Nome /name: Fabiano Cardoso de Oliveira E-mail:
[email protected] Telefone/phone number: (92)99104-6727 Instituição de origem (se houver alguma)/ Affiliations (if any): Universidade do Estado do Amazonas Atuação profissional/ Professional activity : Professor universitário Temática escolhida/ Chosen thematic: Musicologia e criação musical (composição e performance)
Realização de versos em música para a ária IV de Marília de Dirceu Setting verses on Aria IV from Marilia de Dirceu Fabiano Cardoso de Oliveira1 Márcio Leonel Farias Reis Páscoa
Resumo As modinhas no século XVIII quando editadas traziam em sua grande maioria, apenas a primeira estrofe do poema musicada, deixando sob a responsabilidade do intérprete a realização das demais estrofes. Esta comunicação apresenta a realização de todas as estrofes da ária IV de Marília de Dirceu, cuja autoria da música é atribuída ao compositor português Marcos Portugal (1762-1830), com versos de Tomaz Antonio Gonzaga (1744-1810).
Palavras-chave: Prosódia; Marília de Dirceu; Marcos Portugal; Tomás Antonio Gonzaga
Abstract The eighteenth century art songs so-callled modinhas was frequently published with the first stanza set on music. Whole stanzas from that song was set by the interpreter at that time. This paper proposes to set all verses on the music for aria IV of Marilia Dirceu. The autorship of thsi complete set is ascribed to the composer Marcos Portugal (1762-1830), and lyricist Tomaz Antonio Gonzaga (1744-1810).
Keywords: Prosody, Marília de Dirceu; Marcos Portugal; Tomás Antonio Gonzaga
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Professor da Universidade do Estado do Amazonas e aluno do PPGLA, Programa de Pós-graduação em Letras e Artes.
Introdução
A ária IV de Marília de Dirceu faz parte de uma coleção de doze árias compiladas pela primeira vez por Cesar das Neves (1841-1920) em seu Cancioneiro de Música popular. (lançado pela Typographia Occidental, na cidade do Porto, Portugal no ano de 1893) O Cancioneiro de Músicas Populares de Cesar das Neves foi uma coleção recolhida e transcrita para canto e piano. Foi prefaciado por Teófilo Braga (1843-1924) e a parte poética foi coordenada por Gualdino dos Campos (1847-1919). O volume I contém as canções de número 1 a 155, com 307 páginas. No volume II encontram-se as canções 156 a 335, com 313 paginas e o volume III traz 314 paginas com as canções 336 a 622. Contém segundo sua folha de rosto diversos gêneros musicais; canções, serenatas, chulas, danças, descantes, cantigas dos campos e das ruas, fados, romances, hymnos nacionaes, cantos patrióticos, cânticos litúrgicos popularisados, canções políticas, cantilenas, cantos marítimos, etc. E cançonetas estrangeiras vulgarisadas em Portugal.2 A publicação traz musicada apenas a primeira estrofe de cada canção recolhida, deixando sob a responsabilidade do intérprete a colocação das demais estrofes que vêm logo após à partitura e possivelmente com todas as estrofes conhecidas e com outros poemas utilizados para a mesma música quando era o caso. Através dessa obra tomamos conhecimento de várias melodias e formas de dança de salão que são exemplificadas e explicadas no rodapé das paginas.3 Segundo Cesar das Neves a música da ária I Sucede Marília bela (Da mesma coleção de Marília de Dirceu) foi muito cantada nos concertos em família4 e popular em Portugal e no Brasil. Teófilo Braga informa na introdução do Cancioneiro que “antes da 2
Temos aqui uma espécie de classificação para as diferentes transcrições. Entende-se por canção a música composta para voz, baseada em um texto e com acompanhamento instrumental; Temos vários exemplos diferenciados quanto ao uso. As serenatas são canções geralmente entoadas à noite ou ao ar livre; O descante não tem sentindo muito claro, já que é canção para ser cantada com instrumentos; As canções do campo, com temas rurais; As canções das ruas com temais mais populares ou da cidade; o fado, estilo musical português acompanhado por guitarra;Romances, de caráter sentimental, chegou a tomar o lugar da modinha ;Os Hinos nacionais eram os cânticos oficiais do país; Cânticos patrióticos eram populares e cantavam os fatos ligados a pátria, muito similar às canções políticas; Cantos litúrgicos popularizados eram aqueles usados com outro tipo de poesia;a Cantilena era uma pequena canção breve e simples; Cantos marítimos tem a navegação e suas histórias como tema; Entre as danças temos a Chula que é uma dança popular , de andamento ligeiro e ritmo marcado; 3 Estas recebem um sub-título de Choreografica. 4 Neve as chama de árias de sala.
vulgarização do piano era a guitarra o instrumento favorito nas salas para acompanhar as canções, os madrigais e outros cantos da epocha; as senhoras dedicavam-se a estudar este instrumento, como o clavicembalo, o manicórdio e o psaltério” O texto usado nas doze árias compiladas por Cesar das Neves foi escrito quando Tomaz Antonio Gonzaga (1744-1809) era prisioneiro em masmorra da Fortaleza da ilha das Cobras5, no Rio de Janeiro, e foram retiradas da Parte II das Liras6, e que explica o tom triste em diversas árias. Numa masmorra metido Eu não vejo imagens destas Imagens, que são por certo A quem adora funestas Mas se existem separadas Dos inchados, roxos olhos, Estão, que é mais, retratadas No fundo do coração Também mando aos surdos Deuses Tristes suspiros em vão (Marília de Dirceu, 1799, Parte II, Lira XII).
Por morto, Marília Aqui me reputo Mil vezes escuto O som do arrastado E duro grilhão Mas, ah! que não treme Não treme de susto O meu coração. (Marília de Dirceu, 1799, Parte II, Lira XXII)
Segundo Osvaldo Lacerda, (1927-2011) que também se deteve neste material musical harmonizando uma versão para canto e piano, o pesquisador Mozart de Araújo (1904-1988) foi o responsável pela redescoberta das doze árias de Marília de Dirceu,
5 A denominação que atualmente designa a Ilha das Cobras surge pela primeira vez, oficialmente, nessa “Crônica” produzida pelo Mosteiro de São Bento, segundo o historiador beneditino Dom Clemente Maria da Silva-Nigra (1903-1987): “Esta ilha era como a que chamão Rubraria no mar de Tarragona, porque tinha em si infinitas cobras e essas muy peçonhentas, e por isso lhe puserão por nome a ilha das Cobras. Depois que foy de S. Bento se vião lançar muitas ao mar e nadar pera a parte do Mosteiro. Depois que erão tantas que muitas vezes se achavão agasalhadas nos leitos, porem nunca fizerão mal algù, e em breve tempo se extinguirão de todo” (https://www.mar.mil.br/cgcfn/museu/historiadailhadascobras.htm) acessado em 03/02/2015. 6 1º edição da Parte I de Marília de Dirceu é da Tipografia Numesiana, de 1792 com 23 liras. A 1º edição da Parte II é da Oficina Numesiana , de 1799 com 32 liras. As edições brasileiras mais usadas e com texto integral são a Edição Crítica de M. Rodrigues Lapa, editada pelo Ministério da Educação e Cultura/ Instituto Nacional do Livro de 1957, e a com a numeração tradicional das liras dotadas na Edição dos Clássicos Sá da Costa, de 1937.
quando as trouxe em reproduções fotográficas do Cancioneiro de Cesar das Neves em sua pesquisa de 1963.7 O tema da interpretação de música vocal, incluindo os cancioneiros nacionais tem alcançado gradativo interesse por parte dos pesquisadores. Muitas das edições tiveram publicação escassa, de pequena difusão, com imprecisões de diversa ordem. O objetivo principal converse quase sempre para buscar subsídios para interpretação contextualizada da obra fundamentada no texto musical e literário. Uma das tarefas essenciais segundo este ponto de vista é viabilizar a interpretação repertorial através das realizações em versos em música para as árias.
Desenvolvimento
A ária De que te queixas? Foi escrita em sol menor com a s extensão de Re 3 a MI 4. A única dificuldade técnica pode ser a necessidade de criação de cadência no compasso 10, onde está grafado colla voce. O ponto de cadência aqui marcado, e seu usual improviso já estão neste período, fim do XVII e início do XIX caindo em desuso. O acompanhamento é simples, tendo como desenho o bordão no primeiro tempo e o complemento do acorde em seguida.
Texto da ária 1. De que te queixas, / 2. Língua importuna? / 3. De que a Fortuna /4. Roubar-te queira / 5. O que te deu? / 6. Este foi sempre /7. O gênio seu.
8. Levou, Marília, / 9. A impia sorte / 10. Catões à morte; / 11. Nem sepultura / 12. Lhes concedeu. /13. Este foi sempre /14. O gênio seu.
15. A outros muitos, / 16.Que vis nasceram, /17. Nem mereceram, /18. A grandes tronos /19. A impia ergueu. /20.Este foi sempre /21.O gênio seu.
22. Espalha a Cega /23. Sobre os humanos /24. Os bens, e os danos, /25. E a quem se devam /26. Nunca escolheu. /27. Este foi sempre /28. O gênio seu.
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“A harmonização destas melodias é dedicada àquele que novamente as trouxe a lume, Mozart de Araujo”. Dedicatória da folha de rosto na edição de Lacerda, 1965.
29. A quanto é justo /30. Jamais se dobra; /31. Nem igual obra /32. C’os mesmos Deuses /33. Do caro8 Céu. /34. Este foi sempre /35.O gênio seu.
36. Sobe, ao Céu, Vênus /37.Num carro ufano; /38. E cai Vulcano /39.Da pura esfera, /40. Em que nasceu. /41. Este foi sempre /42. O gênio seu.
43. Mas não me rouba, /44. Bem que se mude, /45. Honra, e virtude: /46. Que o mais é dela, /47. Mas isto é meu. /48. Este foi sempre /49. O gênio seu.
Análise do texto
Dirceu acusa sua Marília de levar homens à morte, de dar atenção a vis, nunca escolheu a quem devia dar os bens ou e os danos, jamais se dobrou aos justos, A menção a Vênus, esposa de Vulcano é uma alusão clara de infidelidade “este foi sempre o gênio seu”. Tudo ela pode roubar, menos a honra e a virtude do pastor. O conhecimento da suposição de infidelidade de Marília ajuda a compreensão do caráter dramático da narração, o que pode nos ajudar a escolher a linha de condução da música.
Aspectos musicais O plano dinâmico são somente dois; piano no inicio da ária e fortíssimo na nota maia aguda. O compositor preocupou-se em escrever dolce no início da ária, com certeza para não transparecer uma ideia de raiva por parte de Dirceu. O uso do verso “Este foi sempre o gênio seu” e que na música foi acrescido de mais duas repetições do fragmento “o gênio seu”, pode ser utilizado sempre de forma diferente quando for repetido. O compositor não escreve nota alguma fora da escala escolhida para a peça, No solo do canto, aparecem apenas os acidentes de sol sustenido e fá sustenido que estão ali para afirmar a tonalidade menor. É interessante notar que em toda a ária só há na linha do cantor uma pequena pausa de colcheia no compasso quatro, o cantor deve marcar suas respirações após as fermatas e vírgulas do texto. 8 “Caro”, na edição de 1799 e de 1802 na Oficina Numesiana; “claro”, na Edição da Tipografia Lacerdina de 1811.
“De que te queixas” é uma ária estrófica binária com 10 compassos cada parte, sendo visível a divisão do texto acompanhando a divisão da peça em seções: . • Seção A: do compasso 1 ao 10. Onde se tem maior variação melódica • Seção B: do compasso 11 ao 20: Onde a repetição do texto deve ser apresentada sempre com uma variação timbrística. E que funciona como refrão, o texto confirma a acusação do pastor.
A realização das estrofes
Na transcrição de Neves, reproduz, junto à linha vocal, somente a primeira estrofe de cada Lira de Gonzaga. Fica a cargo de o intérprete realizar as seis restantes. O processo a ser utilizado para a correta realização das estrofes se dará com utilização de regras da prosódia musical, que devem ser levadas em consideração quando se quer unir poesia e música. O erro mais saliente que se encontra na música nacional é o de inverter todas as regras da prosódia, obrigando o cantor a pronunciar as palavras de uma maneira estranha; este erro está tão inveterado nos ouvidos, que ainda mesmo depois de o reconhecermos o temos ainda deixados escapar em algumas de nossas pequenas composições [...] Afirma Rafael Coelho Machado ( IN PACHECO 2009, p.300)
Temos diversos exemplos na literatura musical que mostram que não havia preocupação com a prosódia na distribuição do texto. Como exemplificado por Pacheco tentamos “respeitar ao máximo a prosódia, facilitando assim tanto a compreensão do texto por parte do ouvinte quanto enunciação das palavras por parte do interprete”. (PACHECO, 2009, p.301) O verso português mede-se por silabas, e não por pés, como se mediam os gregos e os latinos: mas não é o número das sílabas quem faz o verso harmonioso, são sim os acentos colocados em seus devidos lugares, pois que só deles resulta a harmonia, que é a alma do verso. (FONSECA, 1777, p.2)
O uso correto dos acentos do verso combinados aos acentos musicais é que provoca essa harmonia e que deve ser almejado. Gonzaga utiliza sete sétimas9 em versos Tetrassílabos isométricos que mantém a mesma acentuação em todas as estrofes Notamos a combinação de ritmos iâmbicos e anfíbracos e a acentuação na quarta silaba do verso, o que determinará a colocação desta silaba sempre no tempo forte do compasso. A partir daí faremos a ordenação rítmica obedecendo à divisão rítmica e melódica que está na ária.
Figura 1-I estrofe
No compasso três repetimos a nota dó com semicolcheias para evitar a elisão10. A elisão ocorrerá no compasso cinco, e é o artifício mais usado nesta ária para preservação
da
prosódia.
Veremos
isso
nas
estrofes
que
seguem.
Figura 2-II estrofe.
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Estrofes com sete versos. O termo Elisão vem da fonética, onde significa a eliminação de uma vogal átona, no final de uma palavra, que se liga ao inicio do vocábulo seguinte.
Figura 3-III estrofe.
Figura 4- IV estrofe.
Na quarta estrofe a elisão ocorre em compassos alternados (1, 3,5, 7, 9)
Figura 5- V estrofe.
Elisão no primeiro compasso da quinta estrofe.
Figura 6- VI estrofe.
Sexta estrofe elisão nos compassos 1, 3, e 7
Figura 7- VII estrofe.
Elisão nos compassos 5, 7 da sétima estrofe.
Conclusões
As edições de modinhas no século XVIII e inicio do XIX continham na sua grande maioria somente a primeira parte do poema. Isso nos mostra que esse tipo de música ligeira não pretendia que todas as estrofes fossem completadas por edição e sim na interpretação em si. Essas edições talvez funcionassem como grandes pontos de partidas, um mapa que direcionava o intérprete. O processo das realizações dos versos obedece a própria estrutura do verso, observado as acentuações das sílabas e colocando-as em harmonia com as acentuações musicais.O Recurso mais usado nesse caso foi o da elisão ,que quando bem empregado resulta na perfeita combinação de texto e música. Percebemos que a preservação da prosódia e das acentuações musicais permitem uma melhor compreensão e execução litero-musical. Mesmo se valendo dos recursos aqui mencionados, acreditamos que não estamos formulando uma ideia ou padrão fixo da realização dos versos das canções estróficas. E sim fazendo nossa interferência na partitura, dando assim subsídios para a interpretação. Segundo Páscoa “parece mais acertado equilibrar a restauração musical com o ato de interferir na formação do intérprete, dotando-o de recursos não somente técnicos, mas intelectuais, levando-o a refletir coerentemente na abordagem da partitura”. (PASCOA, 2013, p. 63) A realização de todas as estrofes das doze árias de Marília de Dirceu é objeto de pesquisa na dissertação Marília de Dirceu de Marcos Portugal a Osvaldo Lacerda: Compilação e interpretação.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Livros: ARAÚJO, Mozart de. A Modinha e o Lundum no século XVIII, São Paulo: Ricordi Brasileira,1963. FONSECA, Pedro José da. Tratado da versificação portugueza, dividido em duas partes. Lisboa: Régia Officina typografica,1777. GONZAGA, Tomás Antônio. Marília de Dirceu. São Paulo: Martin Claret, 2007. ________ . Marilia de Dirceo, Terceira parte por F. A. G. Impressão Régia Lisboa : , 1812. ________ . Marilia de Dirceo / por T. A. G.. - Lisboa : Typ. J. F. M. de Campos, 1824. PÁSCOA, Marcio.F.R. . Restaurar e Interpretar Guerras do Alecrim e Mangerona. In: Juciane Cavalheiro; Luciane Páscoa; Márcio Páscoa; Maurício Matos. (Org.). Alteridades Consonantes. 1ed.Manaus: PPGLA, 2013. NEVES, Cesar das. Cancioneiro de musicas populares: collecção recolhida e escrupulosamente trasladada para canto e piano por Cesar A. das Neves/ coord. A parte poética por Gualdino de Campos; pref. Pelo Ex. Sr. Dr. Teophilo Braga, Porto, Typografia Occidental, 1893-1899. PACHECO, Alberto José Vieira. Castrati e outros virtuoses: a pratica vocal carioca sob a influencia da corte de D. Jão VI. São Paulo; Annablume; Fapesp, 2009. Sites: HistóriadaIlhadasCobras.Disponivelem‹https://www.mar.mil.br/cgcfn/museu/historiadai lhadascobras.htm›.Acesso em 03/02/2015 Partituras: LACERDA, Osvaldo. Marília de Dirceu: harmonização de doze árias de Marcos Portugal, com texto de Tomás António Gonzaga, São Paulo: Ricordi, 1965. CRAMMER, David, PAIVA, Rejane. Marcos Portugal, Modinhas: para uma ou duas vozes com instrumento de tecla, Edição crítica bilíngue (português – inglês). Lisboa: Ministério da Cultura/Direção-Geral das Artes, 2006.
