Radamés Gnattali, a Era Vargas, o Rádio e a Construção da Identidade
Nacional
Maria Aparecida dos Reis Valiatti Passamae
UFRJ –
[email protected]
Resumo: O trabalho analisa a utilização da música popular brasileira e
a importância de Radamés Gnattali, músico e compositor erudito, na
construção da identidade nacional durante a Era Vargas que, por meio
do rádio busca afirmar a ideologia do Estado Novo e criar uma cultura
nacional brasileira. Gnattali trabalha nas estações de rádio e cria
arranjos que reconfiguraram a música popular. Involuntariamente,
contribui para um processo político do qual era crítico. A marca de
popular da qual não se livrou vem interessando aos estudiosos de
musicologia pelo rebatimento da influência na produção erudita.
Palavras-Chave: Música Brasileira, Identidade Nacional, Política
Cultural.
Radames Gnattali, the Vargas Period, the Radio and the Construction of
National Identity
Abstract: The paper analyzes the use of Brazilian popular music and
the importance of Radames Gnattali, a scholar composer in the
construction of national identity in 1930's and 1945's during which,
Getulio Vargas, by radio tried to stablish the ideology of Estado Novo
and create a Brazilian national culture. Gnattali worked on radio
stations and created arrangements that reconfigured brazilian popular
music. Thus, unwittingly, he contributed to a political process which
he was a critical. The matter became interesting to musicology
searchers due to the aftermaths effects on his scholarly music
production.
Keywords: Brazilian Music, National Identity, Politics of Culture
1. Introdução
O trabalho analisa a importância da música popular brasileira e de
Radamés Gnattali na construção da Identidade Nacional quando Vargas, por
meio do rádio, utilizado como instrumento de coesão política e ideológica,
investe na construção de uma cultura nacional. Será apresentada uma
explanação conceitual de música popular e de música popular brasileira. São
discutidos os aspectos da construção de identidade nacional entre 1930 e
1945 com uma visão geral da Era Vargas e a relação do rádio e o poder
político no cenário cultural da época. Radamés Gnattali é apresentado, com
breves dados biográficos e sua atuação no rádio. As inovações estilísticas
do maestro na música popular brasileira são discutidas para serem
analisadas as contribuições do compositor para a construção da identidade
nacional. O método utilizado foi pesquisa bibliográfica.
2. Música Popular e Música Popular Brasileira
O conceito de música popular pode remeter a um "discurso da
qualidade musical autoral" que reproduz, circunstancialmente, a
confrontação arte superior/arte inferior. É nesse debate que Dahlhaus
aponta a expressão trivial musik "como a resultante desta polarização e
qualifica uma realidade musical cotidiana"[i] (DAHLHAUS apud MERHY, 2007,
p.19).
Por esta razão, a cultura popular, é considerada "pela falta e não
pela majestade" repercutindo o pensamento de Dahlhaus (CHARTIER, 2003 apud
MERHY, 2007, p.19). A música popular "não se define unicamente pelos seus
atributos estruturais melódico-harmônicos pensados como propriedades
internas definidoras de formas e gêneros" (NAPOLITANO, 2007, p. 155).
Portanto, para que se entenda um gênero é preciso entender a genealogia da
experiência musical em seus diferentes aspectos: como canção, como dança,
como identidade cultural e como "produto comercial revestido de efeitos"
que transcendem "a performance direta" (FRITH, 1998, p.81 apud NAPOLITANO,
2007, p. 156). Nessa linha, a gênese da música popular brasileira ocorreu
no século XVI com a interação da música religiosa dos jesuítas com as
melodias indígenas. A influência predominante no ritmo é africana (MARIZ,
2005, p.25). O tonalismo harmônico, a quadratura estrófica e a sincopa,
herdados dos portugueses, espanhóis, franceses e italianos (ANDRADE, 2006,
p.12-20).
3. A Ideologia da Identidade Nacional, a Era Vargas, o Rádio e as
Artes Musicais.
A distinção entre o caráter e a identidade foi sintetizada por Eric
Hobsbawm dividindo o processo em três etapas conforme a periodização: a
primeira etapa (1830 a 1880) em que foi definido o princípio da
nacionalidade [...]"; na segunda (1880 a 1918), se estabelece a idéia
nacional com a nação se ligada à língua e, na terceira (1918 a 1950/1960) a
questão nacional "associada à consciência nacional e lealdades políticas
[...]" (CHAUÍ, 2001 apud MELO, 2003, p.17). A partir da síntese de Hobsbawm
se define o "caráter nacional ligado ao princípio de nacionalidade (1830 a
1880) e a idéia nacional (1880 a 1918)" (id.). Os principais elementos do
caráter nacional são definidos como o "território, densidade demográfica,
expansão de fronteira, língua, raça, crenças religiosas usos e costumes,
folclore e belas artes". Segundo esse ponto de vista "o caráter é visto
como uma ideologia, que percebe a realidade brasileira [...] " (MELO, 2003,
p.18).
Getúlio, desde o início, destaca-se por uma política centralizadora
e autoritária. Vargas e os militares tinham a intenção de construir uma
nação forte e independente, mas, para isso, "seriam necessários recursos
minerais, hidrelétricos, produção de aço, máquinas e equipamentos". Inicia-
se a industrialização pesada (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2006, p.1). Inaugura uma
política nacionalista e populista que será responsável "pela criação de uma
nova ideologia em torno da Música Popular Brasileira, principalmente do
samba, iniciando-se o processo de aceitação e incorporação do gênero pelas
elites". Após a instalação do governo, o presidente começa a utilizar o
rádio como um veículo de comunicação com o povo, consolidando-o.
Várias emissoras "lançam programas afinados com as orientações
nacionalistas do governo" (FERREIRA, 2006, p.5-13). A programação que desde
o início do rádio "se limitava à simples transmissão de música instrumental
e clássica, começa a mudar". O novo regime transforma o rádio em
instrumento ideológico, que servirá "para consolidar uma unidade nacional
necessária à modernização do País e para reforçar a conciliação entre as
diversas classes sociais" (FERRARETO 2000, p.107 apud FERREIRA, 2006, p.6).
Em 1939 foi criado o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda),
que tinha poderes de censura sobre qualquer criação artística nacional,
incluindo a música popular. Teve importante papel na legitimação do Estado
Novo perante a opinião pública e na construção de um ideário para o Brasil
(HAUSSEN, 2001, p.43-52). Em 1940 ocorre a estatização da Rádio Nacional na
cidade do Rio de Janeiro. O DIP terá, assim, "condições de colocar em
prática uma grade de programação diária" e um projeto de uma Identidade
Nacional (MOREIRA, 1998, p. 29 apud FERREIRA, 2006, p.7).
Sem dúvida Getúlio Vargas "foi o grande idealizador do rádio como
agente econômico". Expandiu as emissoras, criando um mecanismo "de
concessão de canais a título precário", propiciando "o controle das
emissoras pelo Estado" (PEROSA, 1995, p.30 apud FERREIRA, 2006, p.7.).
Como a maior parte da população brasileira era analfabeta e pobre,
o rádio e a música seriam as formas de transmissão da ideologia
nacionalista. Assim, as emissoras transformam "o carnaval e outras
manifestações culturais em símbolos nacionais, como parte do processo de
legitimação da identidade nacional que se construía".
A música popular, até então distante do rádio, e a transmissão em
rede se iniciam (FERREIRA, 2006, p.6-8). O rádio passa a ser um veículo
imprescindível para minimizar as diferenças regionais "disseminando modelos
culturais urbanos na zona rural". Para tanto, foram instalados "em todo o
interior do País, receptores providos de alto-falantes, em praças,
logradouros públicos e vias de movimento" (ALMEIDA e GUTIERREZ, 2006, p.2).
4. Radamés Gnattali
Não se pode perder de vista que Gnattali, "em relação aos seus
contemporâneos, apresentava um diferencial na produção musical", pois, além
de "pianista, violista e compositor erudito", atuava também "como
instrumentista, compositor e arranjador de música popular". Aprendeu a
tocar cavaquinho e violão (MATTOS, 2006, p.6). Simultaneamente ao
desempenho das "atividades de solista e camerista, tocava música popular na
Rádio Clube do Brasil" (MATTOS, 2006, p.7).
Necessitando se manter, lança-se no mercado da música popular,
tocando em orquestras de bailes de carnaval, estações de rádio e em
gravações de discos. Fez arranjos para Pixinguinha, Lamartine Babo, Manuel
da Conceição e outros. Consegue trabalho nas rádios Mayrink Veiga e Cajuti
como pianista e na Rádio Transmissora como arranjador. Em 1932 grava seus
primeiros choros: Espritado e Urbano. Em 1933 passa a regente e depois
arranjador. Mais tarde, com Pixinguinha, começa a trabalhar com arranjos,
Gnattali com as música românticas e os sambas-canções. Pixinguinha com os
arranjos carnavalescos. Em 1936, foi contratado para a orquestra da
Sociedade Rádio Nacional. Estava entre os melhores músicos do mercado. Em
1937, se instaura a ditadura e a Rádio Nacional é encampada. A estação
começa a passar por mudanças e, em julho de 1937 as mudanças começam a ser
percebidas através de uma nova programação e do tipo de música veiculada
(BARBOSA e DEVOS, 1984, p.33-40). Na Rádio Nacional, era maestro e tinha a
responsabilidade de dar uma roupagem nova às canções brasileiras, diferente
daquelas que eram tocadas pelos regionais. Produz "arranjos de peças como
toadas e choros para pequenos conjuntos, trios, quartetos". Aos poucos as
formações foram ampliadas por ele "até chegar à orquestra" (OLIVEIRA e
MARTINS, 2006, p.186).
5. Inovações Estilísticas de Radamés Gnattali
Devido à sua formação e criatividade de músico e compositor
erudito, passou a introduzir inovações estilísticas nos arranjos que
elaborava. Orlando Silva foi um dos primeiros a contar com esse novo
estilo. A música popular era tocada com a formação dos regionais[ii] e
Gnattali começou a fazer arranjos com violinos e metais. (BARBOSA e DEVOS
1984, p.36).
Outra novidade empregada por Gnattali foi a utilização de "desenhos
rítmicos da percussão nas cordas". A orquestra da Rádio Nacional possuía
poucos ritmistas e a "parte rítmica ficava a cargo dos instrumentos de
percussão, enquanto a melódica e a harmônica distribuída entre os
instrumentos de sopro e cordas" (BARBOSA E DEVOS, 1984, p.45). Em 1939,
Radamés "com uma nova concepção orquestral e metais e palhetas com uma nova
função, produz o famoso arranjo da música Aquarela do Brasil, provocando um
enorme impacto". Novamente, na Rádio Nacional acontece "o próximo passo
inovador do compositor", usando "como base instrumentos tipicamente
brasileiros", desenvolveu uma nova formação inédita "que iria influenciar
os orquestradores da época" (SEVERIANO, 2008, p.197). Nas orquestras
radiofônicas, as bases "se enquadravam todas num padrão típico norte-
americano: piano, bateria, baixo e guitarra". Mas Gnattali passa utilizar
"instrumentos tradicionais da música popular brasileira". Dessa forma a
Orquestra Brasileira de Radamés Gnattali tinha uma "base tipicamente
nacional".
O que diferenciava a produção musical de uma orquestra e os
regionais era a essencialidade do arranjo na produção para orquestra e a
sua falta ou "a prática do não-arranjo adotada pelos regionais,
características musicais muito peculiares que, aos poucos, foram sendo
estilizadas e relacionadas a um tipo de formação instrumental". Essa nova
forma de arranjo e de produção musical não ficou imune a criticas tanto
positivas quanto negativas. Essas últimas oriundas dos mais
tradicionalistas, habituados com o som dos regionais acusaram Gnattali de
falta de brasilidade com o novo som de suas composições "devido ao uso
freqüente do acorde de nona, característico também do jazz" (OLIVEIRA e
MARTINS, 2006, p.188-189). Radamés, entretanto, mostrou-se elegante ao
rebater as críticas. Tome-se, sua própria resposta à questão:
[...] O acorde americano, como ficou conhecido o acorde
de nona, agradou muito o público e, se também era
utilizado no jazz, era porque os compositores de jazz
ouviam Ravel e Debussy. Aqui ninguém nunca tinha ouvido o
tal acorde em outro lugar a não ser em música americana,
e vieram as críticas. (BRESSON, 1979, p.26 apud. OLIVEIRA
e MARTINS, 2006, p.189).
Necessária uma brevíssima explicação sobre a formatação de acordes
musicais. Um acorde é formado quando três ou mais notas são tocadas
simultaneamente. A nota sobre a qual o acorde é formado é chamada de
fundamental. As outras notas são chamadas pelo intervalo (terça, quinta,
sétima, nona) que formam em relação à fundamental. Um acorde de nona é
criado adicionando uma nona ao acorde de sétima. Portanto, o acorde de nona
é um acorde de cinco sons, consistindo num acorde de sétima pelo acréscimo
de mais uma terça. O intervalo entre as notas extremas é chamado de uma
nona (MED, 1996, p.366). Os críticos do ignoravam as modernas técnicas
composicionais na música de concerto (Debussy e Ravel) estando, contudo
mais habituados com elas na sonoridade da música popular norte-americana.
6. Radamés Gnattali e a Construção da Identidade Nacional
A construção da identidade nacional foi trabalhada em diversos níveis. Do
ponto de vista do comportamento, no período da ditadura do Estado Novo,
vários sinais foram emitidos "para os malandros e os que cultuavam a
malandragem". Com a criação do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP),
"a censura às vozes destoantes da ideologia do regime foi exercida com mão
de ferro" (PARANHOS, 2007, p.180). Embora a propaganda oficial tivesse
alcance nacional, a campanha contra a "malandragem" possuía endereço certo
naquela época, incluía a malandragem do samba. O objetivo de Vargas com o
rádio e sua programação era atingir as massas na percepção que o governo
cuidava dos "seus interesses e anseios", ou seja, "o objetivo era a
afirmação da identidade nacional de um país promissor, futura potência
econômica e cultural" (HAUSSEN, 2001, p.67 apud OLIVEIRA e MARTINS, 2006,
p.198).
Radamés Gnattali tratou o samba como nunca havia sido tratado. "O
samba com Gnattali e a Orquestra Brasileira recebeu o título de legítima
música verde-amarela" (ANÍSIO, apud BARBOSA e DEVOS, 1984, p.54). Esse
interesse de Gnattali pela música popular veio, coincidentemente, alinhar-
se com as necessidades da política do Estado Novo de afirmar a identidade
nacional. Não caiu, todavia, no lugar comum da bajulação. Diferentemente de
Villa-Lobos cuja proposta nacionalista se integrou totalmente ao pensamento
político e ideológico de Vargas (TINHORÃO, 1998, p.302), Gnattali "não se
sujeitava à política musical de bajulação dos intérpretes" (MARIZ, 2005,
p.269).
7. Conclusão
Tem estado em constante debate entre os críticos de arte,
notadamente os ligados à crítica musical, a produção de Radamés Gnattali.
Se é indiscutível sua contribuição ao desenvolvimento da música popular
brasileira, a sua produção erudita ainda não se libertou da pecha de
popularesca. Talvez, por essa razão, o assunto tem passado, com maior
ênfase, ao interesse dos estudiosos de musicologia. O foco deste trabalho
não foi sua produção erudita, mas sua contribuição, como erudito, à música
popular brasileira e a transformação desta, ou seja, vale dizer que o
formato mais conhecido da música popular brasileira, a bossa nova,
dificilmente teria a conformação que tem sem Gnattali. Importante notar o
cenário sócio-político e cultural em que se forjou a produção popular de
Radamés. Naquele cenário, foi um artista completo: trafegou entre o erudito
e o popular com a mesma desenvoltura, desconhecendo as fronteiras formais
entre ambos.
A "classificação de jazzística que recebeu indiscriminadamente,
sobretudo para aqueles que não entendiam de música" (BARBOSA e DEVOS, 1984,
p.55). O maestro muito elegantemente demonstrou quanto incultos eram
aqueles que insistiam em relacioná-lo aos esquemas composicionais norte-
americanos. Mostrou que os compositores e performers do jazz simplesmente
conheceram e adotaram primeiro as inovações empregadas por Debussy e Ravel,
bem antes do que os compositores populares e os críticos de arte
brasileiros. Deve-se a Gnattali "o alicerce da renovação e valorização da
nossa música popular, tornando-a compatível com a nossa cultura e colocando-
a lado a lado com a dos países mais civilizados do mundo" (HORTA, BARBOSA e
DEVOS, 1984, p.71). Por outro lado, deve-se ao cenário sócio-político essa
inserção de Gnattali na música popular. Pode-se dizer que sem o Estado Novo
e seus métodos, muito provavelmente Radamés tivesse se tornado, apenas,
erudito e a música popular brasileira teria de aguardar mais para
ultrapassar a fronteira aberta pelo maestro que não escondia sua paixão
pela arte musical erudita: Devido às questões sócio-políticas o Estado
necessitou desenvolver uma estrutura radiofônica que permitiu, primeiro a
sua sobrevivência e, em segundo lugar, como anarquista, sobreviveu à sombra
de um estado fascista sem submeter-se a ele, pois era criador de pura
cultura, que prescinde de ideologias e transcende a elas. Dizia o Maestro:
"eu sempre me preocupei em fazer música brasileira nas rádios" (BARBOSA E
DEVOS, 1984, p.44) e, dessa forma, foi um construtor ativo da identidade
nacional quando aquele, o rádio, era o mais eficiente mecanismo de
integração de um país continental de forte estrutura agrária. Finalmente,
Gnattali foi um artífice da identidade nacional brasileira de maneira
espontânea diversamente dos mercenários à soldo da ideologia da ocasião.
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Notas
-----------------------
[i] Neste discurso a arte superior é a arte da forma, das grandes obras, é
arte pela arte, e possui autonomia estética. A arte inferior é a cultura do
resto, a cultura cuja coerência simbólica é construída com o que é
descartado da cultura erudita, da qual depende (DAHLHAUS apud MERHY, 2007,
p.20).
[ii] O REGIONAL é um conjunto de execução musical geralmente constituído
geralmente por dois violonistas, um cavaquinista, um pandeirista e um
flautista que não necessitava de arranjos escritos e tinha agilidade para
improvisação e resolver qualquer problema de acompanhamento dos cantores.
