Questões de Degradação e prevenção textil do Veludo e do damasco

Faculdade de Belas Artes

Ciências da Arte e do Património Trabalho de Práticas de Restauro, discíplina coordenada por Alice Alves

Factores de degradação dos

Têxteis

e o caso prático do

Coche de D. Filipe II

Por Joana Branquinho, nª 8281 Ano letivo: 2016

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Agradecimentos________________________________________________________________ 4 Introdução_____________________________________________________________________ 4 1. Têxteis______________________________________________________________________ 5 1.1. Tipos de fibras, em especial o veludo e o damasco______________________________5 1.2. Classificação das fibras____________________________________________________ 5 2. Deteriorização têxtil___________________________________________________________ 6 2.1. Principais factores de degradação das fibras___________________________________ 7 2.1.1. Reações foto-químicas______________________________________________ 7 2.1.2. Humidade________________________________________________________ 7 2.1.3. Temperatura e humidade relativa______________________________________ 7 2.1.4. Processos de manufactura e/ou poluentes________________________________ 8 3. Métodos de conservação preventiva_______________________________________________ 8 3.1.1. Luz__________________________________________________________________ 9 3.1.2. Humidade___________________________________________________________ 10 3.1.3. Os poluentes_________________________________________________________ 10 3.2. Questões preventivas do Museu dos Coches_____________________________________ 11 4. Conservação e Restauro_______________________________________________________ 12 5. Caso prático dos têxteis do Coche de D. Filipe II____________________________________13 Conclusão____________________________________________________________________ 15 6. Bibliografia_________________________________________________________________ 15

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“Os Museus, enquanto instituições responsáveis pela salvaguarda do Património têm por dever assegurar as melhores condições para a preservação dos seus acervos. Neste pressuposto a preservação e valorização das suas coleções surge como uma prioridade do trabalho museológico no MNCoches e tem como objectivos principais: - Beneficiar e valorizar as condições físicas e estéticas de um acervo único, reconhecido mundialmente, através da acção de uma equipa pluridisplinar de Conservadores Restauradores – com principal incidências nas seguintes áreas: Madeiras, cabedais, têxteis, pintura e metais. - Aprofundar o estudo histórico e material individualizado das diferentes peças intervencionadas. - Despoletar a realização de exames complementares de diagnóstico em parceria com outros especialistas e entidades externas, como: Laboratório José de Figueiredo, Laboratório Hércules, Universidades diversas. - Dar visibilidade ao trabalho de conservação quotidiano - imprescindível mas muitas vezes impercetível, junto dos visitantes nacionais e estrangeiros que diariamente visitam o Museu. - Divulgar dos trabalhos realizados através de diversos meios áudio visuais, promovendo a excelência do trabalho realizado e valorização das coleções” Rita Dargent Técnica Superior

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Agradecimentos A elaboração deste trabalho não teria sido possível sem a ajuda da Dra. Rosinda, responsável pelos serviços educativos, à Dra. Rita Dargent, responsável pela conservação preventiva do Museu Nacional dos Coches, que se dispôs amavelmente para ajudar neste trabalho, apresentando as reservas do Museu e fornecendo informações e bibliografias; e à Dra. Madalena Serro, responsável pelo restauro e conservação das peças, que se disponibilizou a encontrar-se comigo para falar do restauro que fez ao tecido do coche de D. Filipe II, assim como à Dra. Paula Monteiro, técnica superior de conservação e restauro de têxteis do Laboratório José de Figueiredo, que nos acompanhou na nossa vista. Introdução Para este trabalho aproveitei o facto de ser voluntária do Museu Nacional dos Coches em Lisboa, para abortar um material que integrasse o coche de D. Filipe II do século XVI, sendo que este tinha sido restaurado em 2015, altura em que o novo museu abriu. O material escolhido foram os têxteis: veludos e damascos. Nesta investigação irei apresentar as carateristicas dos têxteis em geral, as suas questões de degradação e de preservação. E por último, falarei das questões de conservação e restauro do caso prático do Coche de D. Filipe II.

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1. Têxteis Os textéis representam uma das expressões materiais mais pessoais da cultura humana por transmitir e representar mensagens da identidade coletiva e individual das culturas e dos artesãoes que os criaram. Criados a partir de fibras, eram no principio fabricadas com materiais de origem natural. Só a partir do século XIX é que se começa a experimentar fibras fabricadas artificialmente em laboratório. (Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.9) 1.1. Tipos de fibras, em especial o veludo e o damasco Existem vários tipos de fibras, elas podem ser: naturais (de origem vegetal, como: o algodão, o linho e o rami, de origem animal: a lã e a seda; e de origem mineral: Amianto), sintéticas (como o poliéster, poliamida, acrílico) e artificiais (celulósicas: viscose e modal; e proteicas: lanital). O veludo pode ser tanto de origem vegetal como de origem animal. Segundo o Glossário de termo têxteis e afins, página 24: Veludo - Tecido de lã, seda ou algodão, liso ou raso de um lado, e do outro coberto de pêlos levantados e muito juntos, seguros por fios de teia. // Tecido cuja superfície é coberta de anelados ou de felpa saídos de um cruzamento de fundo. Os veludos têm assim diversas designações como os que são produzidos por fios de uma ou mais teias de fios, que envolvem os ferros. Desta forma,temos veludos bordados, cinzelados, cortados, frisados, de dois ou mais altos e os veludos formados por corte manual ou mecânico de lassas de teia ou de trama. Veludo cinzelado – Veludo lavrado a partir de uma ou mais teias de lavor, cujo efeitos sãomais

altos do que os efeitos do veludo frisado.

O damasco pode ser de origem vegetal ou animal, e segundo o mesmo, página 8: Damasco – Tecido de seda com desenhos acetinados em fundo não brilhante. // Estofo de lã, linho ou algodão imitando o damasco de seda. // Tipo de tecido, que pela sua composição de efeito de fundo e efeito de desenho, constituído pela face teia e pela face trama de um mesmo ponto, tem a particularidade de ser reversível, apresentando numa das faces o fundo opaco e os motivos brilhantes e na outra o fundo brilhante e os motivos opacos. // Técnica de produção de tecido. 1.2. Classificação das fibras As fibras são polimeros orgânicos constituidos por cadeias moleculares que incluem elementos na sua composição química que determinam algumas propriedades carateristicas , como: o diametro, o tamanho, a resistência à tensão, reactividade quimica, brilho, flexibilidade e absorção. Por consequinte, essas carateristicas vão influenciar a peça têxtil que vai ter determinada reação com o tratamento que recebe e do meioambiente onde se encontra. Também há uma grande quantidade de objectos têxteis que têm outros materiais agregados, como o couro, as penas, fios de metalicos, entre outros; e is´so tem de ser

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levado em consideração, pois cada um deste componentes tem requisitos especiais de conservação. (Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.9) A fibra têxtil é torcida de forma a criar um fio, a única excepção é a seda, onde o fio se forma de um filamento muito largo, geralmente com minima torção (Pag. 12texteis), e portanto mais resistente. Muito usado para situações de cosolidação de um material têxtil, em caso de restauro. Para estruturar uma trama de uma tela inventada, estes fios cruzam-se seguindo padrões defenidos formando um ligamento. Os principais ligamentos são o tafetá, a sarja e cetim (figura 1). (Normas de inventário, 2000, Pag. 12)

2. Deteriorização têxtil Todas as fibras, sejam de origem natural ou sintética, são orgânicas, e portanto apresentam debilidades e certas resistências dependendo do seu uso. A sua estrutura e composição química afeta também a rapidez da sua deteriorização. As fibras compostas por grandes moléculas são chamadas de “polimeros orgânicos”, pela existência de muitas ligações carbono-oxigénio na sua estrutura- o que faz com que o têxtil seja mais frágil e vulnerável à deteriorização. (Manual de Conservatión Preventiva de têxtiles, 2002, pag.11) “Deterioração” refere-se ás mudanças que afetam uma ou mais caraterísticas do objecto. O processo de deterioração é um mecanismo , e destinguem-se em 3 tipos: Físico ou mecânico (modificam o comportamento do material sem alterar a sua composição quimica, por exemplo a perda de flexibilidade); químico (produz reações químicas que provocam a transformação do material, por exemplo a oxidação); e o biológico (produzida pela acção de microorganismos ou insectos, o que podem modificar a composição química do material, como o ataque de fungos, ou traças que afetam unicamente a sua resistência). (Manual de Conservatión Preventiva de têxtiles, 2002, pag.11) A velociadade com que estes processos destroem as fibras depende de factores como a luz; as variações bruscas ou valores incorretos de temperatura e humidade relativa; a presença de pragas, como as traças (que preferem materiais proteicos, de origm animal, como a lã e a seda) e os fungos (que preferem têxteis de origem vegetal, ou seja, celulosos, como o linho e o algodão); e a presença de poluentes atmosféricos. Estes fatores combinados com escassa ventilação, manuseamento e acondicionamento inadequandos, métodos defeituosos de armazenamento, exibição e transporte, e até ocorrência de catastrofes são, maioritariamente, os responsáveis dos problemas que a peça têxtil pode ter.

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2.1. Principais factores de degradação das fibras 2.1.1. Reações foto-químicas - A luz, sendo uma fonte de energia que gera calor, irá deteriorar os objectos quando atingir a superfície dos mesmos, alterando a sua estrutura química através de reacções químicas que são desencadeadas. A degradação provocada por este factor de deterioração nos bens culturais depende assim da estrutura molecular do material que os compõem, da quantidade de água e oxigénio presentes, da temperatura, da presença de contaminantes, do comprimento de onda da luz, da intensidade e do tempo de exposição à mesma. A radiação ultravioleta é a mais perigosa, porque rompe com as cadeias moleculares. O oxigénio e a humidade são essenciais para este processo e tomam parte ativa nele. (Manual de Conservatión Preventiva de têxtiles, 2002, pag.11) Embora todos os materiais sejam afectados, os de natureza orgânica são os mais susceptíveis. Desta forma, podemos afirmar que todos os materiais orgânicos se encontram em risco quando iluminados. Relembrando que quanto maior o tempo de exposição e mais forte for a intensidade de iluminação, maior será o dano nos objectos, provocando desvanecimento de cor nos mesmos (descoloração) e mudanças nas suas propriedades mecânicas (nomeadamente a nível da resistência/elasticidade) 2.1.2. Humidade- Existem muitas formas da deterioração da peça têxtil ser causada pelo fator humidade. Todas as fibras são sensíveis a altas temperaturas. O que provoca o ressequimento do tecido ,telas quebradiças e descoloração castanha devido ao rompimenro das cadeias moleculares do polimero. Os efeitos variam dependendo da fibra. Estas variações provocam stress na fibra, fio ou pano. As fibras naturais expandem-se quando a humidade é alta e quando contraem perdem as suas caraterísticas físicas de resistência, elasticidade, entre outras, e, em consequência, o envelhecimento das fibras. Se a humidade relativa é muito baixa, os tecidos murcham, ressecam. As fibras não só encolhem como também perdem a sua elasticidade, flexibilidade e resistência a tensões. (Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.11) A humidade não controlada pode também influenciar na reação com os ácidos e os Acalinos. Embora as fibras proteícas possam tolerar a absorção de uma quantidade limitada de acidez, e as celulosas um certo grau de alcalinidade, ambas podem ser destruidas por ácidos e alcalinos muito fortes. 2.1.3. Temperatura e humidade relativa- A humidade é o factor ambiental que produz mais danos nos têxteis, pois desencadeia o aceleramento dos processos de deterioração físicos, químicos e biológicos. A humidade relativa (H.R.), expressa em percentagem (%), define-se como sendo a relação entre a quantidade de vapor de água existente num determinado volume de ar e a quantidade máxima de vapor de água, que esse mesmo volume pode conter a uma dada temperatura. Quando a temperatura baixa, a humidade relativa sobe e vice-versa

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(Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.15) Assim, um valor de 100% de H.R. corresponde a um volume de ar saturado de vapor de água, enquanto que 0% corresponde a um volume de ar totalmente seco. O nivel de HR recomendados para a conservação dos têxteis é entre 45-65%, dependendo da zona geográfica. De modo geral, o ideal para os têxteis são recintos frios, com temperaturas entre os 18oºC e os 21ºC. Para regular a HR podem usar-se equipamentos como humidificadores de ultra-som e desumidifadores portáteis. Porém, o nível da temperatura é menos importante que a sua constante, porque são as mudanças bruscas que criam o risco de destruição. 2.1.4. Processos de manufactura e/ou poluentes Os poluentes podem ser compostos químicos reativos no estado sólido, líquido ou gasoso. São impurezas encontradas no meio ambiente que podem ser de origem natural ou artificial. São capazes de interargir com os bens culturais acelerando a sua degradação. E podem ter origem exterior, devido a actividades industriais e ao trafego de veiculos, ou de origem interior, a ver com actividades internas, como as operaçoes de limpeza; materiais constituintes do edificio, equipamento de reservas, de armazenamento e acondicionamento; visitantes e até materiais constituintes de um bem cultural. (Manual de Conservatión Preventiva de Textiles, 2002, pag.11) “Um bem cultural pode ser susceptível a diferentes poluentes e a sua velocidade de degradação depende ainda de vários factores, como por exemplo, a concentração de um ou mais poluentes, a temperatura ou a humidade relativa.” Borges de Sousa, 2007, Pág, 63 3. Métodos de conservação preventiva O exercício regular das acções que ajudam a evitar a degradação dos bens culturais é variável e depende do grau de conhecimento técnico e das consequências das condições do meio. “Podemos definir a conservação preventiva, em traços gerais, como o conjunto de acções que, agindo direta ou indiretamente sobre os bens culturais, visa prevenir ou retardar o inevitável processo de degradação e de envelhecimento desses mesmos bens. Estas acções centram-se sobretudo na premissa de que a conservação preventiva deve ser uma das prioridades das actividades de um museu. A prática continuada e correta de um plano de conservação preventiva assegura a estabilidade dos acervos tornando assim possível o seu estudo, divulgação e exposição.” Borges de Sousa, 2007, pág. 7 Assim, conservação preventiva leva a uma maior longevidade da obra, reduzindo a necessidade de intervenções curativas, e perdas patrimoniais. Para a criação de normas de prevenção é primeiramente necessário estudar vários factores, como conhecer a localização do edificio e o seu envolvente (questão relativa

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aos factores: clima, situação geográfica e carateristicas do terreno), o acervo, as actividades desenvolvidas e o público. Todos estes factores tornam-se importantes para um conhecimento básico dos espaços dos Museus aos quais: o espaço expositivo e reserva, de modo a proporcionar aos profissionais dos mesmos um correcto planeamento de acções de monitorização, controlo e inspecção, tomando medidas de prevenção relativamente aos factores de deterioração que ameaçam as colecções. Assim, para cada sala expositiva ou área de reserva serão analisados todos os factores de deterioração já mencionados. Acções como abrir janelas e outras entradas de ar, ou aquecer zonas do edificio, podem causar desequilibrios prejudiciais ao acervo. 3.1.1. Luz Como já referenciado, toda a luz é nociva. Por esta razão, é necessário reduzir o período de exposição dos bens culturais ou mesmo mantê-los na obscuridade total sempre que possível. Nas reservas, este procedimento é de fácil resolução, eliminando totalmente a entrada de luz natural e ligando as luzes apenas quando necessário. Em exposição, pode-se recorrer a sistemas que accionam a luz apenas quando um visitante entra numa determinada sala ou quando se aproxima de um determinado objecto, e o sistema de iluminação tem de ser colocado num compartimento próprio, pela facilitação de substituição de lampadas e filtros. Esta acção nunca deve implicar a abertura da vitrina. A luz do sol nunca deve incidir directamente sobre os objectos (a qualquer hora do dia ou época do ano). Para iluminar objectos muito sensíveis deve-se evitar a todo o custo a utilização de luz natural. Para objectos menos sensíveis, pode-se recorrer a esta fonte de luz desde que correctamente controlada e filtrada. As janelas ou outras entradas de luz devem ter persianas, estores ou cortinas em pano-cru. Devem ser colocados também filtros de U.V.- estes existem na forma de vidros laminados ou películas. Alguns filtros têm a capacidade de, não só reduzir a radiação U.V. em mais de 99%, como simultaneamente reduzir o calor e a transmissão da luz visível. As fontes de luz artificial mais usadas nos museus são: lâmpadas de filamento de tungsténio, tungsténio-halogéneo e fluorescentes. Menos usadas, devido ao fraco índice de restituição de cores, são as lampadas de alta pressão de sódio ou de mercúrio. As lâmpadas com tecnologia de LED de luz branca são outra fonte de luz artificial que começa gradualmente a ser utilizada em museus. Apresentam algumas vantagens como: em média, possuirem uma duração entre 10 anos (ligadas 24 horas por dia) e 30 anos (ligadas 10 horas por dia); as emissões de radiação U.V. e I.V. são extremamente baixas; reduzem consideravelmente o consumo energético, pois são lâmpadas de muito baixo consumo e reduzem custos de substituição das mesmas e de serviços de manutenção associados.

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Para minimizar os irreverssiveis efeitos de degradação pela luz, os objectos devem ser expostos a valores inferiores aos recomendados e não devem ser desnecessariamente expostos à acção da luz. é ainda possível jogar com a lei da reciprocidade. De acordo com esta lei pode-se afirmar que 50 lux durante 100 horas causam o mesmo efeito de degradação que 5000 lux durante 1 hora. Para monitorizar valores em lux é necessário utilizar um luxímetro, aparelho normalmente acessível a baixo custo. No que respeita a valores de U.V., deve-se recorrer a um medidor de U.V. que meça preferencialmente esta radiação em µW/lm. Este aparelho apresenta normalmente um custo de aquisição elevado. Para medir os I.V., basta utilizar um simples termómetro. Medindo o aumento de temperatura com um termómetro colocado perto do objecto e directamente exposto à luz, podemos ter a indicação da quantidade de energia de I.V. a que o objecto está exposto. Podemos também recorrer a aparelhos mais sofisticados e precisos, como os termómetros de radiação I.V. portáteis, que medem a temperatura de superfície no objecto. 3.1.2. Humidade Existem métodos de prevenção para a degradação têxtil provocada pela temperatura e humidade relativa, como o uso de tabelas com valores teóricos optimizados de temperatura e humidade relativa para diversos materiais e tipologias. No entanto, mais importante que os valores errados são as oscilações bruscas que causam danos consideraveis. Portanto deve-se manter o acervo como está se a temperatura e humidade relativas estiverem estáveis. Cada espaço apresenta então, variadas soluções de controlo. Algumas das medidas para controlar passivamente este factor passa pelo limitar o número de pessoas num determinado espaço, evitar colocar objectos próximos dos focos de luz (janelas, portas, zonas de correntes de ar, etc), impedir o aumento da temperatura provocado, por exemplo, pela entrada de luz solar direta. E através de outros métodos activos como o uso de humidificadores, ar condicionado, aquecedores (termostato) ou o controlo de pequenos volumes de ar através de absorventes como silica gel ou Art Sorb. 3.1.3. Os poluentes No caso dos poluentes,os tubos colorimétricos podem ser usados para monitorizar (cada tubo deteta um só tipo de poluente), assim como inspecionar o pó em reservas e salas expositivas. O controlo biologico tem como objetivo excluir a presença de organismos nocivos aos bens culturais. -Por dificilmente a presença de fungos, bacterias e outros microorganismos ser evitada, estes não são tratados de forma tão detalhada como outros organismos. Porém, pode-se criar condições de temperatura e himidade relativa que inibem o seu desenvolvimento.

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“O plano de controlo integrado de infestaçoes considera os vários factores de degradação como um todo- factores como a luz, as condiçoes do ambiente, ou a presença de organismos estão interligados e nao podem ser abordados isoladamente.” Borges de Sousa, 2007, pág. 66 Existem também acções a implementar no que diz respeito ao edíficio, como a frequente limpeza cuidada e boa manutenção de zonas de vegetação, e iluminação adequada, desinfectação regular, uso de armadinhas, verificações frequentes aquanto ao estado de conservação das peças, o correto isolamento das portas, janelas; entre outros. Aos visitantes do museu restringe-se a presença de bebidas ou comidas no espaço. 3.2. Questões preventivas do Museu dos Coches Inventariar peças é uma tarefa importante para o museu pois permite registar todas as peças pertencentes ao acervo do museu. As peças são sempre marcadas num local acessível e visível, que não interfira com a leitura formal e estética. Usando em cada um dos compartimentos do sistema de arquivo deslizante, o número de inventário, a descrição, assim como uma foto da peça, e o uso de etiquetas “acid free” nas roupas. A reserva do Museu dos Coches é composita, o que significa que é formada por vários materiais. E portanto, segundo a Dra. Rita Dargent, tem de haver um compromisso de um meio termo que não desfavoreça os materiais. Tem de se ter, portanto, atenção as condições de temperatura e humidade relativa que passa pelos materiais. E por essa razão, cada sala detém um ar condicionado que regula automáticamente e um termógrafo. A manutenção diária do edificio e da coleção ajuda à salvaguarda das peças. Relativamente aos têxteis, como são materiais muito frágeis, a sua manutenção é realizada de forma cuidada, relativamente à aspiração de poeiras. Há texteis que, pela sua fragilidade, é usada uma escova de cerda e aspirado com aspirador de aspiração regulável. Isto porque, qualquer movimento brusco pode retirar o pêlo e danificar o material. A organização das reservas é feita dependendo das tipologias, peças de tipologias semelhantes ficam juntas, e as que são diferentes ficam individualizadas. Nas reservas são tambem contemplados espaços vazios de propósito para serem integrados novas peças no espaço. As peças tem de ser acondicionadas em superfícies planas, num clima estabilizado para não criar vincos, ou, se forem de grandes dimensões, enroladas em tubo com a sua superficie protegida.

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Peças como os atavios equestres, têxteis utilizados para cobrir os cavalos, são, pela sua dimensão, individualizados em gavetas da sua dimensão, não ficando assim, sujeitas a tensões que provoquem as quebras das fitas. Na reserva dos fardamentos (de gala e de equipagem- acessórios do sota e do trintanário) estão acondicionados em cabides revestidos pelo próprio Museu, com um sistema de proteção alcochoado. A existência de armadinhas para pragas como precausão é uma forma de inspeção usada no Museu para detetar possíveis ameaças que possam haver até para serem implementadas determinadas medidas de desinfestação. Com este grande trabalho, o Museu recebeu um prémio de “Melhor Intervenção e Conservação e Restauro”, em 2016 do APOM, através da sua candidatura:às “novas reservas do Museu Nacional dos Coches”. 4. Conservação e Restauro As várias posturas em relação às abordagens de conservação e restauro variam e são produtos de cada cultura. Embora haja um ideal comum na responsabilidade de "restaurar sem criar", sabe-se que apreciações diferenciadas de um objeto podem resultar em propostas também diferenciadas e igualmente válidas. Historicamente, a conservação de têxteis desenvolveu-se a partir das tradições e técnicas da restauração. Baseando-se num fundamento comum de habilidades manuais para realizar os tratamentos escolhidos. A distinção crucial entre as duas abordagens (restauro e a conservação), tão interligados, encontra-se no objetivo da intervenção. A conservação volta-se para a integridade do objeto como um todo, enquanto que nos tratamentos de restauração domina a necessidade de recriar o efeito ou função visual do objeto. O desejo de preservar têxteis advém do valor depositado nele; o que justifica o tempo, a energia e o dinheiro gastos em restauração e conservação: o contexto histórico, social e político, pela sua beleza intrínseca, pelo seu valor financeiro, estético ou o seu interesse tecnológico, são justificativas de preservação. Para alguns têxteis a função é o elemento de maior importância, para outros são as imagens mais significantes que a construção ou o tecido de suporte. Num têxtil etnográfico ou arqueológico, a fibra, a tecedura, o pigmento ou corante, poderiam, individualmente, ser o elemento mais importante. Assim, acima e além destes fatores, a natureza de um têxtil influencia o tipo e o grau de conservação e restauração possíveil. “(...) é necessário que aceitemos existir um elemento subjetivo, tanto nos tratamentos de conservação, quanto nos de restauração. Ambos estão, explícita ou implicitamente, interpretando o têxtil, embora com intenções diversas. E isso aponta a importância do ideal de um trabalho conjunto entre conservadores e restauradores.”

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Restauração e conservação: algumas questões para os conservadores, 1994 “Como encargados de ellas ( têxteis) tenemos la responsabilidad de preservalas, ya que tienen directa relación con nuestro pasado, presente y futuro como país y cultura. Conocer el patrimoni têxtil estimula nuevas formas de creación, y en la medida en que lo respetemos y lo cuidemos, podemos aumentar su esperanza de vida para que futuras generaciones lo puedan conocer, apreciar, disfrutar y querer.” Manual de Conservación Preventiva de têxtiles, pag. 8

5. Caso prático dos têxteis do Coche de D. Filipe II O restauro do coche de D. Filipe II1(1590 d.C. - 1620 d.C.), a viatura mais antiga da coleção classificada como interesse nacional, decorreu numa cooperação interdisciplinar (figura 2), que incidiram sobre vários materiais: metal, têxteis, couro, madeira, pintura e douramento. Financiada pela Fundação Millennium BCP e coordenada pelo Departamento de Conservação e Coleções do museu, contou com o apoio técnico e científico do Laboratório José de Figueiredo / DGPC que durou cerca de 6 meses. Durante esse tempo os visitantes podiam observar “in Figura 2 loco” o decorrer do trabalho destas equipas.(figura3) Os Restauros feitos do têxtil foram executados pela Dra. Madalena Serro com quem tive o prazer de falar. Segundo Madalena Serro e Paula Monteiro, técnica superior de conservação e restauro de têxteis do Laboratório José de Figueiredo, este foi mais uma questão preventiva, sendo que as intervenções foram executadas tendo em conta o contexto do coche do século XVI.

Figura 3

Segundo Madalena, a intervenção começou por uma limpeza superficial. “Haviam elementos que se estavam a perder e precisava-se fazer consolidaçoes”, especialmente no tecido de damasco que se encontra no teto e na parte interior e superior da caixa (figura 4).

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Informação retirada d do site do Museu: http://museudoscoches.pt/pt/museu/noticias/

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Foram postas várias hipoteses de forma a que a intervenção não ocultasse os motivos desse tecido, como o uso de crepeline- porém por ser mais opaco optou-se pelo uso de tule, que possibilitava uma melhor leitura dos motivos, e a sua visualização de ambos lados.

Figura 4

Já o tratamento para os veludos cinzelados foi diferente porque não estavam tão danificados. Os veludos encontram-se nas almofadas dos acentos, na cobertura do suporte do tejadilho e nos braços ou trave. Quanto aos fios em destacamento, Madalena tentou colocar os elementos na sua posição inicial, efetuando fixações com agulha curva (indicada para superficies não planas) e fio de seda. Em alguns casos pôs tule para proteção da superficie do veludo (como por exemplo a figura 5). Um dos “braços” do coche, por não ter veludo revestido, tinha o tecido verde exposta, parte da sua estrutura. Optou-se então por protegê-lo e revesti-lo com veludos reaproveitados. Para, desta forma ser integrada no seu contexto. Madalena e Paula Monteiro apelaram a observação cuidada do coche: “é preciso olhar Figura 5 para a peça e conhecê-la”, e portanto, foi feito por Madalena o levantamento do desenho (figura 6) do motivo, pois existiam zonas de veludo cinzelado que não se sabia se pertenciam originalmente, se tinham sido feitos a partir de retalhos, ou até de uma intervenção posterior da época. Existem frações que apostam que era outro o tecido que revestia o coche, “um confortavel e não tão rico, onde o damasco não existia e era outro”, mas não existe resposta conclusiva. Segundo Madalena, o veludo não seria de forma retalhada, pois “tudo combina e tem carateristicas de quando tecemos um padrão”. Acha portanto que o padrão das almofadas tem a largura do coche e que foi pensado mesmo para ele. Porém, pensa que o tejadilho não seja o original.

Figura 6 14

No enchimento das almofadas dos acentos, Madalena viu diversos materiais como restos de lã, crina e palha. Tal como as toalhas turcas de banho, existem no veludo dois aneis com pêlo, onde uma zona é mais texturada e mais escura e outra menos texturada, mais clara (figura 7). Figura 7

Segundo Madalena, existem factores intríncecos de deterioração causada pelos elementos do próprio material. É o exemplo do uso de fios metálicos usados no veludo cinzelado, uma prática da altura para tornar o amarelo mais brilhante. Isto só foi descoberto àpos várias observações e estudos onde se encontraram vestígio de lâminas metálicas. E era essa a maior causa que contribuiu para a deterioração, onde a prata sobrepôs-se ao amarelo, fazendo-o perder brilho; e quebrar a tecelagem, ficando a contar só com 2 dos 3 iniciais fios de trama, o que provocou ainda mais a fragilidez do têxtil.

Conclusão Existem várias posturas aquanto a conservação e restauro. Porém é preciso reconhecer que é graças a profissionais especializados e a pessoas informadas e interessadas em dar passagem do património que se deve grande parte das prevenções e intrevenções feitas nos museus. Fatores mais extrínsecos como a luz, a temperatura e humidade relativa, os poluentes, e toda a envolvência da peça no espaço, assim como os factores mais intrínsecos, relacionados com intervenções feitas diretamente nas peças podem contribuir tanto para a sua degradação como para a sua salvaguarda, dependendo da acção feita pelos conservadores e restauradores (sem esquecer outros intervenientes que, sem querer, podem danificar as peças, como o público, as empregadas de limpeza, entre outros).

6. Bibliografia PEREIRA Marili,Temas de Museologia Circulação de Bens Culturais, 2004 SOUSA Conceição, Temas de Museologia- Plano de conservação Preventiva, 2007 PEREIRA Teresa, Normas de inventário, 2000 LUISA Maria, Manual de Conservación Preventiva de têxtiles, 2002 COSTA Manuela Pinto, Glossário de termos de têxteis e afins, revista da Faculdade de Letras, 2004

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