Regreso a Omagua

REGRESO A OMAGUA: CARLOS SAURA Y LOPE DE AGUIRRE Juan José Barrientos

En 1987 Carlos Saura filma El Dorado, una película de dos horas y treinta y siete minutos acerca de la expedición de Pedro de Ursúa por el Amazonas y la rebelión de los marañones; el tema lo tenía obsesionado, según dijo en una entrevista, desde que había leído La aventura equinoccial “ de Lope de Aguirre (1962), de Ramón J. Sender, más de veinte años antes. Esa novela es por eso el principal antecedente de su película, pero él se había dado cuenta de que en ella “faltaban muchas cosas y que no dejaba de ser, como es natural, una interpretación personal de los hechos que se narran en las crónicas históricas,” por lo que había tenido que “rebuscar en ellas de forma concienzuda” (Heredero: 27). Para empezar, lo que yo me propongo aquí es aclarar en la medida de lo posible qué tomó Saura de la novela de Sender y qué es lo que a ésta le faltaba y él tuvo que buscar en las crónicas o en otros relatos o inventar; por supuesto, trataré de explicar su reelaboración de los hechos. Además, me parece inevitable la comparación de su película con Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) de alemán Werner Herzog y, para terminar, voy a tratar de situar ambos relatos dentro del contexto de la ficción histórica moderna y post-moderna. En una nota que escribió acerca de su película, Carlos Saura señala que

Si bien en esta historia hay violencias que son difíciles de justificar, otras se explican integrando al personaje en su época y conociendo los lugares donde se llevaron a cabo los hechos: la selva tropical, la lluvia, la humedad, el calor sofocante, los ríos interminables flanqueados por una vegetación impenetrable, el hambre y el aburrimiento que fueron minando a los españoles hasta convertir la expedición en un infierno de envidias y traiciones” (81).

En esa forma, Saura retoma la principal tesis de Sender, que para situar los hechos rellenó su novela de información zoológica y entomológica, botánica y etnológica sobre la región amazónica. De la historia misma, Saura observó que “En ella confluyen todos los elementos de una gran tragedia sobre la lucha por el poder, con numerosos temas accesorios y personajes muy fuertes” (Heredero: 27). De estos personajes, el principal es desde luego Lope de Aguirre, cuyo papel se le asignó a Omero Antonutti, un actor que da la impresión de ocultar algo vulnerable detrás de una reflexiva dureza y para quien “lo más importante era mostrar cómo un hombre bueno se hace malo, se convierte en un asesino, en un hombre duro y terrible”, porque, según él, Aguirre “comprende que El Dorado es una falsa meta, una ilusión, y que la verdadera meta, después de tantos años de lucha es la libertad” (“Antonutti”). En cuanto a Pedro de Ursúa, Saura le encargó el personaje a Lambert Wilson, cuya actuación es de las más convincentes, y su muerte se explica porque, cada día más enamorado de su mestiza, se fue apartando de sus hombres. La idea de que su amante había decidido vengar a Ursúa ya había sido desarrollada por Miguel Otero Silva en su novela Lope de Aguírre, príncipe de la libertad (1979), pero culmina en esta película, donde doña Inés delata a don Femando de Guzmán y sus amigos, que planeaban matar a Lope, pues en esa forma se sirve de Aguirre para vengarse de los otros. Y al mismo tiempo se venga también de Lope, ya que le hace ver a su hija Elvira que se ha vuelto cruel y sanguinario. Así logra herir a Lope de Aguirre donde

más le podía doler al quitarle a su hija. En El Dorado, los esbirros de Aguirre persiguen a la bella mestiza y la matan a puñaladas; después, vemos a Elvira delirando en su hamaca: “Lo odio ... lo odio ... No es mi padre.” Al morir, doña Inés ha logrado completar su venganza, mientras que en la novela de Otero Silva sólo había perdido a Juan Alonso de la Bandera, eliminado por Salduendo que deseaba quedarse con la mestiza; antes, había logrado que Juan Alonso se deshiciera de dos de los asesinos de Ursúa al decirle que ambos la pretendían, y más tarde habría de perder a Salduendo al ocasionar que se enemistara con Lope. Saura le da la mayor dimensión posible a un personaje que había ido creciendo en las novelas de Sender y Otero Silva, y éste es el principal acierto de su versión. Acerca de la hija de Aguirre no se dice mucho en las crónicas, y Sender lo que había hecho era explicar que Aguirre se haya mostrado indulgente con Pedrarias de Almesto, que era el escribano de la expedición, pues supone que Lope tenía esperanzas de que se casara con su hija y la protegiera. En El Dorado, Saura le presta más atención al personaje y nos muestra que era una niña que se estaba convirtiendo en mujer y que no tenía madre, aunque estaba al cuidado de una dueña; como también era mestiza, era de esperarse que se identificara con doña Inés, de la que oía mucho hablar. Hábilmente, Saura escogió por eso a Gabriela Roel y a Inés Sastre para los papeles de la amante de Ursúa y la hija de Aguirre, pues estas actrices son bastante parecidas. Cuando medita su venganza, doña Inés se da cuenta de la situación y decide aprovecharla. Sabe que esa hija es el talón de Aquiles de Lope. Se gana la confianza de la joven y luego le hace ver que su padre se ha vuelto malo. Por supuesto, esto es algo que deducimos, pues el personaje se presenta de fuera y nunca sabemos lo que piensa, y lo mismo pasa con Elvira aunque la película empieza con un sueño de la muchacha. Lo que tampoco está ni en la novela de Sender ni en las crónicas ni en ningún otro relato sobre la rebelión de los marañones es que don

Femando de Guzmán fuera homosexual, pues Vásquez, por ejemplo, únicamente dice que “era en alguna manera gentilhombre, de ánimo reposado y aún descuidado ... Enemigo de crueldades,” pero “vicioso y glotón,” pues su reinado “no tuvo tiempo de hartarse de buñuelos y otras cosas en que ponía su felicidad” (82-83). La interpretación que se le da a estas palabras en la película concuerda, como veremos, con el propósito de Saura de desmitificar la Conquista. La mayoría de los críticos elogiaron la fotografía de El Dorado, que estuvo a cargo de Teo Escamilla, y Saura explica en una entrevista que trabajaron “sobre tonos dorados, sobre el verde de la selva y sobre el brillo de los metales, las chapas, las espadas, etc. Y tambien sobre ese color terroso que es dominante en todo el río, lleno de barro en el que nunca se sabe la profundidad que tiene”; agrega que en la película “todo está elaborado desde el principio hasta el final ... pues incluso el río tiene el color que tiene porque hemos esperado las horas precisas para filmar” (Heredero 28-29). Paradójicamente, Saura se propuso al mismo tiempo desdorar la leyenda, pues a Silva Llopis le dijo en otra entrevista que “los conquistadores eran gente dura ... Nosotros estamos empeñados en creer que éramos maravillosos. Y no es verdad. Ya va siendo hora de que reconozcamos lo que hemos sido”; además, a Diego Muñoz, un crítico de cine, le contó que para estrenar su película, trató de conseguir los cines de un señor Reizábal, pero éste se los negó después de verla aduciendo que “El Dorado es una vergüenza de película; lo que enseña no es la Conquista ni es nada. Y los trapos sucios hay que lavarlos en casa.” Por cierto, Silva Llopis observa en una reseña que “A diferencia de los norteamericanos que inventaron un género cinematográfico (el western) para contar como los emigrantes se lanzaron con sus caravanas a la conquista del Oeste y acabaron de paso con los indios ... el cine español ha mantenido un prudente (y se diría que cauto) silencio sobre el Descubrimiento y la Conquista”; el mismo Saura le dijo a Diego Muñoz que

A excepción de esta película, el cine español no ha tratado de una manera seria aquellos episodios de nuestra historia que, en cambio, sí que se encargaban de contárnoslos en la escuela de una manera imperial y faltando totalmente a la verdad histórica.

Es obvio, en fin, que él se propuso restablecer esa verdad en contra de la historia oficial. Por eso puso en duda el machismo de los conquistadores e hizo de Guzmán un homosexual y por eso hay muchas escenas en su película que nos recuerdan la guerra de Viet Nam. (Los españoles con yelmos y corazas irrumpen en un pueblo de indios tirando una empalizada y encuentran en una choza un montón de cadáveres desnudos de hombres, mujeres y niños masacrados por García de Arce; más tarde aparecen los cadáveres destrozados de los hombre de García y Arce y, a pesar de sus armaduras, los hombres de Aguirre caen en los pantanos, víctimas de los dardos envenenados). Incluso la evangelización es criticada cuando los españoles planean asesinar a su gobernador mientras celebran la Navidad, y se la ridiculiza cuando el padre Henao le muestra una efigie del crucificado a un indio y le dice “Este es Jesús, el único Dios,” a lo que el otro responde con una risa ambigua. Al parecer, Saura no sólo quiso restablecer la verdad sobre la Conquista en contra de la historia oficial española, sino también en relación con la película que Werner Herzog ya había filmado sobre Aguirre, pues el alemán manejó los datos históricos a su antojo. Para empezar, confunde la expedición de Ursúa con la de Orellana cuando al principio de su película menciona que de ella sólo sabemos por el diario de Fray Gaspar de Carvajal. Además hizo varios arreglos. El gobernador no es asesinado, sino que sus hombres lo someten a juicio y lo sentencian a muerte, pero don Fernando de Guzmán interviene y conmuta la pena por un castigo ridículo: Ursúa no recibirá parte alguna del tesoro de los omaguas. Más tarde, Aguirre ordena que se cumpla la sentencia, y el gobernador es ahorcado. Doña Inés se inter-

na en la selva y en esa forma se suicida en vez de morir acuchillada. Tampoco Elvira es apuñalada por su padre sino que la mata una flecha disparada por los indios, y todo termina en la desembocadura del Amazonas y no en lo que ahora son tierras venezolanas. Por si todo esto fuera poco, la película incluye otro anacronismo tal vez involuntario que los críticos no dejaron de señalar, pues después de saquear un pueblo de indios los marañones aparecen cargando pencas de plátanos, aunque esa fruta no se introdujo al continente americano sino mucho después. En cambio, Saura se toma menos libertades con los hechos registrados por los cronistas: por un lado condensa varios episodios cuando Aguirre manda matar a Guzmán, Montoya, Gonzalo Duarte, Salduendo y el padre Henao, pues estos asesinatos no ocurrieron el mismo día; por otro, llena algunos huecos que había en las crónicas cuando desarrolla personajes como Elvira y doña Inés. En Postmodernist Fiction, Brian McHale recuerda que la ficción histórica “clásica” se basa en varias restricciones, pues sólo se introducen episodios y personajes imaginarios en las “áreas oscuras” de los documentos de la historia oficial, los anacronismos se evitan y la estructura del mundo imaginario es la misma del mundo real; por el contrario , la ficción histórica postmodernista de basa en la transgresión de esas restricciones “by visibly contradicting the public record of ‘official’ history; by flaunting anachronism; and by integrating history and the fantastic” (90). De acuerdo con esto, la película alemana sería una ficción histórica postmodernista, mientras que la película española resulta en comparación mucho más conservadora. Es cierto que Saura nos da una versión contraria a la de la historia oficial, pero se limita a reinterpretar los hechos aceptados y a iluminar algunas “áreas oscuras” de las crónicas, mientras que Werner Herzog reemplaza esos hechos, pues al parecer no le interesaba realmente lo que pasó en el Amazonas en 1560 con la expedición a Omagua sino lo que pasó en Alemania con el nazismo. Desde luego, El Dorado tiene algunos detalles que pueden parecer post-modernistas, pues Alon-

so de Esteban —un sobreviviente de la expedición de Orellana que iba como guía de Ursúa— llama burlonamente a Lope de Aguirre “la cólera de Dios,” aludiendo a la película alemana, y repite algunos versos de Poe que ya habían sido citados de manera más inteligible en el western homónimo de Howard Hawks, pero metalepsis parecidas abundan en la novela tradicional. Tal vez no esté de más mencionar, para terminar que los críticos consideraron farragosa la película de Saura, debido sobre todo a que no se decidió a eliminar algunas escenas redundantes, pues casi siempre que alguien es asesinado, hay que aguantar luego sus funerales; en general, hay demasiadas explicaciones, pues, por ejemplo, al final Aguirre se encuentra enfermo y desesperado en la cubierta de una nave atestada de moribundos, y ahí tiene una pesadilla en la que mata a su hija; ya acabó con los españoles más destacados y ahora está solo, porque ha perdido a su hija, que no aprueba sus crímenes; ya no le queda sino acabar con ella también. En mi opinión, la película debería terminar en el momento en que Aguirre despierta horrorizado, pero una voz fuera de cuadro nos entera de la derrota de Aguirre en lo que ahora es Venezuela durante tres pesados minutos.

Obras citadas

Heredero, Carlos F. “El Dorado: El envoltorio de la tragedia” en Dirigido por 156 (marzo 1988). ________ Entrevista, en Dirigido por 156 (marzo 1988). Llopis, Silvia. “Carlos Saura: ‘Tenía que hacer El Dorado porque era una idea fija, recurrente, casi una obsesión’”, en Diario 16, Guía núm. 2 Suplemento de ocio y espectáculos (22 al 28 de abril de 1988). ________ “El Dorado, la aventura de la conquista”, en Diario 16, Guía núm. 2 Suplemento de ocio y espectáculos (22 al 28 de abril de 1988). ________ “Omero Antonutti: ‘Aguirre no estaba loco sino obsesionado hassta la muerte por la libertad’”, en Diario 16 (20 de abril de 1988). McHale, Brian. Postmodern Fiction, New York, Methuen, 1987. Muñoz, Diego. “ ‘La expedición de Aguirre acabó en una guerra civil entre españoles’, dice Saura”, en Vanguardia (24 de abril de 1988). Saura, Carlos. “La otra mentira de Lope de Aguirre”, en El Globo (25 de abril de 1988). Vázquez, Francisco. Jornada de Omagua y Dorado: Historia de Lope de Aguirre, sus crímenes y locuras, Buenos Aires, Espasa-Calpe, col. Austral núm. 512, 1945.

Este artículo se publicó en mi libro Ficción-Historia. La nueva novela histórica hispanoamericana (México: UNAM, 2001); y antes apareció en las Actas Irvine 92 (Asociación Internacional de Hispanistas, Irvine, University of California, 1994) y luego se reimprimió en Nitrato de Plata 21(verano 1995).