mil mujeres desaparecidas, en su mayoría, adolescentes de 16-18 años, trabajadoras de las maquiladoras. De éstas, solo se han encontrado 400; pero muer134

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tas, con el cuerpo desmembrado y esparcido por el desierto, con sus genitales expuestos. Hice la observación de que, hasta la fecha, sus muertes no han sido resueltas; pero que, después de meterlas en una bolsa de plástico y cerrar el zípper, les ponen el título de Miss Behave, ya que la policía y la prensa justifican su muerte, argumentando que son mujeres migrantes que dejaron a sus familias para irse al norte por libertinas, madres solteras o prostitutas, y dan a entender que su muerte es un castigo divino por su mal comportamiento. Después se abrió una ronda de preguntas y respuestas sobre mi propuesta escénica. Una de las preguntas que me hicieron fue si Señorita Maquiladora había tenido algún impacto social. Respondí que no creo que lo haya tenido más allá de la impresión que ha provocado en los pocos estudiantes y académicos que lo han presenciado, y que, hasta la fecha, solo conozco dos trabajos académicos que han abordado el tema de Señorita Maquiladora. Además de agregar las nueve bandas a mi vestuario, en esta ocasión no me maquillé, sino que me unté una mascarilla de naranja en la cara que me hizo ver como jovencita quinceañera. Esta mascarilla forma una delgadísima piel transparente sobre la cara, misma que me fui quitando cuando traté el tema de los problemas de salud de las obreras de la maquiladora, relativos a los abortos, los nacimientos de niños anancefálicos, el cáncer intrauterino, de mama y de piel, provocados por las sustancias con las que trabajan las obreras.

A manera de conclusión A pesar de que, en México, el performance se ha venido promoviendo desde los años noventa, es poco o nada entendido y tiene poco público, y la realidad es que, como comenté líneas atrás, todavía mucha gente lo ve como algo sin sentido. Para que Señorita Maquiladora llegara a tener impacto social, tendría que presentarse con frecuencia en actos públicos, principal135

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mente, de carácter político, tales como manifestaciones o actos de protesta contra del feminicidio y los problemas de salud provocados por los contaminantes y desechos industriales. Desafortunadamente, Señorita Maquiladora es muy caro, debido a los costos de producción y los gastos de traslado, y para mí resulta difícil autofinanciarlo. Creo que Señorita Maquiladora tiene un gran potencial porque trabaja los temas globales que afectan a las trabajadoras de la industria maquiladora, no solo en relación con el medio ambiente y su salud, sino con los patrones patriarcales, que las obligan a competir en un ambiente de estructura vertical dominada por los hombres, con todas las desventajas que eso conlleva, sin tomar en cuenta que las mujeres somos las encargadas de la procreación. El feminicidio, los problemas de salud como el cáncer de mama e intrauterino y los nacimientos de niños anancefálicos, mencionados en este trabajo, son solo algunos de los padecimientos de este grupo de mujeres que, en la actualidad, resulta ser el más vulnerable del sector obrero mexicano.

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Una innecesaria presentación del doctor honoris causas perdidas Carlos Monsiváis, ahora Presea Por mi madre bohemios!68

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arlos Monsiváis es como la Llorona: nadie ha leído nunca un texto sobre ella, pero todos sabemos quién es. Igual sucede con él: en México y allende las fronteras, hasta los que no han leído a Monsiváis lo conocen, ya que su nombre transita de boca en boca. Monsiváis es como la tradición oral: lo más común es que sus fans vayan a escucharlo para disfrutar de su imagen e ironía de viva voz y presumir que lo vieron de cuerpo presente. Y no por eso dejan de comprar sus libros: todos quieren tener un ejemplar firmado por el “excéntrico y ubicuo” escritor mexicano, como se le ha definido, y muchos jóvenes editores quisieran tener un texto suyo impreso en su revista. Luis González de Alba se refiere a él como “el gran murmurador”,69 y dice que “su figura es elusiva”70 (la maliciosa R. que suscribe intuye que se debe a que el discípulo no quiere encontrarse con él), y luego, González de Alba se pregunta: “¿Quién es Monsiváis más allá del mito que él mismo ha fomentado?” (la imaginativa R. que suscribe visualiza la siguiente escena, cuando Monsiváis va y firma su ingreso en el Monte Olimpo), y después pasa a visitar, junto con Álvaro Enrique, lo que él llama

68 Intervención en el homenaje a Carlos Monsiváis, XIV Encuentro Hispanoamericano de Escritores “Horas de junio”, Hermosillo, Son., 26 de junio del 2009. 69 Luis González de Alba, “Carlos Monsiváis, el gran murmurador”, en Letras Libres, agosto del 2000, en , consultado el 23 de junio del 2009. 70 Ídem.

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“el agitado mundo Monsiváis”71 (entonces, la sorprendida R. que suscribe se entera que el Monte Olimpo ¡ha cambiado de nombre!), y dedica, nada menos, que 3 351 palabras (en efecto, aunque no lo crean, la meticulosa y siempre justa R. que suscribe contó las palabras del artículo del susodicho) repito: 3 351 palabras para justificar su tesis de que nunca le ha entendido (la sincera R. puede asegurarles que eso no es raro en el discípulo disidente) “ni cuando habla ni cuando escribe. Cuando habla, por problemas de fonética (sic onomatopéyico); cuando escribe, por su prosa pétrea (la R. que suscribe se imagina la piedra esculpida), plúmbea (si la R. que suscribe fuera la seráfica R., plumbeavilizaría por buena plumbeavilizadora…), difícil de desembrollar”72 (sic farragoso para el discípulo disidente; si no, revisemos la frase esa con la que más adelante describe la prosa de Monsiváis: “yermo de genuflexiones”.73 ¿La figura no es eso acaso pétrea, plúmbea y difícil de desembrollar?, y que conste que la frase es del propio discípulo, quien lo envidia porque “retiene todo en una memoria elefantuna”,74 según testimonia el despechado. ¿Será porque Carlitos, como le dicen sus amigos, es quizás el único mexicano que se sabe completas las doce estrofas del himno nacional mexicano? Y si no me lo creen, pídanle que se los cante). Pero decía que Monsiváis es como la tradición oral: sus textos de ficción nos la recuerdan por el uso de sus recursos; como ejemplo me permito citar uno de los cuantiosos textos de la Doctora Ilustración (Ph. D.) de los años setenta (la razonadora R. que suscribe, mentalmente, empieza a multiplicar 52 semanas del año por diez de la década, por tres que se han publicado… ¡UF!), titulado “El escándalo es el último recurso mnemotécnico de la virtud”, en el que parodia los recursos sensacionalistas de la oralidad al referir fragmentos de un libro de memorias de Yadira

Las cursivas son de Luis González de Alba. Luis González de Alba, art. cit. 73 Ídem. 74 Ídem. 71 72

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Clímax, titulado Yo bailé con Ruiz Cortines, en aquel entonces, próximo a publicarse por la editorial “Sangre, Sudor y Semen”.75 (La nemorosa R. que suscribe siente un dejo de nostalgia porque, desafortunadamente, como en muchas otras ocasiones, Monsiváis la dejó como novia de rancho: esperando y con la ilusión de que, en algún momento, Carlitos realmente escribiera la historia y la deleitara con esa su “prosa pétrea, plúmbea, difícil de desembrollar”. ¡Ay!, como diría el homenajeado, “es tan largo el aprendizaje y tan súbito el olvido”,76 sobre todo ahora que Alz Heimer empieza a visitar a la ya de por sí olvidadiza R. que suscribe). Veamos la cita: dice Yadira Clímax: “La primera vez que lo vi, no lo podía creer. Yo acababa de cumplir nueve años y recién había terminado con mi tercer amante, un ingeniero geólogo que descubrió petróleo en el Zócalo...”77 Revisando lo que se dice de Monsiváis, me entero de que es un escritor mexicano ¡“imposible de definir o categorizar (sic cínico e irreverente para la limitada cabecita del anónimo escritor que lo anota), ya que su campo de acción abarca muchas áreas del arte, la cultura, la contracultura y la política, además de otras cuestiones históricas y de actualidad en México”! (sic de falta de capacidad del anónimo crítico).78 Luego, en otra nota, también me enteré de que es un “verdadero dolor de cabeza” (sic de asombro),79 porque siempre “pone el dedo en la llaga (¡AUCH!) de las heridas sociales, con la más fina ironía y la más dramática puntería”.80

75 Carlos Monsiváis, “Por mi madre bohemios”, Siempre!, núm. 1306, 5 de julio de 1978, p. XV. 76 En lo sucesivo, las frases de Monsiváis intercaladas en el texto se anotarán en cursivas sin aclaración alguna. 77 C. Monsiváis, art. cit., p. XV. 78 Anónimo, “Por el remoto caso que no lo sepas” en Carlos Monsiváis, en , consultado el 23 de junio del 2009. 79 Ídem. 80 Jennie Ostrosky y Belén Carranza, Carlos Monsiváis en sus 65 años, en , consultado el 23 de junio del 2009.

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(En este punto, la escéptica R. que suscribe cuestionaría lo de la “más fina ironía”, mediante un sic antropológico desde el Museo de la Intuición —utilizando palabras de Monsiváis—, ya que ni es fino en sus ironías ni dramático en los objetos que ataca. Deseos de la agonística R. que suscribe de que, verdaderamente, a algunos los aniquilara). A continuación, la pirata R. que suscribe se permite comentar un texto ya de por sí comentado por la verdadera R. en Por mi madre Bohemios!, en un ejemplar de la revista Siempre! de 1978. (Con versales, negras) Satán, Satán, ¿qué tiene Satán?, que a los empresarios les quita su pan (punto y aparte). (Inicia el interfecto. La cita también se encuentra en negritas para diferenciarla de los comentarios de la verdadera R.) “Hay una tendencia a neosatanizar a los empresarios. (Luego, entre paréntesis y en letras blancas medianas, la seráfica R. —no la que suscribe— aclara: “La diferencia entre satanización y neosatanización es que, por ejemplo, se sataniza a los presidentes tercermundistas y se neosataniza a los empresarios destercermundizadores”. Y luego viene la firma: “La seráfica R.”) (Punto y seguido. Continúan las negritas.) La iniciativa privada ha eludido (la R. que de vez en cuando cae en la cuenta —la que suscribe, por supuesto—, por fin, entiende dónde aprendió a conjugar el verbo “eludir” el discípulo disidente. Perdón por la digresión; continúa la cita en negritas. Repito:) La iniciativa privada ha eludido el ataque que podría provocar desaliento, atonía y desilusión (puntos suspensivos que significan que Monsiváis se voló un cacho de la cita.) Hay quienes piensan que atacar es destruir al de enfrente, en lugar de luchar por ser cada día mejores y liderear (la maliciosa R. que suscribe se pregunta si esta frase no se referiría ya desde entonces a la Gordillo) a sus subordinados para que éstos sean cada día más libres y responsables de sus actos (como la seráfica R. no se deja esperar a que le tomen la delantera, comenta: “pero sin paternalismos ¿eh? de la R.”) (Por su parte, la R. que suscribe se felicita de que ya, desde entonces, en este país se tratara de imponer la democracia. ¡Bien por ellos!) (Siguen puntos suspensivos, es decir, otro fragmento que se vuela, y continúan las negritas) Ellos proponen cambios irreales que no son más que sadismos (la cuestionadora y escéptica R. que suscribe se pregunta si el que lo afirma había 140

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leído a Sade o solo lo conocía por tradición oral.) El jaloneo y la satanización no llevan a nada positivo (“¡Ora, no empuje pinche demonio!, grita la [verdadera, única y siempre bien aplaudida] R. que también fue su empresa de sabiduría citable”) (Fin de cita. Inmediatamente después, aparece la referencia del interfecto, y resulta ser nada menos que del ¡Señor Manuel J. Clouthier, q.e.p.d., en aquel entonces, presidente de la Confederación Patronal de la República Mexicana! (la R. que suscribe, debido a su aún incipiente cultura política, se sorprendió de que los patrones tuvieran ¡su propia CTM!).81

“¿Ya no hay moral?”, se ha preguntado Carlos Monsiváis desde Siempre!, (sic para siempre que lo utilizo como adverbio y como nombre propio). “¿Qué por ser piafiantes estas yeguas pueden faltarle el respeto a la sociedad?”82 (Y aun cuando la cita sea de 1978, la atónita R. que suscribe se sorprende de que todavía se encuentre vigente, sobre todo ahora que la Liga de la Decencia ha tomado en sus manos a la Nación.) Otros más han tenido la iniciativa de nombrar, catalogar, describir, explicar —o como quieran llamarle— a Monsiváis. Probablemente, quien mejor lo haya hecho sea Adolfo Castañón, quien lo bautizó como el “hombre llamado Ciudad” (la celosísima R. que suscribe se percata de que también Castañón le copia el estilo a Monsiváis, ¡ajajá!), no solo porque cualquier mexicano lo ha escuchado o leído, sino porque todos son capaces de reconocerlo en la calle83 (sic de obviedad, porque como Carlos Monsiváis, no hay dos. ¡Ajúa!, gritaría la patriótica y despampanante R., ya la seráfica, ya la que suscribe.) Pero independientemente de cómo lo hayan llamado los demás, desde hace muchos años, a Monsiváis lo recordamos como “la R.” con todos sus adjetivos (“la seráfica R.”, “la ocurren-

81 Carlos Monsiváis, “Por mi madre bohemios”, Siempre!, núm. 1310, 2 de agosto de 1978, p. XV. 82 Ibídem, núm. 1306, 5 de julio de 1978, p. XV. 83 Adolfo Castañón, “Un hombre llamado Ciudad”, apud “Carlos Monsiváis”, en , consultado el 23 de junio del 2009.

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te R.”, “la dubitativa R.”, “la R. que desde que agarró el reventón sintáctico ya no da golpe”, “la R. que nunca agarra la onda científica”), o como la “Doctora Ilustración (Ph. D.)”, seudónimo que acuñó como tributo a Sor Juana Inés de la Cruz, figura con la que lo identificamos desde que empezó a documentar el optimismo de las generaciones mexicanas. Gracias a Por mi madre bohemios!, muchos redescubrimos, revaloramos y gozamos con las referencias a Santa Teresa de Jesús (“Y tan buena vida espero/ que muero por ese cuero”); Oscar Wilde (“la importancia de llamarse caballo”);84 Benito Juárez (“El Restrepo al derecho ajeno es la paz”);85 a [Isela] Vega, “la gran poetisa del siglo de oro”86 (ahora no es un sic, sino un ¡hic! de la R. que suscribe que no da crédito); los refranes (“barriga llena, expresión radiante”; “camarón que no come se desvanece de hambre”;87 “el que mucho aprieta poco suelta”, o “lo que dios siembra, los latifundistas, los bancos y las trasnacionales siegan”),88 o las canciones populares de Chelo Silva. Aunque muchos renieguen de su paternidad, varias generaciones de escritores e intelectuales mexicanos somos producto de Por mi madre bohemios! Somos ácidos, secos, rampantes, sarcásticos e irreverentes; le tenemos poco respeto a la autoridad y hemos dejado atrás los convencionalismos sociales. Todos, de alguna forma, hemos quedado marcados por ese modo de ver la vida, ya sea porque hayamos seguido los pasos de Monsiváis o porque quienes los siguieron nos los hayan heredado. Muchos amigos míos todavía exclaman “¡Ki birbirí!” cada vez que quieren dar a entender que lo que se acaba de decir o hacer es digno de fotonovela.

C. Monsiváis, “Por mi madre bohemios”, Siempre!, núm. 1302, 7 de junio de 1978,

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p. XV. Ibídem, núm. 1315, 6 de septiembre de 1978, p. XV. Ibídem, núm. 1303, 14 de junio de 1978, p. XV. 87 Ibídem, núm. 1311, 9 de agosto de 1978, p. XV. 88 Ibídem, núm. 1313, 23 de agosto de 1978, p. XV. 85 86

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Arte e innovación: una experiencia de vida89

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uchos afirman que, para ser escritor o artista, hay que tener talento, y que éste no se adquiere, sino que se nace con él; sin embargo, a lo largo de mi vida, el trabajo me ha demostrado que primero hay que adquirir conocimiento y experiencia para poder desarrollar lo que llamamos “talento”, así en el arte como en la academia. Yo empecé a escribir y a crear desde pequeña como un acto lúdico que adquirí de mis padres; pero empecé realmente a hacerlo como proyecto de vida, a partir de la lectura y del trabajo docente, cuando me di cuenta, a mediados de los años setenta, de que no me identificaba con la gran mayoría de los libros que había leído desde mi infancia hasta casi terminar la licenciatura, y comprobar que mis alumnos de secundaria (a finales de los setenta yo daba clases en una secundaria por cooperación en Tijuana), definitivamente, no se interesaban por la literatura. Y, aclaro, no porque no les gustara leer o no les agradaran los cuentos, sino precisamente porque, al igual que yo, no se identificaban ni con el lenguaje ni con el ambiente ni con los escenarios ni con los personajes de los textos que leíamos en los libros de español. En primer lugar, los personajes pertenecían a la nobleza, la aristocracia o el campesinado, y la gran mayoría de mis alumnos

89 Discurso pronunciado al recibir el Reconocimiento al Creador Emérito 2010, del Programa de Estímulos a la Creación y al Desarrollo Artístico de Baja California, Tijuana, Instituto de Cultura de Baja California/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 21 de mayo del 2010.

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provenían de la zona de tolerancia de la ciudad de Tijuana; en segundo, casi todos los textos se desarrollaban en un pasado para ellos mítico y lejano, y mis alumnos se hallaban viviendo los cambios de la economía política con la entrada de la industria maquiladora y la globalización; tercero, todo sucedía en la exuberancia de la Ciudad de México, el agro mexicano o de las ciudades extranjeras, y mis alumnos se desenvolvían en las áreas semiurbanas marginadas de una incipiente ciudad maquiladora, el desierto y las playas del Pacífico; cuarto, el idioma de los textos era el del centro de la república mexicana, Argentina, Uruguay, Chile o España, y mis alumnos se desenvolvían entre el remolino de una multiplicidad de culturas en contacto, con un español vivo, dinámico y en constante evolución, y, por último, en quinto lugar, la distancia era aún mayor en el caso de las lectoras, ya que casi todos los textos que se leían en aquella época, si no es que todos, hablaban de problemas masculinos, y cuando se trabajaban problemas femeninos, se hacía desde la visión del hombre. En fin, se presentaban personajes, ambientes, lenguajes y entornos que nada tenían que ver con nosotros. Era necesario, pues, literaturizar el habla bajacaliforniana y trabajar conflictos relacionados con los problemas de mis coterráneos; pero muy en particular, de mis coterráneas, si es que quería formar lectoras y lectores. Fue entonces cuando decidí escribir, ya no a manera de juego, como lo había hecho durante mi infancia y mi temprana adolescencia, sino profesionalmente, porque era necesario escribir y crear pensando en los lectores del noroeste de México. Algunos años atrás, ya había reparado en que los personajes femeninos casi no habían sido trabajados en la literatura mexicana desde la visión de la mujer, salvo por Rosario Castellanos, Luisa Josefina Hernández, Inés Arredondo, Elena Garro, Silvia Molina y María Luisa Puga, entre otras escritoras no menos conseguibles; por lo tanto, el campo de la literatura que trabajara con personajes femeninos era terreno fértil, así como el de la literatura que se desarrollaba en el noroeste de México. Se me presentaba, entonces, una gran oportunidad 144

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para trabajar con temas, personajes y registros lingüísticos nuevos; con espacios en los que las lectoras pudieran reconocerse; que desarrollaran problemas laborales, migratorios, familiares o de pareja afines a ellas. Así, me di a la tarea de contar historias sobre mujeres de los más variados tipos: estriptistas, profesoras universitarias, amas de casa, costureras, tejedoras, obreras de la industria maquiladora, chavas sin oficio ni beneficio, etcétera, y a caracterizarlas con una visión de género. Traté, además de darles un discurso propio que las distinguiera, no solo de los personajes masculinos, sino de los femeninos que había leído hasta ese momento en la literatura escrita por hombres. En un intento porque mis lectoras se identificaran realmente con los textos, me di cuenta de que había que explotar la riqueza de la cultura popular local, y trabajar con la memoria colectiva femenina, las frases hechas a partir del paradigma patriarcal y la filosofía popular expresada en las canciones que se escuchaban en la radio. Como ya he mencionado en otras ocasiones, mezclé letras de canciones de Los Moonlights con los diálogos de los personajes de Como cashora al sol, un grupo local de los años sesenta que marcó a varias generaciones de tijuanenses. En mi cuento Sonatina, utilicé algunas letras de canciones interpretadas por José José, para describir la filosofía de la personaja, y en mi cuento De infancia y adolescencia, abrí los capítulos con epígrafes de canciones de blues y jazz que se escuchaban en los antros tijuanenses en los años sesenta y principios de los setenta. Si bien ya había empezado a escribir poesía desde mis años preparatorianos, me di cuenta de que para promover la cultura de la región tenía que recurrir a la narrativa, ya que este género me presentaba la oportunidad de experimentar con el habla bajacaliforniana, y llevar el lenguaje hasta sus últimas consecuencias. A esto hay que agregar que, con el impulso de los medios masivos de comunicación, los escritores tuvimos que competir con el cine, la televisión y la radio, que reproducían los esquemas del lenguaje y pensamiento orales. En otras ocasiones, 145

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también he comentado que los escritores utilizamos el lenguaje, no como un medio de comunicación, sino como un fin en sí mismo, y tratamos de leer en la sociedad la manera como lo digiere y reproduce en función del entorno y los productos populares que influyen tanto en su psicología como en la manera de percibir el mundo y relacionarse con él. En el momento de la creación, los escritores, aunque nos apoyemos en la lengua, buscamos y moldeamos otros registros que no necesariamente se encuentran en ella, y nos auxiliamos de las artes para procesar la realidad (música, danza, pintura, cinematografía, fotografía), y hasta de la ciencia y la tecnología. Y desde que empecé a escribir, desde los años setenta, lo hice pensando en mis estudiantes de la secundaria y traté de utilizar un lenguaje directo, llano y cotidiano, con el menor número posible de metáforas, más allá de las que me presentaban las frases hechas del lenguaje popular. Si bien cuidé mucho la sintaxis y las construcciones semánticas, incorporé modismos, caló y anglicismos propios de una sociedad que se mueve constantemente entre códigos lingüísticos del gran mosaico de migrantes de la república mexicana, así como de asiáticos, europeos y habitantes del mundo entero que confluyen en el estado de Baja California, particularmente en la ciudad de Tijuana. Como en ese entonces solo había programas editoriales de carácter periodístico, sociopolítico y académico en la región, ya que la Universidad Autónoma de Baja California, en los años setenta, y El Colegio de la Frontera Norte, a principios de los ochenta, no contemplaban en sus programas editoriales la edición de literatura, no solo yo, sino casi todos los escritores de entonces nos vimos en la necesidad de hacer públicos nuestros textos por vía de la oralidad. Desde antes de la creación del Programa Cultural de las Fronteras, las casas de cultura locales y el Centro Cultural Tijuana (Cecut), es decir, desde mediados de los años sesenta, los artistas y escritores de Baja California se vieron en la necesidad de crear una serie de talleres y lecturas públicas gratuitas en el estado, algunas veces auspiciadas por la 146

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Universidad Autónoma de Baja California, y en otras ocasiones por los artistas y los escritores mismos, y se iniciaron las publicaciones de autor. Posteriormente surgieron varios suplementos culturales, cuyos directores no cobraban sueldo y conseguían que los escritores, pintores y fotógrafos cedieran los derechos de sus obras para mantenerlos a flote; asimismo, se inició la edición de revistas independientes. Después, en los años ochenta, con la implementación del Programa Cultural de las Fronteras y el impulso de las culturas regionales, se crearon los primeros foros auspiciados por los gobiernos federal y estatal, así como por las instituciones locales, y se dio inicio a un sinnúmero de lecturas literarias y exposiciones de arte. Esto propició que gran parte de los cuentos adoptaran formas, estructuras y ritmos orales, debido a que fueron pensados para leerse en voz alta frente a públicos más o menos numerosos, antes que en la soledad de la lectura silenciosa. Y la prosa y la poesía fueron pensadas para llegar a través del oído antes que de la vista, por lo que empezaron a volverse redundantes y descriptivas antes que sintéticas y analíticas; anisocrónicas y anacrónicas antes que cronológicamente ordenadas; situacionales antes que abstractas. Generalmente, la sociedad piensa que los escritores no tenemos una función social; sin embargo, se olvida que los creadores asumidos como profesionales, ya de la forma, ya de la palabra, tenemos compromisos, no solo estéticos, sino lingüísticos, estructurales, ideológicos, etc.; en otras palabras, cumplimos una función educativa que genera y promueve en el público patrones de armonía con el entorno; de nada le sirve a un “científico” llenarse de fórmulas, si no tiene la imaginación y creatividad suficientes para ver otros mundos más allá de los conocidos; de nada le sirve a un “inventor” crear un artefacto nuevo, si éste no es armónico con su entorno y con el ser humano que va a utilizarlo. En fin, en los años setenta y ochenta, nuestras preocupaciones como creadores conscientes del momento histórico, consistían en evocar una reacción poética así como cuestionar y dudar del ambiente en el que nos desenvolvíamos; despertar conciencia en 147

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los lectores; analizar la realidad, desmoronarla y hacer propuestas; reordenar el mundo. Paralelamente, en esos años, los académicos y universitarios del sur de Estados Unidos empezaron a preocuparse por promover el arte y la literatura de sus propios estados, así como de los estados vecinos del lado mexicano. Los artistas chicanos y puertorriqueños ya habían empezado a generar textos que manifestaban sus expresiones y tradiciones culturales desde los años cincuenta, y en los ochenta se creó un flujo de ida y vuelta de manuscritos entre los estados del norte de México y el sur de Estados Unidos; se crearon varios programas de traducción al inglés de textos bajacalifornianos en el Departamento de Español de San Diego State University, promovidos por Gustavo Segade, Robert Jones y Harry Polkinhorn, y se impulsaron las lecturas literarias binacionales en ambos lados de la frontera. Se presionó a la Universidad Autónoma de Baja California (uabc) para que auspiciara una revista literaria; promoviera los talleres literarios, de teatro, música y danza regional, con un sueldo para los docentes, con el propósito de formar públicos y enriquecer la cultura regional. Debido al gran auge de la cultura del norte del país y el impulso de la industria maquiladora en distintas ciudades de la frontera, se creó, primero, el Cecut y poco después el ya mencionado Programa Cultural de las Fronteras, que, junto con el Centro de Estudios Fronterizos del Norte de México (ahora El Colegio de la Frontera Norte), realizaron el Festival Internacional de la Raza, al que invitaron artistas, en primer lugar, de la Ciudad de México y chicanos, y, en segundo, y muy a regañadientes, a escritores y artistas locales. Esto dio lugar a que las secundarias y preparatorias del estado incluyeran, en sus programas de español y lectura y redacción, textos de escritores bajacalifornianos, y que la uabc aceptara, por fin, después de dos décadas de impulsar el proyecto, abrir la Escuela de Humanidades en Tijuana, inicialmente, con las carreras de letras hispánicas, letras inglesas, filosofía e historia. Asimismo, se editaron varias antologías regionales para ser utilizadas como libros de texto en los cursos 148

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de español y lectura y redacción, entre ellas, una serie de Lecturas bajacalifornianas, una revista de tradición oral, con fines de registro testimonial e histórico del estado, ambas publicadas por la delegación regional del Instituto Nacional para la Educación de los Adultos, entonces dirigida por Marta Sánchez Soler. Paralela y posteriormente, se editaron varias antologías de narrativa y poesía de Baja California y/o del norte de México, con miras a la investigación académica, como las creadas por Gabriel Trujillo Muñoz, Humberto Félix Berumen, Luis Cortés Bargalló, Miguel Rodríguez Lozano y Roberto Castillo, entre otras. Comprobé así que, tanto en el norte de México como en el sur de Estados Unidos, los lectores estaban en la búsqueda de textos que les hablaran de su realidad en su propio idioma; y, hasta la fecha, muchos escritores norteños nos hallamos incluidos en varios programas de literatura de secundaria, preparatoria, licenciatura, y hasta maestrías y doctorados, tanto en México como en Estados Unidos. Podría seguir hablando de mi trabajo escritural, así como de mis experiencias docentes o como promotora cultural; sin embargo, creo que con lo hasta aquí expuesto es más que suficiente para demostrar que la sociedad necesita de instrumentos artísticos y culturales que le den voz y le permitan asirse a una estructura que la identifique y proyecte en el tiempo y el espacio que le pertenecen. En este sentido, es importante que el sistema educativo y las instancias encargadas de la promoción cultural del estado generen mecanismos para que los individuos, no solo se reconozcan en los productos artísticos de su comunidad o grupo social, sino para que los incorporen en sus actividades cotidianas y laborales o ellos mismos se conviertan en creadores; solo así podremos ser personas innovadoras, en plena armonía con el entorno, y con un compromiso social que nos reintegre a nuestra comunidad, más que alejarnos de ella.

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Sobre el proceso escritural90

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na pregunta que me hacen con frecuencia, tanto académicos como periodistas y público en general, es: “¿cuándo, cómo y dónde escribes?” Y yo, a mi vez, pregunto: ¿es que hay un lugar específico y un momento en particular para hacerlo? Algunos responderían que sí; pero otros contestaríamos con un rotundo no. Federico Campbell, por ejemplo, cuando trabajaba en la revista Proceso, me decía que las mejores horas para escribir eran desde las diez de la noche hasta las cuatro de la mañana, en la tranquilidad de su estudio, cuando el ruido de la ciudad se había apaciguado, y María Luisa Puga, antes de irse a vivir a Zirahuén, me comentaba que ella no podía irse a la cama si no escribía, por lo menos, tres cuartillas diarias, y que, si una noche, por alguna razón, no podía hacerlo, a la siguiente completaba la cuota. Por el contrario, Luis Zapata, con quien he convivido cotidianamente en innumerables viajes y visitas a su casa en Cuernavaca, trabaja de día; pero no a cualquier hora del día, sino por la mañana en cuanto se levanta: antes de lavarse los dientes o hacer cualquier otra cosa, se sienta en la sala de su casa u hotel, toma su manuscrito, lo revisa, redacta tres o cuatro cuartillas, y después se mete a bañar, se viste, desayuna y continúa con sus labores, ya sea corrigiendo, traduciendo o leyendo.91 90 Ensayo escrito para el libro Chican@s y mexican@s norteñ@s: biborderlands dialogs on literary and cultural production (en prensa). 91 Luis Zapata, “Escribir es como cocinar: a veces te sale y a veces no”, entrevista realizada por Rosina Conde en Revista de Humanidades, año II, núms. 3 y 4, agosto de 1989-julio de 1990, pp. 20-21; además de los testimonios personales.

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En la actualidad se hacen muy pocas referencias al lugar y al momento de la escritura. Tenemos tratados sobre la lectura y los cambios en los hábitos de la misma; sobre el diseño de los libros, sus materiales y transformaciones; sobre el alfabeto, la imprenta y la tipografía; la estructuración de la página y sus ilustraciones; pero casi no contamos con referencias sobre el espacio físicotemporal en el que se practica el acto de la escritura. Por ejemplo, Margit Frenk, en su ensayo “Vista, oído y memoria en el vocabulario de la lectura: Edad Media y Renacimiento”,92 comenta que “en la Antigüedad y a lo largo de la Edad Media, la mayoría de las lecturas se hacía en voz alta y ante grupos de oyentes” y que la lectura colectiva “no perdió su vigencia con el advenimiento de la imprenta —como se pensaba hasta hace poco—, sino que continuó durante nada menos que tres siglos, conviviendo ya, en grados variables, con la lectura solitaria y silenciosa que hoy practicamos”.93 No solo en la vida cotidiana, sino en la de la ficción, el acto de la lectura se realizaba de día en grupos o en parejas. Es famoso ese pasaje amoroso de la Divina Comedia, cuando Francesca y Paolo se dan el beso de amor mientras leen la historia de Lanzarote y la reina Ginebra: “Leíamos un día por recreo/ del gentil Lanzarote la aventura,/ solos, mas sin afán de devaneo.// Varias veces quedó, con la lectura/ blanco el rostro y perdida la mirada;/ mas fue un punto el que indujo la locura.// Al leer que la risa de la amada/ se quebró con el beso del amante,/ éste, que nunca se me aparte en nada// la boca me besó todo temblante”,94 escena magistralmente elaborada al óleo por Dante Gabriel Rossetti en 1862, en su pintura El beso. Y en El Quijote, todas las lecturas de los textos se llevaban a cabo en compañía, “salvo las lecturas solitarias del propio don Quijote”.95 92 Margit Frenk, “Vista, oído y memoria en el vocabulario de la lectura: Edad Media y Renacimiento”, en Concepción Company, Aurelio González y Lillian von der Walde Moheno (eds.), Discursos y representaciones en la Edad Media, México, unam/El Colmex, 1999, pp. 13-31. 93 Ibídem, pp. 13 y 14. 94 Dante Alighieri, Divina Comedia, versión poética de Abilio Echeverría, Infierno, I: V, 127-133. 95 M. Frenk, art. cit., p. 14.

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Si bien la lectura, durante siglos, fue un acto grupal, todos pensamos que la escritura es un acto solitario. Virginia Wolf, en el primer cuarto del siglo xx, hablaba sobre la necesidad de tener una habitación propia, ese recinto en el que el creador se recluye, dueño de su tiempo y de su espacio, para escribir sin interrupciones ni contratiempos. Sin embargo, esto no fue siempre así. En la Antigüedad romana, los creadores de los textos eran los intelectuales, y los encargados de ponerlos por escrito eran esclavos especializados en el arte de la escritura. Existen innumerables testimonios de autores que contaban con uno, dos o tres esclavos a su servicio, que tomaban dictado de sus composiciones y discursos, ya que la escritura se concebía en función del apoyo que brindaba a la memoria; pero no con la finalidad de ser leída, puesto que los textos se exponían oralmente. Muchos textos se asentaron por escrito 50 años después de haber sido dichos y, en muchas ocasiones, después de que el autor intelectual hubiera muerto.96 Más tarde, en la Edad Media, los creadores se vieron obligados a escribir ellos mismos sus textos por la falta de esclavos, pero siempre pensando en la escritura como apoyo a la memoria y como un texto que debería ser leído en voz alta frente a un grupo de personas más o menos numeroso. Mucho se ha dicho sobre la letra como reflejo de la voz; el escrito no era otra cosa que una partitura que debía convertirse en sonido en el momento de la lectura, por lo que, incluso cuando se leía a solas, se hacía en voz alta o murmurando.97 Sin embargo, la escritura estaba confinada a los conventos y los recintos universitarios, y fue así que se perdieron casi todos los textos de tradición oral que no fueron recogidos por los escribanos o incorporados en sus libros por escritores como el Arcipreste de Hita, el príncipe Don Julián y Chaucer, entre otros.

96 Véase Sergio Pérez Cortés, La travesía de la escritura. De la cultura oral a la cultura escrita, México, Taurus, 2006, pássim. 97 M. Frenk, art. cit., pássim.

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Así como la lectura se practicaba de día, antes de la electricidad, era impensable para los escritores que pudiera trabajarse de noche, así que el momento propicio para empezar a hacerlo era justamente al salir el sol. El concepto de la escritura con la bombilla eléctrica es producto del Romanticismo. Los dibujos y las miniaturas medievales nos muestran a escritores y escribanos debidamente acomodados en su escritorio, con su pluma y su tintero al lado de una ventana.98 Sin embargo, la tecnología moderna cambió los hábitos de los creadores: la pluma atómica (y, más recientemente, la laptop) propició que se escribiera en el huerto, el campo o la playa, y la electricidad nos permitió trabajar horas extras durante las madrugadas. Sin embargo, en la época moderna no todos creamos por las mañanas tranquilamente instalados frente a nuestra computadora. La tensión de la vida actual no nos permite a todos los trabajadores de la pluma tener la misma rutina creativa. Estamos los que escribimos a deshoras, destiempos y contratiempos; en el café, en la cama, en el metro, en la montaña. Ya me ha tocado recorrer ciudades durante un mes entero y tomar notas en mi cuaderno o computadora. Asimismo, en diversas temporadas, no he tenido que trabajar con un horario ni un lugar fijos y, siguiendo el consejo de mi buen amigo Luis Zapata, quien dice “de trabajar en tu casa a trabajar en la playa, mejor hacerlo en la playa”, me traslado a Acapulco a escribir. También, en ocasiones, despierto por la madrugada con un cuento acabado y me levanto a tomar notas en mi cuaderno o en la computadora. Desde niña fui soñadora y me dio por crear historias, y para que mis hermanos no me molestaran o interrumpieran, me encerraba en el clóset o en uno de los grandes cajones en los que mi madre guardaba sus vestidos pasados de moda, y me ponía a hilvanar mis historietas. Así aprendí a trabajar de memoria, ya fuera de día o de noche. Después, cuando mi texto estaba redondeado, o inclu98 Véanse, entre otros, S. Pérez Cortés, op. cit., pássim, y Otto Pächt, La miniatura medieval. Una introducción, Madrid, Alianza, 1987, pássim.

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so acabado, me sentaba a escribirlo o dibujarlo. Posteriormente, en mi etapa adulta, aprendí a cargar con un cuaderno de notas en el que garrapateaba imágenes, frases o ideas que veía o escuchaba en el metro, el tren, el cine. Como muy pocas escritoras viven de la escritura, han sido cortas las temporadas en las que he tenido la calma y el espacio propicios para sentarme a crear y, más bien, cuando los tengo, me dedico a revisar mis cuadernos y mi computadora para trabajar las notas que se encuentran entremezcladas con recetas de cocina, medidas de mis clientas (recuérdese que soy costurera), cuentas del gasto familiar, listas del mandado, recados de mis hijos, canciones, teléfonos, etcétera. Y en esas épocas, por lo general, procuro trabajar todos los días por las mañanas. A ello se debe que en algunas temporadas genere tan “pocos” textos o que, en otras, parezca que escribo “mucho” porque tengo dos o tres libros terminados o un performance nuevo. Casi todos los años, en el periodo de exámenes de mis alumnos, me veo liberada de horas-clase y es cuando aprovecho para sacar mis apuntes y ponerme a trabajar en la conformación y estructuración de un libro o un performance. Nunca he creído en las “musas” ni me he considerado una elegida de los dioses, por lo que tengo que dedicarle muchas horas al proceso creativo y “talachar” como lo hace cualquier académica: me nutro de lo que han escrito y hecho los que me han antecedido; investigo en los libros y con la gente acerca de la vida; estudio tratados; veo cine, y hago trabajo de campo, es decir, hurgo en las conversaciones de quienes me rodean, ya en el trabajo, ya en las fiestas, los bares, el autobús. Muchas veces, también, los textos surgen por encargo de otros, cuando me invitan a participar en alguna antología o lectura pública con un tema asignado. Por ejemplo, mi performance Those were the days (ensayo autobiográfico) lo hice porque me invitaron a escribir un texto sobre Roberto Hernández y Magdalena Flores Peñafiel, dos compañeros de mi generación, en un homenaje que les hizo un grupo de músicos. Si bien Beto y Magda habían estudiado inge155

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niería y letras, respectivamente, debido a su melomanía habían comprado equipo de sonido y durante más de veinte años se habían dedicado a acompañar y sonorizar los conciertos de varios cantautores de nuestra generación. Como el homenaje se realizaría en un bar, y yo iba a hablar antes de que se presentaran los músicos, me pareció que sería muy aburrido leer un texto biográfico o académico, por lo que se me ocurrió elaborar un ensayo narrativo sobre la época estudiantil que nos había tocado vivir en los años setenta e ilustrarlo con poemas que escribí en esa época y fragmentos de las canciones que escuchábamos cuando Magdalena y yo estudiábamos en la Facultad de Filosofía y Letras. El ensayo gustó tanto que me pidieron que volviera a presentarlo, así que quité las referencias personales y lo convertí en un libreto que pudiera presentarse en cualquier contexto. Aprovechando que el performance es un arte multidisciplinario que se adapta a cualquier escenario y con el que puede hacerse cualquier cosa, las representaciones de Those were the days fueron desarrollándose de diversas maneras, dependiendo de los escenarios a los que me han invitado en casi diez años: algunas veces en el formato de conferencia con las canciones interpretadas a capella; otras en el del espectáculo de cabaret, acompañada de un grupo de rock; otras más en el del concierto poéticomusical al estilo “peña”, acompañada de un guitarrista; en formatos desde treinta minutos hasta una hora. Sin embargo, dirán los lectores de este artículo, Those were the days, como lo dice el subtítulo, es un ensayo autobiográfico y no requiere de mucho seso para articularlo, pues cualquiera puede elaborar un texto sobre su propia vida. ¿Cómo, entonces, creo algo que es ficticio? Muchos escritores dirán que no es cierto; pero, para mí, el proceso de la “ficcionalización” o de la “poetización” no difiere en nada de la articulación de un texto científico o académico: una tiene que buscar un tema (u objeto de estudio); definir y caracterizar a los personajes que van a desenvolverse en la historia en el caso de la narrativa o dramaturgia; inventarles un conflicto o un chisme y, a partir de ahí, ponerlos a argumentar hasta 156

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conducirlos a un desenlace previamente dispuesto. En efecto, como los científicos o académicos, generalmente empiezo por la conclusión, que en el ensayo se presenta originalmente en forma de hipótesis. Luego, el proceso creativo se va dando en función de las exigencias del texto. En el caso de mi novela Como cashora al sol, por ejemplo, en los años setenta, mientras atravesaba La Rumorosa en un viaje de regreso a la Ciudad de México, se me ocurrió el final de la novela al leer las leyendas que se hallaban escritas en las rocas de la montaña: “Porque quería grabarse fielmente La Rumorosa: piedra por piedra, granito a granito, leyenda tras leyenda: todas sus marcas y matices. Porque iba con una sola idea: la de no dar marcha atrás”. Pues bien, ya tenía el final; pero entonces había que inventar una historia que me condujera hasta él. Como en esa época había estudiado fonética y fonología en la carrera de letras en la Universidad Nacional Autónoma de México, y había entregado un ensayo sobre la fonología tijuanense, se me ocurrió escribir una novela fonética que reprodujera la oralidad de Tijuana. Desde que empecé a escribir me decidí a hacerlo para mis coterráneas, de ahí la decisión de literaturizar el habla tijuanense, pues me interesaba que mis lectoras (sí, mis lectoras en femenino) se identificaran con los textos, se reconocieran en los escenarios y con la manera de hablar de las personajas para que se solidarizaran con ellas, aun cuando no tuvieran ninguna relación con ellas. También me preocupé por trabajar con problemas relacionados con las mujeres bajacalifornianas, independientemente de quiénes fueran. De ahí que en mis textos siempre haya intentado trabajar con mujeres de los más variados tipos: estriptistas, profesoras universitarias, amas de casa, costureras, tejedoras, obreras maquiladoras, prostitutas, chavas sin oficio ni beneficio, etcétera. Además, los personajes femeninos casi no habían sido trabajados en la literatura mexicana desde la visión feminista. Hasta antes de Rosario Castellanos, las mujeres siempre habían ocupado un lugar secundario o complementario en la narrativa, y siempre habían sido trabajadas por los escritores hombres con 157

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una visión machista. Cuando la mujer llegaba a tener un papel protagónico, se presentaba ante mí como un hombre disfrazado de mujer y finalmente era castigada por sus atrevimientos (recuérdese Santa de Federico Gamboa). Y a mí me interesaba tener protagonistas femeninas, vistas desde la psicología femenina, es decir desde el cerebro de quien ha experimentado la maternidad, la nutrición mamaria, el cólico menstrual, la tortura del corsé, la pantimedia y el tacón alto; la preocupación del maquillaje que se escurre por la cara si no se revisa y corrige a tiempo; el estrés de la toalla sanitaria que se mueve entre las piernas y ya se desliza o salta de las bragas; la vergüenza de haber manchado la falda o el pantalón ante un sangrado inadvertido; el disgusto por la pantimedia que se corre en el momento menos oportuno; la humillación en público del maltrato del padre o del marido; la angustia de la madre que tiene que ocultar que tiene un hijo para conseguir trabajo... Por otra parte, en esos años, a Baja California nos llegaba una literatura que, a pesar de que nos gustaba, la sentíamos ajena, alguna por ser extranjera y otra por provenir del centro del país y hallarse escrita en un idioma diferente del nuestro: las traducciones estaban escritas en “argentino” o en “español” de España, y la literatura mexicana, en “chilango” o en un español de tipo rural. Además de la falta de identificación idiomática, había una falta de identificación de escenarios, ya que no estaban presentes nuestros espacios ni nuestra forma de relacionarnos con el entorno: las calles, construcciones y referentes pertenecían a la Ciudad de México, Guadalajara o el campo del sureste mexicano. En esa época, además, era muy difícil conseguir literatura escrita por mujeres, y la poca que nos llegaba también hablaba de otras realidades y otro tipo de mujeres, ya de aristócratas, ya de nobles que no existían en Baja California; de ahí la necesidad de crear textos en los que pudiéramos reconocernos, y en los que pudiéramos expresarnos, particularmente, desde el punto de vista femenino del noroeste del país. El campo de la literatura femenina, por lo tanto, era terreno fértil, así como el de la literatura que 158

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se desarrollaba en las ciudades del norte de México. Aun cuando se dice que no hay nada nuevo bajo el sol, se nos presentaba una gran oportunidad para trabajar con temas, personajes y registros lingüísticos nuevos; con espacios en los que las lectoras pudieran seguir sus pasos; con problemas laborales, familiares o de pareja afines a ellas. Hay que recordar que en los setenta cambió el paradigma de la pareja y empezaron a crearse nuevos lazos de relación familiar, propiciados por la migración y la maquila en Baja California. Siempre me ha gustado trabajar con los conflictos de pareja y el yugo de la sociedad patriarcal, por lo que empecé a caracterizar a mis personajas con una visión de género y con la intención de que tuvieran un discurso propio que las distinguiera de los personajes masculinos que había leído hasta ese momento en la literatura escrita por hombres. Además de trabajar con la memoria colectiva femenina, me interesaba jugar con las frases hechas a partir de patrones machistas y la filosofía popular expresada en las canciones que se escuchaban en la radio. Por ejemplo, entre los diálogos de los personajes de Como cashora al sol hilvané una serie de canciones de Los Moonlights, un grupo tijuanense de los años sesenta que había marcado a varias generaciones, principalmente, de las colonias Libertad, Independencia y Altamira, entre otras; en mi cuento Sonatina, cité frases de canciones de José José, un cantante muy famoso de los años ochenta que se había iniciado en Tijuana y que ya sonaba en toda la república mexicana, y en mi cuento De infancia y adolescencia, abrí los capítulos con epígrafes de canciones de blues que escuchaba de niña en casa de mis padres. A diferencia de mi Cashora, en el caso de Sonatina, empecé por el principio y escribí de corrido hasta que me atoré porque ya no supe como resolver el final. Sabía en qué iba a terminar; pero no sabía como hacerlo, ya que no quería que tuviera un tono ni machista ni feminista. En este cuento, además de jugar con lo anteriormente expuesto, me propuse trabajar con dos tipos de personajas que no habían sido consideradas hasta entonces por la literatura mexicana y que representaban un tabú social: la 159

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bisexual y la lesbiana. Después de algunos años de haberlo iniciado, quise probar el efecto del cuento y, sin haberlo terminado, lo leí en un Festival Internacional de la Raza, llevado a cabo en Tijuana, y si bien la presencia y confluencia de los gays y lesbianas empezaba a aceptarse socialmente, cuando menos en los ámbitos artísticos e intelectuales, solo se hacía de dientes para afuera. A partir de dicha lectura, el cuento me trajo algunos problemas personales: primero, porque en México se piensa que las mujeres no tenemos imaginación y solo podemos trabajar con experiencias autobiográficas, por lo que algunos empezaron a considerarme “del otro bando” y, por lo tanto, mujer “matahombres”, sobre todo, después de mi fama de feminista, término que se utilizaba con un sentido peyorativo en Tijuana; segundo, porque mi pareja lo tomó como un ataque personal al verse reflejado en una de las personajas, aun cuando lo que llevaba escrito del texto lo había redactado mucho antes de conocerlo. Uno de mis problemas es que soy lenta para escribir, principalmente cuando me propongo trabajar con temas alejados de mi experiencia inmediata y tengo que hacer investigación. Como sabía en qué iba a terminar el cuento; pero no sabía cómo, lo dejé en el “horno” (como decimos los escritores) durante varios años, esperando el momento preciso para escribir el final. De hecho, éste lo escribí ocho veces, porque, como dije anteriormente, sabía lo que quería decir, pero no sabía como decirlo. Ocho veces escribí y rompí las cinco cuartillas finales (en ese entonces no tenía computadora) y las volví a escribir, y todavía rerredacté varias líneas cuando el libro estaba en pruebas finas antes de irse a la imprenta. Lo mismo sucedió con mi novela La Genara, cuya carta final volví a reescribirla con el libro en prensa. Ha habido otros cuentos que he escrito de corrido desde el principio hasta el final; pero no he decidido que están terminados, sino varios años después, cuando no me aburren luego de leerlos diez o veinte veces, pues desconfío de todo aquello que escribo de un tirón. Mi novela La Genara tuvo un desarrollo escritural muy particular, a diferencia de otros textos. Cuando la escribí (enero160

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junio de 1992), lo hice para el suplemento dominical de un periódico de Tijuana, cuyo director, Humberto Félix Berumen, me había dicho que ya había adquirido un tono muy adusto, debido a que el ensayo había ganado mucho terreno. Él sentía que le hacía falta algo de creación al suplemento que relajara un poco el tono del discurso, y yo me ofrecí a escribir una novela por entregas, de manera que se publicara una plana cada fin de semana. En este caso, antes de empezar tuve que tomar en cuenta varios aspectos. Primero tuve que decidir acerca del tema y el lenguaje a utilizar, en función del público al que me iba a dirigir. Humberto me había dicho que los lectores del suplemento pertenecían a un público universitario del área de Humanidades, principalmente de las carreras de comunicación, literatura y filosofía. Como en esa etapa, los estudiantes empiezan a tomar decisiones de pareja y a hacer sus primeras reflexiones lingüísticas en función de su carrera, me di cuenta de que tenía que trabajar con un tema y un lenguaje afín a ellos, es decir: culto; sin embargo, necesitaba un lenguaje coloquial y ligero, de ahí la idea de recurrir a la epístola, porque además de ser un discurso intimista que se presta al coloquialismo, también se presta mucho al chisme. Y a mí me gusta mucho trabajar con el chisme, con el rumor. Necesitaba, además, una voz que contrastara con la tijuanense, para poder tener una especie de diálogo, una suerte de contraste de ideas de ida y vuelta, por lo que se me ocurrió que Luisa, la hermana mayor, estuviera en la Ciudad de México. Luego tuve que decidir sobre la estructura de cada entrega; pensar como abrir y cerrar cada domingo para que las lectoras se quedaran picadas y la leyeran la semana siguiente. Para lograrlo, me puse a ver una telenovela colombiana con mi madre. Me fijé cómo empezaba; cómo seguía la secuencia hasta el clímax del capítulo, y cómo dejaban abierto el final para cerrarlo. Y, bueno, empezó a salir La Genara todos los domingos. Sucedió entonces algo interesante: en los cafés, las lectoras empezaron a hablar de la personaja como si fuera una vecina. Debido a que las fechas de las cartas eran cercanas a la publicación, algunas creyeron que se 161

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trataba de cartas reales. Otro factor que influyó fue que las lectoras no estaban acostumbradas a leer textos de ficción que se desarrollaran en Tijuana, pues, como dije líneas atrás, toda la literatura que habíamos leído transcurría en la Ciudad de México, en el imaginario rural, ya rulfiano, ya garciamarqueciano, o en el extranjero, por lo que no pensaron que pudiera ser ficticio un texto que hablaba en “tijuanense”; mencionaba calles o escenarios locales, y tocaba temas cotidianos sobre la ciudad. Así, pues, en las tardes del domingo o del lunes, me encontraba a alguien en la calle comentando sobre los personajes en general. Muchas lectoras opinaban sobre cómo deberían de responder o comportarse los personajes; esto lo aproveché y empecé a incorporar sus ideas en la novela y a jugar con su discurso; pero entonces salió la voz de Luisa, la hermana que estaba estudiando la maestría en Filosofía y Letras de la unam: Genara hacía lo que las lectoras querían que hiciera, y Luisa se encargaba de regañarlas y romperles los esquemas. En este sentido, el proceso de creación fue muy divertido porque las lectoras tomaban partido: unas se enojaban con los comentarios de Luisa y otras le daban la razón; unas se enojaban por las tonterías que cometía la Genara y otras la apoyaban; otras tomaban partido por el esposo o por la madre... en fin, todo se convirtió en un juego muy lúdico en el que, sin que las lectoras lo supieran, yo les daba por su lado a unas y a otras por igual. Desafortunadamente, a Humberto lo despidieron del periódico sin razón alguna y cerraron la publicación del suplemento cultural, por lo que yo también suspendí la redacción de La Genara, a pesar de que en el periódico me dijeron que podía seguir publicándola en alguna otra sección. Como se acabó el juego con las lectoras, perdí la motivación y no terminé la novela, sino varios años después, cuando en 1997 me la pidió Alfredo Álvarez Cárdenas, el entonces director del Centro Cultural Tijuana, para publicarla en forma de libro. Entonces, para que el final no quedara totalmente fuera de la dinámica del diálogo con las lectoras, la retrabajé con el grupo multidisciplinario Los Comensales del Crimen, con quienes par162

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ticipaba en la elaboración de la revista Biombo Negro. En las reuniones que teníamos todos los martes, releí lo que tenía escrito de la novela; escuché sus comentarios; le hice cambios y correcciones, y redacté el final tomando en cuenta sus sugerencias, claro, preocupándome por lo que mis lectoras originales esperaban de ellas, y tratando de que las personajas salieran por sí mismas del hoyo en el que las tenía metidas. Recuperé los regaños de Luisa (dirigidos a las lectoras) para que la Genara aprovechara su discurso y asumiera una postura, y sumí a Luisa en una crisis existencial de manera que la Genara pudiera regresarle el favor. Finalmente, la Genara era mi protagonista y, por lo tanto, quien debía lograr su independencia y autosuficiencia de manera personal. De ahí que recurriera a la anorexia de Luisa, que muchas amigas mías han vivido y que, en la actualidad, es un problema global. Como es común en México, muchas mujeres tienen que emigrar para estudiar o trabajar; se han divorciado o son madres solteras; tienen que mantener una familia; están solas o se encuentran desarraigadas del ámbito familiar o, simplemente, tienen la presión social y el estrés de la academia, y la anorexia se presenta como un fantasma que las invade sin darse cuenta. Además, por efecto de la moda, esta es una enfermedad muy común entre las mujeres de las generaciones actuales, por lo que consideré que era una enfermedad que justificaría la crisis de Luisa. Lo curioso fue que tardé más en escribir el final que casi toda la novela, mientras la hice por entregas. En el caso de mi libro Arrieras somos..., el cual fue traducido como Women on the road... y editado por Gustavo Segade del Departamento de Español de San Diego State University, cuando empecé a escribirlo a principios de los años noventa, me propuse hacer una serie de cuentos a partir de actividades tradicionalmente consideradas femeninas, como el tejido, la costura, el bordado, la cocina, el acolchado, etcétera. Como artista e intelectual me había enfrentado a lo largo de los años con hombres y mujeres, tanto feministas como machistas, de derecha y de izquierda, que no podían concebir que yo, por mi condición 163

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de escritora feminista y profesora universitaria, pudiera coser, cocinar, tejer y hacer cosas que, según ellos, no iban de “acuerdo” con esa condición; hombres y mujeres estereotipados que me veían “rara” por consentir a mis hijos; por usar abanico en el verano; ¡por usar falda y tacones!, y otro tipo de actitudes de mi persona que consideraban propias de una mujer tradicional antifeminista. Pues bien, el ejercicio a la hora de escribir Arrieras somos... fue utilizar este tipo de actividades como “inspiración” escritural, de modo que las ideas fluyeran dentro de una lógica tridimensional, a la manera de un tejido o una urdimbre que estructura una prenda, no para la persona que la confecciona, sino en función del otro, siempre como una actividad que nos remite a pensar en los demás y no en nosotras mismas. Lo más curioso fue que, en un curso de traducción de San Diego State University en el que leyeron mi libro, ¡tuvieron que ponerse a estudiar tejido para poder entender Arroz y cadenas! Arroz y cadenas lo escribí después de una charla que escuché en un ejido sonorense. En esa ocasión acompañé a una amiga médica a dar consulta a un agricultor, y cuando ella entró a valorarlo, yo me quedé en el patio con un grupo de mujeres que se hallaban desgranando chícharos. Mientras trabajaban, platicaban el chisme del momento: una adolescente “descarada” y “cínica” que, no conforme con haberse embarazado, se negaba a irse de su casa, de donde ya la habían corrido sus padres por “descocada, cochina y cogelona”. Ellas comentaban que sus padres ya ni volteaban a verla ni le hablaban, y ella insistía en seguir allí metida, “retándolos” con su “panzota”. Mi idea, entonces, fue escribir otra versión de la historia, narrada desde el punto de vista de la adolescente, mientras teje una chambrita para el futuro bebé. Con el cuento Volver, del mismo libro, quise hacer algo semejante, pero a partir de la confrontación de tres versiones o puntos de vista diferentes de la misma historia; en este caso, tres personajes dan su versión de los acontecimientos, y lo que para el uno es romántico y alegre, para la otra es absurdo y cómico; lo que para la una es una situación de desamparo, para la otra es la última 164

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oportunidad de su vida; lo que para uno es un motivo de alegría, para la otra es de molestia. Casi todo este cuento transcurre en la cocina, entre los olores del arroz, los frijoles y las tortillas, mientras un personaje toca la guitarra y canta tangos. En el caso de otros textos, he hecho ejercicios en los que me siento, empiezo a escribir, y procuro llevar al o a los personajes hasta sus últimas consecuencias. Tal fue el caso de los cuentos de mi libro inédito Los infantes de la calle Diez, los cuales se han publicado de manera individual en diversas publicaciones periódicas, en los que trabajo con el estrés del lenguaje oral a partir de enfrentamientos dialógicos que dan lugar a un malentendido o a un choque entre los personajes. Los textos surgieron después de una relectura que hice de un cuento de Horacio Quiroga, titulado El hombre muerto, que funcionó como dispositivo para crear una serie de historias en donde la muerte fuera provocada de manera absurda y violenta por una frase mal dicha en un momento inadecuado. Si bien en algunos cuentos trabajo con una estructura lineal, me gusta mucho el manejo anisocrónico de los textos, es decir discursos que van y vienen del presente al pasado y viceversa, a partir de recuerdos y flashbacks, sobre todo cuando son las personajas las que cuentan su historia a la manera de una charla o flujo de conciencia. Cuando platicamos, seguimos el orden que nos dicta la memoria y ésta rara vez se presenta linealmente, ya que trae al momento del habla lo que recuerda de manera selectiva y en función de las exigencias de quien la escucha. Para mí, el juego con diferentes manejos del tiempo en el texto oral le da la oportunidad a la personaja de desnudarse frente al lector como si éste fuera un psicoanalista, y le permite, además, romper con algunas barreras psicológicas que le dan más vida y la hacen más verosímil, desde el momento en que es ella quien “platica” su historia; explica cómo se relaciona con el mundo; cómo se percibe a sí misma y a los demás, y la manera como resuelve sus problemas. Podría seguir hablando sobre cómo trabajo a la hora de crear otros textos, como los poéticos, o cómo me inspiro, concentro y 165

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modero el intelecto para articular mis temas y estructuras; sin embargo, creo que con lo dicho hasta el momento sobre mis textos narrativos, los lectores pueden darse una idea acerca del desarrollo escritural; además, ya expliqué en otro artículo cómo llevé a cabo Señorita Maquiladora y cómo se ha venido desarrollando en las diferentes ocasiones en que la he representado. Sin embargo, en resumidas cuentas, puedo decir que algunos textos los he escrito a partir de una canción, una frase, un poema; una oración que atrapo en el autobús o en alguna conversación que escucho a mis espaldas; de una idea que surge en mis noches de insomnio o mientras trabajo en la confección de vestuario; de un libro que corrijo durante mi actividad editorial. Siempre he sido de la idea de que nada de lo que hago paralelamente a mi actividad escritural es superfluo o desechable: todo texto escrito o leído, así sea por encargo, tiene algo que aportar a la creación, independientemente del tema que trate. Ya en otras ocasiones he explicado, en algunas entrevistas que me han hecho, cómo la sociología, la medicina, economía, psicología, antropología, etc., tienen mucho que aportar a la literatura. Finalmente, todas las disciplinas giran alrededor de lo mismo: el ser humano y su relación con el entorno.

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Las fronteras como experiencia creativa99

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finales de los años setenta, en el sexenio de José López Portillo, en México se puso de moda el concepto de “cultura fronteriza”, argumentando que, en el norte de México y el sur de Estados Unidos, existía una cultura homogénea que compartía historia, lenguaje, hábitos, alimentos, vestimenta, etc., lo cual propiciaba que en el lado mexicano hubiera una pérdida de la identidad nacional. El gobierno de México, alarmado por una posible desnacionalización de los estados que colindaban con Estados Unidos (Baja California —incluida Baja California Sur—, Sonora, Chihuahua, Coahuila, Nuevo León y Tamaulipas, más de la tercera parte del territorio nacional), crearon un programa que se abocara al “rescate” de dichos estados, y les restituyera su “mexicana identidad”. En los mismos años, en el seno de El Colegio de México nació un Programa de Estudios Fronterizos del Norte de México, que posteriormente se independizó y se fue a Tijuana para fundar el Centro de Estudios Fronterizos del Norte de México (ahora El Colegio de la Frontera Norte), el cual midió la mencionada identidad a partir del uso de la lengua española. Paradójicamente, el estudio concluyó que en Tijuana hay un grado más alto de identidad que en Acapulco y la Ciudad de México, debido a que en Tijuana se usaban menos anglicismos que en las otras ciu99 Texto publicado en línea en: Gender, Violence, & Dislocation, Latin American Studies Program, Cornell University, 2011. Disponible en: http://www.einaudi.cornell. edu/latinamerica/gender_violence_dislocation/rosinaconde.asp

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dades de la república mexicana. Por su parte, Bustamante, García Canclini y Monsiváis, entre otros, elaboraron sesudos discursos acerca de la identidad, fundamentada en el reconocimiento del “otro”, y la “otredad” o alteridad pasó a formar parte del discurso dirigido al estudio de las culturas de la frontera mexicoamericana. Una vez demostrado que, en las ciudades fronterizas, la identidad nacional es mayor que en el interior de la república, debido a que el uso del español es más “puro” que en el centro y sur del país, los únicos argumentos que fundamentaban la existencia de una cultura fronteriza eran, como ya dije, el reconocimiento del otro (que, en este caso, solo incluían al chicano y estadunidense), la extinta zona libre, y los modelos de producción industrial que se establecieron en Tijuana y Ciudad Juárez con el Programa Maquilador en 1965. Junto con otros aspectos, tales como la economía, política y sociolingüística, varios estudiosos también empezaron a hacer análisis sobre la literatura producida en los estados del norte del país. Sergio Gómez Montero, Humberto Félix Berumen, Gabriel Trujillo Muñoz, Leobardo Saravia Quiroz, Socorro Tabuenca Corbalá, Harry Polkinhorn, Gustavo Segade y Emily Hicks, principalmente, fueron los precursores de los estudios de lo que hoy se conoce como “literatura fronteriza/ border literature”. En 1986, Harry Polkinhorn declaraba, en su presentación de la Conferencia Binacional Border Literature, en la Universidad de San Diego en La Jolla, que no se había hecho ningún intento de definir la escritura producida en la frontera como una corriente separada; que no se trataba de definir un canon o de delimitar un tipo específico de discurso. Se trataba, simplemente, de tener un encuentro entre escritores de ambos lados de la frontera para intercambiar experiencias y reflexionar sobre la literatura; sin embargo, en su presentación marca una serie de paralelismos entre la frontera mexicoamericana y el muro de Berlín, al observar la militarización de la primera, y la creación de símbolos

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polisémicos de las relaciones entre México y Estados Unidos.100 Un año más tarde, Polkinhorn trata de teorizar acerca de la escritura fronteriza, ubicándola en los ámbitos chicanos enmarcados por el doble código, la no identidad, lo que él llama la “torre de Babel” y la guerra.101 Sergio Gómez Montero, en su ensayo “Literatura de la frontera: prolegómenos para construir un marco de referencia”, hace destacar, entre los incidentes del hecho literario, los siguientes: según las regiones que conforman la zona, en su conjunto hegemonizadas por el surgimiento y consolidación de los centros urbanos (Tijuana, Mexicali y Ciudad Juárez), el desarrollo de lo literario es desigual; el entorno social (la frontera como zona de recepción de migrantes con una amplia gama de hablas y marcado carácter marginal) y el geográfico (desierto, aridez, mar, río) tienen una influencia determinante en la creación literaria; la centralización económica y política de nuestro país ha tenido efectos negativos y ha impedido que las regiones tengan un desarrollo autónomo; la literatura fronteriza tiene un carácter marginal respecto de la literatura mexicana, y dos tendencias se hallan presentes en la corriente literaria, una que tiene que ver con el rigor gramatical y la expresividad pura, y otra, con los experimentos intertextuales de las vanguardias.102 Sin embargo, en un trabajo posterior, “La frontera y la formación del lenguaje”, Gómez Montero se centra en el aspecto del lenguaje, y nos dice que la literatura fronteriza ha creado nuevos códigos lingüísticos, inscritos unos en el terreno de las necesidades generadas por los

100 Harry Polkinhorn, “Introduction”, en Border Literature/Literatura fronteriza. A Binational Conference. Proceedings of a seminar held in October 1986, La Jolla, California, San Diego, Institute for Regional Studies of the Californias, San Diego State University, 1987 (Border Studies Series, 1), pp. 1-3. 101 Harry Polkinhorn, “Alambrada: hacia una teoría de la escritura fronteriza”, en Harry Polkinhorn, Gabriel Trujillo Muñoz y Rogelio Reyes (eds.), La línea: ensayos sobre literatura fronteriza mexico-norteamericana, Mexicali y Caléxico, Universidad Autónoma de Baja California/San Diego State University, 1988, pp. 29-36. 102 Sergio Gómez Montero, “Literatura de la frontera: prolegómenos para construir un marco de referencia”, en Polkinhorn et al., op. cit., pp. 17 y 18.

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intercambios económicos entre México y Estados Unidos, y surgidos otros como lenguajes de resistencia ante la cultura dominante; observa, además, que la frontera ha sufrido cambios sustantivos en su conformación social, ocasionados por la globalización económica, por lo que las actividades productivas tienen que ver con variados grupos étnicos (y aquí ya incluye a anglosajones, orientales, mexicanos, negros y centroamericanos), y señala tres aspectos lingüísticos marginales que no se han manifestado aún en la literatura fronteriza: un mercado de hablas nacionales, alimentados por los procesos migratorios; los diferentes metalenguajes de resistencia social, y una “polilingua” destinada a facilitar la existencia de los códigos lingüísticos dominantes en ambos lados de la frontera, conocida con el nombre genérico de “spaninglish”.103 Humberto Félix Berumen, en “Notas sobre la creación narrativa en la frontera norte”, al enmarcar el objeto de estudio de la literatura fronteriza, determinó que se trataba de “un grupo” de escritores (nacidos entre 1937 y 1960) que han optado por escribir desde la frontera misma; que forman parte de una nueva “promoción” con características más o menos similares, tales como “edad, lugar de origen, lugar de residencia, experiencia vital, etc.”, y en los que lo “fronterizo” adquiere un peso sustancial como referente inmediato dentro de la creación. Entre los aspectos más generales que caracterizan esta literatura menciona la estética del desierto, la recreación del lenguaje vernáculo y la superación del costumbrismo regionalista.104 Por el contrario, Gabriel Trujillo Muñoz, en “La frontera: visiones vagabundas”, va más allá al plantear una serie de visiones erráticas acerca de la frontera, remontándose a los diarios de

103 Sergio Gómez Montero, “La frontera y la formación del lenguaje”, en Guadalupe Beatriz Aldaco (comp.), Memoria del Encuentro Binacional Ensayo sobre la Literatura del las Fronteras. Literatura fronteriza de acá y de allá, Hermosillo, Instituto Sonorense de Cultura/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, pp. 71-73. 104 Humberto Félix Berumen, “Notas sobre la creación narrativa en la frontera norte”, Tierra Adentro, núm. 65, mayo-junio de 1993, pp. 45 y 46.

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navegación de Hawkins y Drake, pasando por Graham Greene, Frank Dobie, John Steinbeck y la generación beat con Jack Kerouac a la cabeza, Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti (quienes contribuyeron, en los años cincuenta y sesenta, a conformar un nuevo panorama del México fronterizo), para llegar hasta Robert Jones en los años ochenta.105 Trujillo concluye que la frontera es, tanto en el ámbito literario como en el vivencial, “un campo de pruebas para conocer cómo dos culturas, en este caso la norteamericana y la mexicana, pueden atraerse y repelerse, influirse y oponerse, hasta construir por medio de tales contradicciones la espléndida metáfora de su propia y cambiante supervivencia”.106 Emily Hicks, en “La literatura fronteriza de Luisa Valenzuela”, amplía su objeto de estudio al retomar las características de la literatura menor de Gilles Deleuze y Félix Guattari para aplicarlas a la literatura fronteriza: la “desterritorialización” del idioma; la conexión del individuo con la inmediatez política, y la asamblea colectiva de enunciación, es decir, el hablante que sale de su territorio y se enfrenta a una cultura con un idioma diferente, convirtiéndose en una minoría, pero escribiendo en el idioma principal o dominante.107 Y pone como ejemplos de escritores fronterizos al checoslovaco Kafka y a la argentina Luisa Valenzuela. Por su parte, Socorro Tabuenca, en “Apuntar el silencio. La literatura de la frontera norte, sus escritoras y los espacios para su expresión”, utiliza las propuestas de Sergio Gómez Montero y Humberto Félix Berumen, solo que centra su atención en las escritoras, principalmente de Tijuana, Mexicali y Ciudad Juárez, y hace notar cómo éstas se alejan de los “convencionalismos literarios y sociales para plantear nuevas formas y proponer sujetos culturales distintos a los de la tradición”, privilegiando la orali105 Gabriel Trujillo Muñoz, “La frontera: visiones vagabundas”, en Guadalupe Beatriz Aldaco (comp.), Memoria..., op. cit., pp. 137-152. 106 Ibídem, p. 150. 107 Emily Hicks, “La literatura fronteriza de Luisa Valenzuela”, en Guadalupe Beatriz Aldaco (comp.), Memoria..., op. cit., pp. 167-168.

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dad y recurriendo, en algunos casos, a una simbología predominantemente indígena, y menciona tres temas recurrentes: el de la vida familiar y amorosa y el de la frontera. Asimismo, hace hincapié tanto en la desigualdad existente entre Ciudad Juárez y Tijuana en su corpus literario, como en su carácter de literatura periférica, “ya por su zona geográfica específica, ya por su inserción en las letras nacionales”.108 A partir de aquí, las definiciones de literatura fronteriza se han ido ampliando y se han convertido en un saco en donde todo tiene cabida. Varios años después de haberse iniciado los estudios “fronterizos”, los académicos no terminan de ponerse de acuerdo en cuanto a su objeto de estudio ni en cuanto a su delimitación espacial ni temporal. Más bien parece una excusa en la que la frontera es un buen pretexto para hablar de lo que sea. Lo que sí es más o menos claro es la necesidad de estudiar una literatura relativamente nueva, con variaciones idiomáticas de la lengua, no solo mexicana, sino de cualquiera; con un tono, un paisaje y una temática diferentes de la literatura actual. A diferencia de la lengua inglesa, en español, el término “frontera” es muy vasto. El inglés cuenta con los términos border ‘frontera territorial’ y frontier ‘frontera psicológica’, y es mucho más exacto sobre este aspecto; así, cuando en Estados Unidos se estudian textos literarios que son producto de culturas en contacto, se habla de “Border Literature”, que es más exacto que el concepto español de “literatura fronteriza”. En español, el término frontera se refiere a ese punto hasta el que llega nuestra visión o imaginación. El mismo Diccionario de la Real Academia Española pone como ejemplo de uso del término la frase: “Su codicia no tiene fronteras”. Y no solo es el límite entre un territorio y otro: es ese umbral entre la vida y la muerte, entre la razón y la cordura, el amor y el odio, el sueño y la vigilia, el día y

108 María Socorro Tabuenca, “Apuntar el silencio. La literatura de la frontera norte, sus escritoras y los espacios para su expresión”, Puentelibre. Revista de Cultura, núm. 2, enero-marzo de 1994, pp. 26-30.

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la noche. Digamos que se refiere a esa hora cero, en que ni es de día ni es de noche. Y, por lo mismo, es variable y difícil de medir, ya que puede cambiar de un momento a otro. Lo vemos a diario en las noticias. ¿Cuántas fronteras no han desaparecido, aparecido o se han recorrido en el planeta, ¡y hasta en el universo!, en los últimos treinta años? ¿Cuántas prácticas sexuales, que hace relativamente poco eran inadmisibles, y podían enviar a la cárcel o al manicomio a quien las acostumbrara, no se han vuelto cotidianas y hasta encomiables? ¿Cuántos métodos para prolongar la vida o revivir a los muertos no ha creado la ciencia? Hábitos que eran perfectamente aceptables hace todavía treinta años, ahora son inmorales y viceversa. A diario vemos cómo vetan y permiten medicamentos, drogas, estimulantes, hierbas, métodos de salud, prácticas sexuales; cómo se renuevan o se adaptan las tradiciones de acuerdo con los cambios de moral, religión y grupos en el poder. El sexo oral, por ejemplo, que durante siglos fue considerado un tabú y un acto prohibido dentro de las relaciones de pareja “decentes”, hace cincuenta años pasó a formar parte de las actividades sexuales normalmente permitidas. El tabaco, que hace treinta años era anunciado abiertamente en todos los medios de comunicación (prensa, radio, televisión) y aceptado en todos los ámbitos de la vida cotidiana, en la actualidad se ha convertido en un producto estigmatizado que está a punto de entrar en la lista de las drogas ilegales. Hablar de fronteras en la literatura resulta paradójico. La historia de la literatura ha demostrado que, si hay algo con lo que trabajamos los escritores, es precisamente con las posibilidades de la imaginación que no tiene límites, y que nada es imposible en el terreno de la ficción. Las leyes de la gravedad, de la gramática, las distancias geográficas, de género o de clase, pueden romperse o se anulan con relativa facilidad en la literatura y, en general, en el arte. Ya lo demostró el arquitecto holandés M. C. Escher. Por desgracia, la realidad de los ortodoxos nos obliga o nos marca, ya que las fronteras, sean psicológicas, sexuales, físicas, geográficas, culturales y hasta lingüísticas, existen desde el 173

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momento en que se les nombra y se les da un ámbito de acción, y determinan límites que no podemos o debemos rebasar. Por ejemplo, en las fronteras territoriales, se determina un punto hasta donde llega el territorio por el que se puede transitar y, por lo tanto, ese punto no se puede legalmente cruzar. En el momento en que se quiere rebasar ese límite, tenemos, primero, que pedirle permiso al país de origen para poder salir, y después pedirle permiso a la nación a la que se quiere entrar para poder cruzar. En el caso de un terreno, sería el límite de lo que nos pertenece y lo que le pertenece a nuestro vecino, y no podemos cruzarlo, mientras no tenga su autorización para hacerlo. ¿Cuántos terrenos no ostentan la leyenda de “propiedad privada” a los que no podemos entrar? “No trespassing!”, vemos con frecuencia en ciertas playas o zonas turísticas aun cuando legalmente no sean propiedad privada.109 En el caso de las fronteras espaciales y psicológicas, se trata de un medio para adoptar normas que, también, están determinadas por convencionalismos sociales del sistema al cual se pertenece, y sus límites pueden variar de una cultura a otra o de un año a otro; en otras palabras, lo que está permitido en esta sociedad, puede no serlo en aquella; lo que en una época puede ser violento, en otra es algo perfectamente natural. Hace diez años, todavía, era perfectamente normal que la gente fumara en público: en las salas de los hoteles, cines y teatros; en los cafés, bares, restaurantes y oficinas; en las casas de los amigos y en la propia. Ahora, sin embargo, el que fuma es reducido a los lugares más sórdidos y casi en ninguna parte es aceptado: todos lo ven como el apestado y tiene que marginarse y limitarse a los pocos espacios destinados para fumar. En consecuencia, las fronteras tienen que ver con una extensión temporal, espacial o psicológica determinada; con lo que está permitido y lo que no; con lo que está aceptado y lo que no.

109 En México, las playas son propiedad federal y cualquiera puede transitarlas; sin embargo, los propietarios de los terrenos colindantes les cierran el paso al resto de los ciudadanos.

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Las fronteras psicológicas serían el límite entre lo que social y médicamente se considera racional (la cordura y la vigilia), y lo irracional (la locura, el sueño, los estados alucinógenos, la ebriedad...). Incluso, hay actos o acciones que en ciertas épocas son consideradas normales, y en otras, anormales. En consecuencia, debido a ciertos comportamientos, uno puede ir a dar a un manicomio, aunque en otra época o cultura, la misma actitud hubiera sido considerada perfectamente cuerda, normal... Dentro de la actividad religiosa y sexual, dependiendo de la cultura o la época, hay ciertos comportamientos que se consideran dentro de lo normal o permitido, y otros que están fuera de los límites. Todos los aquellos que en la Edad Media vieron santos o vírgenes, fueron considerados iluminados o brujas a las que se consideró que vieron al Diablo. Sin embargo, hace algunos años, un Papa declaró que el infierno y el Diablo no existen, con lo que, sin proponérselo, condenó varios siglos de las sociedades cristianas que quemaron vivas a curanderas, yerberas y parteras que fueron acusadas de practicar la brujería. En la actualidad, todos esos elegidos medievales aceptados, que vieron a la virgen María, a Jesucristo o a los santos hacer sus milagros, serían considerados locos o lunáticos. En el campo de la medicina, actualmente se ha comprobado que la obesidad, que en otras épocas fue símbolo de lozanía, robustez y abundancia, en realidad es un problema de salud. Para visualizar este fenómeno sobre cómo se recorren las fronteras, pondría un ejemplo muy simple: el del oído, el cual tiene un umbral para los máximos y otro para los mínimos. Si se está en medio de ruidos por arriba del máximo o por debajo del mínimo, no se perciben, y conforme el individuo va aumentando los decibeles y las frecuencias de su entorno, su umbral se va recorriendo hasta que llega un momento en que no escucha sonidos relativamente bajos que antes sí percibía. Por eso nuestra generación es una generación de sordos: por los altos volúmenes de decibeles con los que escuchamos la música electrónica y la popularización de los audífonos. En cambio, si ese mismo indi175

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viduo se cambia a un lugar donde se está mucho tiempo en silencio o con sonidos muy bajos, nuevamente su umbral se recorre, pero ahora hacia atrás: después de varios días sucede que ya no soporta los sonidos en alto volumen; la música muy fuerte le molesta y lo único que escucha son ruidos; deja de percibir los matices y hasta de discriminar entre fonemas, y las palabras se vuelven incomprensibles. Esto mismo sucede con las fronteras psicológicas, más que con las territoriales (aunque éstas también tienen sus decibeles y sus frecuencias ): la cordura y la locura, el sueño y la vigilia, las prácticas sexuales, la pornografía y el erotismo cambian con las épocas... Y cuando hablo de prácticas sexuales no me refiero únicamente a las relativas al coito, sino a lo que ahora llaman relaciones de género, a las prácticas más cotidianas en cuanto a lo que se ha establecido como lo femenino y masculino, en otras palabras, lo que serían nuestras funciones como individuos dentro de la sociedad, el papel que desempeñamos en los diferentes ámbitos en los que nos desenvolvemos. En México, hace treinta años, ¡qué esperanzas que un hombre entrara en la cocina, cambiara pañales o tendiera una cama; asimismo, que una mujer tuviera un puesto directivo en un banco o una empresa! Hace cuarenta años, si una mujer no estaba casada no era sujeta de crédito en ninguna institución bancaria, y si era divorciada tampoco tenía acceso a muchos ámbitos sociales propios de las parejas. Una mujer que se divorciaba, automáticamente descendía de clase social, y si el exmarido no le daba una pensión decorosa, tenía que dedicarse a los trabajos más humillantes, mal pagados o a la prostitución. En el caso de las fronteras territoriales, desde el principio de los tiempos, la humanidad se ha dedicado a rebasar y ampliar sus fronteras geográficas y, al mismo tiempo, se ha preocupado por demarcar sus límites, actitud que, hasta la fecha, ha dado lugar a la mayor parte de las guerras y los conflictos internacionales. Y es curioso cómo, en la actualidad, aun cuando los países del autonombrado primer mundo se interesan porque los del “tercero” abran sus fronteras a la globalización, ellos se empeci176

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nan cada vez más en el cierre de las suyas. En el caso de la frontera México-Estados Unidos (sin ser el único), particularmente en el área de Tijuana-San Diego, nos enfrentamos a su militarización. Ya no fueron suficientes los letreros y alambres de púas que marcaban el fin del territorio mexicano y el principio del estadunidense, de los del otro lado, como decimos en el norte; ahora son necesarias las bardas de acero, los reflectores de alta potencia y la vigilancia perpetua con equipo bélico especializado: visores infrarrojos, helicópteros, yips y perros de caza. En una frontera de 3 114 kilómetros, una de las más grandes del mundo, se enfrentan un país supuestamente del primer mundo, pero que en realidad está en vías de desarrollo, y uno desarrollado. Quizá sea ésta la que más conflictos presenta dentro de los parámetros territoriales, la lucha por la supervivencia y los contrastes de bienestar. Desde hace unas ocho décadas aproximadamente, la ciudad de Tijuana ha sido conocida por su gran atracción de migrantes: en los años treinta y cuarenta por su bonanza económica, originada durante la Ley Seca de Estados Unidos; en los cincuenta y hasta los setenta, inclusive, por los atractivos turísticos que brindaban la zona libre y las grandes oportunidades para iniciar un negocio; desde los setenta, por su gran oferta de trabajo en las maquiladoras, y desde los ochenta, por fungir como puente que comunicaba con los campos de cultivo de California y con el trabajo en general estadunidense. En aquel entonces, Tijuana representaba un paliativo a la pobreza, no solo para México, sino para toda Latinoamérica y hasta otros países del llamado tercer mundo, porque los introducía en el american way of life gracias a los polleros. Chinos, egipcios, hindúes, brasileños, y un sinfín de migrantes llegaban en busca de un contacto para cruzar a Estados Unidos. En Miami, por ejemplo, conocí a un egipcio que brincó de felicidad y nos saludó afectivamente como hermanos a mi hijo y a mí, cuando se enteró que éramos tijuanenses. En un principio, no entendimos el significado de su alegría; pero luego empezó a contarnos emocionado que él había cruzado por 177

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Tijuana, obviamente, como indocumentado, y ahora era dueño de una tienda de segunda en la zona latina de Miami. Desafortunadamente, eso ya no es así y no es este el espacio para explicar su porqué. En el plano de las actividades cotidianas, se cree que una ama de casa no tiene capacidad de abstracción ni de análisis y, por lo tanto, no se le concibe como una profesionista. Ni se cree tampoco que una intelectual pueda realizar labores manuales o propias de una ama de casa. En el terreno profesional, también se tiene el mito de que una (o un) artista no puede (ni debe) realizar trabajos de abstracción y que una (o un) intelectual no puede crear obras artísticas. Debido a la hiperespecialización de la vida contemporánea, a los individuos se les hace creer que solo sirven para hacer una cosa y que no pueden dedicarse a más de una actividad. A lo largo de mi vida laboral, se me ha repetido infinidad de veces que debo decidir a qué me voy a dedicar: si a cantar, escribir, coser, diseñar o editar... Y en el ámbito artístico y literario, frecuentemente se me dice que si soy narradora, no puedo ser poeta; que si soy poeta, no puedo ser cantante; que si soy cantante, no puedo ser costurera; que si soy costurera, no puedo ser editora; y que si soy editora, no puedo ser diseñadora; que si soy diseñadora, no puedo ser académica; que si soy académica, no puedo ser performera... En fin, eso me recuerda ese chiste que dice (léase fonéticamente): No entiendo: ojos es ais; pero ais es yelo, y yelo es amarillo y Amarillo está en Texas! ¡No entiendo! Resumiendo, la frontera es esa línea que nosotros mismos marcamos como individuos y como sociedad, por medio de convenciones, pactos, acuerdos, ¡o guerras!, y ese límite se va recorriendo conforme las conveniencias sociales lo exijan o transgredan: mientras más gente los rebasa, esos límites se van recorriendo de alguna manera; se mueven de lugar y se modifican; o la sociedad se vuelve más tolerante con las cosas. Las fronteras que tenemos las mujeres actualmente son muchísimo más distantes que las que tuvieron nuestras madres en los años sesen178

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ta y hasta los ochenta, por ejemplo. Recuerdo que, cuando en la Ciudad de México salió la ley que nos permitió a las mujeres entrar en las cantinas, se llenó el bar La Ópera. Los meseros estaban escandalizados: para ellos fue como la profanación de su recinto sagrado, de ese espacio durante decenios reservado exclusivamente para los hombres... y muchas mujeres de la generación de mi hermana mayor se fueron eufóricas a La Ópera a celebrar el logro del feminismo. Y no era porque estuvieran muriéndose por entrar en una cantina; se trataba, simplemente, de romper con el tabú del símbolo del machismo mexicano y pisotearlo, y qué mejor lugar que en La Ópera, donde Francisco Villa había dejado la huella de su balazo. Como ya vimos, la frontera es una tierra movediza y, como tal, es algo imposible de ubicar en la memoria. Aun cuando los teóricos, médicos, geógrafos, etc., puedan argumentar sobre ella y hasta dibujarla, en el imaginario colectivo siempre será un espacio difuso o inexistente. En el canon de la cultura mexicana, por ejemplo, la frontera México-Estados Unidos (que, como anoté líneas arriba, mide 3 114 kilómetros) es un punto en un espacio y un tiempo indefinidos, un lugar sin nombre ni apellido; una zona que está en el norte del país, pero que no se sabe cuánto mide ni dónde está ni a qué distancia; un área geográfica en la que todo está permitido y en la que suceden las cosas más tremendas e inverosímiles. Hace algunos años, un intelectual mexicano de la Ciudad de México que sabe que soy de Tijuana, me ubicaba ¡abajo del Río Bravo!, y, en repetidas ocasiones, profesores de literatura con maestría o doctorado se han referido a mí como escritora chicana. También es común que con frecuencia, cuando me presentan con alguna persona como escritora fronteriza, me preguntan si conozco a un conocido suyo de Ciudad Juárez (Chihuahua), La Paz (Baja California Sur) o Monterrey (Nuevo León), lo que equivaldría a preguntarle a un sandieguino si conoce a alguien de Sacramento, Grand Rapids o Nueva York. Durante mucho tiempo, también, las películas de acción mexicanas se desarrollaron en la fronte179

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ra, en ese lugar sin nombre en donde solo hay hombres rudos y prostitutas y, en consecuencia, balazos, sexo prohibido, narcotráfico, alcohol y todo lo relacionado con la violencia, precisamente porque el término frontera significa todo y, a la vez, nada; está en todos lados y en ninguno; es un saco en el que se puede meter cualquier cosa y en el que todo cabe. Finalmente, eso es lo fronterizo.

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Quehacer artístico y cultural, de Rosina Conde, se terminó de imprimir en el mes de octubre del 2011. El cuidado de la edición estuvo a cargo del Centro Cultural Tijuana, de la autora y de DDO Producciones ([email protected]). En su composición tipográfica se utilizaron tipos Minion.