República de Artes

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Consell assessor de la Galería Edgar Neville En Joan Josep Baixauli Na Consuelo Ciscar En Carlos Pascual En Juan Ángel Blasco En José Sanleón En Román de la Calle En Joan Llavería N'Enric Gómez N'Amparo Ruiz Na Consuelo de Ves En Guillermo Baixauli En José Tarazona En Rafael Arce

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Galería Edgar Neville del 19 de enero al 15 de febrero de 1998

Si el origen es una paradoja, la cosa funciona; y paradójica es la raíz de todo un movimiento dentro de las artes contemporáneas que podría quedar recogida como «la completud de la escultura es causa de su incompletud». No quiero remontarme a los primeros análisis del arte realizados en la antigüedad para evocar unos tratadistas que sólo consideraban como artes mayores a la música y la poesía, como tampoco deseo recordar lo mucho que costó aceptar la escultura como una de las bellas artes —ya en la modernidad. Este dato, que podría parecer ceguera de los antiguos, es muy ilustrativo de la esencia conflictiva de ciertas artes que no parecen conseguir su cometido: la representación plena. Tampoco voy a entrar a revisar las distintas formas que las teorías se han dado para enjuiciar el momento de la elección por parte del artista del pedazo de realidad que encuentra significativo. Para ese momento inicial en que el artista decide qué parte de la realidad se va a representar —física o emocional, pública o privada—, la teoría utilizará el concepto representación para sancionar la insistencia en elegir una realidad pública, mientras emplea el de expresión para apuntar la pasión que recrea un universo privado; siendo que ambos extremos desembocan en una obra que, de suyo, debe confrontarse con otros —los espectadores— que nada saben de intenciones y sólo padecen los resultados. Los términos público y privado, como se verá, tienen gran importancia, frente a la caducidad de una dicotomía que se mueve entre lo expresado y lo representado para no salir de sí misma. Me remontaba a los antiguos para apuntar que la paradoja de la escultura ya fue vista por otros pero sólo últimamente parece ser vista con lucidez por los mismos artistas, resueltos en la intención de corregirla y llevarla por unos caminos que la extiendan fuera de los barrotes en que su tridimensionalidad la tiene encerrada. El proyecto de sacar a la escultura de su cárcel tridimensional, es el mismo proyecto de sacar al arte de su otra cárcel: La galería de arte como clínica de urgencia: Es, en fin, el proyecto extremo de la posibilidad de un Arte Público. Analicemos la paradoja, «la completud de la escultura es causa de su incompletud», origen de la insatisfacción que produce en el espectador, como en su autor, no conseguir sus objetivos por la rotundidad que el objeto escultórico posee y lo lleva a confundirse con el resto de objetos cotidianos. Sigamos todos los pasos de esta paradoja. Situados ante los momentos máximos de la producción artística —la poesía o la música— vemos que ambas se dan, en origen, con una linealidad que, de manera más o menos sencilla —en el

caso del pentagrama, con mayor complejidad— sigue el tempo de lectura de unos renglones que devienen planos y más planos como otros tantos universos que la imago del espectador va poblando con una riqueza sólo atribuible a su modesto origen: Una linealidad que parece, por pura contraposición y plasticidad lingüística, desenvolver en nosotros todos los posibles recovecos abiertos por el lenguaje a cada paso; una proliferación de planos imposible de abarcar para la planicie pictórica. Quien se enfrente a un cuadro verá que su bidimensionalidad supone una deuda más, un lastre añadido, a la linealidad virgen de un texto que apunta tantos caminos como renglones, frente a cuadros que atan más cuanto mejores. Me explico, el despliegue de la pintura en el plano supone una limitación representativa al someter lo pintado bajo dos dimensiones, esto hace que su capacidad de abstracción —en su representación de la realidad— pierda con la ganancia de materialidad, mientras la colaboración del espectador se reduce al ver su territorio —el de su propia ideación— parcelado a la superficie del cuadro; con la escucha o lectura, los límites, los perímetros físicos de desarrollo del universo personal del espectador, pierden realidad y desaparecen. Este encierro del territorio receptor, en el caso de la escultura, y por la suma de planos que culminan en espacio estricto de representación, deviene cárcel para mis propias fuerzas —como espectador. Cuando el objeto artístico aparece al alcance de la mano —no conviene olvidar que en la escultura el tacto es juicio último—, el interés desaparece porque la capacidad de ideación queda atrapada entre la suma de planos que son otros tantos barrotes —impedimentos— para mí. La escultura no se ve en el trance de abstraer planos hasta dejar a la realidad en los mismos huesos que la linealidad de la música o la poesía sí consigue porque les es imposible recoger todo ese tejido de lo real con que la escultura parte de origen. Toda esa materialidad inicial no es, al final, más que límites al territorio del espectador, puro obstáculo en su camino porque de la misma manera que la escultura aparece al alcance de mi mano, estorba el desarrollo de mi mundo. Y ya podemos comprender por qué la rotunda completud del objeto escultórico deviene incompletud comunicativa, obstáculo en el territorio del espectador. Si examinamos con mayor detalle lo que supone la escultura como obstáculo — que el clasicismo refiere bajo el apelativo de estatuaria— comprenderemos mejor el problema. Todos los poderes —el poder— utilizan ese impedimento en el

desarrollo ciudadano que se llama estatua porque la autoridad de una presencia inesquivable que impide al espectador — ahora tomado como ciudadano— dar una vuelta por la ciudad sin verse conformado en su imago, o en su progreso, le es bien conocida y siempre empleada para la consolidación de los distintos valores de época. Una consolidación que gana en eficacia cuanto más exitosos sean los efectos de realidad, y ninguno mejor que la completud de una estatuaria foco de toda mirada y eje de visibilidad: Esta característica de las tres dimensiones, que las otras artes no poseen, eleva el discurso político al estadio monolítico que toda autoridad desea. Aunque otras artes pueden poblar las calles, ninguna lo hace con la eficacia de una estatua elevada a valor político y tropiezo en mi paseo: Aquí la fuerza institucional de un arte —la escultura— que sufre las mayores servidumbres. Podemos entender mejor este asunto con un ejemplo de ahora mismo, la exposición patrocinada por el Ayuntamiento de Valencia «La Gran Vía escultura». En esta exposición se pueden ver todas las virtudes que la firmeza escultórica posee para el poder. Utilizando un paseo, más o menos concurrido, el Ayuntamiento de Valencia implanta una serie de esculturas, por lo visto, en mayor proximidad al ciudadano. Este implante, además de darse en un paseo arbolado que ya posee sus propias estatuas — a l p a re c e r, y a c a d u c a s e n s u s exhortaciones—, se realiza mientras poderes mayores discuten la posibilidad de otorgar a la ciudad rango anual de capital cultural. ¿Qué mejor manera de dejar claro el compromiso con la cultura que con un implante escultórico? —No voy a discutir una relación entre Arte y Cultura que cada día entiendo menos. Tal implante, al darse con ocasión de estas discusiones políticas, dejaría claro el compromiso cultural de una ciudad donde la polémica política no deja de restar credibilidad a un Ayuntamiento poco sensible con esos asuntos. Además, también por las fechas, la coincidencia con una Navidad que da las gentes al callejeo es aún más oportuna; la ciudadanía ve que sí hay compromiso cultural

y se conforta, así, de pertenecer a una ciudad de evidente actividad artística; olvidando, esa misma ciudadanía, que en la ciudad de Valencia la sensibilidad artística se da a diario y desde estructuras más estables que el pasajero implante escultórico. El poder, y sus instituciones, sabe la fuerza que la rotundidad del objeto escultórico tiene y la emplea para consolidar un Arte Institucional que sólo vale cuanto la época necesite para conformar conciencias y evitar el desarrollo ciudadano sin andaderas. Esta forma de Arte Institucional, que utiliza la escultura —y estatutaria— como instrumento, es la forma usual y primera de Arte Público. Pero ése sólo me interesa para cortarle las alas, porque el uso institucional es un sentido depravado de Arte Público; poblar calles, plazas, recepciones, recibidores y otros lugares de arte no basta para alcanzar el rango público, debe, tal arte, cuestionar los modelos jerárquicos de relación comunicativa entre la obra —su autor— y el espectador; debe conseguir, el Arte Público, una relación de paridad entre ambos que permita una comunicación plena, carente de la esforzada intermediación de las distintas instituciones artísticas sancionadoras de las bondades de una obra. El Arte Público se plantea fuera de las instituciones sólo para igualar sus producciones con el ciudadano. Por eso el implante «La Gran Vía escultura» no es más que Arte Institucional y promoción privada, tomando a la institución como un sujeto más, enfrentado a la ciudadanía y encerrado en su mundo propio, contrario al resto de sujetos que son los espectadores: tal forma de arte es idéntica a la que se encierra en las galerías para continuar con el modelo jerárquico de comunicación: Soy arte porque así lo dictan, a tú pesar: sancionado mi estatuto artístico, tú no me interesas, peatón. Acabo de señalar un caso en que, por más que las obras callejeen, nos encontramos ante una forma más de Arte Privado, aunque en este caso bajo la forma de Arte Institucional o Edificante, del que el poder se vale para instruir deleitando al ciudadano. Pero no es de este tipo el presentado en República de Artes, aquí se quiere contestar estas iniciativas desde unos principios reedificantes que

intentan corregir los procesos de comunicación establecidos, desde siempre, bajo unos patrones jerárquicos que no buscan salvar la distancia entre el arte y el ciudadano sino consolidarla para sustentar la presencia de las distintas instituciones artísticas y políticas. El Arte Público, como el Institucional, sólo tiene sentido político —o social, para quien evite la palabra, pues sociedad y ciudad siempre ha sido lo mismo— por cuanto trata de restaurar una comunicación plena perdida para los estilos contemporáneos de un arte encastillado en su elitismo formal. Si siempre se ha tachado a la vanguardia de nuestro siglo de pérdida de realidad —asunto nada claro, al menos en sus inicios—, los nietos de esa vanguardia buscan en la relación con lo popular —aquello que sin discusión todos asumimos— el pie a la comunicación directa y sin intermediarios. Así, el Arte Público, se plantea como invasivo a propósito porque cada lugar tiene sus propias reglas, cada espacio ciudadano sigue sus propias pautas y los parroquianos tienen unas inercias que no se dan fuera de su territorio; lejos de su hábitat, por museos o galerías, cualquier hijo de vecino se pierde, pero descubiertos en sus rutinas, esos mismos peatones son excitados en su curiosidad y resueltos a comprender lo que les viene encima. Bajo este principio, enunciado muy someramente, encontramos la poética del Arte Público, no el que saca las obras a airear porque ya hieden sino el que utiliza al propio ciudadano como principio y fin de su producción, siempre atento a su contexto, para elevarlo y poner en crisis el lugar por donde discurre su vida diaria. Tampoco sirve llegar y hacer las cosas como siempre, ha de sobreponer al espectador por encima de sus propios ritos cotidianos, despertarlo del letargo al que las instituciones lo tienen sometido. Poner en crisis lo corriente debelando las estructuras mismas de la cotidianeidad: Ahí el Arte Público. Y por eso empieza como asunto de escultores, porque son los primeros que comprenden la cárcel en que la

tridimensionalidad los tiene reducidos, poner la escultura a andar a través de la intervención pública, puede verse como origen de un arte que discute el uso fácil que de la estatuaria —como Arte Institucional— siempre se ha hecho. Aclarada la paradoja que da lugar a las formas Arte Institucional y Arte Reedificante, aparece un nuevo contrasentido, aunque ahora de menor alcance. Quien haya seguido con cierta puntualidad las producciones de Arte Público, tal vez haya notado una nefasta consecuencia para el artista que participa en esta poética: De tanto poner en cuestión los presupuestos del Arte Privado, que la teoría recoge bajo el paradigma de la expresión personal del riquísimo mundo interior del artista, y prefiero referir bajo el principio de no ver más allá de la punta del pincel; de tanto contestar estas poéticas, el artista público olvida las particularidades comunicativas que exige el protocolo galerístico —el mismo de los museos— y pierde las habilidades de constructor de fetiches comerciales, dejando sin confirmar una de las expectativas que todos esperamos de su trabajo: Su consolidación física. Tal es el hábito adquirido al trabajar a escala abierta que ante la cárcel galerística —la otra cárcel de esta doble paradoja— pierden los papeles y dejan al espectador decepcionado. Esta es una de las consecuencias más dolorosas del Arte Público, porque si bien acierta al plantearse como reconciliación con la ciudadanía, olvida que esa misma ciudadanía, por las mismas razones que el Arte

Público denuncia de enquistamiento de estructuras jerárquicas de comunicación, exige al artista su éxito como tal, no ya en el acercamiento ciudadano y la revisión de lo cotidiano, sino en la consolidación de objetos socialmente privilegiados: Objetos artísticos de mera función suntuaria. Y en esto, por la propia esencia del Arte Público, el artista falla: No consigue comercializar sus propios productos, y queda al albur de las mismas instituciones que denuncia y hacia las que corre como fuente de financiación. Este lastre del Arte Público debe ser corregido para el logro de una mayor independencia poética, aquí la carencia de este movimiento que me apasiona: Y por eso esta exposición se plantea como lugar de discusión de este error, hasta ahora, insalvable. Ante ustedes República de Artes: Pasen y vean. Nilo Casares

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Pieza perteneciente a la serie “Fotomatón”.

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Nueva familia Pieza perteneciente a la serie “Documentos”. Realización en Foto-estudio.

Texto Denuncia realizada en la inspección de Guardia el día 3 de junio de 1996 pieza perteneciente a la serie “Documentos”

Hola y adiós Pieza perteneciente a la serie “Fotomatón”

Presencias Pieza perteneciente a la serie “Fotomatón”

Hombre invisible Pieza perteneciente a la serie “Fotomatón”

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claudia

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Jesus Walking In this performance I went (dressed in old woman's underwear, carrying a cross and a suitcase) for a walk on a cemetery for nuns. I made a picnic, drank some wine, smoked a cigarette.

Buy art now! This performance took place on an event to which many artists were invited to present their works (musicians, poets, sculptors, painters). The artists had to pay for a place to sell their works. I sold mine out of a small shop in front of me. I went directly to the people and asked them to buy something.

Crabfeet and me For this photoserie I put crabfeet in different places of my body. Sometimes they crab at me, sometimes they seam to grow out of me.

o.T. ca. 50x50x90 cm. Underwear, nylons, latex

Insect ca. 10x5x3 cm. Latex, little motor The motor makes the insect move it's wings

equipo fiamb

Intervención en el arte público, Alfafar 1998 Desde hace varias décadas, al menos, se da por sentado que no se puede hablar de arte o de experiencia estética limitandose sólo a la “obra” en sí, con independencia del contexto en que ésta es recibida e incorporada a su vida cotidiana por los “espectadores” , los consumidores de arte. Parece no obstante que con el “arte público”, el arte que en forma de estatuas, monumentos, etc...está distribuido por las calles se pueda hacer una excepción y considerarlo al margén de toda inserción en las cotidianeidades de la gente que son sus dueños y supuestos originadores.

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La Fiambrera se plantea intervenir sobre un monumento “público” de Alfafar, llamando la atención de la población sobre la presencia y funciones de uno de dichos elementos urbanísticos y artísticos 1en) suSentorno. ala de espera. Para ello proponemos “cubrir” el (Insumisión en estado de monumento ubicado en la Plaza mala esperanza) del País Valenciano con un andamiaje que lo oculte a la vista de los ciudadanos y que nos Diciembre del añopara 94,una “Sala ofrezca el soporte serie de espera” a lasdirigidas puertasa de de inscripciones estos mismos ciudadanos. la Prisión de Castellón, Hemos pensado que era un buen mientras aguardábamos a punto de partida táctico el enunciar que dieran habitación a los que el monumento estaba “en insumisos Nelo Vilar y Jordi huelga” y aprovechar esa salida Claramonte. para plantear unas cuantas Mientras hacíamos tiempo cuestiones. tuv imoelegido s la una imserie p a gde a blineas le Hemos ocasión deque conversar sobre de incisión, quedan reflejadas la el arte y cosas eninsumisión, las frases que revestirán el así, con algún miembro deque monumento durante el tiempo dure la intervención. la Benemérita que pasaba Estas lineas abarcan fue tantomuy el por allí, el debate espacio de decisiones que debería enriquecedor. dar origen al arte en los espacios públicos como la problematicidad de nuestro trabajo mismo en su planteamiento de estos interrogantes. Con esta intervención pretendemos embarcar al pueblo de Alfafar en una polémica que nuestro grupo de trabajo siente muy cercana y de la que, como muestran los textos de la intervención, dependen muchas

MONUMENTO EN HUELGA

Al fin y al cabo ¿qué pintaba aquí? ¿Representaba al pueblo? ¿Quien lo pagó? ¿Quien decidió cómo iba a ser?

MONUMENTO EN HUELGA Esta intervención no tiene ningún mérito. ¿Qué pensará el Ayuntamiento de esto?

MONUMENTO EN HUELGA Recuperad la competencia sobre vuestros espacios públicos y ganareis derechos sobre vuestras vidas...

MONUMENTO EN HUELGA

¿Por qué? Cuando acabe la huelga, ¿seguirá todo igual?

Parados Pétreos De Mayo a Septiembre de 1997, 15 personas en 3 ciudades (Madrid, Valencia y Sevilla) investigaron los pasados y las vidas cotidianas de más de 130 estatuas que según todos los indicios estaban paradas. Así que ni corzos ni perezotos, los catalogamos, les dimos un número de serie y les hicimos un censo en que cada cual decía que sabía hacer y para qué podía valer aún. Las autoridades juzgaron que nos debían juzgar: a nosotros que nisiquiera habíamos puesto esos monigotes allí. Les explicamos que era una obra de arte, y para nuestra sorpresa, se lo creyeron.

Intervención en Lavapiés. El Ayuntamiento de Madrid, no logra encontrar dinero para echar una mano a los viejitos y viejitas que viven en edificios amenazados de ruina (amenazados hasta que se caen, y se caen, con viejito dentro y todo). Normal que no tenga dinero porque a la vez donde hay un centro social autogestionado, se toman la molestia de desalojarlo, derruirlo, volverlo a hacer y luego dejarlo cerrado durante meses hasta que se tercie un concierto de villancicos, o una entrega de premios de la Asociación de Viudas y Huérfanos de la Performance. La Fiambrera participa en las manifestaciones de viejitos “ruinosos” y okupas arruinables, adaptando las calles a la realidad social, si no, la gente se confía y luego les caen sopapos y ni saben de donde. La Fiambrera ha rebautizado unas cuantas calles y ha puesto placas conmemorativas de “estado de las cosas”.

Texto general sobre maniobras y fundamentaciones teóricas...

El espacio urbano, objetual, en que vivimos ni es neutro ni está estructurado de la única manera posible.Todo éste campo es susceptible de intervención.

Sala de espera (Insumisión en estado de mala esperanza). Diciembre del año 94, “Sala de espera” a las puertas de la Prisión de Castellón, mientras aguardábamos a que dieran habitación a los insumisos Nelo Vilar y Jordi Claramonte. Mientras hacíamos tiempo tuvimos la impagable ocasión de conversar sobre la insumisión, el arte y cosas así, con algún miembro de la Benemérita que pasaba por allí, el debate fue muy enriquecedor.

Vigilia de la Inmaculada. Todos los años el Ayuntamiento de Madrid se gasta un dinero importante pagándose carteles y pegándolos en calles, autobuses y metro para anunciar no una, sino dos vigilias a la Inmaculada (una para familias y otra para “hombres solos”). Este año, a principios de Diciembre de 1997, la Fiambrera decidió echar una mano y ganarse un cachito de cielo bajo las faldas de la Inmaculada.

Entendemos por intervención toda acción orientada a señalar la presencia de un elemento, a darle significados, establecer códigos de circulación, marcar el tiempo, punzar memorias. Esta intervención pués, ya se viene dando, pero demasiado a menudo exclusivamente por parte de las instituciones y los especialistas (arquitectos, diseñadores, artistas). Infiltrarse en las parcelas reservadas al discurso oficial; éste , instalado tanto en sus mecanismos contemporáneos mass-mediáticos como en los aspectos urbanísticos especializados antes mencionados, aboga por que la obra de arte, situada ésta en el espacio público, sea percibida inconfundiblemente como tal, y no como otra cosa más indefinida que pueda ser tomada por real. Entendemos la maniobra como un paso lógico de toda intervención que, introduciéndose en las esferas de lo público-institucional, se transforme en instrumento de reflexión y crítica. Pero no se trata, por tanto, de intervenir exclusivamente los espacios en que efectivamente las instituciones imponen sus criterios, sino que hemos de ser capaces de hacer una crítica de los espacios “liberados” si en ellos se reproduce la retórica dada. No se elimina el pensamiento único recambiándolo por otro pensamiento único, por eso es vital que las intervenciones se desespecializen y se descentren. No se trata de “decorar” ni de reforzar las consignas que ya sabemos. Cuando pensábamos en un grupo de vecinos que recalifica los espacios en que viven, que los pueblan de imágenes y conceptos significativos y fértiles para ellos, estamos viendo el paralelo de una apropiación real del espacio total de su vida. No se trata sólo de que “participen” sino que se reapropien de la “competencia” que les pertenece. Un anticipo de revolución que no puede congelarse en determinados logros, sino rehacerse constantemente, esto es, como cualquier revolución que se precie. Se parece a una lucha creativa para hacer que el mundo de objetos y espacios en que vivimos “hable” del mundo en que queremos vivir, que no vaya riendo. Decimos que hable de ese mundo, así reconocemos que hacemos experimentos, que jugamos, que ponemos mundos a prueba.

La Carrera

Maiz (Chiapas) zona de conflicto En Marzo del 95, apenas un mes después de que el Ejercito Federal su ofensiva “final” contra el EZLN en Chiapas, La fiambrera pasó por allí y en Comalapa-La Frontera donde los refugiados que huían de los escuadrones de la muerte en Guatemala se cruzaban con los refugiados de la ofensiva del Ejercito Mexicano... Allí mismo planteamos un trabajo de indagación muy sencillo sobre el maíz, estas personas dejaron de huir durante un par de horas para contarnos historias de maíz, sus ciclos, sus precios, sus tierras: les grabamos y se escucharon -por primera vez en sus vidas, decían- se escucharon a ellos mismos en un mass media (un walkman) y decían que era verdad lo que decía el aparatito (MacLuhan hubiera sollozado lleno de emoción). Escribimos maíz con maíz, asamos unas mazorcas y escuchando historias nos las comimos entre todos. Luego seguimos huyendo cada cual de nuestro particular y variable escuadrón de la muerte.

El DF es la ciudad -dicen- más poblada del mundo, dizque unos 40 millones de gentes menos los que mata la policía cada día y que son repuestos rápidamente. En los suburbios de esta ciudad, en terrenos “invadidos”, okupados se levantan las colonias del “Frente Popular Francisco Villa” . Allí anduvo la Fiambrera, en Abril de 1995, haciendo una carrera en la que como en tantas otras estaba claro quien iba delante y quien atrás, una carrera rígida, tiesa, libre como el mundo libre, como tú conejito.

La Fiambrera también es mucho más que un club, que un pub, e incluso que un glup. La Fiambrera es un modo de funcionar, de reaccionar -de agenciar que dirían los listos- y por tanto aunque tiene tapadera, como cualquier fiambrera que se precie, admite rellenos bien diversos: rellenos o fermentaciones y hasta trufados. Robin Hood tenía una fiambrera en vez de un arco y el Zorro del Pantano llevaba en la cabeza una fiambrera pintada de negro, acordaos!. Fiambreras son, han sido o puede ser que sean, entre otros: Leñador-Aix, Ernesto Ferrer, Mercedes Palomar, Xelo Bosch, Mc Giver, Santi Barber, Joan García, Luis Roldán, Carlos de Juan, Cristina Bosch, Jordi Claramonte, Jesús Vilató, Isa, El Inspector Gadget, David Reig, Juan Salas, María José Alcón...

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mora

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En aquel tiempo De Chirico pintaba en Italia. Desde las orillas del Sena, entre las paredes de su atelier o desde las salas solemnes del Louvre, su pensamiento regresaba a las ciudades de Italia a la severa melancolía y al geometrismo lírico de las plazas, de los pórticos, de los palacios, de las avenidas, de Turín, de Bolonia, de florencia, de roma. así se formó todo un mundo de poesía arquitectónica definido por el mismo pintor: arquitectura metafísica.

Turismo Metafísico I Happening. Gata de Gorgos (Alacant) 1992.

Metafísica de una mirada We are wonderful in Copenhagen Video-escultura. Copenhague DK. 1996.

Turismo Metafísico III Cuenca ya no es única Cuenca 1993.

Turismo Metafísico IV Expo-Recuerdo Chiva (Valencia) 1994.

Metafísica Alfafarense Alfafar (Valencia) 1998. Pasacalle metafísico a cargo del Centro Instructivo Musical de Alfafar. Pieza ejecutada: "Himno a Alfafar", (Música: Vicente R. Tarazona Pons, Letra: José Lacreu Sena)

Descontextualizar la realidad

Turismo Metáfisico II Evento Público Valencia 1993. Proyecto para el túnel de Germanías. Consistió en crear una atmósfera ambigua e irreal donde el peatón sufrió diapositivas y música en vivo a través de la circulación de los vehículos que cruzan el túnel. Metáfora sobre la relación obra-público.

El arte público, como lo queremos presentar aquí, es contemporáneo, hijo del conceptual, de ese conceptual que realiza sus obras desde la descontextualización. Mis piezas por lo general suelen mostrar la realidad tal como es tras su descontextualización. Para esta pieza de Alfafar, “Metafísica Alfafarense”, he utilizado la banda de música del pueblo, la del Centro Instructivo Musical, porque necesito explicar una idea. Idea que es la revisión de una realidad: utilizar la galería para realizar una pieza de arte público. Reinterpretar la realidad de Alfafar, es utilizar algo cotidiano como la banda, tantas y tantas veces vista en actos públicos, que nos parecería muy extraño no verla y que no nos acompañe. ¿Qué sería de un pueblo valenciano sin su banda? Vayamos pues a utilizar lo que siempre ha estado ahí, y que puede llegar a pasarnos desapercibido. Si lo normal de una banda de música municipal es que toque en los actos públicos, no creo que haya mejor manera de descontextualizar lo público que ocupando un lugar privado como la galería Edgar Neville. Me intereso siempre por lo público, o mejor, por lo popular, porque muchas veces la tradición hace que la gente no vea lo que tiene cerca, no siempre se aprecia en todo su valor algo que ya se tiene. Contra este mal que se sufre en la percepción de las cosas, yo propongo la mirada metafísica, aquella que vuelve a mirar una cosa como si fuera la primera vez. Metafísico es saltarse la norma, no dejarte llevar por lo que ves sin más, no dejar pasar nada sin antes haberlo visto bien, y por muchas veces que lo veas encontrar siempre algo nuevo, y ver cuáles son las interconexiones de la realidad y del tiempo. Por todo esto quiero presentar al pueblo de Alfafar a su propia banda de música, esperando que su descontextualización consiga que descubran algo nuevo en “una cosa de toda la vida”. A veces el arte se acerca tanto a la realidad, o por lo menos yo creo que debería hacerlo así, que resulta difícil calificar qué es arte, y sobretodo quiénes son los artistas. Pues muchas veces la realidad supera al propio arte.

Oscar Mora, diciembre de mil novecientos noventa y siete.

Freak Paradise. En 1995 se crea este grupo de músicos para amenizar todo tipo de performances, happenings, inauguraciones y otros eventos públicos. El número de músicos es variable.

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The Space Grills Serie de imágenes femeninas infográficas modelas a partir de las fichas del juego de dominó (5) impresas sobre planchas de resina, todo transparente, salvo las figuras, para permitir la entrada de luz en el centro recreativo masculino "El Cultural". Para comprender estas piezas, conviene saber su origen. Cuando visitamos el pueblo de Alfafar lo que más sorpresa me produjo fue la existencia de un centro recreativo -El Cultural- al que no asistían mujeres; no porque lo tuvieran prohibido, sino porque en tiempos sí lo tuvieron y la costumbre puede más que la ley. Este androceo -si se puede decir-, al ser visitado por una mujer foránea (ignorante de las costumbres locales), llamó, inmediatemente, mi atención sobre el juego que entretenía a los parroquianos: el dominó. Si pensamos en un recinto de hombres donde se mueven fichas, también podemos pensar en la sublimación de cuerpos femeninos movidos al antojo de unas manos masculinas que sólo quieren encajar las piezas para vencer: Así mis siluetas femeninas nacidas de las modificaciones a las fichas de dominó. Unas figuras que serán expuestas en los ventanales de la sociedad recreativa sólo para socios y sólo para hombres; por eso se exhibirán para ser vistas sólo desde la calle, de espaldas a una sala de juegos que no desea interferencias ajenas, ya que sólo los socios pueden entrar y por eso muestra las figuras de las mismas mujeres que no pueden entrar.

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Buttress Photographic performance folowing of one installation of photographs inside the collective exhibition "Espais Vinculats" June 1995, Spain, Torrente (Valencia): tower of the village. Intervention based on the relationship between the people of Torrente and the most emblematic building of their village: a tower. The villagers are eager to protect this finest piece of architecture. Therefore, the intervention was based on the idea of protecting the tower through an assembly of photocopies sticked on each side of the building. The photocopies represent the villagers set in a motion that suggests that they are preventing the tower from falling down: people are becoming buttress. Also, some irony stems from the distribution and the choice that was made of the people represented.

Avertissement Photographic intervention in one subway station (Ángel Guimerá) inside the collective exhibition "Espais Vinculats" June 1995, Spain, Valencia: subway station (Ángel Guimerá) People waiting for the metro to come. The target and the object of the advertisement are the same.

Waterzooï Action photographique suivi d'une installation photographique dan le cadre de l'exposition collective "MovimientoInercia" Septembre 1996, Espagne, Valencia: salle d'exposition Gestalguinos Dans la salle Gestalguinos (galerie de photographies), j'ai fait circuler une sorte de robot tournant autour d'une table (60 cm sur 7 m. de long) et photographiant automatiquement les "mangeurs" conviés à partager un "Waterzooï". Un grand nombre de visiteurs est venu regarder l'action en recevant une dégustation de ce plat typiquement belge. Trois jours plus tard et durant dix jours le public a pu voir une sélection des photos autour de l'installation. Par la disposition des photos le visiteur pouvait lire le diner de deux manières: horizontalement, l'évolution chronologique du diner (c-à-d suivant les tours du robot) et verticalement, l'évolution du même personnage lors du dîner (c-à-d son comportement face au robot, son comportement vis-à-vis des autres mangeurs ...)

Dream Intervention on the destructions of the historic city centre of Valencia November 1993 : Spain, Valencia : el Barrio del Carmen To heighten public awareness of the futur of the historical center's urbanism : that by an assembly of ironic posters about the property promotion, the new architecture, the passive public's attitude

Edita M. I. Ajuntament d'Alfafar Universitat Politècnica de València, CA Coordinación Enric Gómez Alba ComisariadoNilo Casares Diseño Juan Domingo Electrografía portada Juan Domingo Fotografía los autores Textoslos autores Imprime Gráficas Sedaví Agradecimientosal Complejo de Edipo, al Síndrome de Peter Pan, a Messa, a Rene Schrader-Boelsche, a Monique Bastiaans, a Miguel Molina, a Óscar Mora, a Flo, a Paqui Roda, al Centro Instructivo Musical de Alfafar, a Eugenio Vizuete, a Annika Erikssen, al Centro Cultural Recreativo de Alfafar, al tercer nivel y sus incondicionales retoños.

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