Representação e identidade em Dogville, de Lars Von Trier: o cinema como reflexão da construção do espaço

Representação e identidade em Dogville, de Lars Von Trier: o cinema como reflexão da construção do espaço.

Autora: D.Q. Santos, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, Brasil



Representação da arquitetura, cinema, identidade, espaço



Este artigo discute o entendimento dos conceitos de representação da arquitetura e potencialidades do espaço pelo viés do cinema. Neste trabalho, o filme Dogville, do cineasta Lars Von Trier é posto à luz em conjunto com os autores Artur Rozestraten, Carlo Ginzburg, Doreen Massey e Milton Santos. O estudo tem a intenção de contribuir com o pensamento sobre a representação arquitetônica que trabalha em conjunto com outras artes e campos do conhecimento, fazendo com que a imagem, entendida como representação, sirva de mote para reflexão sobre a representação e a natureza do próprio espaço.

Dogville e a representação.

O presente artigo tem como objetivo identificar e interpretar questões ligadas à representação do espaço e à construção de identidades sociais que se formam a partir dele, tendo como mote de análise o filme Dogville, de 2003, do cineasta dinamarquês Lars Von Trier.


Figura 1: Pôster do filme Dogville, de Lars Von Trier, 2003.

O filme aborda Dogville, um vilarejo nas Montanhas Rochosas nos anos 1930, durante a Grande Depressão norte-americana. Grace, interpretada por Nicole Kidman, aparece como uma desconhecida que tenta fugir de gângsters. Ela recebe o suporte de Tom Edison, interpretado por Paul Bettany, que ao se intitular porta-voz da cidade, convence os moradores da cidade a escondê-la e, em troca, ela prestará "pequenos serviços" para eles. Após um período de "testes", Grace é aceita pela comunidade, mas nesse momento a busca por ela se intensifica, fazendo com que os moradores se assustem e revelem seu lado sombrio. Para que continuem a escondê-la, eles passam a exigir cada vez mais da mulher, explorando-a sexualmente, com trabalho braçal forçado, entre outros.
A primeira tomada do filme é de cima para baixo, onde o desenho da cidade aparece perpendicularmente à câmera. Essas tomadas perpendiculares denotam marcos do filme, repetindo-se em cenas importantes da narrativa. O narrador vai então apresentando os personagens um a um, contando suas histórias.



Figura 2: A cidade de Dogville vista de cima, com suas marcações no piso.

Von Trier utilizou-se do teatro de Bertolt Brecht para criar um espaço cinematográfico simples e minimalista: o cenário – todo feito dentro de um galpão - é composto de marcas no chão, como plantas arquitetônicas, demarcando duas ou três ruas e algumas casas, com os nomes de seus respectivos moradores. Poucos elementos são usados como objetos de cena: algumas mesas, camas, além de algumas paredes ou divisões tridimensionais entre os espaços. Tendo como paisagem um fundo infinito, as alterações de luz e cor mostram a passagem do tempo, indicando o dia e a noite. Esse cenário invisível permite que o espectador acompanhe a cena principal e também as ações dos coadjuvantes que seguem com seus afazeres, enfatizando a narrativa coletiva. Assim, as consequências de cada ato individual em relação à comunidade são sublinhadas, como na cena onde Grace é estuprada.

Dogville é puro espaço de representação. Carlos Ginzburg, em seu livro "Olhos de madeira – nove reflexões sobre a distância", de 2001, discorre sobre o termo 'representação' afirmando que esta faz, por um lado, 'as vezes da realidade apresentada e, portanto, evoca a ausência; por outro, torna visível a realidade representada e, portanto, sugere a presença'. (GINZBURG, 2001, p.85). Assim, entramos em um território aparentemente contraditório onde a representação, ao manifestar a ausência, distingue o que representa do que é representado e, por outro lado, a representação é a exibição da presença, unindo o que se representa ao que é representado. Um jogo de espelhos, parafraseando o autor. Ginzburg aprofunda o tema em seu trabalho a respeito dos funerais ao longo da história. Em cerimônias francesas e inglesas que remontam à 1327 (Inglaterra) e 1422 (na França), eram usados manequins de cera, madeira ou couro que, depositados sobre os catafalcos reais dos soberanos, representavam o soberano falecido. Ao mesmo tempo, existiam casos em que o catafalco vazio em funerais também era uma forma de representação pela ausência, como em um documento encontrado em Barcelona que remonta à um funeral régio em 1291.

Assim, Ginzburg prossegue apontando que, com a morte de um soberano, tanto na Inglaterra e França dos séculos XIV e XV como na Roma Antiga, utilizavam-se imagens a fim de eternizar o indivíduo.

Na Roma dos Antoninos, assim como na Inglaterra e na França do Quatrocentos e do Quinhentos, os funerais do corpo dos imperadores e dos reis tinham uma função comparável à dos sepultamentos provisórios analisados por Hertz. Em ambos os casos, eram seguidos dos funerais das imagens, ou seja, de um rito não apenas definitivo, mas eternizador. O Imperador era consagrado deus; o rei, em virtude da afirmação da perenidade da função monárquica, não morria nunca. As imagens imperiais de cera e as efígies reais, que consumavam a morte dos imperadores como processo social, equivaliam, num plano diferente, às múmias ou aos esqueletos. (GINZBURG, 2001, p.89).

Se o corpo é humano e se decompõe, a imagem de cera o substitui, dando continuidade ao poder do supremo. A "duplicação" do soberano representa a vida política após a morte biológica do rei ou imperador. E sua credibilidade, a da imagem, somente ganha força quando todos os outros indivíduos compartilham que esse objeto é a representação do chefe de estado e, como tal, possui poderes. Ao nomear o manequim como representação do rei – ou ao assumir que o catafalco real vazio também representa o soberano – pode-se perceber a importância da imaginação e dos elementos que favorecem um campo de práticas sociais que servem como interpretação de mundo.

Ao assistir Dogville, a ausência de elementos arquitetônicos pede a mesma cumplicidade de imaginação que os rituais funerários aqui descritos. Intuem-se elementos tridimensionais a partir da contradição, partilhada anteriormente, sobre o significado da representação. A parede está lá, representada pela planta demarcada no piso do cenário. Sua marcação faz aparecer diante da imaginação do espectador a tridimensionalidade do que que se chama "parede". Abre-se espaço, é verdade, para que o nome "parede" se desdobre em milhares de paredes distintas, de acordo com cada espectador. Porém, percebe-se que os elementos espaciais ali demarcados cumprem a função de representar a partir da ausência mas também de serem eles mesmos a coisa representada. Depois de pouco tempo de filme, compartilha-se o fato de que os personagens não podem simplesmente pular por sobre uma demarcação onde se lê "parede". A parede está posta, assim como os arbustos da horta, a mina de carvão, a igreja, etc.

A representação, então, também se entende como imaginário. Artur Rozestraten faz essa revisão em seu artigo "Representação do projeto de arquitetura: uma breve revisão crítica" (2009).


Revista como imaginário, a representação se confundiria com a capacidade criativa de imaginar, especular, fantasiar e também elaborar, materializar. E, como tal, desobrigaria-se da função de representar, ou seja, não necessariamente se referiria a algo ausente. Afinal, a imaginação também engendra, origina, torna presente algo até então inexistente. Ao renomear provocativamente o conjunto de imagens e modelos físicos da arquitetura e do urbanismo como imaginário, constrói-se uma síntese que entrelaça pensamento e formas materiais. E, ao mesmo tempo, conforma-se um território próprio da imaginação criadora, que não fragmenta, de maneira analítica, pensar e fazer, e que se enraíza no fazer e na convivência com objetos, edifícios e cidades, embora permaneça autônomo. (ROZESTRATEN, 2009, p. 257)

Assim, a cidade de Dogville tensiona-se entre 'polos como o mundo material e o mundo mental, constituindo-se como uma síntese singular, criadora de um mundo próprio, um universo que se acrescenta ao universo, com uma ordem irredutível, apreensível apenas em sua própria materialidade' (ROZESTRATEN, 2009, p. 260), citando a ideia de Henri Focillon sobre a forma artística. Como obra cinematográfica, Dogville também consegue transferir essa característica para a arquitetura, esta que se constitui de projeto – atividade artística - e obra construída, ambos como representações autônomas. O cenário de Dogville, portanto, relaciona essas características de representação, trazendo-nos a representação que se dá como obra construída final, como ambiente que se faz na ação social. O filme tenta aliar a construção mental – as demarcações no chão – à fruição sensorial que a materialidade proporciona. Quando o espectador se choca e participa da cena do estupro – que é vista em tomadas que abrigam a cidade toda – a materialização do espaço está no próprio choque, no espectador que se percebe atravessando paredes para poder ver a cena que lhe causa espanto.


Figura 3: Cena de um dos inúmeros estupros que Grace sofre ao longo do filme.


Identidades em Dogville.

Percebe-se então que a construção do entendimento de Dogville origina-se na criação coletiva, que se apoia no imaginário do cineasta e dos espectadores. Mas, além disso, tem-se também a ação social dos personagens como fator que influencia, constrói e justifica o uso dos espaços tal qual proposto por Von Trier. Para analisar essa camada de entendimento, recorre-se então ao estudo "Pelo Espaço – uma nova política de espacialidade", da britânica Doreen Massey.

Massey apresenta seu trabalho tecendo considerações sobre a forma que enxergamos o espaço. Historicamente, ele é um lugar composto por uma superfície e que deve ser conquistado. A autora afixa o termo dando como exemplo as conquistas dos espanhóis ao território asteca: contamos essa história, diz ela, "em termos de cruzamento e conquista do espaço". O espaço vira então uma grande extensão a ser percorrida, uma superfície contínua e posta como algo dado, imutável, fazendo com que as culturas e experiências que se passam nesse lugar fiquem desprovidas de história, como se fossem experiências imóveis, esperando sua vez de serem conquistadas e entrarem na linha do tempo única dos ocidentais. É a "primeira globalização", o que remete à Milton Santos. No documentário "Encontro com Milton Santos ou O Mundo Global Visto do Lado de Cá" - de Silvio Tendler (2006), a expressão "primeira globalização" é usada, referindo-se às grandes navegações marítimas, a conquista da América e a exterminação dos povos nativos. A "segunda globalização" seria o movimento intensificado a partir do final do século XX, após o colapso do mundo socialista, a terceira revolução industrial e a queda das barreiras econômicas. O documentário traz as faces do mundo globalizado estabelecidas por Santos no livro "Por uma outra globalização: do pensamento único à consciência universal" (2000). Nesse livro, a globalização é apresentada como fábula, como perversidade e como possibilidade: a "outra globalização". A globalização como fábula é o mundo como nos fazem vê-lo; como perversidade, o mundo tal como ele é, e o terceiro, um mundo com possibilidade de vir a ser.

A proposta de Massey - que está conectada ao pensamento do intelectual brasileiro -, passa, então, pela desconstrução de uma ideia que é colocada como óbvia: a história escrita pelo olhar colonizador ocidental, que coloca a fábula de uma globalização com história única. Nos termos de Massey, a história que nos é contada pelos Estados Unidos, Reino Unido e outros governos é a história da "inevitabilidade da globalização". Como se somente essa forma específica de globalização - com a glorificação do livre movimento do capital e o firme controle sobre o movimento de trabalho - fosse possível. É aqui que encontra-se a globalização como fábula e como perversidade. Ao enfatizar a "inevitabilidade" desse tipo de globalização, as diferenças sociais, culturais, econômicas e políticas entre países ao redor do mundo, incluindo o Brasil, são apontados como atrasos históricos - como se, de novo, houvesse uma linha do tempo única e em algum momento os países fossem passar por ela, em uma única narrativa possível. Ao enfatizar a padronização cultural como algo positivo, é vendida a ideia de que existe um único grande espaço a ser explorado. Nessa narrativa, não existe a possibilidade de imaginar outros lugares com suas próprias histórias, camadas e potencial para futuros diversos. Essa conceituação perversa transforma "a geografia em história, o espaço em tempo". Ao considerar-se que Moçambique está apenas "atrás" nessa linha do tempo imaginária, a conceituação e a riqueza do espaço ficam seriamente comprometidas, reduzindo-o a uma dimensão para a exposição/representação de diferentes momentos do tempo.

Ao propor abordagens alternativas para o espaço, Massey sugere três, aqui resumidas: primeiro, reconhecer o espaço como o produto de inter-relações, sendo constituído através de interações; segundo, compreender o espaço como a esfera da possibilidade da existência da multiplicidade, a esfera na qual distintas trajetórias coexistem; e, por fim, reconhecer o espaço como estando sempre em construção, um futuro aberto no processo de fazer-se, jamais acabado, fechado.

Os três conceitos encontram, então, ressonâncias significativas com Dogville e com o que pode ser uma crítica de Lars Von Trier à conceituação da espacialização, dentro e fora do cinema.

O primeiro ponto trata das identidades. Massey argumenta que uma nova política espacial consideraria a construtividade relacional das identidades, ao invés de partir de identidades constituídas e imutáveis. Propõe assim um "entendimento relacional do mundo e uma política que responda a tudo isso". O espaço, de acordo com ela, não existe antes das identidades e suas relações. Nenhum lugar/espaço é uma autenticidade coerente e contínua, existindo possibilidades de negociações internas.

Em Dogville, porém, as identidades estão completamente delineadas. Existe a figura do padre, o escritor faz o papel do homem intelectualizado que discorre sobre tudo e todos mas, de fato, não age sobre nada. Cada pessoa em Dogville possui uma identidade e um lugar definidos na sociedade. As relações estão postas desde o primeiro momento: há uma rotina a ser seguida, papéis a serem desempenhados e, mesmo com a cidade em ruínas, ninguém pode deixá-la ou alterar o estado das coisas. Portanto, com a chegada de Grace, são levantadas questões de relacionamento e responsabilidade pelas interações. Porém, com identidades tão imutáveis, é como se os habitantes de Dogville fossem menos comprometidos com as potencialidades dessa nova habitante. Assim, mesmo acolhendo a estrangeira, quase nada muda na forma com que as pessoas se relacionam e no modo de produção do espaço. Não há lugar para ela dentro da cidade: Grace mora nas bordas – e em um lugar que não se acopla à cidade, fazendo parte dela -, em um lugar onde só cabe uma cama. O espaço perde suas possibilidades de futuro.

Essas potencialidades trariam no cerne a existência da multiplicidade de histórias e combinações possíveis. Dogville encara-se como um lugar de trajetória única dentro do tempo e fica claro que, nesse contexto, não haverá lugar para Grace. A história de Dogville encaixa-se no que Massey traduz como "a estória apenas do "Ocidente", ou a estória, por exemplo, daquela figura clássica do macho branco, heterossexual (...)". Grace é, muitas vezes, hostilizada somente pelo fato de ser mulher ou de ser estrangeira. Não há uma razão além da "narrativa única ocidental" para tamanha hostilidade. A trajetória da personagem não importa, sua narrativa pessoal não consegue ser ouvida e mesclar-se com as demais narrativas da cidade. Os habitantes justificam o receio com o cartaz de "procura-se" que tem sua foto, mas na verdade essa fachada esconde a verdadeira raiz da discriminação: Grace não é a mulher de alguém, não é casada, não tem filhos, não assume o papel comumente dado às mulheres até pouco tempo atrás. Pode-se dizer o mesmo sobre o fato de ser imigrante. Considerar o espaço como lugar da imobilidade da identidade resulta em um empobrecimento das relações, chegando ao ódio e hostilidade explícitos - como no caso da personagem, que é explorada, estuprada e mal tratada de diversas formas. Sem a coexistência de outras histórias com características distintas, o espaço está igualmente confinado, sem possibilidades de aberturas diversas.

Portanto, se o espaço encontra-se como sistema fechado, imaginá-lo como processo é uma maneira de escapar das "grandes narrativas ligadas à modernidade". A sucessão de modos de produção do espaço no tempo propõe cenários nos quais as direções do futuro já são conhecidas. Apenas se o futuro for aberto haverá campo para uma política que possa fazer diferença, uma possibilidade de espaço que não seja nem "um recipiente para identidades sempre-já-constituídas nem um holismo completamente fechado. É um espaço de resultados imprevisíveis e de ligações ausentes. Para (em itálico no original) que o futuro seja aberto, o espaço também deve sê-lo." Dogville não concebe nenhuma dessas ideias de heterogeneidade, relacionalidade ou caráter vívido que cita a autora. Nesse ponto, a representação que Lars Von Trier propõe é mesmo uma representação ligada ao fechamento. O espaço é equivalente à sua representação, sendo assim sufocado. Seria então o espaço de Dogville um recorte do tempo? Partindo dessa indagação, a espacialização estaria aqui posta como a representação do tempo, um recorte dele e não uma dimensão própria.

É, portanto, uma caracterização de espaço sem vida. Enquanto tempo e espaço são colocados como tendências opostas - o tempo da vida e o espaço da imobilidade - não se pode chegar ao espaço que abriga a simultaneidade de "estórias-até-agora", um espaço tratado como dimensão que abriga a multiplicidade de durações.

Nesse espaço fechado criado por Von Trier, cai-se então em uma irreversibilidade de relações que, não por acaso, culmina no fim da cidade. O novo se apresenta, oferece-se e tenta adaptar-se, mas não encontra um como. O espaço imóvel que achata a vida para fora do tempo - o tempo que parece só haver transcorrido fora de Dogville, com automóveis modernos - reforça-se na ideia de que ele é um abrigo seguro em relação ao próprio tempo. Não surpreende, portanto, que Lars Von Trier represente a cidade como superfície, sem paredes ou volumetrias, em uma tentativa – paradoxal, como vimos na primeira parte do artigo – de desconstrução do caráter de dimensão. Fecha-se o ciclo de uma política do espaço que não encontra mais lugar e, portanto, tem como final sua destruição pelo mesmo agente que tentou sua adaptação, a personagem Grace.


Figura 4: Grace ordenando que os gângsters incendeiem a cidade de Dogville.











Referências Bibliográficas

GINZBURG, Carlo. Olhos de madeira. Nove reflexões sobre a distância. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p.85- 103.
MASSEY, Doreen. Pelo Espaço. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008.
ROZESTRATEN, Artur. Representação do projeto de arquitetura: uma breve revisão crítica. Revista Pós. n.25, pp. 252-270, 2009.
SANTOS, Milton. Por uma outra globalização - do pensamento único à consciência universal. São Paulo: Record, 2000.

Referências Cinematográficas

"Encontro com Milton Santos ou O Mundo Global Visto do Lado de Cá" - documentário de Silvio Tendler, Caliban Produções, Rio de Janeiro, 2006.




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http://www.espacoacademico.com.br/038/38cult_valim.htm
MASSEY, 2008, pp. 24
MASSEY, 2008, pp. 31
MASSEY, 2008, pp. 32
MASSEY, 2008, pp. 32
"Stories-so-far" no original

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2 C. Spinillo, P. Farias & R. Tori