821.111(73)-2.09 Rabe D.
Тијана МАТОВИЋ1 Универзитет у Крагујевцу Филолошко-уметнички факултет Катедра за англистику
РАТ И ТРАУМА У ДРАМИ ДЕЈВИДА РЕЈБА STICKS AND BONES2 Користећи постулате теорије трауме, која се бави литерарном наративизацијом трауматичног, у овом раду спровешће се анализа драме Sticks and Bones Дејвида Рејба. Путем експресионистичких техника, Рејб проблематизује друштво спектакла и његово систематско одбијање да се суочи са провизорношћу лакановског Симболичког. Породица ветерана Дејвида не прихвата ослепелог сина повратника, чија се перцепција света ослободила једностране идеологије Америчког сна, већ га зарад очувања рекламне идиле неукаљане вијетнамским жутилом ритуално ликвидирају. Искуство рата и његова непреводивост у наратив постају код Рејба симптоми моћи идеологије мита о јединственом идентитету и о супериорности западне цивилизације, чиме се указује на неизвесност индивидуалног и колективног зацељења. Кључне речи: Дејвид Рејб, рат, траума, Вијетнам, идеологија, спектакл
„You thought you were coming home, and you came back to something else.” (цит. у Бигзби 2000: 262)
По повратку из Вијетнамског рата, Дејвид Рејб (David Rabe), данас амерички драмски писац и сценариста, постао је преокупиран покушајима да изнађе одговарајући медијум путем кога би пренео своје трауматично искуство. Вођење дневника као покушај суочавања са доживљеним показао се као неуспешан, јер је Рејб био „исувише свестан процепа између језика који му је био на располагању и искустава које је желео да опише.”3 (Бигзби 2000: 256) И премда је драму испрва сматрао ограничавајућим жанром, Рејб је управо у само-рефлексији и метафоричности драме пронашао подијум за одигравање конфликата између индивидуалног и колективног, провизорне субјективности и идеологије националног мита, страха и сведочења о трауматичном. Суочавање са траумом рата, Рејб је оваплотио у драми Sticks and Bones4 (1971), која је ушла у састав његове Вијетнамске трилогије, и у којој атмосфера породичног дома прераста у кошмарни сценарио, наметнуто и својевољно слепило. 1 2 3 4
[email protected] Рад је резултат истраживања која се спроводе на пројекту бр. 178018: Друштвене кризе и савремена српска књижевност и култура: национални, регионални, европски и глобални оквир, који финансира Министарство просвете, науке и технолошог развоја Републике Србије. Сви преводи са енглеског у раду су преводи Тијане Матовић. Један од могућих превода наслова драме Sticks and Bones био би Мотке и кости, али због своје идиоматске природе, наслов је остављен у оригиналном облику. „Sticks and stones may break my bones, but words will never hurt me”, односно у преводу: „Мотке и камење ми могу сломити кости, али речи ме никада неће повредити”, дечија је рима о задиркивању и утицају речи на психу човека. У наслову драме спојене су речи мотке и кости у контексту образаца понашања вијетнамских породица, чиме се указује на провизорност језичких конструкција и непрозирност језичких идеологија преко културних граница.
87
„Моје драме изгледале су ми као метафоричко прснуће из подсвести које ће изнедрити неки архетипски, организујући импулс,” (Морфос, Рејб 2005: 77) истакао је Рејб једном приликом. Удаљивши се од реализма којим је испрва третирана тематика Вијетнамског рата, Рејб се убрзо окренуо експресионистичким драмским техникама. Чињенично позориште га је одбило својим ограничавајућим могућностима. Како то истиче Бигзби: „Оно [Чињенично позориште] поседује квалитет, ако не баш непосредне чињенице, будући да писац постаје уредник [искуства], онда бар наизглед редуковања естетске контаминације. Али оно одустаје од других могућности које почивају управо на изобличењу буквалног, на задирању у фрактуре психе.” (2000: 255) Документарни реализам, будући да је ограничен лакановским Симболичким, није омогућио Рејбу да отелотвори неизрецивост трауматичног сећања и његову неуклопљивост у формиране калупе препознатљивог искуства субјективности и другости. Из суочавања са траумом рата разоткрива се идеолошка апаратура једног друштва спектакла, које се у драми Sticks and Bones уопштава, будући да рат остаје неименован, а домовина сведена на унутрашњост куће/дома. Рејб не преиспитује политичко као јавно, већ се бави интеррелацијом личног и политичког путем унутар-породичне драме. Sticks and Bones је драма о повратку ослепљеног ратног ветерана Дејвида (David) својој породици, оцу Озију (Ozzie), мајци Херијет (Harriet) и брату Рику (Rick), који су базирани на ликовима из популарне радио и телевизијске комедије Авантуре Озија и Херијет (The Adventures of Ozzie and Harriet), најпопуларнијег ситкома ’50-их и ’60-их година прошлог века у Сједињеним Државама (Мекдоналд 1986: 622). У очајничком покушају да одрже сопствену верзију ’нормалног’ живота, Ози, Херијет и Рик систематски игноришу Дејвидово слепило, бизарно понашање и ’инфекције’, како их сами називају, које је донео са собом из, претпостављамо, Вијетнама. Против анархије која им се у виду сина повратника инфилтрирала у дом, они постављају тривијалности дневне рутине и дискурс медија и религије. Иако је сцена „амерички дом, врло модеран, осветљен, са зеленим зидовима, зеленим тепихом,” (Рејб 1993: 96) тај исти дом је и експресионистички разобличен, подељен на превасходно реалистично приземље и спрат запоседнут духом Чо Зунг, визије/духа/приказе Вијетнамке, коју Дејвид није повео са собом из Вијетнама, и биљкама вијетнамских шума које постепено запоседају позорницу. Дејвид, дислоциран доживљеним искуством рата и помереним границама конструисаних категорија ја/други, више не препознаје себе у некадашњим улогама. Док он покушава да формулише свој измењени поглед на свет, његова породица се свим снагама труди да остане уљуљкана у свом сигурном, рекламном животу. Њихова жеља да истисну радикално другачију визију света коју је Дејвид донео са собом, ескалира на крају у чин убиства, када над Дејвидом спроводе ’милосрдну еутаназију’ без његове сагласности. Како бисмо приступили анализи ове драме, окренућемо се теорији трауме, као и постулатима Ги Дебора о друштву спектакла. Онега и Гентоу истичу да се ’80-их година прошлог века, као реакција на релативизам екстремних постмодернистичких тенденција, као и извесних струја деконструкције, у области књижевне критике оформила теорија трауме у покушају оживљавања интереса за етичко-херменеутичку критику (2011: 7). Рад ових критичара, који су првобитно црпли инспирацију из учења Пола де Мана „комбинује изворе неколико школа критике, укључујући фројдовску психоанализу, феминизам, нови историзам и деконструкцију.” (Онега, Гентоу 2011: 8–9) Траума, као изоловани догађај или 88
Тијана МАТОВИЋ
извесни дугорочни период који не потпада под препознатљиве матрице искуства, приморава појединца да реконцептуализује идеју искуства и преношења истог. Она „се одвија у лиминалном стању, ван граница ’нормалног’ људског искуства, и субјект је радикално остављен без ослонца” (1996: 15) како истиче Кали Тал. „Трауматизована особа,” објашњава Кети Карут, „носи једну немогућу историју у себи, или постаје сама симптом историје коју не може сасвим да поседује.” (1991: 4) Сећање пролази кроз кризу, па ни трауматична прошлост не подлеже конвенционалним техникама/методама/модусима преношења. Студија Кети Карут, Unclaimed Experience (1996), поставила је камен темељац „психоаналитичком, постструктуралистичком приступу [литератури трауме], који предлаже да је траума нерешив проблем несвесног, и који разоткрива инхерентне контрадикције искуства и језика.” (Балаев 2014: 1) Овај, у суштини лакановски приступ, подстакнут је аргументом о несазнатљивости Реалног и провизорности Симболичког, при чему се траума третира као искуствени доживљај урушавања идеје о датости Симболичког и као потенцијални субверзивни феномен који може послужити као критика опресивних идеологија. Са друге стране, јавља се проблем исказивања трауме, у оквиру кога Шошана Фелман наглашава да се трауме појединац „не може једноставно присећати, она се не може једноставно ’исповедати’: о њој се мора сведочити, у упињању које деле говорник и слушалац.” (1993: 16) Један од могућих модуса испитивања овог комплексног процеса сведочења о трауми јесте и фикција, која фигурира као подсетник на границе представљивости живљеног искуства. „Књижевна вербализација […] основа је за то да се рана учини опажајном и тишина чујном.” (Онега, Гентоу 2011: 16) Викрој наводи четири битна правца у којима наративи трауме/трауматичног одводе читаоце. Превасходно, они сведоче о учесталости трауматичних искустава у савременом, мултиконтекстуалном свету кога обликују политичке идеологије, ратови, колонизација, насиље, сиромаштво, расизам итд. Потом, ови наративи проблематизују наше поимање и дефинисање субјективности, посебно у оквирима западног мита о самодовољној индивидуи. Треће, путем суочавања ликова са њиховим траумама, ми фигурирамо као њихови сведоци и суочавамо се са сопственим страховима од губитка и фрагментације. И, као последње, појединац се у овим наративима доводи у везу са колективом, који у зависности од контекста може саучествовати у испољавању и залечењу последица трауме или их, насупрот томе, негирати (Викрој 2002: 2). У драми Sticks and Bones разлучујемо два усмерења која се воде траумом: са једне стране је Дејвид, који покушава да наративизује трауму рата и тако посведочи о њеном формирајућем утицају на његово поимање живљеног искуства, а са друге су чланови Дејвидове породице, па и целокупног америчког друштва, који анестезирани медијима и заводећим идеологијама, одбијају да учествују у његовим покушајима заједничке деконструкције идентитета, истовремено правећи отклон од трауме коју им Дејвид намеће. Дејвид жели да преобликује оно што Викрој назива „културном меморијом” (2002: 5). Зацељујућа функција сведочења о трауми бива, међутим, сасечена у корену. Дејвид започиње дијалог, али он остаје монолог, јер саговорника нема, нема никога да посведочи понављању трауматичног. Sticks and Bones је породична драма и као таква прати традицију америчке драме после Другог светског рата која се бави неодрживошћу Америчког сна. У том погледу, бави се тематиком којом су се бавиле драме као што су Смрт трговачког путника Артура Милера, Трамвај звани жеља Тенесија Вилијамса, 89
Дуго путовање у ноћ Јуџина О’Нила и Ко се боји Вирџиније Вулф? Едварда Олбија (Мекдоналд 1986: 214). У својој поеми Амерички сан (2001), Вим Вендерс је уочио као проблем америчке нације лажну осећајност (sham feeling) која је као малигни тумор разара подједнако на глобалном и на локалном плану. Према Вендерсу, Амерички сан више не сањају људи, већ то чини индустрија забаве уместо њих. Амерички медији путем индустрије entertainment-а, конструишу друштво спектакла, а „[с]пектакл је непрестани говор владајућег поретка о самом себи, његов непрекидни монолог самопоуздања, аутопортрет тог поретка у фази његове потпуне доминације над свим аспектима живота.” (Дебор 2003: 23) Из таквог контекста израња и медијско покривање Вијетнамског рата на америчком тлу, „првог ужасног постмодернистичког рата” (Џејмсон 2000: 223), који је суочио америчку нацију са собом путем катастрофалне колизије са другим. Међутим, премда су мали екрани дневних соба америчке средње класе (која је за њих ритуално везана) годинама били преплављени сценама рата у Вијетнаму, „оно што би гледалац видео на вечерњим вестима само се приказивало као директно и објективно, и стога, у логичком продужетку, као непосредовано и реално.” (Берг 1986: 96) Берг провокативно закључује: „Прљави посао рата изгубљен је у његовом спектаклу” (1986: 102), који је у драми Sticks and Bones посредован телевизијом, прикладно смештеном у центар свег дешавања. Својим директним задирањем у матрицу функционисања и одигравања система вредности своје породице, Дејвид прети да разоткрије провизорност те исте матрице. Међутим, он не жели да се на том разоткривању и заустави, будући да почиње да увиђа провизорност сваког људског система, већ да укаже на ужасавајућу извитопереност оног кога његова породица, као репрезентативна јединица свог друштва, оваплоћује. Чланови Дејвидове породице су пародије карактера. „Они представљају породицу као спектакл, породицу која живи свој живот не само путем гледања телевизије, већ и тако што себе гледа на телевизији.” (Мекдоналд 1986: 213) Дејвид покушава да их тргне из беспоговорног прихватања фетишизације вредности путем медијске, рекламне манипулације и да им укаже на комодификацију идеје ’дома’. Међутим, ти покушаји се не одигравају на терену који би омогућио Озију, Херијет или Рику да их разумеју. Ози не може да функционише без телевизије, чији квар га присиљава да се суочи са људима око себе, премда само на кратко, док Херијет запоседа кухињу као свето место у коме љубав на стомак улази, тако што на сваки помен Дејвидовог трауматичног искуства и немогућности да се уклопи у некадашњи ’дом’ нуди храну као замену за бол. Дејвид их, са друге стране, сваким својим наступом додатно отуђује, јер поред тога што жели да их увуче у сопствену трауму и примора их на само-преиспитивање, он осећа и јак анимозитет према људима који су му постали странци и који га нису припремили за искуство које је доживео, будући да су му од малена усађивали идеологију ’беле привилегије’. Када препозна етерично присуство вијетнамске девојке, Дејвид је моли за опроштај због сопствене индоктринације: „Зунг, било је старих гласова у мени којима сам веровао целог живота као да су моји. Нисам знао да не треба да их слушам. Били су тако разумни и смирени да су личили на извор мудрости.” (Рејб 1993: 138) Херијет и Ози, међутим, спроводе језичку преформулацију Дејвидовог искуства како би га прилагодили својој визији света: „Тако је, тако је. Био си усамљен и млад и далеко од куће по први пут у свом животу, није било белих девојака нигде унаоколо…” (Рејб 1993: 115) Тако што користе редуктивни језик они измештају претњу из њихове стварности, трансформишући однос Дејвида и 90
Тијана МАТОВИЋ
Вијетнамке Зунг у ништа више до задовољења биолошке потребе. Језик Озију и Херијет служи као средство манипулације искуства. Али Дејвид одбија да пристане на њихову верзију сопствене прошлости: „Била је боје земље! Они су боје земље, а шта је бело него зима са земљом под собом попут самоубиства! […] Реците ми! Реците ми! Зашто ми нисте рекли шта сам?” (Рејб 1993: 115) Његова се перцепција света изобличила и истовремено ослободила једностране идеологије Америчког сна, али га његови напослетку зарад очувања рекламне идиле неукаљане вијетнамским жутилом ритуално ликвидирају. „У потпуно изокренутом свету, истинито је моменат лажног”, истакао је Дебор (2003: 19). Дејвид се враћа кући ослепљен и изручен као пакет. Он је дефамилијаризовани протагониста који тежи да спроведе подједнаку дефамилијаризацију свега што га окружује. Стекавши искуство и прешавши праг сазнања који му допушта нови увид у перципирани идентитет, Дејвид се осећа старијим од сопственог оца. Он њега може подучавати о животу: „Временом ћу ти показати неке ствари. Видећеш их. Ја ћу бити твој отац.” (Рејб 1993: 153) Међутим, комуникација између протагониста драме осујећена је од почетка. Пре Дејвидовог повратка, језик којим се служе Ози, Херијет и Рик прикладно је свакодневан тако да не изазива нелагодност. Међутим, чим се Дејвид реинтегрише у ’породични’ дом, он ремети наизглед идеално функционишући организам ’нормалне’ америчке породице и сваки дијалог постаје сукоб монолога. Сваки лик прати свој ток свести, само на моменте приставши да потврди саучесништво у дијалогу са Другим. Јонеско је један од драмских писаца који су извршили јак утицај на Рејба. Као и код Јонеска, и код Рејба речи су изведене из контекста и лишене своје лексичке функције, а језик функционише као штит против значења и смисла. Чланови породице размењују баналности у пародији друштвених односа. Чести су упади рекламних исечака у дискурс којим се служе Ози и Херијет, чија је интрузија мотивисана Дејвидовим покушајима да успостави дијалог. Ози посеже за цигаретама, представљајући их Дејвиду као спикер на телевизији, при чему његов дотад несигуран, испресецан говор добија на самопоуздању и поприма кохерентнију структуру. Када се, при крају драме, Херијет суочи са Озијем који почиње да губи разум, она се изопштава из њиховог разговора и Рику представља средство за чишћење промотивним, рекламним наративом. Проблем лежи у томе што мало шта заправо нешто значи у контексту ове драме. Sticks and Bones почива на раскораку између онога што је изречено и реакције која изостаје. Пошто Дејвид западне у вриштећи тантрум око тога колико изоловано се осећа, Херијет му, сасвим парадоксално, а са друге стране, очекивано, нуди пилуле за спавање. „Трауматизовано колективним шоковима величине без преседана и анестезирано медијима, савремено друштво постало је неспособно да асимилује и изрази бол.” (Онега, Гентоу 2011: 15) Ослепевши, Дејвид стиче својеврсни унутарњи вид, попут Едипа, Самсона или Глостера (Купер 1986: 622), док његов брат Рик, као представник генерације која ће обезбедити потомство америчкој нацији, омогућити ’наставак врсте’, не гледа свет ни кроз сопствене очи, већ кроз објектив инстакамере. Слика као измештена ту-присутност, илузија заустављеног тренутка у времену, вечног сада, омогућава Рику да опстане у уздрманом свету породичног дома без имало преиспитивања устројства истог, чак и без бар фрагментарне уздрманости кроз коју на моменте пролазе Херијет и у нешто већој мери Ози. Рик у формалној структури драме функционише као потенцијално непристрасни објектив камере, којом не престаје да фотографише своје укућане. Као пародија објективног посматрача и контекстуализованог 91
коментатора, Рик пародира улогу хора у традиционалној трагедији, тако што фигурира као оваплоћење опресивног система, славећи га у његовој пластичности и незаинтересованости. Дебор истиче да „[с]пектакл није само скуп слика; то је друштвени однос међу људима посредован сликама. Спектакл не може бити схваћен као пука визуелна обмана коју стварају масовни медији. То је поглед на свет који се материјализовао.” (2003: 18) Најочигледнија материјализација таквог погледа на свет јесте Рик, премда му се и Херијет и Ози, упркос „малом проблему амбивалентности,” (Рејб 1993: 154) напослетку коначно приклањају. Ако посегнемо за Лакановим терминима, Дејвидов наратив можемо тумачити као покушај да ослободи чланове своје породице стега Симболичког, да спроведе њихову регресију у Имагинарно које нема приступ Симболичком, чиме би се категорија Реалног препознала као одвојена од Симболичког и, премда недостижна, свест о њеној недостижности би тако постала неопходни услов за проматрање артифицијалности Симболичког и његовог идеолошког устројства које путем искључивања концепције Реалног одузима право на значење и на покушај сведочења. Дејвид се сусрео са Другим, али не као са сликом, како је то са довољно велике удаљености чинио ’код куће’, већ га је пустио у себе и дозволио му да постане део његовог дотадашњег поимања сопства. На тај начин, његов Други губи својства одвојене другости, па и Дејвидово ја постаје усамљени означитељ који губи својство значења управо јер нема у односу на шта да значи. Путем снимка који пушта у дневној соби, снимка без слике, али чији садржај Дејвид приповеда члановима своје породице, он их жели истрауматизовати у егзистенцију. Представа ужаса рата своди се на субјективно сведочење и на екран који не подржава слику онога што не може да прикаже – „безлично сочиво камере нема истинску моћ откровења.” (Купер 1986: 614) Свој хаос, који перципира као реалнију стварност од уређеног живота Озија, Херијет и Рика, Дејвид жели да наметне као норму. Његов је напад на своје ближње без уступка, пошто га је ратна траума изместила до те мере да би покушај разумевања њихове неспособности да разумеју био поражавајућ. Дејвид: […] ПОГЛЕДАЈТЕ! (Показује прстом.) Цели су од костију и бола, без обриса и ружни осим специфичног отока облика диње посреди ње који је њена трудноћа – коју они не виде – Погледајте! Ове војнике који су је пронашли, како не виде да није мртва већ само умире док јој се пљувачка и крв пенушају на уснама. Погледајте…! А ипак она умире. Иако је доктор позван да одстрани бебу метком прострељану, коју би више волела да је задржала пошто је већ умирала а беба је била мртва. (Рејб 1993: 126)
Херијетин одговор на Дејвидов потресни наратив позива се на хуманистичке, либералне фразе, које измештају насиље, нељудскост и кривицу тамо, тако постигавши да овде не буде доведено у питање: „Тако су ужасне ствари које ти жути људи раде једни другима. Зар не? […] То је нехумано. Нехумано, варварски и нецивилизовано и нехумано. То је нехумано. Нехумано и варварски и нецивилизовано.” (Рејб 1993: 126–7) У последњој сцени драме, Дејвид у војничкој униформи силази у дневну собу и саопштава својим укућанима како жели кућу да напуни мртвима које враћају из рата камионима назад: „Зваћемо их ’домом’. […] Они ће то називати лудилом. Ми ћемо га звати виђењем.” (Рејб 1993: 170) Међутим, његова породица бира умирујућу анестезију пре него болно само-преиспитивање и пресецају вене онемоћалом Дејвиду, у пародично ритуалној сцени која садржи елементе обредног жртвовања. Они вештачки отклањају узрок њихове трауме, односно Дејвида, 92
Тијана МАТОВИЋ
одабравши „хегемонију хомогеног” (Дерида 1996: 40) наспрам субверзивног. Повратник је ликвидиран. Његова прича се показује као неуклопљива у свеопшти наратив америчког друштва, па се стога брише. Сигурност коју пружа познати систем показује се као изводљива замена за саосећање и љубав – њихова капитална вредност постаје неодржива. Ритуално прочишћење бива изокренуто, будући да његов примарни услов претпоставља друштвени поредак који се жели очувати и појединца чија трагичка судбина подразумева да мора бити уклоњен. Драма Sticks and Bones окончава се очигледно једним видом ритуала који заиста одржава постојећу породичну, и у продужетку, друштвену и културну матрицу. Међутим, та матрица је стерилна, базирана на лажним претпоставкама и дехуманизујућим маскама, оним које чине дељено искуство већине, па су стога и ауторитарније. Та матрица потире Дејвида и његов перформативни наратив, који, за његову породицу, пробија са маргина искуства, толико далеких да их је бесмислено досезати. Дејвидова преданост реедукацији својих ближњих остаје закржљала и коначно угушена. Искуство рата и његова непреводивост у наратив постају код Рејба симптоми моћи идеологије мита о јединственом идентитету и о супериорности савремене цивилизације, чиме се указује на свирепост тоталитаризма и замирање хуманизма у добу глобалног терора, а о којима се проговара путем ућутканог гласа трауме бића. Вијетнам у драми Sticks and Bones постаје слика једног дубљег, националног самоотуђења, које у Рејбовој концепцији фигурира као један од суштинских узрока глобалних сукоба. Са друге стране, преиспитавши личне односе у контексту измештених перцепција идентитета, Рејб доводи у питање изводљивост зацељења. Његова визија је мрачна, али она истовремено отвара простор за ревалуацију конвенционалног разумевања сећања, идентитета, идеологије и трауме. Ови феномени захтевају пажњу како би се породица, и у продужетку читава нација, зацелиле или биле препорођене. Јер ако нас патња других не дотиче, ако је човек ипак острво, онда смо сви, Дејвидовим речима, „…скитнице! Правимо … знаке … у мраку. Ви знате своје, ја разумем своје. И делимо … кафу.” (Рејб 1993: 128)
ЛИТЕРАТУРА Балаев 2014: M. Balaev, Literary Trauma Theory Reconsidered, in: Michelle Balaev (ed.), Contemporary Approaches in Literary Trauma Theory, New York: Palgrave Macmillan. Берг 1986: R. Berg, Losing Vietnam: Covering the War in an Age of Technology, Cultural Critique (American Representations of Vietnam), 3, 92–125. Бигзби 2000: C. Bigsby, Contemporary American Playwrights, Cambridge: Cambridge University Press. Вендерс 2001: W. Wenders, Тhe American Dream, in On Film: Essays and Conversations, London: Faber & Faber, 123–154. Викрој 2002: L. Vickroy, Trauma and Survival in Contemporary Fiction, Charlottesville, London: University of Virginia Press. Дебор 2003: Г. Дебор, Друштво спектакла, Београд: А. Голијанин. Дерида 1996: J. Derrida, Monolingualism of the Other; or the Prosthesis of Origin, Stanford: Stanford University Press. Карут 1991: C. Caruth, Psychoanalysis, Culture and Trauma – Introduction, American imago, 48/1, 1–12.
93
Карут 1996: C. Caruth, Unclaimed Experience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press. Купер 1986: P. Cooper, David Rabe’s Sticks and Bones: The Adventures of Ozzie and Harriet, Modern Drama, 29/4, 613–625. Мекдоналд 1986: D. McDonald, The Mystification of Vietnam: David Rabe’s ”Sticks and Bones”, Cultural Critique (American Representations of Vietnam), 3, 211–234. Морфос, Рејб 2005: E. Morphos, D. Rabe, David Rabe, BOMB, 93, 76/81. Онега, Гентоу 2011: S. Onega, J. M. Ganteau (eds.), Ethics and Trauma in Contemporary British Fiction, New York: Editions Rodopi. Рејб 1993: D. Rabe, The Vietnam plays, Vol. 1: The Basic Training of Pavlo Hummel; Sticks and Bones, New York : Grove Press. Тал 1996: K. Tal, Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma, Cambridge: Cambridge University Press. Фелман 1993: S. Felman, What does a Woman Want?: Reading and Sexual Difference, Baltimore: Johns Hopkins University Press. Џејмсон 2000: F. Jameson, The Antinomies of Postmodernity, in: Michael Hardt and Kathi Weeks (eds.), The Jameson Reader, Malden: Blackwell, 233–54.
WAR AND TRAUMA IN DAVID RABE’S PLAY STICKS AND BONES Summary The aim of this paper is to conduct an analysis of David Rabe’s play Sticks and Bones (1971) inside the framework of trauma theory, which deals with the literary narratives of the traumatic. By employing expressionistic techniques, Rabe penetrates the ravaged psyche of David, a war veteran, whose formerly stable identity boundaries become displaced, turning his existence into unbearable chaos. In this family play, Rabe challenges the society of spectacle and its systemic denial of the tentative nature of the Lacanian Symbolic. David’s family (Ozzie, Harriet, Rick) do not accept or acknowledge their blinded son whose perception of the world was irrevocably transformed and simultaneously freed from the one-sided ideology of the American Dream. They sacrifice David in a mock-ritual by helping him slit his wrists, in order to preserve the commercialized idyll, unsoiled by the Vietnamese yellowness. In Rabe’s Sticks and Bones, the experience of war and its untranslatability into a narrative become symptoms of the powerful ideology of the myth about a unified, homogenous identity, which serve to point to the cruelty of totalitarianism and the withering away of humanism in an age of global terror. On the other hand, personal relationships are reexamined in the context of displaced perceptions of identities, questioning the feasibility of healing. Rabe’s vision is bleak, but it also opens up a space of revaluation of the conventional understanding of memory, identity, ideology, and trauma, all of which require attention if the family, and in continuation the country, can expect to be healed or reinterpreted. Keywords: David Rabe, war, trauma, Vietnam, ideology, spectacle Tijana Matović
94
