Reflexos da nomeação do samba de roda como Obra-Prima da Humanidade pela UNESCO sobre a cultura do Recôncavo Baiano

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REFLEXOS DA NOMEAÇÃO DO SAMBA DE RODA COMO OBRAPRIMA DA HUMANIDADE PELA UNESCO SOBRE A CULTURA DO RECÔNCAVO BAIANO Nina Graeff 1 Universidade Weimar-Jena

Resumo Em 2005 o samba de roda do Recôncavo Baiano, no nordeste do Brasil, foi nomeado como ObraPrima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade pela Unesco. Este artigo busca identificar mudanças no contexto e na prática do samba de roda, que se aceleraram a partir da nomeação. Também as estruturas musicais do samba de roda se modificam, adotando uma maneira menos “africanizada” de se executar e conceber música. Ao mesmo tempo, porém, em que o samba de roda se folcloriza, tornando-se um espetáculo, há mestres que se esforçam para incentivar a prática tradicional, afim de preservá-la pelas próximas gerações. Palavras-chave Patrimônio cultural, música afro-brasileira, africanismo, folclorização Abstract The samba de roda from Recôncavo Baiano, Northeast Brazil, was nominated as Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity by Unesco in 2005. This paper tries to identify some changes in the social context as well as in the practice of samba de roda, changes that were taking place much earlier and were accelerated by the nomination. The modifications encompass also the musical structures of samba de roda, which are assuming “less african” forms. The samba de roda is folklorized and becomes a spectacle, while the samba-masters are still making efforts to stimulate its practice through the next generations.

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Nascida em Porto Alegre, sul do Brasil, Nina Graeff formou-se em Comunicação Social (PUCRS, 2005) e

Música (UFRGS 2009, Conservatório de Strasbourg 2009). Atualmente prepara sua dissertação de Mestrado em Musicologia, ênfase em Transcultural Music Studies, orientada pelo Prof. Dr. Tiago de Oliveira Pinto na Cátedra “Transcultural Music Studies”-Universidade de Weimar/Jena, Alemanha, onde também trabalha como assistente de pesquisa.

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Keywords Cultural heritage, afro-brazilian music, africanism, folclorization

Este estudo pretende observar algumas mudanças sociais e musicais do samba de roda do Recôncavo Baiano, no nordeste do Brasil, que coincidem com sua nomeação como “ObraPrima do Patrimônio Oral e Imaterial da Humanidade” pela Unesco em 2005. A nomeação desencadeou ações de salvaguarda para o fortalecimento e apoio desta prática musical, que naquele momento já havia perdido, além de grandes mestres, um de seus mais célebres protagonistas: a viola machete. Estariam os esforços em preservar a tradição do samba de roda incentivando uma nova prática musical dentro de um contexto cultural modificado, ou seja, estaria-se reproduzindo meramente uma música do passado? Será que no contexto da salvaguarda, poderia surgir um modismo entre jovens ou uma conscientização das comunidades sobre o valor de sua cultura? Intervenção ou interferência, reprodução ou inovação: sem dúvida o investimento feito no Recôncavo Baiano implica transformações relevantes para as comunidades envolvidas e para a diversidade cultural da região. As primeiras pesquisas etnomusicológicas sobre o samba do Recôncavo Baiano foram feitas ao final dos anos 70 por Ralph C. Waddey (1981). Logo em seguida, durante toda a década de 80, Tiago de Oliveira Pinto pesquisou em profundidade as relações entre as diferentes expressões musicais e o contexto cultural da região (Pinto 1986 etc). Até a publicação do Dossiê de Registro do samba de roda do Recôncavo Baiano em 2006, pouco se publicou sobre o assunto. No entanto, desde o início de 2000, vários mestrandos e doutorandos se ocupam do tema, dentre os quais as pesquisadoras Francisca Marques e Katharina Döhring.

O contexto da nomeação e das mudanças É importante deixar claro antes de tudo que o processo que se analisará aqui não é resultado direto do fato de o samba de roda ter sido nomeado Obra-Prima da Humanidade. A

3 nomeação feita pela Unesco em 2005 não ocorreu casual nem isoladamente. Ela coincide com as mudanças mencionadas, acelerando-as, no entanto, de forma muito acentuada. Já em 1986 Nélson de Araújo (1986: 34) alertou para as modificações que estavam ocorrendo na região: O Recôncavo tomou-se laboratório de profundas transformações econômicas e sociais. Tendo perdido a sua natureza de região canavieira, e entrando em crise a lavoura do fumo a região foi submetida a um acelerado processo de Industrialização. É muito cedo para tirar conclusões sobre os efeitos dessa mudança, em sua cultura popular, visto que muitos traços arcaicos teimam em sobreviver e em reproduzir-se, e não se deve confiar às cegas num evolucionismo de fatal ocorrência em quadros de transformação, se o povo ganha consciência da importância do seu patrimônio – do que há sintomas no Recôncavo.

O reconhecimento da Unesco foi uma consequência de diversos fatores que vinham se somando desde a década de 70. Neste período a construção de uma rodovia que liga Salvador a Feira de Santana acelerou a decadência econômica da região (Sandroni 2006: 75). A partir daí surgem duas esferas sócio-econômicas distintas: a antiga, do trabalho rural da autosubsistência, e a moderna, do trabalho industrial. A antiga refere-se a comunidades que continuam a manter suas tradições e o samba de roda, enquanto que a moderna se aproxima dos meios de comunicação de massa e de valores e práticas que divergem daqueles da tradição local. As tradições vem consequentemente sendo substituídas ou complementadas por valores culturais urbanos nacionais e internacionais. A extinção do machete é consequência do gradual enfraquecimento do próprio samba de roda tradicional. Com a importação de instrumentos industrializados, como a viola paulista e o cavaquinho, além da influência da mídia e de gêneros de samba comerciais como o pagode, que usam predominantemente instrumentos industrializados e eletrônicos, perdeu-se o interesse pela difícil e meticulosa confecção artesanal de instrumentos musicais. O machete é uma viola pequena, cuja sonoridade e técnica de execução dentro do samba de roda remetem a concepções musicais de origem marcadamente africanas 2. Suas particularidades dentro do samba não somente são reconhecidas por pesquisadores, mas para a maioria dos sambadores o machete é verdadeiro símbolo do samba de roda e o samba de roda de hoje não pode mais ser o mesmo sem ele. Em 1980 faleceu o último construtor de machetes, Clarindo dos Santos. Pela falta de sucessores de Clarindo na confecção do machete, 2

Para uma compreensão das particularidades do machete ver Pinto (1991: 114-137).

4 uma das primeiras medidas de salvaguarda posta em prática foi a construção do instrumento, bem como o ensino de sua confecção e de sua técnica a partir de 2007. O desaparecimento do machete foi um argumento importante para a efetivação do registro do samba de roda como Patrimônio Nacional pelo Iphan – Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – em 2004. Além da falta do machete, que é constantemente mencionada pelos sambadores, também a sociedade atual do Recôncavo difere cada vez mais daquela realidade ainda encontrada por Waddey e Pinto na década de 80. Alteram-se assim, igualmente, os contextos em que o samba de roda se insere nos nossos dias.

Contextos do samba de roda em transformação Ralph Waddey (1981: 264) 3 descreve o contexto em que se fazia samba de roda em fins de 1970: Samba é mais propriamente um evento de interior, e sambas, assim como as ocasiões em que acontecem, se realizam caracteristicamente nas salas de visita ou salões de casas particulares. O samba é um evento doméstico, familiar e consequentemente de vizinhança e da comunidade. Os sambas acontecem em ocasiões especiais direta ou indiretamente religiosas.

Hoje o samba de roda ainda é praticado nessas condições, embora transformadas, pois o evento, que era fundamentalmente de festa (seja religiosa ou não), transformou-se em um evento de palco. Até mesmo em uma festa de vizinhança ou uma celebração religiosa, um Candomblé-de-caboclo por exemplo, que se realiza na sala ou no salão de uma casa particular, os músicos nao deixam de amplificar o som, geralmente as vozes e os instrumentos de corda. Estes buscam um equilíbrio com o crescente número de instrumentos de percussão utilizados, como atabaques, rebolo e marcação. Justamente sobre a recente introdução do surdo de marcação no samba de roda, tambor grave que marca os tempos fortes, a sambadora Eunice Martins 4 (Nicinha) de Santo Amaro expressou que a nova situação “(es)tá exigindo” o uso do surdo, antes inexistente no Recôncavo Baiano. O fato de o samba de roda se tornar um evento de palco, deve-se em parte à influência da mídia, assim como à promoção de alguns grupos através de pesquisadores e patrocinadores, 3

Todas as traduções, do alemão e do inglês, são livres.

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Em conversa pessoal, março de 2010.

5 mas principalmente às novas condições profissionais que se criaram para os sambadores. Importante mencionar, neste contexto, a criação da Asseba – Associação de Sambadores e Sambadeiras do Estado da Bahia –, com o intuito de promover a “auto-organização dos grupos” e consequentemente “a sustentabilidade social e a autonomia do processo de valorização e fortalecimento dessa forma de expressão” (Sandroni 2006: 84). Hoje a Asseba conta com mais de 70 grupos associados. Cada grupo tem uma ficha de inscrição onde consta o seu histórico, informações sobre cada integrante, bem como seus objetivos. Muitos grupos dispõem, além dos diversos músicos, de secretários – não músicos – responsáveis exclusivamente pela sua organização. Essa ação resultou afinal em uma estrita formalização dos grupos, o que era de fato seu objetivo, segundo Sandroni (apud Cantarino, s.d.): Realizamos uma série de reuniões com os grupos de samba locais para saber se eles estavam dispostos a se engajar conosco nesse processo de transformação do samba-de-roda do Recôncavo, que é esse objeto difuso, num objeto de política patrimonial.

Tal transformação de um “objeto difuso” e um “objeto de política patrimonial” é visível na prática atual do samba de roda. Segundo Pinto 5, a idéia de “grupo” ou “conjunto” de samba de roda tal como concebida hoje não existia antes das ações de salvaguarda. Em 1980 a prática espontânea do samba implicava sobretudo em uma “constante recomposição do grupo” (Waddey 1981: 210), já que músicos saíam e entravam na formação instrumental trocando inclusive de função dentro dela. Nos próprios estatutos dos grupos na Asseba percebe-se que a maioria das fundações aconteceu a partir de 2006, e que elas resultaram no estabelecimento de grupos bem definidos, conforme indica o histórico do grupo Raízes de Acupe: Antes os sambadores se reuniam para sambar em carurus, rezas de santos, aniversários e também após o trabalho à noite se reuniam para contar casos do dia e logo depois formavam a roda de samba. Depois, o grupo criou figurinos e quando se apresentam são todos padronizados.

Hoje muitos grupos ensaiam com regularidade e independente de terem uma apresentação prevista, o que não acontecia antes, quando os encontros se davam espontaneamente e nem mesmo eram concebidos formalmente como apresentações. Já hoje em dia os integrantes vestem camisetas padronizadas e as baianas, quando presentes, utilizam figurinos típicos, 5

Em conversa pessoal, setembro de 2010.

6 porém igualmente padronizados. Antigamente os trajes baianos somente entravam em cena em cerimônias de cunho religioso como lavagens, lindramôs ou, como ocorre durante a Festa da Boa Morte em Cachoeira, enquanto requisitos indispensáveis para simbolizar a cultura baiana. É claro que essa padronização tem o objetivo – e o realiza – de facilitar a promoção dos conjuntos de diferentes regiões, já que a Asseba centraliza muitos contatos, recebe convites de apresentação e os repassa para os grupos. Neste sentido os sambadores consideram a criação da Asseba como uma mudança fundamental e positiva. Através dos contatos os grupos se fazem conhecidos e se sentem valorizados. Os sambadores indagados sobre diferenças em sua cultura ou na sua vida após a nomeação da Unesco, mencionam primeiramente o reconhecimento. Sentem-se reconhecidos enquanto agentes, enquanto transmissores de sua cultura. Após décadas de esforço para manter vivas as tradições, e após décadas de investimento de “amor” na relização de festas e cerimônias, um público local e de fora passou finalmente a se interessar pela cultura da região e a contribuir para torná-la conhecida além do Recôncavo Baiano. Ao mesmo tempo em que o samba de roda goza de crescente prestígio, os sambadores são unânimes em ressaltar que o reconhecimento é apenas simbólico, estando longe de ser financeiro. Este aspecto do fazer samba no Recôncavo Baiano parece não ter mudado: os sambadores antigos continuam levando a tradição adiante “por amor”. Por outro lado, o ganho de consciência sobre o valor desta tradição e talvez a vontade de obter mais sucesso – que antes nunca foi assunto de cogitação – resulta em um novo aspecto: vários grupos falam sobre a necessidade de “ajustar”, “melhorar”, “ir para frente” e “buscar a perfeição”. Para isso, o grupo Raízes de Acupe, por exemplo, conta até mesmo com a ajuda de “um rapaz que entende muito de música” 6 e que lhe dá conselhos neste sentido. A conscientização ainda se faz presente no discurso dos grupos, que se intitulam como “autênticos” ou “mais tradicionais” por saberem que estes são aspectos valorizados em todo verdadeiro patrimônio cultural. Em contrapartida, conjuntos novos estão se formando, alegando serem tradicionais no intuito de usufruir do renome que o samba de roda da Bahia adquiriu e dos contatos que a Asseba dispõe. Sambadores antigos consideram este um aspecto negativo da nomeação da Unesco, pois diversos grupos novos surgem e tocam Samba “só pelo dinheiro”, enquanto que eles próprios o fazem há muitos anos “por amor” e para manter vivas suas tradições. Os sambadores tradicionais se sentem ofendidos ao perderem 6

Joanice Fernandes, organizadora do grupo, em entrevista pessoal, setembro de 2010.

7 oportunidades de apresentação para grupos que anteriormente nunca haviam se interessado pelo samba de roda. Uma última questão relevante é a da transmissão do samba de roda às próximas gerações. A maioria dos sambadores reclama que a juventude e muitas vezes seus próprios filhos e netos não têm nenhum interesse em sua tradição; que, muitas vezes, eles preferem o “pagode”. O pagode serve como símbolo de uma música ou uma cultura que se identifica com ideais de modernidade, industrialização, progresso, enquanto que o samba de roda conota passado, retrocesso, como Tiago Oliveira Pinto já percebia na década de 80, após a inauguração de uma fábrica de papel em Santo Amaro: Repentinamente o clichê “Indústria = Progresso” e “não-industrial = atraso” se impõe na mentalidade daqueles que conseguiram um emprego na fábrica. Os rapazes que não trabalham na fábrica são considerados atrasados. (Pinto 1991: 30)

Fazem-se necessárias ações que mudem esta mentalidade ou que ao menos lhe ofereçam resistência. Por isso foi instaurado o ensino de maculelê, capoeira e samba de roda em instituições ligadas a escolas, como a AABB – Associação de Amigos do Banco do Brasil –, ou mesmo na Casa do Samba, em Santo Amaro. O que se observa ainda é a criação de “sambas-mirim” pelos próprios grupos ligados à Asseba, outra importante ação de salvaguarda. Os grupos de crianças – samba-mirins – não apenas aprendem a sambar e a tocar os intrumentos mas têm a oportunidade de se apresentar em festas da região. Os sambasmirim se apresentam igualmente padronizados e algumas vezes acrescentam uma coreografia semelhante à de estilos musicais comerciais – como o pagode –, o que parece refletir um esforço da parte do professor de samba de criar um maior interesse nas criancas.

Samba de roda em transformação O fato de o contexto do samba de roda estar se modificando tem efeitos diretos na música que está sendo produzida, afinal mudanças no estilo musical significam mudanças no “conjunto das maneiras geralmente aceitas de se compor música e possivelmente de apresentá-las” (Nettl 2006: 276). Considero que o samba de roda esteja passando por transformações não apenas sonoras mas também estruturais, fato que Blacking (1995: 150)

8 defende como fundamental para que a mudança musical seja significativa e que possa ter um “valor heurístico”. Conforme mencionado, observam-se diferenças significativas no que concerne a instrumentação do samba de roda. Em 1980 já se percebia na cidade de Cachoeira a introdução de amplificadores (Pinto 1991: 139) e o uso frequente do cavaquinho assim como do plectro/palheta. Hoje estes acessórios todos fazem parte do instrumental básico dos grupos de qualquer região do Recôncavo. Juntam-se a eles o baixo elétrico, outros instrumentos amplificados como o cavaquinho elétrico e o surdo. Além de representar novas sonoridades, estas inovações também acarretam transformações no plano das estruturas musicais: - A marcação, como o próprio nome indica, marca os tempos fortes da música (beats), que dividem a métrica em partes iguais, isto é, de forma simétrica. A realização rítmica do samba de roda assemelha-se à de diversas culturas africanas, onde também entram em questão outros níveis de orientação temporal 7, que resultam em uma métrica e em ritmos assimétricos. A introdução do surdo, assim como do baixo elétrico e de vários instrumentos percussivos que marcam os tempos fortes, tendem a tornar os beats a principal orientação temporal, de maneira que frases musicais como as da viola e do próprio canto têm sua estrutura rítmica simetrizada. - O baixo elétrico – muitas vezes substituído em sua função por um violão – executa geralmente uma linha de baixo, tendo portanto a função de apoiar e definir uma dada sequência harmônica. Harmonia funcional é igualmente uma concepção da música ocidental, inexistindo em culturas africanas tradicionais, assim como inexistia no samba de roda. A introdução do baixo então contribui na imposição de (mais) funções harmônicas na música, imposição feita também pela influência dos “especialistas em música” que ajudam os grupos na “busca da perfeição”. Nos registros sonoros de Tiago Oliveira Pinto, assim como nos de grupos mais antigos, reconhecem-se apenas dois acordes, que são denominados como Dominante e Tônica na teoria da música ocidental. Em contrapartida, alguns grupos mais recentes adicionam outros acordes, tentando formar – “tentando” pois muitas vezes os diversos instrumentos bem como a voz não coincidem neste sentido, o que sugere que esse conceito de harmonia ainda não foi totalmente assimilado – sequências harmônicas comuns à música popular comercial (Ex.: I-VI-II-V).

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Pulsação elementar e linhas-rítmicas (time-line-patterns). Para uma maior compreensão das estruturas e

concepções musicais de influência africana na música brasileira, consultar Oliveira Pinto (2001).

9 - Tiago de Oliveira Pinto 8 ainda sugere que terças neutras presentes na polifonia dos cantadores de chula, se “afinem” hoje em dia para terças temperadas como consequência destes “ajustes” de lógica harmônica e tonal ocidentais. - O uso do Plectro e do cavaquinho contribuem igualmente neste sentido. A técnica utilizada no machete consiste no uso do polegar e indicador segundo padrões mocionais específicos, salientando um princípio de concepção musical africana. O resultado disso são fórmulas rítmo-melódicas, conforme encontradas de forma semelhante em diversas tradições africanas. Estes tons ou toques de machete permitem através do emprego dos dois dedos uma execução simultânea de graves, acordes e melodias, enquanto que o uso do plectro é capaz apenas de executar ou melodias ou acordes. O cavaquinho por sua vez impõe uma técnica acórdica a exemplo de grupos de pagode e de outros gêneros comerciais. Tocadores de viola atuais que executem um toque de machete com polegar e indicador são raros. A tendência geral dos grupos é ou de tocar acordes, seja no cavaquinho ou na viola paulista, ou de tocar com Plectro padrões rítmico-melódicos facilitados e derivados – reinterpretações – do toque de machete em Ré-maior. - O universo dos tons de machete, rico em símbolos, em sonoridades e concepções musicais próprias, continha cinco padrões (tons) diferentes, que hoje, excetuando-se o Tom Ré, estão desaparecidos. O Ré-maior já era preferido na década de 80, como o mestre João da Viola expressou: “não tem nada melhor pra cantar do que ré. Uma chula em ré é a mais valorizada pelos cantadores” (Pinto 1991: 121). Hoje o que predomina é uma reinterpretação do Tom Ré. Isso não apenas representa a perda de uma grande variedade estilística, mas também de uma importante característica apontada por Waddey (1981: 206): No samba de viola e nos arredores de Santo Amaro (e tanto no estilo de Santo Amaro quanto no de Salvador), os violeiros, bem como os cantadores, gostam de mudar de tonalidade de vez em quando para acomodar a voz de diferentes cantores em registros adequados a eles e ao mesmo tempo para receber a satisfação estética que a mudança de tom oferece.

Paralelamente aos outros tons de machete extinguiu-se a possibilidade de mudar de tom e, consequentemente, todas as músicas de um determinado grupo são tocadas sempre na mesma tonalidade. - No que se refere à forma da música observa-se que o samba chula, tão reverenciado pelos sambadores, está desaparecendo junto com os próprios cantadores de chula. Com o 8

Em conversa pessoal, outubro de 2010.

10 samba chula se esvai o canto em parelhas, que significa um canto a duas vozes a uma terça ou sexta de distância e se baseia na arte do desafio ou do repente – a perda, neste caso, concerne esta região, pois diferentes tradições de repentes são conhecidas em todo o Brasil. No desafio os dois repentistas improvisam textos e devem responder adequadamente ao improviso do outro. A maioria dos grupos de samba de roda atuais canta, em contrapartida, alternando partes solistas e em coro, enquanto que a improvisação dos textos vai cedendo lugar para a fixação das canções em papel e/ou em gravações audiovisuais e por conseguinte para a composição – em contraponto aos princípios da tradição oral. - Outra modificação sonora que se refere a um aspecto musical geralmente ignorado 9 se dá na maneira de cantar dos sambadores, tanto de quem puxa os versos como do coro que responde. Segundo Elizabeth Travassos (2010) existem poucos recursos para se falar de qualidade vocal ou timbre e estes me faltam igualmente. Porém é notória a diferença tímbrica até mesmo na fala de moradores do Recôncavo mais jovens e mais velhos, fato que se reflete em seu canto. Waddey (ibidem) e Pinto (ibidem) observaram a predominância de uma voz muito aguda no samba e, no caso dos homens, o uso de falsete. Percebo além disso uma voz anasalada e estridente, com articulação difusa. Esse não é o caso de cantores mais jovens, cuja voz se assimila à de músicos comerciais. Esses sim têm uma articulação clara, voz bem definida, de emissão de peito, aspectos ensinados em aula de técnica vocal e que consequentemente atendem a ideais de voz ocidentais. O jovem compositor e vocalista do grupo Quixabeira da Matinha, Galdino “Guda” Moreno, representa bem esta transição na maneira de cantar. Ele é filho do mestre sambador Coleirinho e afirma que sua voz é “herança” de seu pai 10. Guda ainda canta com uma voz anasalada e um pouco estridente, mas seu canto é claro, bem definido e sobre um registro médio. Ele afirma que os sambadores mais antigos não cantam claramente, que não se pode entender os textos das músicas, e que ele considera importante passar a mensagem da música de uma maneira clara e compreensível. Além disso ele busca constantemente escutar outras músicas e outros grupos, sempre procurando melhorar, “ajustar coisas”, não porque “pretende ser o melhor, mas porque quer dar o seu melhor”. O exemplo de Guda deixa claro o que Blacking (1995: 35) coloca sobre a formação/alteração de estilos musicais, quando “compositores [e intérpretes] adquirem características de estilo escutando a música do passado e do presente assim como observando 9

A complexidade e relevância deste tema foram apontadas por Elizabeth Travassos (2010).

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Conversa pessoal, setembro de 2010.

11 [consciente ou inconscientemente] as convenções musicais de seu tempo”. Esse procedimento ilustra a tendência à homogenização do samba de roda. A homogenização se evidencia ainda em outro aspecto fundamental do samba de roda: a dança. Cada vez menos se executa o típico movimento de umbigada para convidar outra pessoa a entrar na roda. Os tradicionais passos citados por diversos pesquisadores, corta-ajaca, separa-o-visgo e apanha-o-bago, parecem ter desaparecido completamente, restando apenas o miudinho. Em contrapartida, o sambar carioca, do pagode, ou o mais o divulgado na mídia vem tomando conta das rodas, como protesta dona Dilma Santana, de Teodoro Sampaio (Sandroni 2006: 81): Esse negócio de chegar no meio da roda, pular, pular e sair, não é samba. Aí o povo já inverte, porque a juventude de hoje não samba mais pra correr a roda ... E elas misturam, chegam assim no meio da roda, se sacodem todas no pagode, e vão saindo, e não é assim, o samba de roda tem que correr a roda.

Os instrumentos, as estruturas musicais, as sonoridades resultantes, assim como a dança estão perdendo sua variedade, se afastando de suas tradições, de suas influências africanas, e, como Edison Carneiro (1974: 74) já alertava, de suas “reminiscências da escravidão, que estão desaparecendo rapidamente em virtude da urbanização dessa dança rural”. Nei Lopes (2010) sugere o termo desafricanização para este tipo de processo, referindo-se ao desenvolvimento da música popular brasileira ao longo do século XX. A música afrobrasileira se constituiu a partir da transculturação principalmente de elementos europeus e africanos, mas estes últimos vem perdendo espaço frente à urbanização e à globalização, que impõem massivamente padrões ocidentais de se executar e de se entender música.

Samba de roda folclorizado e espetacularizado Minha primeira premissa sobre o processo de transformação que vem ocorrendo com o samba de roda era a de que ele estaria se mercantilizando, estaria se popularizando, tornandose música comercial. Porém em contato com os sambadores observo que essa não é a intenção deles. Além disso o samba de roda desses grupos ainda não atingiu um estágio de produção e promoção a ponto de participar ativamente na mídia e tampouco conseguiu se comercializar

12 de maneira a conseguir garantir a sobrevivência de seus participantes 11. Então como classificar as tendências atuais dessa expressão cultural? Dois fenômenos, não divergentes mas que pertencem a diferentes perspectivas podem ser observados: a Folclorização e a Espetacularização. Usando o termo em alemão Folklorismus, Max Peter Baumann definiu o processo em que o folclore musical é descontextualizado direta ou indiretamente através de agentes externos à comunidade e transformado em mercadoria. O fenômeno da folclorização é uma consequência portanto da industrialização, da modernização, do desenvolvimento da sociedade de consumo. Tal fenômeno surge justamente “quando costumes que estão desaparecendo experimentam uma verdadeira perda” (Baumann 1976: 63). Essa perda, no caso do Recôncavo, é claramente simbolizada pela viola machete. A transição de folclore para “folclorismo” concerne basicamente à compreensão musical, aos processos de tradição e aos grupos musicais e prevê as seguintes transformações 12: - A música (o evento musical) era compreendida pragmaticamente, isto é, sem necessidade de ser racionalizada para existir. Folclorizada, ela passa a ser teorizada de uma maneira ingênua: é o caso dos necessários “ajustes”; do emprego de termos que não pertenciam ao contexto anterior como “autenticidade” e “historicidade”; de conceitos sobre o samba comuns a pessoas de diferentes regiões, como por exemplo a existência de diferentes modalidades de samba (barravento, samba-chula, samba-corrido). - A transmissão da tradição passa a se orientar em formas fixadas por escrito e não mais oralmente: não apenas algumas canções são escritas em papel para facilitar o ensino do samba, mas a fixação da música em CDs, comercializados, distribuídos e executados principalmente na Casa do Samba, passa a se tornar uma referência de como samba de roda soa e deve soar. - A função da música não se relaciona mais primariamente, exclusivamente, com o contexto da vida das comunidades, com seus costumes, com seu cotidiano, senão secundariamente, mais descomprometida com seu contexto social e dando à música uma relevância estético-emocional: o samba de roda adapta-se aos formatos de suas apresentações externas, tendo integrantes fixos, roupas padronizadas, uma duração definida de 11

Uma outra classe de músicos que já tocavam ou se apropriaram do samba de roda alcança, no entanto,

este patamar, e hoje em dia samba de roda se tornou também um produto da mídia no Brasil, representado porém por músicos não-tradicionais que já faziam parte do circuito comercial. 12

roda.

Baseadas nas quatro categorias de Baumann (1976: 65) e adicionadas aqui de exemplos do samba de

13 aproximadamente uma hora e é executado enquanto música independente da presença de sambadeiras e da formação de uma roda de samba. - Os grupos se tornam tradicionalistas, conscientizando e afirmando-se através de sua própria história que, no entanto, lhes foi transmitida secundariamente, isto é, fora do contexto de suas vidas e da tradição: o uso do traje de baiana é um exemplo disso, assim como a constante afirmação por parte dos grupos sobre sua autenticidade, sobre sua importância para a cultura, etc. No total Baumann cita dezessete características da folclorização, e para quase todas há exemplos no Recôncavo. Algumas dessas características tangem os princípios do próprio fenômeno da espetacularização. O autor afima que o folclorismo musical se orienta para a apresentação, para a exposição do grupo, tornando-se uma “imitação estetizante e estilizante do folclore” (ibidem: 65). Nesse sentido os grupos precisam se organizar, ensaiar, em vista do espetáculo a ser apresentado. No espetáculo sucede uma separação entre executante e ouvinte – fato que se contrapõe ao contexto original do samba de roda – assim como entre compositor e intérprete – aspecto que deve vir a ser observado brevemente, pois a diferenciação entre música composta e de “domínio público” já se faz presente no Recôncavo. Ambos fenômenos são consequência da utilização dos bens culturais de comunidades como as do Recôncavo por instituições externas ao contexto destes bens. Isso já era uma realidade na região há décadas, mas era a exceção. Grupos como o Samba de Roda de Suerdieck eram patrocinados por terceiros (neste caso a fábrica de charutos Suerdieck, de Cachoeira) para se apresentar fora de seu contexto. Não foi a existência desses grupos que foi apoiada, mas sim a sua exibição: o espetáculo folclórico. E, claro, visando interesses próprios do patrocinador. Agora, no entanto, isso é a regra. O incentivo ao samba de roda se dá através de seu ensino, de projetos culturais e de sua institucionalização. Mas diretamente para os grupos, guardiães da cultura, o incentivo financeiro se realiza através de suas apresentações externas. É a isso que José Jorge de Carvalho (2007: 83) chama de espetacularização das culturas populares: A operação típica da sociedade de massa, em que o evento, em geral de caráter ritual ou artístico, criado para atender a uma necessidade expressiva de um grupo e preservado e transmitido através de um circuito próprio, é transformado em espetáculo para consumo de outro grupo, desvinculado da comunidade de origem.

14 Portanto sim, o samba das zonas rurais vem se comercializando, porém dentro de uma lógica própria às culturas populares latino-americanas, próprio às políticas de sua preservação. Os processos secundários de que fala Baumann e que caracterizam culturas folclorizadas são mediados – por isso secundários – pelo espetáculo, pela indústria turística, pelo governo, pelo mercado. Os sambadores se vêem obrigados a se adequar ao mercado na expectativa de reconhecimento e de uma situação sócio-econômica melhor, por uma questão de necessidade e não de ambição pessoal. Nesta adequação perdem muito de sua tradição, reduzindo-a a apresentações curtas, desapropriadas de seu significado original e de seus símbolos culturais, adotando símbolos valorizados pela cultura de massa. Consequentemente, mudanças dramáticas da forma estética podem suceder, implicando perdas graves no plano simbólico: instrumentos musicais acústicos que são substituídos por instrumentos elétricos; intervenções descuidadas nos aspectos formais dos arranjos, das melodias, das formas estróficas, da cronologia de apresentação das canções e das danças; técnicas vocais podem ser alteradas ou eliminadas; ritmos podem ser simplificados ou descaracterizados; vestuários podem ser descaracterizados. (Carvalho 2004: 15)

As perdas estéticas no caso do samba de roda já foram citadas na terceira parte deste estudo. Não é por acaso que tão frequentemente se refira ao pagode, seja para diferenciá-lo ou para compará-lo ao samba de roda: falar de pagode é falar do crescente predomínio de gêneros comerciais na região do Recôncavo. A consequente influência disso é percebida ainda na forma e no contexto de apresentação dos grupos, na dança, no som e nas estruturas musicais do samba de roda.

Considerações finais Que a música e a cultura passem por modificações não é um fato novo nem evitável, mas sim intrínsico a elas. O samba de roda tornar-se contextual e esteticamente uma música comercial não seria um fenômeno novo na Música Popular Brasileira. Constantemente a música e outras expressões das culturas populares brasileiras foram apropriadas por outras classes, e vice-versa, fundindo-se em novas expressoes culturais como o carnaval, a música das escolas de samba, a bossa nova, entre outros. Aqui a diferença, além das recentes questões de preservação de patrimônio, é que a pesquisa avançou a ponto de se tomar consciência dos fenômenos e de suas consequências.

15 É provavel que sem as ações de salvaguarda 13, muitos outros aspectos do samba de roda desapareceriam da realidade daqueles que o praticam. Por outro lado, as políticas voltadas para a preservação da diversidade cultural estão paradoxalmente contribuindo para a redução de elementos tradicionais do samba de roda. Os sambadores antigos resistem na prática de sua tradição e a transmitem para as novas gerações. Reconhecem melhorias de ordem simbólica; sentem-se mais reconhecidos por verem que um público crescente se interessa pelo que fazem. Ainda assim, este reconhecimento não é nem suficiente, por não garantir sua sobrevivência, nem justo, pois tal irrisória retribuição não condiz com a riqueza de seus conhecimentos. A salvaguarda da diversidade que o samba de roda representa só pode ser realizada pelos sambadores. A consciência sobre o valor de seu patrimônio e do que constitui este patrimônio é que pode torná-los realmente autônomos, donos de sua tradição. Somente eles podem chegar à consciência de que são eles que sabem o que é essencial para o samba de roda, e não o “especialista em música”. Os sambadores é que devem determinar se sua cultura tem um valor e o por quê deste valor; cabe a nós, pesquisadores e amantes da música, reconhecer e incentiva-lo.

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13

O verbo “impor” sugere o próprio Carlos Sandroni, coordenador da candidatura do samba de roda

perante a Unesco: “poderíamos dizer que o Iphan não “apoiou” a organização dos sambadores, mas que ele a “impôs” (2010: 378).

16 ________. 2007. “Espetacularização e canibalização das Culturas Populares”. In I Encontro Sul-americano das Culturas Populares e II Seminário Nacional de Políticas Públicas para as Culturas Populares, ed. Ministério da Cultura, 78-101. São Paulo: Instituto Polis; Brasília: Ministério da Cultura. Dossiê IPHAN. 2006. Samba de Roda do Recôncavo Baiano. s.l.: IPHAN. Lopes,

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14

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