REMEMORAR É RESISTIR UM PAPO RETO ENTRE CINEMA, DITADURA E MEMÓRIA

REMEMORAR É RESISTIR UM PAPO RETO ENTRE CINEMA, DITADURA E MEMÓRIA

Jéssyca Lorena Alves Bernardino1 Esse artigo aspira dialogar cinema, memória e ditadura civil-militar (1964 - 1985) com o intuito de refletir como o cinema pode ser um instrumento de intervenção no projeto político de memória coletiva ao encenar narrativas que relatam esses 21 anos sob os olhares e falas daquelas pessoas que foram perseguidas político e ideologicamente pelo Estado autoritário. Para tanto, faz-se uso das considerações de Michael Pollak sobre memória coletiva, memória subterrânea e cinema como instrumento da contemporaneidade excelente para enquadrar ou para subverter projeto político de memória de uma nação. Faz uso também da proposta distinta que Walter Benjamin designa a história, a narração e a rememoração propondo romper com o cortejo oficial para construir uma história dos oprimidos. Palavras-Chave: cinema, ditadura, memória, rememoração.

Cinema e Memória: facas de dois gumes Segundo Pollak (1989) o cinema é uma das melhores formas de se harmonizar memórias por ter a capacidade de ir ao encontro com as emoções e sentimentos do público. Esse enquadramento ocorre de forma afetiva por meio de mitos, datas e eventos nacionais e oficiais que fornecem uma noção de identidade. Dessa maneira, o cinema pode servir para a consolidação de identidades nacionais que por vezes rejeita a heterogeneidade e desigualdade do país em exaltação a um personagem criado: o povo brasileiro, por exemplo. No entanto, o cinema pode exercer suas habilidades de transmissão fora do projeto político de memória coletiva tornando-se uma boa “arma” para as memórias subterrâneas, essas memórias são “como parte integrante das culturas minoritárias e dominadas, se opõem à memória oficial, no caso a memória nacional acentua o caráter destruidor, uniformizador e opressor da memória coletiva nacional”. Porem, Pollak alerta não é qualquer memória contrária a oficial que é subterrânea (POLLAK, 1989, p. 4). 1

Licenciada em História pelo Centro Universitário de Brasília. Atualmente é mestranda pela Universidade de Brasília.

Memória subterrânea é, então, aquela que inserida na arena pública gera conflitos porque vem expor narrativas que foram negligenciadas pela historia e memoria oficial e, igualmente, trazem consigo reivindicações que mexem com o projeto homogêneo da memória e história nacional. Tendo isso em mente, quando se faz uso do lado subversivo do cinema ao encenar narrativas de pessoas perseguidas político e ideologicamente pela repressão estatal seja civil ou/e militar está mexendo com memórias subterrâneas e, portanto, portadoras de agitações políticas. De acordo com Silva (2003), o campo da memória é heterogêneo e movimentado por relações de poder, pois enquanto a memória triunfante tenta sobreviver suprimindo as memórias autônomas, essas se articulam em lutas sociais para combaterem-na. Portanto: tal espaço de lutas demonstra [...] que os grupos dominados [...] preservam poderes [...] esboça uma situação de direito a memórias para todos, que se articula politicamente com os debates sobre fortalecimento de cidadania e evidencia que o respeito a diferentes mortos – e suas memórias – resulta em respeito aos vivos” (SILVA, 2003, p. 67).

Contudo, há forte tendência dessa memória subversiva ser apropriada pelo que Walter Benjamin denominou de conformismo histórico como se pode constatar em sua tese 6 sobre o conceito de história: capturar uma imagem do passado como ela inesperadamente se coloca para o sujeito histórico no instante do perigo. O perigo ameaça tanto o conteúdo dado da tradição quanto os seus destinatários. Para ambos o perigo é único e o mesmo: deixar-se transformar em instrumento da classe dominante. Em cada época é preciso tentar arrancar a transmissão da tradição ao conformismo que está na iminência de subjuga-la (BENJAMIN apud LÖWY, 2005, p. 65).

Desse modo, expressões de sublevação da história podem ser instituídas nessa tradição opressora passando a pertencer ao projeto político de memória coletiva deixando de serem memórias subterrâneas. À luz da teoria benjaminana é função do historiador revolucionário apreender essa imagem do passado antes que ela seja submetida ao conformismo e torne-se mecanismo da classe dominante. Na perspectiva de Gagnebin (2006), tal função é como um dever ético e político para esse pesquisador de pessoas e coisas ínfimas a qual é nomeada de rememoração que é distinta de comemoração. Enquanto comemorar perpassa pelo religioso e político por meio de celebrações de datas, mitos ou eventos; o trabalho do historiador é

contrário a qualquer apologia. Outra diferença reside no campo de correspondência, ou seja, comemoração tem vínculo com o passado e apenas reproduzi-lo e enaltecê-lo no presente. Já a rememoração só é completa quando se constitui em um foco de: atenção precisa ao presente, em particular a estas estranhas ressurgências do passado no presente, pois não se trata somente de não se esquecer do passado, mas também de agir sobre o presente. A fidelidade ao passado, não sendo um fim em si, visa à transformação do presente (GAGNEBIN, 2006, p. 55).

Quando voltamos os olhos e a atenção em particular à época entre 1964 a 1985 percebemos claramente o campo de batalha de relações de poder no qual se encontra entre outros mecanismos: a memória e o cinema ambos podem e são usados para comemoração ou para a rememoração depende de quem está usando-os e as motivações políticas. História Oral e Cinema como mecanismos de sublevação As memórias subterrâneas não, necessariamente, são documentos escritos, vejam, por exemplo, a própria reconstrução do período dos 21 anos de ditadura civil-militar2 é uma arena interessante de diversas narrativas escritas, orais, audiovisuais com diversificados focos possíveis da mesma época histórica. Voltando o olhar para oralidade e para o cinema ambos são veículos de captação de histórias e memórias que de certa forma foram negligenciadas pelas

documentações

escritas.

Essas

memórias

subversivas

só

sobreviveram

ao

silenciamento3, que é o esquecimento forçoso que é danoso para o processo natural de relembrar e esquecer, através das narrações constantes dessas memórias dolorosas para que não se percam no tempo. Muito dessas memórias são transportadas para o cinema por meio dos relatos de pessoas que militaram contra a repressão ou tiveram entes queridos assassinados e “desaparecidos” pelos aparatos estatais. Como é o caso das séries “O dia que durou 21 anos” e “Contos da Resistência” que trazem uma visão mais generalizada dos acontecimentos que fizeram parte

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Só para citar uma das contribuições históricas para essa interpretação vide: FERREIRA Jorge et al (org.). Revolução e Democracia (1964 - ...). Coleção As Esquerdas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2007. 3 A respeito da política de silenciamento vide: ORLANDI, Eni P. As formas de silêncio – no movimento dos sentidos. Campinas: Unicamp, 2007.

da época e traz consigo relatos de pessoas que estiveram diretamente relacionadas à militância.

Outro atributo dos filmes é a capacidade de esclarecer acontecimentos que por vezes passam despercebidos pelos nossos olhares leigos, por exemplo, há a compreensão de que todo o mecanismo repressivo durante os 21 anos foram apenas manejos militares, porem não é verdade houve uma invisibilidade da parceria civil (financiamento) e militar (armamento) na história política brasileira. A contribuição imensa de uma parcela civil da sociedade brasileira na construção, manutenção de aparelhos repressivos é demonstra no filme “Cidadão Boilesen” de Chaim Litewski e assim como anunciada por diversos pesquisadores em seus trabalhos, por isso o uso do termo ditadura civil-militar. Nos termos de Silva (2003), as memórias organizadas pelo oral e audiovisual são documentações que auxiliam no maior entendimento histórico junto as documentações escritas, destarte, fontes riquíssimas de pesquisa. Além disso, os campos do oral e do audiovisual são frutíferos para investigações históricas que se pretende desvincular da história oficial para construir o que Walter Benjamin considera a história a contrapelo, ou seja, a história do/as oprimidos/as. Benjamin percebia a história “de baixo, do lado dos vencidos,

como uma série de vitórias de classes reinantes [...] cada novo combate dos oprimidos coloca em questão não só a dominação presente, mas também as vitórias do passado” (LÖWY, 2005, p. 60). Mergulhado nessa compreensão, ele continua afirmando que o historiador que anseia opor-se a essa tirania deve nadar e saber lutar contra a corrente da história confrontando diversos e diferentes discursos da história, para expor outras realidades não visíveis que foram silenciadas pela essa história dos dominantes. Sob esse ponto de vista, o cinema e a história oral podem ser ferramentas de ruptura naquilo que Benjamin chamou de o cortejo dos vencedores. A sublevação dos oprimidos ocorre nesses momentos de interrupções no qual o passado se faz presente. Para Benjamin, há uma solidariedade entre as gerações o que impele a geração de hoje tenha uma força fraca, porem messiânica sobre as gerações oprimidas passadas, tal relação “não é unilateral: em um processo eminentemente dialético, o presente ilumina o passado, e o passado iluminado tornase uma força no presente [...] o sol da própria luta e da utopia que a inspira”. Os únicos momentos de liberdade para aqueles oprimidos são os momentos de quebra do continum quando se rebelam e tentam emancipar-se. (LÖWY, 2005, p. 61). Luz, Câmera, Resistência! Walter Benjamin em seu texto "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade" aborda a decadência da autenticidade, que é sintomática, da arte tendo como melhor exemplo os filmes. A seu ver, a revolução do cinema está no seu próprio nascimento é a arte que nasce da técnica e rapidamente ganha a curiosidade das pessoas. O problema reside justamente na dupla funcionalidade do cinema em prol da opressão ou em prol dos oprimidos, mas como toda coisa dialética a arte pela arte na era da reprodutibilidade acaba por perder espaço, ou melhor, significações, sua aura, o seu aqui e agora. Para Benjamin (1996), o cinema é uma arte que emerge praticamente sem aura, contudo, devido ao declínio dessa característica é que se modifica a funcionalidade social da arte não mais finalizada em si, a arte pela arte, mas na política seja ela reacionária ou revolucionária, ambas fizeram e fazem uso do cinema em prol de suas motivações ideológicas. Hoje no Brasil, há uma diversidade de manifestações políticas que mostra a onda de repressão e tortura que assolou nosso país sob o viés dos oprimidos e atua como ruptura no continum opressor. Um exemplo claro da insistência do cortejo opressor é a comemoração por parte de alguns da sociedade brasileira da passagem do dia 31 de Março para 1 de Abril,

época que se deu o Golpe em 1964. Passaram-se 50 anos, passaram-se os movimentos de “diretas já”, passou-se a ditadura para democracia de forma gradual e lenta, como aqueles que estavam no governo autoritário estipularam, e ainda vivemos sob a grande sombra cortejadora da opressão. Por esse motivo, rememorar é resistir. Indo mais longe, relembrar é mais que resistir, é transmitir a essa geração de injustiçados/as aquilo que Walter Benjamin explanou de redenção, que lhes fora negada. Para Brandão, como a história é irreversível, tal reparação só ocorre pela e como memória: pois a lembrança cultural do compromisso com o destino geral vivida pelos que vêm depois, torna reversível o acontecimento como um feixe de significados [...] somos responsáveis pelo ato de recuperar o sentido dos acontecimentos irreversíveis da história na vida dos que foram injustiçados nela, através de uma memória solidária que lembra isto. Que lembra e lhes faz justiça como revisão redentora dos acontecimentos, ao mesmo tempo em que incorpora isto aos seus projetos de futuro, como o ato solidário de construção do próprio destino das gerações (BRANDÃO, 1998, p. 33).

Para completar, sob as considerações benjaminanas, as rememorações e a história devem atuar igualmente como se fossem fontes de energia para as lutas atuais para que assim seja ampliada a diversidade de possíveis futuros fora do cortejo triunfal da opressão.

As memórias subterrâneas que o cinema tem capacidade de transmitir e sensibilizar mostram-se documentos importantes são testemunhos históricos, porque registraram em imagens e sons, toda dolorosa narrativa de quem viveu os anos de chumbo. Por exemplo, o filme “O que é isso companheiro?” de Bruno Barreto, em formato de drama, encenam os momentos de planejamento do sequestro do embaixador estadunidense com o intuito de libertar militantes. Em diálogo com esse filme, produziram o documentário “Hercules 56” no qual alguns dos planejadores do sequestro recontam as maneiras pelas quais tomaram essa decisão, o que cada um enfrentou na prisão e também expõe os depoimentos daqueles que por conta do ato do sequestro foram libertados. Já o documentário-drama de Lúcia Murat4 “Que bom te ver viva” traz a tona um assunto que é ainda pouco explorado por pesquisa e pelo próprio cinema: as torturas sexuais as mulheres. No filme, não se nega a brutalidade do ato da tortura a todas as pessoas, mas se propõe questionar o silencio instituído quando se problematiza as assimetrias das relações de

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O mais atual filme da diretora “A memória que me contam” é uma homenagem à Vera Silvia Magalhães, que participou do sequestro do embaixador norte-americano no Brasil em 1969.

gênero e as violências de gênero que ocorreram e foram relatadas por diversas mulheres tanto no documentário quanto em livros durante os anos de chumbo5. Considerações Finais Podem-se perceber no país atualmente movimentações políticas: grupos de estudos sobre o período, comissões de pesquisas vinculadas a universidades tentando remontar a situação universitária durante os anos de chumbo como é o caso da UnB com a Comissão Anísio Teixeira de Memória e Verdade. Até protestos os conhecidos “esculachos” fazem folhetos explicativos com o intuito de apontar a sociedade que vive entre torturadores, mas não sabe, expondo ao Brasil pessoas que contribuíram para a repressão. Muitas pessoas são contra esses protestos que remontam cenas de tortura; isso sem esquecer aquela demanda que é a favor da condenação e aprisionamento de torturadores como ocorreram em países vizinhos. No entanto, esses esculachos é, talvez, a ação mais próxima do posicionamento de Benjamin: não prega o ódio aos indivíduos, mas a um sistema. Quanto à vingança das vítimas do passado, trata-se simplesmente da reparação dos crimes a que foram subjugados e da condenação moral daqueles que os infligiram [...] tratando-se de uma ofensa cometida há séculos ou milênios, pode se tratar apenas de um castigo moral (LÖWY, 2005, p. 112).

A história do Brasil é marcada por governos autoritários quase que de forma cíclica e esses tipos de governos sempre deixam consequências para os governos posteriores e, por vezes, acumulam-se como uma bola de neve. No caso, da última ditadura a transição dançada pelo próprio regime reflete na seguinte situação: não há mais ditadura, porem ainda há ações que perpassaram essa, e sem dúvida, outras ditaduras, que permanecem ainda sendo executadas em um estado democrático6. Por essa razão, Benjamin defende o ódio ao sistema que ainda está transvestido de posturas e atitudes opressoras, como exemplo, a repressão

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Diversos relatos de violência de gênero e sobre outros assuntos durante a ditadura civil-militar podem ser encontrados no livro produzido pela Comissão de Anistia do Brasil “Luta: substantivo feminino” disponível em: . 6

A respeito de ações fascistas transvestidas na contemporaneidade, vide: ECO, Umberto. O eterno fascismo. In

Cinco Escritos Morais. Record: Rio de Janeiro, 1997, pp. 29 – 53.

policial. Desde aprisionamento a base do espancamento a assassinatos e ocultação do corpo, essas práticas eram usadas pelos mecanismos repressivos durante a ditadura, não são ações democráticas, então, por que permanecem acontecem? São nesses instantes que se pode entender que a resistência é permanente, pois o cortejo opressor continua, mesmo com a mudança de forma de governo, são pertinências também exploradas pelo cinema como nas películas: “Notícias de uma guerra particular” de Kátia Lund e João Salles e o famoso filme “Tropa de Elite” de José Padilha.

Enfim, essas produções cinematográficas são provas de que o cinema pode ser usado como um utensílio de movimentações de caráter ideológico e político, em resistência ao cortejo de opressão, que é múltipla, sobre a ditadura civil-militar e sobre as sequelas dessa e de outras ditaduras na conjuntura atual do Brasil expandindo outras possíveis compreensões históricas.

Referências Bibliográficas BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre Literatura e História da Cultura. São Paulo: Brasiliense, vol. 01, 1996. BRANDÃO, Carlos R. A Primeira: Walter Benjamin – a dívida solidária para com o passado. In Memória Sertão (cenários, cenas, pessoas e gestos nos sertões de João Guimarães Rosa e de Manuelzão). São Paulo: Cone Sul & UNIUBE, 1998, pp. 27 – 34. _________________. A Segunda: Walter Benjamin, ainda – deixa-me lembrar, deixai narrar. In Memória Sertão (cenários, cenas, pessoas e gestos nos sertões de João Guimarães Rosa e de Manuelzão). São Paulo: Cone Sul & UNIUBE, 1998, pp. 35 – 45. COSTA, Eleonora Z. Sobre o acontecimento discursivo. In SWAIN, Tânia N. (org.). História no Plural. Brasília: UnB, 1993, pp. 189 – 207. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Memória, História, Testemunho. In Lembrar Escrever Esquecer. São Paulo: 34, 2006, pp. 49 – 57. LÖWY, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio (uma leitura das teses “Sobre o conceito de história”). São Paulo: Boitempo, 2005. ORLANDI, Eni P. Maio de 1968: Os Silêncios da Memória. In ACHARD, Pierre (org.). Papel da Memória. Editora Pontes: Campinas, SP, 1999, p. 59 – 71. POLLAK, Michael. Memória, Esquecimento, Silêncio. In Estudos Históricos: Rio de Janeiro, vol, 2, nº 3, 1989, p. 3 – 15.

SILVA, Marcos A. da. Memória ou experiências de saberes. In História: o prazer em ensino e pesquisa. Ed. Brasiliense: São Paulo, 2003, p. 61 – 77.

Referencias Filmográficas Cidadão Boilsen, Chaim Litewski, colorido, Brasil, 2009. Contos da Resistência, Getsemane Silva, colorido, Brasil, 2004. Hércules 56, Sílvio Da-Rin, colorido, Brasil, 2006. Notícias de uma guerra particular, Kátia Lund e João Salles, colorido, Brasil, 1999. O dia que durou 21 anos, Camilo Tavares, colorido, Brasil, 2012. Que bom te ver viva, Lúcia Murat, colorido, Brasil, 1989. Que é isso, companheiro?, Bruno Barreto, colorido, Brasil, 1997. Tropa de Elite, José Padilha, colorido, Brasil, 2007.