Representação e ilusão na trilogia do cineasta Pablo Larraín acerca da ditadura no Chile

Representação e ilusão na trilogia do cineasta

Pablo Larraín acerca da ditadura no Chile

Vinícius de Araújo Barreto Tânia Siqueira Montoro

Représentation cinématographique et illusion dans la trilogie de

Pablo Larraín sur la dictature chilienne A OBRA DE PABLO LARRAÍN NO CONTEXTO DO CINEMA CHILENO CONTEMPORÂNEO

Agraciado com importantes prêmios nos festivais de cinema europeus, Pablo Larraín despontou, nos últimos anos, como um dos principais representantes da atual geração do cinema chileno. Em 2015, recebeu o Urso de Prata no Festival Internacional de Cinema de Berlim pelo filme El Club (2015). Em 2012, seu filme No (2012) fez a première na Quinzena dos Realizadores do Festival de Cannes, levando o prêmio de melhor filme dado pela Confédération Internationale de Cinémas d’Art et d’Essai (CICAE). Post Mortem (2010) obteve importantes prêmios no Festival Internacional do Novo Cinema Latino-americano de Havana daquele ano – como os de melhor atriz, melhor ator e melhor roteiro –, além de ter sido selecionado para o Festival Internacional de Cinema de Veneza de 2010. Em 2008, Tony Manero (2008) obteve o prêmio de melhor filme no Festival de Cinema de Turim. A recente safra de realizadores chilenos, da qual Larraín faz parte, tem como marco inaugural o Festival Internacional de Cine de Valdivia de 2005, quando filmes como En la cama (2005), de Matías Bize, La sagrada família (2006), de Sebastián Lelio, Play (2005), de Alicia Scherson e Se arrienda (2005), de Alberto Fuguet, fizeram sua estreia. Segundo Ascanio Cavallo e Gonzalo Maza (2010), um traço definidor desse “novíssimo cinema chileno” é a autoria como valor, decorrendo daí serem filmes que circulam bem em festivais não apenas nacionais mas também internacionais – algo de que as premiações dos filmes de Larraín nos dão prova. De par com a autoria vem a auto reflexividade, esse debruçar dos filmes sobre a própria linguagem cinematográfica – o que, segundo Cavallo e Maza, se deve à formação acadêmica de boa parte da atual geração de cineastas, egressos de cursos superiores de cinema no Chile. Para Carolina Urrutia (2013), existe uma relação entre as práticas reflexivas e um giro temático fundamental dessa nova safra de filmes: a condição dos sujeitos deslocados e marginalizados é um motivo recorrente dessa cinematografia recente. Para Urrutia, que não se vale do superlativo “novíssimo” para definir a atual produção autoral chilena, esses filmes não tomam como referência o Nuevo Cine Chileno dos anos 1960, como afirmam Cavallo e Maza. Antes, seria o cinema moderno europeu (o neorrealismo italiano e a nouvelle vague francesa) o marco de referência com o qual dialoga a cinematografia independente e contemporânea do Chile. Um cinema que se define mais pela superação da narrativa clássica hollywoodiana e que caminha para uma progressiva ideia do fluxo, das “novas

L’ŒUVRE DE PABLO LARRAÍN DANS LE CONTEXTE DU CINÉMA CHILIEN CONTEMPORAIN

Pablo Larraín est devenu ces dernières années l’un des principaux représentants de la génération actuelle de cinéastes chiliens en gagnant des prix importants dans les festivals européens. Il a remporté l’Ours d’Argent à Berlin en 2015 pour El Club (2015). En 2012, son film No (2012) a fait sa première mondiale à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes où il a gagné le prix du meilleur film attribué par la Confédération Internationale de Cinémas d’art et d’essai (CICAE). Post mortem (2010) a gagné des prix importants au festival international du Nouveau cinéma latino-américain de La Havane en 2010 (meilleure actrice, meilleur acteur et meilleur scénario), en plus d’avoir été sélectionné au Festival de Venise. En 2008, Tony Manero (2008) a obtenu le prix du meilleur film au festival de Turin. La nouvelle génération de réalisateurs chiliens à laquelle appartient Pablo Larraín s’est distinguée pour la première fois au Festival International de Cinéma de Valdivia en 2005, où En la cama (2005) de Matías Bize, La Sagrada Familia (2006) de Sebastián Lelio, Play (2005) d’Alicia Scherson et Se arrienda (2005) d’Alberto Fuguet ont été projetés pour la première fois. Selon Ascanio Cavallo et Gonzalo Maza (2010), une caractéristique de ce “très nouveau cinéma chilien” est son caractère de cinéma d’auteur, ce qui fait que ces films circulent bien dans les festivals nationaux et internationaux, comme le montrent les prix remportés par Pablo Larraín. Parallèlement au caractère de cinéma d’auteur, nous trouvons l’auto-analyse, le fait que les films réfléchissent sur le langage cinématographique, ce qui, selon Cavallo et Maza, est dû à la formation académique d’une grande partie de la génération actuelle, issue des cours supérieurs de cinéma au Chili. Pour Carolina Urrutia (2013), il existe une relation entre ces pratiques d’analyse et un tournant thématique fondamental de cette nouvelle production filmique : la condition de sujets déplacés, marginalisés est un motif récurrent de cette récente cinématographie. Pour Urrutia, qui n’utilise guère le superlatif de “très nouveau” pour définir la production autorale chilienne actuelle, ces films ne prennent pas comme référence le Nouveau Cinéma Chilien des années 1960, comme

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Tony Manero (2008)

trajetórias dos corpos, curvas de velocidade e lentidões que definem, para além de um ritmo específico, outras cartografias espaciais, urbanas, improváveis” (Urrutia, 2013: 20, tradução nossa). Esse “cinema centrífugo”, segundo palavras da autora, se afasta do centro (Hollywood) e da ideia de um conflito central na trama, pendendo para o contingente, para as conexões débeis de causa e efeito. O deambular do protagonista de Tony Manero, Raúl Peralta, e a frouxidão do enredo de Post mortem dão prova deste esgarçamento do conflito. Ainda, o espaço fílmico assume um protagonismo frente aos personagens na medida em que esse cinema contemporâneo, sensorial, se vale do trânsito e das passagens para marcar uma instabilidade territorial dos protagonistas. Invariavelmente marcados pelo niilismo e pelo pessimismo, esses filmes “centrífugos” não retratam o outro heroico – o povo – como fez o novo cinema chileno dos anos 1960. Antes, focados em histórias mínimas, no universo ensimesmado de um protagonista anômalo, tais filmes excluem ou reconfiguram a própria ideia de povo na tela. A trilogia de Larraín,

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l’affirment Cavallo et Maza. Auparavant, c’était le cinéma moderne européen (le néo-réalisme italien et la Nouvelle Vague française) qui était le point de référence pour le cinéma indépendant et contemporain chilien. Un cinéma qui se définit davantage par le dépassement de la narration classique hollywoodienne et qui se dirige vers une idée progressive de flux, de “nouvelles trajectoires des corps, de courbes de vitesse et de lenteurs qui définissent, au-delà d’un rythme spécifique, d’autres cartographies spatiales et urbaines improbables” (Urrutia, 2013, traduction des auteurs). Ce “cinéma centrifuge” selon les mots de l’auteur, s’éloigne du centre (Hollywood) et de l’idée d’un conflit central dans la trame, tirant vers le contingent et de faibles rapports de cause à effet. La déambulation du protagoniste de Tony Manero, Raúl Peralta, et le relâchement de l’intrigue de Post mortem sont les preuves de cet effilochage du conflit. De plus, l’espace filmique assume un rôle de protagoniste face aux personnages dans la mesure où ce cinéma contemporain et sensoriel utilise le déplacement et les passages pour marquer l’instabilité territoriale des protagonistes. Marqués de façon invariable par le nihilisme et le pessimisme, ces films “centrifuges” ne représentent pas un autre “héroïque”, le peuple, comme le faisait le Nouveau Cinéma chilien des années 1960. Auparavant, centrés sur des histoires minimes, dans un univers ayant produit un protagoniste anormal, ces films excluent ou reconfigurent la propre idée du peuple à l’écran. La trilogie de Larraín par exemple est composée de trois protagonistes qui sont loin de développer une combativité face au régime dictatorial ; au contraire, ils agissent de façon furtive et, parfois, un peu complice du terrorisme d’État. LA TRILOGIE DE LA DICTATURE

Comme Larraín le reconnaît lui-même, l’idée de la trilogie est tout à fait incidente ; il s’en est rendu compte quand il était sur le tournage de No 1. Le triptyque commence avec Tony Manero qui raconte l’obsession du personnage de Raúl Peralta qui veut devenir le sosie du personnage de John Travolta dans le film La Fièvre du samedi soir (Saturday Night Fever, 1977). Dans cette référence à cet autre film apparaît déjà une préoccupation qui traverse l’ensemble de la trilogie : la réflexion sur la représentation cinématographique et sa dimension illusoire. Il nous semble évident qu’il y a là, de la part du réalisateur, une forte volonté de rupture avec le modèle représentatif du cinéma hégémonique hollywoodien. Au lieu d’un “mode de narration classique hollywoodien” comme celui de La Fièvre du samedi soir, on trouve dans Tony Manero une prise de position pour le “mode de narration d’art et d’essai” (Bordwell, 1996), ou pour le cinéma moderne européen comme référence de valeur. La narration classique selon Bordwell se caractérise

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por exemplo, é composta por três protagonistas que estão longe de desempenhar uma combatividade ao regime ditatorial – pelo contrário, operam de forma furtiva e, por vezes, um tanto cúmplice com o terrorismo de Estado. A TRILOGIA DA DITADURA

Como admite o próprio Larraín, a ideia de uma trilogia é temporã, e dela ele só toma consciência quando da realização de No 1. O tríptico se inicia com Tony Manero, que conta a obsessão do protagonista Raúl Peralta em se tornar o sósia do personagem de John Travolta no filme Embalos de sábado à noite (Saturday Nigth Fever ), de 1977. Aí, nessa citação a um outro filme, já aparece uma preocupação que permeará toda a trilogia: a reflexão sobre a representação cinematográfica e sua dimensão de ilusão. Parece-nos clara uma certa vontade de ruptura, por parte do diretor, para com o modelo representativo do cinema hegemônico hollywoodiano. Em lugar do “modo de narração clássico hollywoodiano”, representado por Embalos de sábado à noite, há, em Tony Manero, uma tomada de posição pelo “modo de narração de arte e ensaio” (Bordwell, 1996), ou pelo cinema moderno europeu enquanto referência de valor. A narrativa clássica, segundo Bordwell, se caracteriza pela adoção de certas convenções e tende a seguir um estilo padronizado. Já no cinema de arte e ensaio, a figura do autor enquanto criador e formulador da mise en scène é fundamental – e isso transparece num certo tom do filme, na sua recusa em contar de forma convencional a história, como se faz na narrativa clássica. A intromissão de uma instância autoral, em Tony Manero, se faz notar principalmente pelo manuseio da câmera e pelo corte abrupto. Assim, o realismo entra aqui numa chave que não é a da verossimilhança, mas a da busca de uma verdade mais profunda: não se trata de ser fidedigno ao mundo empírico, mas de trazer à tona essa verdade, rompendo com as convenções mesmas da verossimilhança estatuída para o cinema clássico (Metz, 2007). Peralta é um serial killer da periferia santiaguina: ele irá matar quem se colocar no seu caminho rumo ao sucesso que ele imagina que irá obter ao se tornar sósia de Tony Manero. A identificação com o ídolo americano nos revela a incongruência do projeto: querer ser Tony Manero em pleno Chile da ditadura de Pinochet. O conflito de identidade que permeia o filme pretende apontar as limitações do projeto modernizante implantado pelo neoliberalismo da ditadura. A modernização, da qual o cinema hollywoodiano é um emblema, é dada como um horizonte tenebroso, marcado pela atomização da sociedade e pelo individualismo do qual Peralta, recluso no seu mundo psicótico, nos dá prova. O espetáculo é, portanto, essencialmente maléfico e produtor de alienação. A ilusão propagada por Hollywood só pode ser combatida pela afirmação de uma autoria que irá firmar seu ponto de vista pela revelação de uma verdade: a de que o Chile pinochetista é um país cuja identidade está em permanente crise; um país que almeja ser estrangeiro, descolando-se

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par l’adoption de certaines conventions et tend à suivre un style standardisé alors que dans le cinéma d’art et d’essai, le rôle de l’auteur en tant que créateur et responsable de la mise en scène est fondamental. Ceci transparaît dans un certain ton du film, dans son refus de raconter l’histoire de façon conventionnelle comme le fait la narration classique. L’intromission d’une instance d’auteur dans Tony Manero est visible dans l’usage fait de la caméra et dans les coupures abruptes. Ainsi le réalisme entre ici avec une autre dimension qui n’est pas celle de la vraisemblance, mais la recherche d’une vérité plus profonde : il ne s’agit pas d’être fidèle à un monde empirique, mais de montrer cette vérité, en rompant avec les conventions de la vraisemblance édifiées par le cinéma classique (Metz, 2007). Peralta est un serial killer de la périphérie de Santiago : il va tuer celui qui se met en travers de son chemin vers le succès qu’il pense obtenir en devenant le sosie de Tony Manero. L’identification à l’idole américaine nous révèle l’incongruité du projet : devenir Tony Manero en pleine dictature de Pinochet. Le conflit d’identité qui imprègne le film prétend montrer les limites du projet de modernisation implanté par le néolibéralisme de la dictature. La modernisation, dont le cinéma hollywoodien est un emblème, est montrée comme un horizon ténébreux, marqué par l’atomisation de la société et par l’individualisme, dont Peralta, reclus dans son univers psychotique, nous donne la preuve. Le spectacle est donc essentiellement mauvais et générateur d’aliénation. L’illusion propagée par Hollywood peut seulement être combattue par l’affirmation d’une position d’auteur, qui va affirmer son point de vue par la révélation d’une vérité : que le Chili de Pinochet est un pays dont l’identité est en crise permanente ; un pays qui aspire à devenir étranger, en se détachant de sa condition latino-américaine. La manière trouvée pour véhiculer cette vérité est l’allégorie : dire une chose au lieu d’une autre. Il n’y a rien de plus cohérent pour un cinéma d’auteur, dès lors que l’allégorie, comme nous l’a démontré Ismail Xavier (2012), est un processus de signification où le sens est donné depuis l’origine (l’auteur comme créateur d’allégories) et exige un dévoilement de la part du récepteur. L’allégorie dénote ainsi une certaine originalité, une génialité de son auteur, dès lors que le sens n’est pas évident, mais doit être recherché, “déterré”. C’est ainsi que, grâce à l’allégorie, la représentation cinématographique peut être porteuse non plus d’un sens conventionnel, mais d’une nouvelle vérité. Il est urgent de parler des maladies du monde, et Tony Manero devient le porte-voix de cette vérité en forme de dénonciation allégorique. De plus, la haute expressivité du film traduite par le jeu virulent de l’acteur Alfredo Castro et les mouvements vertigineux de la caméra qui l’accompagnent permettent de renforcer la vérité de ce qui se dit. Pour avoir

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plus d’impact, il faut impressionner le public, et pour l’impressionner, il n’y a rien de mieux que de s’exprimer sur un ton plus fort et vertigineux. En contrepoint de cette mise en scène de l’expressivité, le film suivant Post mortem assumera une stratégie narrative très différente. Une fois de plus, la représentation cinématographique sera questionnée quant à sa haute teneur en illusion. C’est comme si Post mortem cherchait à son tour à résoudre l’impasse de Tony Manero : sur le plan du contenu, le premier film de la trilogie élabore une critique de la narration classique, mais quant à la forme, il répète, par le jeu des acteurs, un certain naturalisme du cinéma classique hollywoodien. Cette incongruité doit être résolue par un abord distancié de la mise en scène, qui approfondit ainsi la critique du spectacle déjà présente dans Tony Manero. La citation comme technique brechtienne de mise en scène sera, par exemple, un élément récurrent dans Post mortem. Selon Fredric Jameson, le dramaturge allemand recommande que “l’acteur cite son discours et transmette ses vers et les discours de son personnage comme s’ils étaient en italiques ou entre guillemets” (Jameson, 2013 : 83). Ainsi cette performance antinaturaliste prétend justement créer un effet d’aliénation (Verfremgungseffekt) qui permet au spectateur de prendre

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de sua condição latino-americana. A maneira encontrada para veicular essa verdade é a alegoria: dizer alguma coisa no lugar de outra. Nada mais coerente com um projeto de cinema autoral, haja visto que a alegoria, como nos aponta Ismail Xavier (2012), é um processo de significação em que o sentido está dado desde a origem (o autor enquanto um alegorista) e pede um desvendamento por parte do receptor. A alegoria denota, assim, uma certa originalidade e uma genialidade de seu autor, uma vez que o sentido não é evidente mas precisa ser buscado, “escavado”. É assim que, pela alegoria, a representação cinematográfica pode ser portadora não mais de um sentido convencional, mas de uma nova verdade. É urgente falar das mazelas do mundo, e Tony Manero se presta a ser porta-voz dessa verdade em forma de denúncia alegórica. Ademais, a alta expressividade do filme – plasmada na interpretação virulenta do ator Alfredo Castro e no vertiginoso movimento de câmera que o acompanha – pretende ressaltar a verdade daquilo que se diz. Para impactar, é preciso impressionar a plateia – e, para impressionar, nada melhor do que se expressar num tom maior, vertiginoso. Em contraponto a essa mise en scène da expressividade, o filme seguinte, Post mortem, assumirá uma estratégia narrativa bastante diferente. Ainda aqui a representação cinematográfica

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pour étrangère une chose qui jusque-là avait été perçue comme “normale”. Avec la technique brechtienne de la citation, l’acteur n’“incarne” plus le personnage, mais le joue comme dans un discours à la troisième personne, à distance. Un autre élément important de la technique brechtienne présent dans Post mortem est la gestuelle : il s’agit de recodifier la dynamique naturaliste des corps en scène et de leurs mouvements standardisés selon une échelle de vraisemblance pour nous montrer combien, en réalité, tous ces mouvements que nous prenons comme “naturels” sont conventionnels. Ainsi, la gestuelle réfléchie, hésitante et tronquée domine dans la mise en scène des acteurs du film. Cette véritable méthode analytique de mise en scène que sont les techniques brechtiennes se retrouve aussi dans le découpage même du film, également analytique. Ici, un autre mode de narration, le “paramétrique” (Bordwell, 1966) est activé comme une forme de problématisation de la représentation. Il ne s’agit plus de simplement raconter une histoire, mais de déconstruire la façon dont la narration s’enchaîne. Bordwell emprunte le terme “paramétrique” à Noël Burch dans son œuvre La Praxis du cinéma. Ce mode de narration consiste à organiser “les techniques filmiques en paramètres ou procédés stylistiques : les manipulations spatio-temporelles du montage, les possibilités de cadrage et de mise au point, etc.” (Bordwell, 1966, 279, traduction des auteurs). De cette manière, l’exercice de

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será questionada, com seu alto teor de ilusão. Mas é como se Post mortem procurasse também resolver um impasse de Tony Manero: no plano do conteúdo, o primeiro filme da trilogia tece uma crítica à narrativa clássica, mas quanto à forma, repete, na performance dos atores, um certo naturalismo do cinema clássico hollywoodiano. Essa incongruência teria de ser resolvida por uma abordagem distanciada da encenação, aprofundando, assim, a crítica ao espetáculo já presente em Tony Manero. A citação enquanto técnica de encenação brechtiana será, por exemplo, um elemento recorrente em Post mortem. Segundo Fredric Jameson, o dramaturgo alemão recomenda que “o ator cite suas falas e transmita seus versos e os discursos de sua personagem como se estivessem em itálico ou entre aspas” (Jameson, 2013: 83). Assim, essa performance antinaturalista pretende justamente criar um efeito de alienação (Verfremdungseffekt) que permita ao espectador tomar como estranho algo que até então era tido como “normal”. Pela técnica brechtiana da citação, o ator não mais “encarna” o personagem, mas o perfaz como que num discurso em terceira pessoa, distanciado. Outro elemento importante da técnica brechtiana presente em Post mortem é o gestus: trata-se de recodificar a dinâmica naturalista dos corpos em cena e seus movimentos padronizados segundo uma chave verista para nos mostrar o quanto, em realidade, são convencionados estes mesmos movimentos tomados como “naturais”. Assim, o gestual pausado, vacilante, truncado, será um dominante na encenação dos atores do filme. Esse verdadeiro método analítico da encenação que são as técnicas brechtianas se desdobra também na própria decupagem do filme, também ela analítica. Aqui, um outro modo de narração, o “paramétrico” (Bordwell, 1996), é ativado como forma de problematização da representação. Não se trata mais de simplesmente contar uma história, mas de desconstruir a forma como a narrativa é encadeada. O termo “paramétrico”, Bordwell o toma emprestado de Noël Burch em sua obra A Práxis do cinema. Esse modo de narração consiste em organizar “as técnicas fílmicas em parâmetros ou processos estilísticos: as manipulações espaço-temporais da montagem, as possibilidades de enquadramento e enfoque, etc.” (Bordwell, 1996: 279, tradução nossa). Dessa maneira, o exercício de estilo consiste em optar por uma das opções oferecidas dentro de um determinado paradigma, ou parâmetro: a escolha de um enquadramento mais fechado, em detrimento dos planos abertos; a utilização recorrente de planos longos e não breves; a opção por uma certa disposição dos atores que não a habitual; um determinado movimento de câmera que se repete ao longo do filme, etc. Exemplo emblemático de filme paramétrico, dado por Burch e retomado por Bordwell, é O ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais: exercício estilístico da repetição incessante, o filme não se preocupa em contar linearmente uma história que se apresenta, antes, como um quebra-cabeça. De fato, Post mortem é mais do que a história de Mario

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Tony Manero (2008)

style consiste à opter pour l’une des possibilités offertes à l’intérieur d’un paradigme ou paramètre déterminé : le choix d’un cadrage plus serré, au détriment de plans ouverts ; l’utilisation répétée de plans longs au lieu de plans courts ; le choix pour une certaine disposition des acteurs qui n’est pas habituelle ; un certain mouvement de caméra qui se répète au long du film, etc. L’exemple emblématique du film paramétrique donné par Burch et repris par Bordwell est L’Année dernière à Marienbad (1961) d’Alain Resnais : exercice stylistique de répétition incessante, le film n’a pas le souci de raconter une histoire de façon linéaire, sinon une histoire en forme de casse-tête. De fait, Post mortem est bien plus que la simple histoire de Mario Cornejo, un fonctionnaire médiocre de la morgue de Santiago au moment du coup d’État du 11 septembre 1973 : il est en connivence avec le terrorisme d’État implanté par Pinochet. Davantage aussi que son obsession maladive pour sa voisine Nancy Puelma, une actrice anorexique et décadente d’un show de variétés. On peut dire que Post mortem raconte l’histoire du film Post mortem. En d’autres termes, il ne s’agit pas d’un troisième régime d’images, comme pour La Fièvre du samedi soir, qui est disséqué par Pablo Larraín, mais des propres conditions de production de son film. Le recours constant à la mise en abyme comme un double cadrage (le personnage est encadré par le cadre de la caméra, et dans un

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Post mortem (2010)

Cornejo – um funcionário medíocre do necrotério de Santiago à época do golpe de 11 de setembro de 1973, conivente com o terrorismo de Estado implantado por Pinochet. É mais também do que a obsessão doentia de Cornejo por sua vizinha, Nancy Puelma – uma atriz anoréxica e decadente de um show de variedades. Post mortem, pode-se dizer, é a história do filme Post mortem sendo contado. Ou seja, não é mais um regime terceiro de imagens – Embalos de sábado à noite – que é dissecado por Pablo Larraín, mas as próprias condições de produção de seu filme. O constante recurso da mise en abyme como um duplo enquadramento (o protagonista é emoldurado pelo quadro da câmera e, num segundo grau, por uma janela) nos evidencia esse caráter de distanciamento do filme em relação a si mesmo, enquanto objeto que se analisa. Aqui, a radicalização da crítica à representação e à ilusão recai sobre o próprio filme – e a encenação distanciada e a narração paramétrica serão os dois eixos principais estratégia de problematização da linguagem cinematográfica. No, por sua vez, retoma também um regime outro de representação: o das imagens de arquivo da campanha publicitária do plebiscito de 1988, realizado no Chile 2. Ocorre que aqui, diferentemente da solene crítica a esse regime de imagens, como aquela operada por Tony Manero em relação a Embalos..., ou para além da postura analítica de Post mortem, o que se percebe é uma hibridização, uma aderência ao imaginário publicitário. De fato, Larraín opta por captar as cenas de seu filme utilizando o mesmo suporte de vídeo da campanha de

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second degré, par une fenêtre) met en évidence ce caractère de distance du film à lui-même, en tant qu’objet analysé. La radicalisation de la critique à la représentation et à l’illusion retombe sur le film lui-même, et la mise en scène distanciée et la narration paramétrique seront les deux axes principaux de cette stratégie de problématisation du langage cinématographique. No, quant à lui, reprend également un régime différent de représentation : celui des images d’archives de la campagne publicitaire du plébiscite de 1988 réalisé au Chili 2. Il se trouve qu’ici, à la différence de la critique solennelle de ce type d’images, comme celle faite par Tony Manero en relation à La Fièvre du samedi soir, et au-delà de la posture analytique de Post mortem, ce qui se perçoit ici, c’est une hybridation, une adhésion à l’imaginaire publicitaire. De fait, Larraín opte pour filmer des scènes de son film en utilisant les mêmes supports vidéo que celles de la campagne de 1988, à savoir l’U-matic 3. Avec cet artifice éminemment illusionniste, Larraín semble s’engager sur le terrain du postmodernisme comme ce champ où la critique de l’industrie culturelle n’est plus réalisée à partir d’une posture extérieure, d’un point de vue distant, qui garantit à l’auteur une marge sûre pour faire la critique. Comme l’a souligné Renato Luiz Pucci Jr, “les films postmodernes seraient, donc, des hybrides entre l’illusion classique et la distanciation moderniste” (Pucci, 2006 : 372).

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1988, o u-matic 3. Com isso, valendo-se de um artifício eminentemente ilusionista, Larraín parece adentrar no terreno do pós-modernismo como este campo em que a crítica à indústria cultural não é feita mais desde uma postura externa à ela, desde um ponto-de-vista distante, que garanta ao autor uma margem segura para efetuar a crítica. Conforme apontado por Renato Luiz Pucci Jr., “os filmes pós-modernos seriam, portanto, híbridos de ilusionismo clássico e distanciamento modernista” (Pucci, 2006: 372). Daí que Larraín opta por simular uma certa estética publicitária em seu último filme da trilogia, adotando uma estratégia do pastiche, que não é propriamente a da paródia modernista. Se esta ultima procura se resguardar da linguagem a ser parodiada, garantindo sempre um espaço crítico indevassável, que é o espaço do parodista, o pastiche, por seu turno, torna-se como que parasitário daquilo que pretende mimetizar, assimilando-o sem que haja entre si e o objeto um intervalo de distinção. A diferenciação entre paródia e pastiche feita por Fredric Jameson (1996) – colocando o primeiro como uma saudável crítica modernista à indústria cultural, enquanto o segundo se configura como um olhar complacente pós-modernista para com essa mesma indústria – parece indicar um “salto” que ocorreria entre os dois primeiros filmes da trilogia e este último. Ora, uma decorrência importante disso é a própria reconfiguração de um conceito de autoria que vinha se delineando no primeiro filme, Tony Manero, e vai ser algo esmaecido já no seguinte, Post mortem. Se no primeiro, o autor, enquanto alegorista, detém a chave da significação, ele só pode ser essa figura de autoridade, posto que é pleno propagador de sentidos. No segundo filme, por sua vez, o exercício paramétrico e o distanciamento da mise en scène denotam uma certa recusa de expressividade, uma suspensão do afã em produzir sentidos claros ou previamente definidos. De fato, o distanciamento se pretende como uma abertura para a fruição do espectador, de modo a que ele também passe a atribuir sentido à cena, dentro de uma perspectiva de emancipação, típica da poética brechtiana. O que ocorre em No é um abandono da ideia de autoria enquanto instância de controle da mise en scène. Se, de fato, as imagens da diegese são “maculadas” por outras (as imagens publicitárias de arquivo) sobre as quais o diretor não tem mais muita ingerência, exceto a capacidade de encaixá-las no fluxo narrativo de seu filme, então o autor não é mais esse demiurgo absoluto. Nem o mundo do filme é mais uma realidade em si – o que fazia ainda um certo sentido para a reconstrução do tempo passado em Tony Manero e Post mortem. Imerso num fluxo de imagens, a diegese de No se torna antes um texto que se interrelaciona com outros textos, os das imagens de arquivo. É certo que, por conta estratégia, o filme gerou algum rechaço 4. Seu tom irônico desperta uma certa ambiguidade na hora de se avaliar o saldo de uma transição pactuada à democracia, sem grande rupturas com as estruturas econômicas da ditadura. E, de fato, é próprio da ironia esse deslizamento de sentidos, essa zona de indefinição que a coloca no polo oposto

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Post mortem (2010)

C’est à partir de là que Larraín opte pour simuler une certaine esthétique publicitaire dans le dernier film de sa trilogie, en adoptant une stratégie de pastiche, qui ne relève pas proprement de la parodie moderniste. Tandis que la parodie cherche à se prémunir du langage qui va être parodié, en garantissant toujours un espace critique impénétrable, qui est l’espace de celui qui parodie, le pastiche, quant à lui, devient comme un parasite de ce qu’il prétend imiter, en l’assimilant sans qu’il y ait entre lui et l’objet un intervalle de distinction. La différence faite entre parodie et pastiche qu’a définie Fredric Jameson (1996) en situant la première comme une critique moderniste salutaire à l’industrie culturelle, et la seconde comme un regard postmoderniste conforme sur cette même industrie, semble indiquer un “saut” qui se produirait entre les deux premiers films de la trilogie et ce dernier. Cela dit, une importante conséquence de cela est la propre reconfiguration d’un concept d’auteur qui était en formation dans le premier film, Tony Manero, et qui va devenir moins net dans le film suivant, Post mortem. Si dans le premier film, l’auteur en tant que créateur d’allégories détient la clé de la signification, il peut seulement être cette figure de l’autorité, puisqu’il est l’entier propagateur de sens. Dans le second film, l’exercice paramétrique et la distanciation de la mise en scène trahissent un certain refus de l’expressivité, une suspension du désir de produire du sens clair ou préalablement défini. De fait, la distanciation s’entend comme une ouverture pour la jouissance du spectateur, de façon à ce que lui aussi commence à donner du sens aux scènes, dans le cadre d’une perspective d’émancipation, typique de la poétique brechtienne. Ce qui se passe dans No, c’est l’abandon de l’idée d’auteur en tant qu’instance de contrôle de la mise en scène. Si, de fait, les images de la diégèse sont “entachées” par d’autres images (celles publicitaires des

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Representação e ilusão na trilogia do cineasta Pablo Larraín…

No (2012)

ao da significação enrijecida da alegoria. Também é próprio da ironia este caráter “transideológico” (Hutcheon, 2000), incerto, que pode lançá-la tanto para o lado da crítica ao status quo quanto à sua reafirmação. O personagem de René Saavedra (interpretado por Gael García Bernal), publicitário assimilado ao mundo do consumismo neoliberal implantado por Pinochet mas que pretende sabotar a permanência do mesmo Pinochet no poder, é o próprio desdobramento dessa estratégia irônica de produção de sentidos em No. O certo é que a trilogia de Larraín é um momento interessantíssimo para evidenciarmos como oscilam suas diferentes estratégias de produção de sentido. Também por meio dessas estratégias, podemos captar um pensamento dinâmico do autor em relação à representação e à ilusão. A oscilação entre uma postura mais refratária e outra de maior assimilação dos artifícios inerentes à representação parece ser mesmo a tensão permanente e de fundo da trilogia – tensão que se procurou, brevemente, apontar aqui. n BIBLIOGRAFIA - Bordwell David, La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona, 1996. - Burch Noël, Práxis do cinema, Editorial Estampa, Lisboa, 1973. - Cavallo Ascanio, Maza Gonzalo (org.), El novíssimo cine chileno, Uqbar, Santiago de Chile, 2010. - Hutcheon Linda, Teoria e política da ironia, Editora UFMG, Belo Horizonte, 2000. - Jameson Fredric, Brecht e a questão do método, Cosac Naify, São Paulo, 2013. - Jameson Fredric, Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio, Ática, São Paulo, 1996. - Metz Christian, “O dizer e o dito no cinema: acaso de um verossímil” in A significação no cinema, Perspectiva, São Paulo, 2007. - Montoro Tânia e Barreto Vinícius, “A alegoria da identidade chilena no filme Tony

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archives) sur lesquelles l’auteur n’a plus beaucoup d’autorité, excepté la possibilité ou non de les insérer dans le flux narratif du film, alors l’auteur n’est plus ce démiurge absolu. Et l’univers du film n’est plus une réalité en soi, ce qui avant faisait encore un certain sens pour la reconstruction du temps passé dans Tony Manero et Post mortem. Immergé dans le flux des images, la diégèse de No devient un texte qui établit des relations avec d’autres textes, ceux des images d’archives. Il est sûr qu’en raison de cette stratégie, le film a engendré un certain rejet 4. Son ton ironique crée une certaine ambiguïté à l’heure d’évaluer une transition convenue vers la démocratie, sans grandes ruptures avec les structures économiques de la dictature. Et, de fait, les glissements de sens sont propres à l’ironie, cette zone d’indéfinition qui la place au pôle opposé de celui de la signification enrichie de l’allégorie. Le caractère “transidéologique” (Hutcheon, 2000), incertain, qui le place tant du côté de la critique du status quo que de celui de sa réaffirmation, est également le propre de l’ironie. Le personnage de René Saavedra (interprété par Gael García Bernal), publicitaire adepte du monde de la consommation néolibérale implanté par Pinochet, mais qui prétend saboter le maintien de ce même Pinochet au pouvoir, est la propre conséquence de cette stratégie ironique de production de sens de No. Il est sûr que la trilogie de Larraín est un moment très intéressant pour mettre en évidence comment oscillent les différentes stratégies de production de sens. Nous pouvons également, grâce à ces stratégies, suivre la pensée dynamique de l’auteur en relation à la représentation et à l’illusion. L’oscillation entre une posture plus réfractaire et une autre de plus grande assimilation des artifices inhérents à la représentation, semble être la tension permanente et de fond de la trilogie, tension que nous avons cherché à montrer brièvement dans cette analyse. n TRADUIT DU PORTUGAIS (BRÉSIL) PAR SYLVIE DEBS

NOTES 1. “J’ai fait une trilogie sans le savoir. J’ai fait un film, puis un autre. Quand j’ai élaboré le projet de ce film (No), je me suis rendu compte que cela pourrait fonctionner comme une trilogie.”(Entretien concédé à CNN Chili. Disponible sur www.youtube.com/watch?v=p5JDu1bgIn0.) 2. Prévu par la constitution de 1980, le plébiscite du 5 octobre 1988 devait déterminer le maintien ou non de Pinochet au pouvoir pour 8 années supplémentaires. Un espace de 15 minutes avait été accordé par la télévision à la campagne du “Non” à ce maintien, campagne organisée par la “Concertation des partis du Non” (composée de partis de gauche et centre-gauche comme le Parti Socialiste et Démocrate-Chrétien). La campagne du “Oui” a été menée par le gouvernement de Pinochet qui a perdu. 3. Dans un entretien accordé à la CNN Chili le 10 août 2012, Larraín explique le format choisi pour le film :”L’idée de filmer en U-Matic est due au fait de n’avoir aucune différence entre la fiction et les archives. Ce qui est archive se transforme en fiction et vice-versa.”(traduction de l’auteur). Entretien disponible sur www.youtube.com/watch?v= p5JDu&bgIn0. 4. Voir la critique négative de Nelly Richard faite sur No, qui montre l’usage “contemplatif” de la mémoire dans le film, ce qui démobiliserait le

No (2012) Manero (2008) de Pablo Larraín” em Revista Esferas, ano 4 número 6, janeiro a junho de 2015, Universidade Católica e Universidade de Brasilia, Issn 24546-6190. - Motoro Tânia e Caldas Ricardo, A evolução do cinema Brasileiro no século XX, Editora Casa das Musas, Brasilia, 2008. - Pucci Jr, Renato Luiz, “Cinema pós-moderno”, in Mascarello Fernando (org), História mundial do cinema, Papirus, Campinas, 2006. - Urrutia Carolina, Un cine centrífugo: ficciones chilenas 2005-2010, Editorial Cuarto Proprio, Chile, 2013. - Xavier Ismail, Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal, Cosac Naify, São Paulo, 2012. NOTAS 1. “Fiz uma trilogia sem saber que a iria fazer. Comecei com um filme e depois outro. Quando este filme [No] surgiu como projeto, percebi que poderia funcionar como uma trilogia.” (Entrevista à CNN Chile. Disponível em www.youtube.com/watch?v=p5JDu1bgIn0.) 2. Previsto na Constituição de 1980, o plebiscito de 5 de outubro de 1988 decidiria pela permanência ou não de Pinochet por mais 8 anos no poder. Foi concedido um espaço de 15 minutos na televisão para a campanha do “Não” à continuidade, encampada pela “Concertação de partidos pelo Não” (composta de partidos de esquerda e centro-esquerda como o Socialista e a Democracia-Cristã). A campanha do “Sim” foi conduzida pelo próprio governo de Pinochet, e saiu derrotada do pleito. 3. Larraín afirma, em entrevista à CNN Chile em 10 de agosto de 2012, a respeito do formato escolhido para o filme: “A ideia de se filmar em u-matic era não haver distinção entre a ficção e o arquivo. O que é arquivo se transforma em ficção e vice-versa.” (tradução nossa). Entrevista disponível em www.youtube.com/watch? v=p5JDu1bgIn0. 4. Como exemplo disso, tem-se a contumaz crítica de Nelly Richard a No, apontando o uso “contemplativo” da memória pelo filme, o que desmobilizaria o público para uma tomada de posição crítica, “inquisitiva”, acerca da importância dada à publicidade no processo de transição à democracia no Chile. O artigo de Richard está disponível em www.lafuga.cl/memoria-contemplativa-y-memoria-critico-transformadora/675. VINÍCIUS DE ARAÚJO BARRETO Graduado em comunicação social com habilitação em

publicidade e propaganda pela Universidade de São Paulo, mestrando do Programa de pós-graduação da Faculdade de Comunicação da Universidade de Brasília. Especialista em regulação da atividade cinematográfica e audiovisual na Agência Nacional do Cinema (ANCINE). TÂNIA SIQUEIRA MONTORO PHD em cinema e televisão pela Universidade Autônoma de Barcelona, com pós-doutoramento na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professora e pesquisadora do programa de pós graduação em comunicação da Universidade de Brasília. Realizadora audiovisual e líder do grupo de pesquisa Narrativas audiovisuais e processos sócios culturais e mediáticos do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq). RESUMO O artigo aponta a crítica à representação cinematográfica presente nas diferentes estratégias narrativas nos filmes Tony Manero (2008), Post mortem (2010) e No (2012), do diretor chileno Pablo Larraín. PALAVRAS CHAVE ditadura – Chile – América latina – cinema – representação – ilusão – alegoria – autoria

public devant une prise de position critique, “interrogative” sur l’importance donnée à la publicité dans le processus de transition vers la démocratie au Chili. L’article de Richard est disponible sur www.lafuga.cl/memoria-contemplativa-y-memoria-critico-transformadora/675. VINÍCIUS

DE

ARAÚJO

BARRETO

Titulaire d’une licence en communication sociale, spécialité publicité et propagande (Université de São Paulo). Étudiant en maîtrise à la faculté de Communication de l’Université de Brasilia. Spécialiste de la régulation de l’activité cinématographique et audiovisuelle de l’Agence Nationale de Cinéma (ANCINE). TÂNIA SIQUEIRA MONTORO Titulaire d’un doctorat en cinéma et télévision de l’Université Autonome de Barcelone, et d’un post doctorat de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro. Enseignante chercheuse au département Communication de l’Université de Brasilia. Réalisatrice et directrice du groupe de recherches Narrations audiovisuelles et processus socioculturels et médiatiques du Conseil National de Développement Scientifique et Technique (CNPq). RÉSUMÉ L’article porte sur la critique

de la représentation cinématographique présente dans les différentes stratégies narratives des films Tony Manero (2008), Post Mortem (2010) et No (2012) du réalisateur chilien Pablo Larraín. dictature – Chili – Amérique latine – cinéma – illusion – représentation – allégorie – cinéma d’auteur

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