Reflexão

Auditory Scene Analysis: The Perceptual Organization of Sound Autor: Bregman, Albert S. Editor: MIT Press Capítulos I e V – Uma reflexão

Ricardo Simões

Albert Stanley Bregman – Professor Canadense, pesquisador em psicologia experimental, ciência cognitiva e psicologia da Gestalt na percepção da organização do som. Conhecido por ter definido e organizado conceitualmente o campo da Análise da Cena Auditiva em seu trabalho de 1990, Análise da Cena Auditiva: a organização perceptiva do Som. Suas ideias sobre ACA tem ajudado com um novo olhar para a pesquisa nos sistemas auditivos em animais humanos e não-humanos, para studos comportamentais e neurológicos da percepção dos discursos, para teoria musical (Bregman não é músico) tecnologia de áudio. Por estas contribuições ele é considerado “o pai da análise da cena auditiva”. Introdução: Não sendo um conhecedor das tecnologias que envolvem som (conheço alguns softwares de edição e sampleamento (Sibelius 6.0 e Reason 4.0, por exemplo) nem os estudos referentes à acústica tentarei nesta breve reflexão fazer ligações com tópicos dos capítulos I e V do livro citado acima, com a experiência empírica relacionada à vivencia com os sons desde registros da memória distante em seu trajeto de acumulação das experiências formadoras de um novo olhar para a Cena Auditiva. No primeiro capitulo, Bregman fará uma análise das diferenças históricas entre a percepção auditiva e a percepção visual. Eu entendo que a percepção visual se mistura com a auditiva se assim você pretender, no meu caso consigo “ver” o som em gráficos muito simples, na medida em que esses sons aparecem na forma de desenhos, desenhos esses que representam o corpo do som na forma de alguma coisa parecida com os brinquedos “Lego” quando são sons regulares, rítmicos e sem altura. Mais como umas “Tintas de uma Aquarela se interrelacionando” sobrepostas e com cores diferentes quando são sons naturais como Ventania em Folhas, Mar escorrendo na Areia, Córrego em Desvio de Plantas, Chuva num Descampado etc. os sons chegam aos meus ouvidos constantemente e os mais difusos e longínquos aparecer num espectro de gradações da cor cinza, os mais próximos aparecem em toda a palheta de cores... Os sons simultâneos (naturais x

criados) também estarão representados pelas duas situações (Lego x Tintas). Às vezes é clara a separação entre eventos e nestes momentos há uma espécie de fruição estética única e efêmera. Ontem separei as vozes em seus Legos que estavam dentro da casa (eu estava fora da casa) e as tintas de uma forte ventania que corria no alto e nas folhas das árvores no Alto da Boavista, em outro momento e simultaneamente alguém colocou um trabalho gravado (O Jardim das Delícias) onde eu toco violão com sonoridades alteradas, que por sua vez possuem tanto os Legos quanto as Tintas, criando então uma paisagem de som triangular de extrema singularidade.

Neste capitulo Bregman dirá que “para reconhecer o timbre único da voz (de um amigo numa festa, por exemplo) temos que isolar os componentes da frequência que são responsáveis por ela de outras que estão presentes ao mesmo tempo” (pag. 2). No caso, a voz virá aos meus ouvidos feito um objeto arquitetônico (Lego) misturado a outros (a batida da música, por exemplo) surgindo por dentro de um objeto na forma de uma enorme massa de modelar (Tintas) já cinza (o ruído caótico misturado).

“viemos saber sobre os enigmas da percepção visual através das artes do desenho e da pintura” (pag. 2) ou: AI CSAITT STIOTOS

I

A C A T S I T S B I T T O O” (pag.4)

Na linha de cima as letras não fazem sentido, na linha de baixo os componentes da mensagem estão segregados e com alguma assistencia ao olhar o sentido se torna aparente.

Nossos sentidos possuem limites de percepção. Tudo em nós e em todas as coisas é limitado. A percepção para o que ouvimos é limitada, acima ou abaixo de “x” MHZ não escutaremos nada. Acima ou abaixo de determinada luminosidade, não enxergaremos nada. Assim. A partir da experiência de se chegar o mais perto possível do silêncio até se chegar numa câmera anecóica, ou da total falta de luz, me vejo envolvido pela limitação do corpo. Murray Shaffer em seus livros oferece uma extensa gama de exercícios para que possamos abrir nossa percepção auditiva (1. o silêncio é ilusório: procure encontrá-lo, 2. Escreva todos os

sons que você ouvir 3.Encontre um som interessante 4. Procure um som que passe por você 5. Deixe cinco sons permanecerem por dois minutos” etc. (SCHAFER, 1991, p.287)

Fui à praia em Copacabana, Rua Joaquim Nabuco bem no lugar onde meus avós estão numa fotografia de 1958. Com o Forte ao fundo a paisagem é praticamente a mesma. O mar ao fundo está pequeno e há alguma espuma na areia após rolar. Percebo a Paisagem Sonora circunscrita a 10 metros ao meu redor e olhando para o Forte, com o mar à minha esquerda. O ruído do mar se apropria de aproximadamente 70% da Paisagem, outros 10 % são ocupados pelo vento que passa por meus ouvidos. Mais 10% vem de um pequeno motor que puxa água para um chuveiro. Sobram menos de 10% para uma sombra de ruído. A voz de uma mulher é específica, está dentro dos 10 metros e nada do que ela diz eu consigo entender: sua voz é como outra máquina, outro motor. Dentro do que posso Ver estão prédios, árvores, areia, mar, gente, céu e montanhas ao longe. No espectro do Som, SEI que os passos dos banhistas na areia produzem o som específico de passos na areia, não os ouço, mas SEI que aquele som está ali. Da mesma forma, SEI que árvores possuem reentrâncias, protuberâncias, folhas possuem furos, desenhos geométricos. Devido à proximidade do som do mar (70% da cena) passo a deduzir os sons das ocorrências que me cercam SEI que se estivesse muito perto da bandeira tremulante eu ouviria o ruído do pano batendo, mas quanto a isso só posso deduzir, pois tenho muitas mostras de passagem de som em panos arquivados na memória.

Dentro do conceito de “fluxo auditivo” Bregman fará uma comparação de Objetos a “Fluxos” (Bregman prefere usar a palavra “stream” ao invés de “sound” (fluxo), desempenha o mesmo papel na experiência de Audição Mental do que os objetos o fazem na experiência visual. (Pag. 11)). , nosso senso visual usa a luz que reflete, rebate dos objetos para formar descrições separadas: forma, tamanho distancia cor et. Na percepção auditiva, os sons são criados quando eventos de vários tipos acontecem. As informações acústicas nos informam sobre “acontecimentos”, acontecimentos estes que ocorrem ao mesmo tempo. Reagindo a esses eventos de forma distinta, deve haver um nível de descrição mental no qual haverá representações separadas de cada um em si.” (Pag. 10).

Acontece que, a exemplo da Luz, o Som também cria forma, tamanho, distância e cor (timbre), chegando muito perto da ideia de Objeto. Na medida em que o Som empurra o ar esse som mostra um “corpo”, ou seja, o deslocamento do ar cria uma “imagem” não visível, transparente na forma dos “Legos” que citei acima.

Outro principio abordado por Bergman é o de Alocação Exclusiva, e o de “pertencimento” esses exemplos encontrarão proximidade com as ilusões de ótica e com as ilusões auditivas. O vaso-rostos, aqui Bergman diz que ou veremos o vaso ou os rostos, nunca os dois ao mesmo tempo, e que aquele principio diz que um elemento sensorial não poderia ser usado em mais de uma descrição por vez.

Ainda na praia, estou caminhando em direção ao Posto 5, o mar está a minha direita, há os sons que efetivamente ouço e os que deduzo numa medida mais ou menos delirante (eu não saberia qual o som do deslocamento de uma nuvem, por exemplo), entretanto assim como a ilusão de ótica no vaso-rostos com o som do mar em primeiro plano vou percebendo esse princípio de Alocação Exclusiva no que é imaginação da paisagem sonora: a) na medida em que me distancio do motorzinho, este ruído vai dando lugar ao ruído de um outro motorzinho distante daquele. O ruído que vai sumindo num “fadeout” dará aos poucos lugar ao novo ruído num “fade-in”.

No capítulo 5 . Bregman apresentará uma metáfora tirada do ato de costurar, warp e o woof, e nos diz que músicos usam a expressão tecido/malha para se referirem à textura e que a costura horizontal (woof) seria a metáfora para o tempo, enquanto a costura vertical (warf) é a referente à harmonia, contraponto etc.

Bregman desenvolverá uma boa parte do capitulo às questões do Timbre, e duas formas de “polys” ou seja as polifonia e a polirritmia, nos informando de uma terceira que é a politonalidade. Bregman fala do tipo de música que Charles Ives (dois músicos

ensaiando separadamente, no caso de Ives duas bandas se entrecruzando e tocando musicas diferentes, uma experiência vivida pelo próprio Ives quando menino tocando flauta nas “marching bands”) escrevia ou na famosa passagem da simultaneidade de acordes de C e F# Petrouchka num “contraponto de tonalidade”. Na pag. 463 há uma listagem de obras onde se pretende mostrar exemplos de obras que contem o conceito de segregação ou com linhas melódicas compostas. Ainda no capitulo 5 Bregman dará grande destaque à questão do Timbre. Fará uma análise de uma técnica que remonta a Idade Média, o Hoquetus (Hocket) (p. 480) faz uma certa analogia com coisas que afetam agrupamentos na visão, (p. 488) explicando que o agrupamento de duas regiões adjacentes de uma imagem podem ser afetadas pelo que se chama de suas texturas e diz que o som “granuloso” descrito no capítulo 2 é a analogia à textura visual. Bregman fala sobre obras de Ligetti e Penderecki onde os sons estão tão perto um dos outros que seria impossível dizer “quantos” instrumentos estão tocando ali fazendo. Logo a seguir nos pergunta “de onde vem o Timbre?”. Interessante a citação a Pierre Boulez (p. 489) onde ele diz que no período barroco, na musica de Bach os instrumentosi individualmente, possuíam qualidades distintas e que estes instrumentos foram sendo estandardizados e adquirindo menos distinção de timbre, e diz que Timbre vem significando a qualidade que distingue um objeto sonoro de outro, ao invés de ser a qualidade que distingue um instrumento de outro. Conceitos como segregação e fusão são mostrados no tópico “Contraponto” (p. 494). Há uma importante referencia à John Chowning (pag.525), cientista do “Centro para Pesquisa Computadorizada em Musica e Acústica” (Center for Computer Research in Music and Acoustics) da Universidade de Stanford chamado do “pai” dos sintetizadores digitais na Síntese de frequência modulada (FM).. Nas questões relativas ao timbre, sua obra “Phoné” é uma paisagem de timbres sintetizados que poderia ser usados para “ensinar” o ouvinte sobre estruturas da massa sonora no processo da análise da cena auditiva. Bregman reforça a ideia de que a pesquisa científica e a musica podem caminhar na mesma direção.