Reflexão sobre a arte conceitual em suas origens: uma crítica ao pensamento e à obra de Joseph Kosuth

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Reflexão sobre a arte conceitual em suas origens Uma crítica ao pensamento e à obra de Joseph Kosuth | por eduardo cesar maia

“Le cose mentali che non sono passate per il senso, sono vane” (Leonardo da Vinci, Quaderni di anatomia, 1510)

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urgida em ins da década de 1960, nos Estados Unidos, a denominada “Arte Conceitual” aparece como uma nova manifestação de vanguarda artística que se opunha aos critérios da arte formalista então hegemônica. Para os artistas conceitualistas, a ideia ou atitude mental deveria ter prioridade em detrimento da aparência da obra e de sua materialidade. O termo foi utilizado pela primeira vez em 1961, por Henry Flynt, em um texto sobre as atividades do grupo Fluxus. Flynt defendia ali que os conceitos são a verdadeira matéria da arte e que, portanto, a linguagem é a peça fundamental da criação artística. A posição radical do movimento conceitualista, assumindo que o importante são as ideias, decretou que a realização técnico-material de objetos deveria perder a centralidade na arte — e, em alguns casos, inclusive a relevância. Já não haveria, então, a necessidade de que a obra fosse construída pelas mãos do artista: o trabalho propriamente artístico estaria na concepção, na invenção ideal anterior a qualquer realização material. Existe uma grande diversidade nas manifestações dessa forma de arte; inclusive, sob a mesma etiqueta de “conceitual”, podem ser classiicadas obras de características muito diferentes, e mesmo contraditórias entre si. Quer

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dizer, não há consenso que possa estabelecer de maneira deinitiva quais são os limites daquilo que pode ser considerado ou não como arte conceitual. Para Joseph Kosuth, artista pioneiro e teórico da arte conceitualista, cujo ensaio “Arte e ilosoia” comento mais adiante, a chamada “virada linguística” (linguistic turn), além de ter instituído o im da ilosoia tradicional, teria indicado um novo e revolucionário caminho para o campo das artes. Para ele, a obra de arte conceitual, ao prescindir da fabricação de artefatos, deveria se tornar um objeto puramente linguístico, que se coniguraria como uma proposição de natureza analítica (Kant), formando uma espécie de jogo intelectual propositalmente tautológico. Um exemplo que aclara perfeitamente essa concepção é One and hree Chairs (1965), obra paradigmática na qual Kosuth apresenta, lado a lado, o objeto cadeira, uma fotograia da mesma cadeira e uma deinição de cadeira, numa página ampliada, retirada de um dicionário. Frente a uma obra como essa, não faz sentido perguntar, por exemplo, que classe de reações estéticas pode provocar no espectador. Kosuth considerava que o valor de qualquer artista, em particular depois de Marcel Duchamp, deveria ser medido de acordo com a capacidade que tem de questionar a natureza da arte. A inluência dos ready-made de Duchamp, evidentemente, foi fundamental na origem e no desenvolvimento das propostas dos artistas conceituais. Em resumo, a arte conceitual apresenta como obra genuína não um objeto, mas um processo intelectual que pode ser compartilhado entre autor e público num plano puramente mental, no qual a base material e concreta carece de importância. A consequência mais radical desse procedimento é o abandono de critérios de beleza e de habilidade técnica para a avaliação da qualidade artística das obras de arte, além da separação cabal entre os domínios da arte e da estética. No campo ideológico, esse tipo de arte se apresentou, em suas origens, como um contraponto à “arte burguesa” e à ideia de obra artística como objeto de consumo. A radicalidade dessa posição opõe a arte conceitual a todas as formas de arte anteriores, incluindo as artes de tendências “vanguardistas” e “revolucionárias” — não somente a arte “burguesa” —, pois todas dependiam, obviamente, de sua expressão através da forma. O que Joseph Kosuth exige da arte de seu tempo se opõe a Picasso ou a Matisse tanto quanto à pintura mais naturalista e tradicional possível. ARTE E FILOSOFIA NO PENSAMENTO DE JOSEPH KOSUTH Para Arthur C. Danto, um dos mais prestigiados críticos e teóricos da arte da segunda metade do século 20, J. Kosuth “é um artista cujo conhecimento da ilosoia é excepcional, e foi um dos poucos, entre os que produziram nos anos 1960, que teve os recursos intelectuais para desenvolver [simultaneamente a seu trabalho artístico] uma análise ilosóica sobre a natureza geral da arte”. De fato, a importância e a profunda inluência de Joseph Kosuth na história da arte contemporânea são indiscutíveis; e é justamente por esse pioneirismo e pelo alcance atual de suas ideias que me parece importante revisitar criticamente suas con-

O artista conceitual e teórico Joseph Kosuth

cepções sobre as relações entre arte e ilosoia, que serviram de fundamento para a realização de sua obra artística. Revejo adiante as ideias contidas em dois ensaios basilares do autor/artista: Arte e ilosoia I e Arte e ilosoia II, escritos no ano de 1969, com o objetivo de fundamentar e legitimar no plano teórico sua proposta de uma arte conceitual analítica, tautológica, supostamente baseada nas contribuições de ilósofos como Ludwig Wittgenstein e A. J. Ayer. As críticas que formulo aqui se dirigem a determinados pressupostos da teoria proposta por Joseph Kosuth e não propriamente a seu trabalho artístico enquanto tal — ainda que, para ele, não haja uma separação efetiva entre as duas coisas. A proposta de uma arte analítica, tautológica e autorreferente, conforme lemos nos ensaios de Kosuth, nasce simplesmente, a meu ver, de uma interpretação equivocada (ou pelo menos fora de lugar) daquilo sobre o que, segundo Wittgenstein na parte inal de seu Tractatus, “não se pode falar” ilosoicamente, quer dizer, em termos lógico-analíticos. Essa me parece a chave para perceber o salto ou lapso que existe na argumentação de Kosuth. A arte, ao contrário da ilosoia de tradição analítica que Kosuth pretendia arremedar, tem tratado fundamentalmente da dimen-

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arte são qualitativa das coisas: justamente o âmbito dos juízos sintéticos (estéticos, morais, religiosos) sobre os quais a argumentação lógica (as proposições ditas analíticas) não tem nada a dizer. Em outras palavras, a arte, como prática humana reconhecível nas mais diversas sociedades e períodos históricos, não pede deinições (ou prescrições) sobre o que é, senão compreensão a respeito de como funciona, nos mais diferentes contextos, em suas mais diversas manifestações. Enim, a arte é uma práxis, não uma teoria. Contudo, Joseph Kosuth toma o caminho oposto quando defende que a arte tem que perder sua característica de arte (aquilo que a diferenciaria da ilosoia) para que se torne, também, ilosoia. Ele deduz que a partir da crítica da metafísica se chega ao im da ilosoia tradicional e ao “tempo da arte”. E então propõe, curiosamente, que a arte faça o mesmo que a (nova) ilosoia, ou seja, a analítica. Nesse ponto encontro a mais importante diiculdade de sua proposta teórica. Também de maneira contraditória, Kosuth se utiliza, em sua ontologia da nova arte, da famosa proposição “o sentido é o uso”, do “segundo” Wittgenstein, o das Investigações ilosóicas, a qual já indica um entendimento claramente pragmático da linguagem. Tal concepção, portanto, entra em conlito direto com a ideia de arte ilosóica analítico-tautológica defendida pelo artista conceitual. Quer dizer, em um contexto artístico no qual as pessoas se sabem diante de um objeto ou fato que se apresenta como arte, a possibilidade de que tal obra possa representar somente uma ideia pura ou uma relação simplesmente tautológica, sem conexões contextuais, é escassa. Além disso, ainda em outro sentido, as ideias de Kosuth vão contra a proposição de Wittgenstein: sua defesa da arte conceitual cai muitas vezes em uma forma de essencialismo que se expressa em forma de disjuntivas teóricas que não respeitam justamente os usos comuns do termo “arte”. Por exemplo: a ideia de que as formas de arte tradicionais já não são legítimas (ainda que muitos artistas permanecessem realizando obras como se fazia antes de Duchamp); ou a concepção de que “é necessário separar a estética da arte”, enquanto critérios estéticos eram ainda usados com frequência na apreciação de muitas formas artísticas contemporâneas à arte conceitual. O caráter essencialista que identiico na proposta de Kosuth contrasta, ironicamente, com um dos fundamentos básicos de sua teoria da arte, o de que a deinição de arte não é algo dogmático, algo como “uma relíquia religiosa”. Se o valor artístico, para Joseph Kosuth, tem a ver com a capacidade da obra de redescrever o próprio signiicado da arte, por que ele mesmo impõe limites tão radicais ao que seria, a partir de então, válido como genuinamente artístico? Ao invés de dizer que “a arte é a deinição da arte”, seria mais coerente, seguindo seu raciocínio teórico, haver formulado que a arte é o uso da arte. ARTE ANALÍTICA VS. ARTE ANALÓGICA Em outro momento, J. Kosuth utiliza uma citação que tampouco se adéqua a seu objetivo geral e, inclusive, o contradiz: quando I. A. Richards assume que “O pensamento é radicalmente metafórico”, está dizendo que a analogia é sua maneira de operar, o

A arte, como prática humana reconhecível nas mais diversas sociedades e períodos históricos, não pede deinições (ou prescrições) sobre o que é, senão compreensão a respeito de como funciona

que sugere que a linguagem e o pensamento são construções pragmáticas e não funcionam como uma cadeia de silogismos ou de tautologias. Enim, o pensar metafórico não é analítico-tautológico, senão criativo e analógico. Tudo isso depõe, uma vez mais, contra a teoria de Kosuth de que “As obras de arte são proposições analíticas. Quer dizer, se são vistas a partir de seu contexto — como arte — não proporcionam nenhum tipo de informação sobre nenhum fato”. Nesse mesmo trecho, o teórico defende que a arte é já uma verdade a priori porque é a aceitação da intenção do artista por não haver necessidade de veriicar a verdade de suas proposições através da confrontação com o mundo externo: “A validez das proposições artísticas não depende de nenhum pressuposto empírico, e menos ainda estético, sobre a natureza das coisas”. O problema aqui está em que ele considera de antemão que a função da arte é emitir proposições verdadeiras e buscar a certeza (o conhecimento seguro). Por estar de acordo com A. J. Ayer em que “não existem proposições empíricas absolutamente certas”, assume que o caminho possível para a arte — tornada ilosoia — é a lógica dedutiva. Tal concepção desconhece — ou despreza — o caráter imaginativo, criativo e iccional da arte, ou, pelo menos, não percebe que não faz sentido perguntar a um artista se ele diz a verdade ou mente da mesma maneira que se deve perguntar a um ilósofo ou a um cientista. A arte não busca certezas. Caindo numa espécie de platonismo tardio disfarçado, Joseph Kosuth acusa a arte realístico-sintética de mentirosa. E o faz porque parece não entender que as proposições estéticas são criadoras e não uma questão de falsidade ou verdade. Mas é claro que mentem! Ele, além disso, não se dá conta do caráter obviamente conservador de uma arte gerada e construída exclusivamente através de encadeamentos tautológicos, que pode apresentar um mundo ideal, exato e sistêmico, mas carente de formas e beleza – sem contradições, sem mudanças e sem criação verdadeira. A arte não é redutível à mera semântica; não se trata de uma simples comunicação de sentidos, sem mais. Eu poderia admitir e estar de acordo com a formulação de Don Judd — hegemônica em nosso tempo — de que “se alguém diz que é arte, então é arte”, mas isso é somente uma conclusão nominalista (ainal “arte” é só um nome que aplicamos ao que nos marca o uso). No entanto, a pergunta que permanece é: o que tem uma obra de arte para que seja relevante e admirável, para além de estar deinida como, trivialmente, arte?

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