Resumo: A Abstração e o Invisível (Arte Abstrata, cap. 1). GOODING, Mel.

Resumo  A Abstração e o Invisível, de Mel Gooding  Gabriel Eduardo Rosa  Introdução  “Toda  arte  é  abstrata,  no  sentido  de  que  toda  arte  se  envolve  no  mundo  e nos  aspectos abstratos  dele  para  nos  apresentar  um  objeto  ou  acontecimento  que  aviva  ou  ilumina   nossa  apreensão  do  mundo.”  (GOODING,  2002,  p.  6).  Essa  busca  pela  abstração  nos  artistas,  essa  renúncia  da  representação  naturalista,  se  dá  pela  perseguição  de  uma  nova  realidade e um diferente modo de  representar  as  experiências  do  mundo,  pois  muitos  viam  a  representação  figurativa  como  uma  limitadora  para  experiências  essencialmente  espirituais. Esse tipo de experiência, transcendental,  espiritual,  era  o  objetivo   que  alguns  artistas  abstratos  gostariam  de proporcionar ao  realizar uma  obra  abstrata.  E  apesar  de  não  haver  um  movimento  dito  “Abstracionismo”,  diferentes  artistas  podem ser agrupados pela característica de seus ideais.  Um  problema  que  surge  com  a  palavra  “abstrato”  é  quanto  ao   seu  significado.  Não  se  tinha  qualquer  conceito  definitivo  quanto  a  esse  tipo  de  estética.  Existiam  diferentes  formas  de  abstração,  com  efeitos  e  intenções  distintas  (“pintura  pura”,  de  Guillaume  Apollinaire;  “suprematismo”,  de  Malevich;  “neoplasticismo”,  de  Mondrian;  etc).  No  entando  uma   origem  pode  ser  delineada:   a  referência  da  música  ­ arte puramente não­representacional. E mesmo com  esse  aspecto  não­representacional  da  arte  abstrata,  muito  poucos  artistas  diziam  que  este era um  “impulso  para  longe  da  natureza”,  na verdade diziam o contrário. Diziam que era uma pintura de  “fatos”,  a  cor  era  um  “fato”,  a  linha  era   outro  e  a  forma  era  outro.  Juntos  formavam  algo difícil  de  descrever.  Dada  essa  dificuldade  de  definição,  será  abordado  “Arte  abstrata”  como coisa  não  figurativa.  

A Abstração e o Invisível  Malevich e o Infante Real 

“Quadrado  preto  suprematista”  de  Malevich  tornou­se  uma  obra  emblemática.  É  quase  a  primeira pintura  completamente abstrata. Instigante, essa obra propõe à reflexão e exige um tanto  de  imaginação. É um vazio profundo, pintura icônica, um mistério, “plenitude última”, e  também  a  primeira  pintura  que  usa  absolutamente  ela  mesma como tema. Nessa imagem, Malevich tinha  visto  uma  nova  maneira  de  pintar.  O  que  importava  aí  era  aquilo  que  não   podia  ser  visto,  e sim  imaginado  ­  força  interior,  a  energia  espiritual  dentro  das  coisas.  Essa  era  a  intenção  do  suprematismo: apresentar ou retratar esse “mundo não­objetivo”.  Malevich  fora  influenciado  fortemente  pelos  pintores  cubistas  e  desde  1910  estava  no  centro  da  experimentação  artística  russa.  Usava  de  muitas  referências  de  fontes  nativas  russas  e  combinava­as  com  referências  cubistas.  Além  destas,  teve  influências  do  místico­matemático  russo  P.  D.  Ouspensky  e  seus  escritos sobre a “quarta dimensão”; essa estaria além da geometria  convencional  da  linha,  do  plano  e  do  volume.  “A  pintura  torna­se  uma  espécie  de  metafísica  intuitiva,  insinuando  outra  dimensão  da  realidade,  só  acessível  à  imaginação,  só   tornada  visível  pela arte.” (GOODING, 2002, p. 17).  Kandinsky e o Piano de Muitas Cordas  Logo  percebem­se  bastantes  diferenças  quando  se  compara   a  obra  Improvisação  nº  19  de  Kandinsky,  com  sua  simplicidade  hierática,  “cor  vívida  sem  forma  e  uma  imagem  quase  figurativa  um  pouco  estranha”,  com  as  pinturas  suprematistas:  drama  quase  geométrico.  Em seu  título  já  se  pode  sugerir  que  a  obra  foi  feita  utilizando  de  ímpeto  interno,  como  um  pianista  ao  compor  uma  peça.  Como  Kandinsky  já havia dito: “a cor é uma força que influencia diretamente  a  alma.  A  cor  é  o  teclado,  os  olhos  são  os  martelos,  a  alma é o piano com suas muitas cordas. O  artista é a mão que toca, apertando uma tecla ou outra, para causar vibrações na alma.”   Essa  relação   com  a  música  é  de  extrema  relevância  para  todo o pensamento abstracionista desse  artista.  Este  acreditava  que  a  pintura,  tal  qual  a  música,  deveria  exprimir  os  sentimentos  e  intuições  mais  profundas  sem  o  emprego  da  “reprodução  de  fenômenos  naturais”.  “Dessa  aspiração  surgiu  “o   desejo  moderno  de  ritmo  na  pintura,  de  construção  matemática  abstrata,  de 

notas  repetidas  de  cor,  de  pôr  as  cores  em movimento”; em resumo, de abstração.” (GOODING,  2002, p. 20).   A  origem  mística  de  Kandinsky   se  dá  em  duas  referências  principais:  origem  russa  ortodoxa,  e  ensinamentos  utópicos  do  teosofista  Rudolf  Steiner.  Também  com  objetivos  espirituais,  assim  como  Malevich,  buscou  as  formas  e  cores  puras  da  pintura,  de  modo  a  se  libertar  das  formas  terrenas,  como  em  “Improvisação  controlada:  fuga”.  Aqui  se  vê  a  representação  de,  realmente,  uma  fuga:  “da  existência  física  e  da  contingência  trágica”.  ­  Kandinsky:  “A  criação  da  obra  de  arte é a criação do mundo”.  Mondrian e o Boogie Woogie  Assim  como  para  Kandinsky  e  Malevich,  para  Mondrian  a  pintura  era  uma  prática  filosófica  e  espiritual.  Baseava­se   nas  doutrinas  teosóficas  que  sustentavam uma progressão da  humanidade:  da  desarmonia dualista presente para uma redescoberta da unidade do ser, como na harmonia que  existiu  antes  do  pecado  original.  Sua  progressão  particular  ocorreu  de  um  naturalismo  expressionista,  fauvista  (ex.:  “A  árvore  vermelha”,  de  1908,  que   assinala  uma  metáfora  estritamente  “trágica”  da  natureza  contingente,  que  uma  pura  arte  “plástica”  teria  função  de  transcender), para a calma e equilibrada abstração pura.  A  obra  “Composição  nº  VI  (Composição  9,  fachada  azul)”  marca  um  momento  decisivo  na  composição  de  um  olhar  abstrato  por  Mondrian.  À  partir  da  árvore  vermelha  intensa,  ao  longo  dos  anos,  passa  para  uma  imagem  mais  fria  e  esquemática  como  “Composição  Oval  (Árvores),  de  1913  e  “Composição  nº  VI”, de 1914. Apesar disso, “Fachada azul”, baseando­se em esboços  de  uma  parede,  ainda  está  muito  envolvido  na  “realidade  febril  do aqui­agora”, com um certo ar   de esbocismo.  É  entre 1920 e 1930 que os Mondrians  clássicos parecem ter “transcendido a turbulência interna”  das  pinturas  anteriores.  Todos estes, à partir de 1921, utilizam apenas das cores primárias,  preto,  branco  e  cinza.  Mondrian  também  buscou  eliminar  a  ilusão  de  espaço  tridimensional;  perspectivo,  e  mesmo  que  parecesse  um  processo  racional  na   verdade  era  bem  intuitivo,  como  ressalta  Adrian  Heath  ao  falar  que  “Mondrian  era  um  “action  painter”  trabalhando  em  câmera 

lenta”.  A  única  referência  que  tinha  do  mundo  físico  era  da  dança.  “Ele  pretendia  que  o  design  delas”,  de  suas  pinturas,  “tivessem  alguma  coisa  em  comum  com  os  ritmos  contrapontísticos da  dança  moderna  e  do  jazz  ­  uma  pintura  é  subintitulada  “Foxtrot”;  suas duas últimas obras  foram  intituladas “Boogie Woogie” ­” (GOODING, 2002, p. 30).