Quién es Arvo Pärt.

Quién es Arvo Pärt Pedro Piedras Monroy Arvo Pärt es posiblemente el compositor más interesante del último cuarto de siglo XX y de la actualidad y, desde luego, uno de los autores que mejor han sabido reorientar la escucha después del retroceso de las vanguardias. Si sacásemos un micrófono a la calle y empezásemos a preguntar quién conoce a Arvo Pärt, estoy convencido de que el noventa y muchos por cien respondería que no tiene ni idea. Sin embargo, si indagásemos un poco en los entrevistados, llegaríamos a la conclusión de que la mayoría de ellos ha escuchado alguna vez música suya sin saberlo. Algunos amantes de la danza recordarán aún aquellos espectáculos de Christine Bastin o de la Batsheva Dance Company, de principios de los 90, que se hacían acompañar de su música en los momentos culminantes… Por su parte, la mayoría de los cinéfilos reconocerán sus acordes en La delgada línea roja, Las invasiones bárbaras, Fahrenheit 9/11 o La Gran Belleza… o hasta en la muy poco recomendable versión cinematográfica de la desafortunada novela Soldados de Salamina, donde ni siquiera la maravilla sonora pärtiana logra esconder lo pobre del conjunto. Lo cierto es que hay algo en la creación de Arvo Pärt que llama a lo trascendental y que genera un estado de ánimo único cercano al misticismo. Ese impulso inefable, no obstante, parece ser el que lleva a incluirla de un modo beocio y estúpido en situaciones que

más bien merecerían una orquestilla de película de Berlanga, como el momento cenital del bodrio televisivo entre Bertín Osborne y Pedro Sánchez, en el que amenizaron el ridículo plano contra plano de ambos personajes con una de las músicas más sutiles de las últimas décadas: Spiegel im Spiegel (Espejo en el Espejo), que escuchada allí sonaba como la peor pesadilla de simulacro y mentira que hubiera atormentado el sueño del difunto Jean Baudrillard. ¿De dónde surge y qué caracteriza la obra de este músico que se ha convertido en un recurso sonoro a escala global? ¿Qué distingue su estilo del de otros autores? La diferencia de la música de este estonio nacido en Paide, en 1935, y la mayoría del resto de los compositores, a excepción de nombres como John Taverner (1944-2013) o Eric Whitacre (1970), es su decidida vocación por el alejamiento del mundo sonoro convencional actual y por la introspección musical en un universo espiritual propio. Esta circunstancia tendrá para él, sin duda, un más que evidente costo personal. Cuando a mediados de los 70, empiece a abandonar el entorno de la vanguardia, al que había aportado obras de una originalidad y una potencia inusitada como su Collage sur B·A·C·H (1964), su Segunda Sinfonía (1966), su Credo (1968) o su Wenn Bach Bienen gezüchtet hätte (1976) – todas ellas grabadas por Chandos, con la Orquesta y coro Philharmonia, bajo la batuta de Neeme Järvi (1993) – se lo vio como un excéntrico y un reaccionario más que como un visionario. Por otro lado, no deja de ser curioso que dos de los más inmensos capitales musicales que generó la URSS en su fase otoñal fuesen precisamente Arvo Pärt – que terminaría exiliado desde 1980 y dedicado a la creación de un imponente corpus de música religiosa y profana – y Alfred Schnittke (1934-1998), que acabaría convirtiéndose en el compositor más idiosincrásicamente postmoderno del fin de siglo… ¡Muy poco soviético todo!

Arvo Pärt, en los años 60.

La deriva mística de Arvo Pärt tendrá, sin embargo, la peculiaridad de enlazar de forma sorprendente con algunos de los sentimientos más hondos del ser humano contemporáneo, generando una nueva espiritualidad sonora que empleará textos y formas religiosas para redescribir un espacio trascendente practicable dentro de la vida frenética del mundo actual. En la mejor introducción que conozco a la personalidad del músico estonio – el documental Arvo Pärt. 24 Preludes for a fugue, dirigido por Dorian Supin (Ideale Audience, 2002) – es el propio autor quien explica el secreto que guarda su música y el porqué de ese carácter esencial que se percibe desde la primera escucha: “Una vez, el portero y yo estábamos delante de mi casa. Yo estaba esperando al trolebús. Hacía frío. Él estaba trabajando y tenía calor. Yo tenía frío. Le pregunté cómo debía escribir su música un compositor. Me miró y me dijo “¡Menuda pregunta!”… “Él deberá amar cada sonido.” ¡Amar cada sonido! Nunca había escuchado nada igual… ¡Amar cada sonido! Así es como el compositor ha de ver la música. Este enfoque abre un mundo nuevo. ¿Cómo realizar esta visión? He ahí el secreto… y exige un trabajo enorme. Pero aquél que lo logra puede restituir la autenticidad.” Más allá de otras especificaciones de corte musicológico, esa es la clave de la creación de Arvo Pärt. Luego para llegar a su estilo, tan reconocible, habrán de tenerse en cuenta diversos factores: su estudio del Canto Gregoriano y de la primera polifonía, su trabajo con un número reducido de notas, sus restricciones estructurales y su aprecio por la peculiar resonancia de las campanas, tanto acompañadas como en solitario, particularmente por el tintineo de las pequeñas campanas del tintinnabulum – conjunto de campanillas, que ya desde la antigua Roma se colgaban en jardines, pórticos o tiendas, sonando al ser mecidas por el viento, alejando con su sonido a los malos espíritus. Como explica Paul Hillier, la naturaleza sonora de las campanas sugiere una dirección del sonido bastante alejada de las premisas de la música occidental. Cuando se golpea una campana, su sonido continúa de forma indefinida y el oído no es capaz de detectar el punto en el que cesa de vibrar. “De un modo semejante, articula Pärt la tríada desde dentro del proceso musical, de forma que la sonoridad que acumula es clara pero contiene armónicos y matices mucho más densos que los que sugerirían las notas sobre el papel. La combinación de líneas melódicas y notas triádicas ofrecía dos tipos de continuidad: una que lleva paso a paso de una

cosa a la siguiente y otra que rota como un objeto simple que se ve desde perspectivas diferentes.” (en Hillier, Paul, Arvo Pärt, Oxford Univ. Press., 1997, pp. 86-87).

Así, una parte importante del misterio creativo de Arvo Pärt se encuentra en la técnica que unifica buena parte de su obra y que se reconocerá en un término: tintinnabuli. “El tintinnabuli es un ámbito por el que a veces vago y en el que me introduzco en busca de respuestas – en mi vida, en mi música, en mi trabajo. En mis horas más lóbregas, tengo el sentimiento cierto de que todo lo que se encuentra fuera de esta cosa única carece de significado. Aquello que es complejo y con muchas caras me confunde y he de buscar la unidad. ¿Qué es esta cosa única y cómo encontraré mi camino hacia ella? Trazas de esta cosa perfecta aparecen de muchas formas… y todo lo que no tiene importancia se desvanece. El tintinnabuli es algo así. Aquí estoy yo solo con el silencio. He descubierto que basta con que se toque una sola nota de un modo bello. Esta nota única, o un ritmo silente, o un momento de silencio, me confortan. Trabajo con muy pocos elementos – con una voz, con dos voces. Construyo con los materiales más primitivos… con la tríada, con una tonalidad específica. Las tres notas de la tríada son como campanas. Y a eso es a lo que llamo tintinnabuli.” (En las notas a su álbum Tabula Rasa, ECM, 1984). A aquellos lectores que quisieran acercarse a la obra de Arvo Pärt, podría recomendárseles un acceso paulatino. Una sencilla búsqueda en internet podría permitirles la escucha de algunas de las piezas que, a mi modo de ver, son imprescindibles. Entre ellas, estarían maravillas vocales como Da Pacem Domine (con dos versiones de referencia: la de The Hilliard Ensemble [en el álbum Lamentate, ECM, 2005] y la de la Orquesta de cámara de Tallinn, el Coro de cámara de la Filarmónica estonia, bajo dirección de Tönu Kaljuste [en el álbum In Principio, ECM, 2009]), encargo de Jordi Savall a Pärt, como elegía a las víctimas de

los atentados del 11M en Madrid; Sarah Was Ninety Years Old (en la irrepetible versión de The Hilliard Ensemble y la Orquesta del Beethovenhalle de Bonn dirigida por Dennis Russell Davies); el Stabat Mater, que cuenta con grandes versiones, entre las que destaca la de Lynne Dawson, David James, Roger Covey-Crump, Gidon Kremer, Vladimir Mendelssohn y Thomas Demenga (en Arbos, ECM, 1987). En el plano instrumental, podrían destacarse sus sempiternas Spiegel im Spiegel, Für Alina, Fratres o Tabula Rasa, que podrán encontrarse en numerosas versiones para diferentes conjuntos instrumentales y, por lo general, en grabaciones con un altísimo nivel tanto de intérpretes como de registro sonoro, en sellos como ECM, Virgin, Naxos… etc. La pulcritud en sus ediciones discográficas suele ser una constante en el repertorio de Arvo Pärt. Cualquiera que desee comenzar una discografía de este músico bien podría arrancar con álbumes como Tabula Rasa (ECM, 1984), Alina (ECM 1999) o Triodion (Hyperion, 2003). Desde ahí, cualquier camino resultará fecundo para iniciarse en sus profundas sensaciones sonoras, entre las que ocupan un papel relevante Passio (ECM, 1989) o el Kanon Pokajanen (ECM, 1998). En todo caso, las estrategias comerciales de los últimos tiempos se dirigen – como casi siempre – no solo a ofrecer la música de este grandioso autor sino, al mismo tiempo, a sacarles los cuartos a los más incondicionales. Así, empieza a resultar sospechosamente común que los nuevos álbumes de Pärt – a menudo, dobles – ofrezcan en su mayor parte música ya publicada anteriormente (¡y con una calidad casi insuperable!) e introduzcan tan solo una o dos piezas breves nuevas, lo que suele hacer de cebo para llevar al melómano a dejarse tentar por la idea de ir rellenando huecos de la obra completa del compositor… Por mi parte, creo que hay tanto y tan bueno publicado hasta la fecha, que vale la pena esperar con paciencia a que los sellos más económicos empiecen a atacar masivamente este repertorio. Brilliant ya parece haber empezado, con su Spiegel im Spiegel (2010) y con la extraordinaria edición de su obra completa para piano, en la interpretación de Jeroen van Veen: Für Anna Maria (2013).

Que Arvo Pärt es un filón musical lo demuestra la omnipresencia en los medios de la que hablábamos al principio. Tal vez parezca algo reaccionario, pero la supervivencia de este peculiar autor en los años en los que la hegemonía del serialismo y la vanguardia musicalmente más ascética lo convertía en un ejemplar pintoresco, supone una victoria de la mística como paradójica banda sonora de estos tiempos tan raros. Dopo la vittoria definitiva…