Revista Destiempos n44

Revista destiempos N°44

Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 9 N°44 Abril-Mayo 2015. Es una publicación bimestral gratuita editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, México, Distrito Federal. www.editorialdestiempos.com Directora y editora responsable: Mariel Reinoso I. Reservan de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, México, D.F. Fecha de la última actualización: Abril de 2015 ISSN: 2007-7483 Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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RETÓRICA DE LA RISA EN LA ANTIGÜEDAD: DE GORGIAS A QUINTILIANO Eduardo Santiago Ruiz UN ACERCAMIENTO A LA ALEGORÍA EN LA PROFESIÓN DE MONJAS NOVOHISPANAS Francisco Javier Cárdenas Ramírez LA ESPIRITUALIDAD DE UN HOMBRE DE NEGOCIOS GENOVÉS ASENTADO EN EL MADRID DEL SIGLO XVII. JUAN BAUTISTA CASSANI VIVALDO Mercedes Gómez Oreña EL LEVIATÁN, HOMBRE Y LOBO. HUMANIDAD, ANIMALIDAD Y POLÍTICA Emil Salim Miyar LOS DOS TRANVÍAS DE VEINTE POEMAS Omar Alejandro Ángel Cortés LAS NUEVAS TESIS EN “LA COSTURERA” DE EDUARDO ANTONIO PARRA María Luisa Guadalupe Verástica Cháidez EL CONCEPTO DE CELEBRIDAD EN EL MARCO GEOGRÁFICO, CULTURAL Y LITERARIO DE LA FRONTERA EN IDOS DE LA MENTE DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE Perla Ábrego LA EXPIACIÓN DE LOS ERRORES DEL PASADO, EN LA NOVELA KINSHU, TAPIZ DE OTOÑO DEL ESCRITOR TERU MIYAMOTO Orlando Betancor EL ARTE COMO TESTIMONIO Luisa López DESIGUALDADES ASOCIADAS A LOS ROLES DE GÉNERO EN ADOLESCENTES Y JÓVENES URUGUAYOS Paula Pereira CONSTELACIONES DE ALFONSO AGUADO ORTUÑO Héctor R. Sapiña Flores

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RETÓRICA DE LA RISA EN LA ANTIGÜEDAD: DE GORGIAS A QUINTILIANO Eduardo Santiago Ruiz Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa

 Ser chistoso no es por sí mismo demasiado envidiable, pero ser y parecer el más grave y el más severo de todos me parecía apenas insufrible. Cicerón, Acerca del orador, II.228.

Hay enormes lagunas en nuestro panorama de la concepción de la risa y el humor que tenían los grandes pensadores de la Antigüedad. Muchos de los textos que integraban este corpus, como la célebre segunda parte de la Poética de Aristóteles, el supuesto tratado de la risa de Demócrito o las fuentes griegas que menciona Cicerón en De oratore (217), están lamentablemente perdidos. Sin embargo, a partir de lo que aún sobrevive es posible afirmar que existió una abundante tradición de análisis del humor. Las reflexiones pertenecen a autores tan importantes como Platón y Aristóteles, y otros no tan conocidos como Gorgias, Hermógenes, Demetrio de Falero, el Tractatus coislinianus y la retórica Ad Herennium, entre otros. El conjunto de estas ideas fue un campo fértil para que Cicerón y Quintiliano pudieran construir sus elaborados tratados el tema. Debido a ello, aunque el objetivo de este trabajo es fundamentalmente la retórica, he incluido referencias a la poética, lo jurídico, la ética y la política con la finalidad de comprender cabalmente el origen, contexto y desarrollo de las ideas retóricas. Acaso las siguientes páginas sean de utilidad no sólo para el rétor actual, sino también para todo aquel interesado en una breve

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historia de las ideas sobre la risa y el humor en la Antigüedad1. DE LOS PRESOCRÁTICOS A PLATÓN En los pocos fragmentos que se conservan de los presocráticos ya es posible encontrar los trazos que más tarde se unirán para formar la teoría de la risa. Entre los filósofos que hablan sobre el tema están Cloébulo, Chilón, Pitágoras, Diógenes Laercio, Gorgias y Heráclito 2. A este último pertenece la cita: “No conviene mover a risa hasta que parezcas ridículo tú mismo” (Olmedo, Los presocráticos, 183). A través de Aristóteles conocemos una los comentarios de Gorgias sobre la utilidad del humor en retórica (Aristóteles, Retórica, 1419b) e incluso se ha llegado a pensar que Demócrito escribió un tratado sobre la risa, algo que no ha de extrañar si tomamos en cuenta que es el filósofo que ríe de la comedia humana. A pesar de su fragmentación, la aportación de los presocráticos coloca los cimientos del análisis del humor: En los presocráticos no hay una teoría de la risa formulada, pero hay una cantidad de esbozos que serán retomados más adelante por otros autores, tales como la necesidad de relajarse con la risa como preparación para empresas más serias, el evitar los excesos de la risa y no reírse del desdichado. Los fragmentos que tenemos presentan en forma apotegmática ciertas ideas que se verán desarrolladas más tarde (Romano, “Humor y discurso”, 160)

Habrá que esperar hasta Platón para contar con una reflexión más completa. Sobre él pesa la idea de que tenía una concepción completamente negativa de la risa porque, junto con los poetas, la expulsó de su Estado ideal. Esta visión se nutre con el hecho de que Platón prohibió

1 Aquí

me refiero sólo a las élites letradas porque hablar de la noción de risa popular en saturnales y bacanales amerita un estudio aparte. 2 Para las citas completas remito a “Humor y discurso político”, de Alba Romano.

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la risa en su Academia y por el retrato de cascarrabias que de él hicieron los comediógrafos de su época (Bremmer, “Jokes”, 19). Sin embargo, es más preciso identificar dos momentos en el pensamiento platónico sobre la risa. El primero está representado por Leyes y Filebo. En ellos persiste la desconfianza hacia lo cómico, aunque se reconoce como un instrumento indispensable para la formación del criterio y la ciudadanía: En lo que toca a los cuerpos feos y a los pensamientos feos, en cuanto a los espíritus que tienden a la risa y a los chistes de las palabras, en el canto, en la danza y en las imitaciones que convierten todo esto en comedia, son estos temas que, por fuerza hemos de estudiar y juzgar. Conocer, en efecto, lo serio sin conocer lo ridículo, y conocer a su vez esto sin lo otro; por muy contrarios que sean entre sí resulta imposible (obviarlo) a quien quiera ser un hombre de criterio (Platón, Leyes, 817a)

A pesar de su utilidad, la comedia tiene una naturaleza fútil y ciertamente peligrosa por lo que su producción, transmisión y representación deben ser estrictamente vigiladas: Las almas de los jóvenes no son lo suficientemente fuertes para soportar la seriedad (Leg. 659 e), advierte Platón; y este es, ciertamente, uno de los puntos a favor para que la comedia tenga un hueco en la ciudad, aunque sea de forma inocente y superficial. Recordemos que para Platón, la elaboración de composiciones cómicas debe recaer en los esclavos y en los extranjeros a sueldo, no en los ciudadanos libres (Leg. 816 e). Tampoco éstos, los libres, deben aprender las imitaciones cómicas, sino que

continuamente

debe

representarse

alguna

comedia nueva para que nadie llegue nunca a saberlas de memoria. Estas comedias serán supervisadas por el encargado de la educación de los niños

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Revista destiempos N°44 y jóvenes —un remedo del paidonómos lacedemonio— que, junto con los guardianes de la ley y los jueces de los certámenes, es el responsable de organizar las funciones corales y tiene competencia de censura en el caso de las producciones literarias que han de presentarse en público (Ordóñez, “El lugar de la tragedia”, 156)

Una de las leyes más importantes versa sobre su contenido. Platón se muestra inflexible en lo relativo a los insultos directos: “nadie puede insultar a nadie” escribe en Leyes (934e). Así que, para Platón, la comedia debe ser más una muestra de la fealdad y lo ridículo en general que un ataque a una persona en específico. El asunto del insulto personal es tan importante que incluso establece una pena elevada para aquel autor cómico que la lleve a cabo contra un ciudadano: Al autor de una comedia o de un cierto tipo de yambos o de una canción lírica no le está permitido en absoluto hacer mofa de ningún ciudadano ni en el texto ni en la mímica y el aspecto, ni con saña ni sin saña. En caso de que alguien desobedezca, el mismo día los jueces de los certámenes deben expulsarlo del país (Platón, Leyes, 935e)

Por otra parte, está permitido que los cómicos que burlen entre sí, aunque de forma moderada: Pero aquellos de los que antes se dijo que tenían la potestad de componer poemas acerca de alguien, pueden burlarse unos de otros sin saña y en broma pero en serio y enfadándose no les debe estar permitido (Platón, Leyes, 936a)

En Filebo se halla la que consideramos la más antigua definición de ridículo que se conserva. Está enmarcada en una discusión más amplia sobre la naturaleza de los placeres. Presenciar una obra dramática es una experiencia que mezcla placer y dolor (Platón, Filebo, 48a): es, en el plano

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del alma, lo mismo que rascarse la sarna en el plano de cuerpo -para usar la propia analogía platónica. Por una parte, se considera en el espectador dramático que ríe así como en la persona se burla no se halla placer en estado puro sino mezclado con un vicio pues la burla se emparenta con la ignorancia, la envidia y se debe al gozo de las desgracias ajenas. Por otra parte, lo ridículo también se relaciona con la inferioridad: De entre ellos a todos los que, teniendo tal opinión de sí mismos, son débiles e incapaces de tomar venganza cuando son objeto de burla, llamándolos ridículos dirás verdad; en cuanto a los que son capaces de vengarse, llamándolos terribles, violentos y odiosos, te harás de ellos una idea más acertada. En efecto, la ignorancia de los fuertes es odiosa e infame ―pues es perjudicial incluso para los próximos, ella y todas las imágenes que de ella hay―, la débil, en cambio, alcanza para nosotros la categoría y naturaleza de lo ridículo (Platón, Filebo, 49b-c)

Sin duda estas líneas tendrán gran influencia posterior; baste recordar que Aristóteles define la tragedia como aquella que trata sobre seres humanos superiores, mientras que la comedia se enfoca en los inferiores. Podemos resumir que en Filebo tanto el que se ríe como el que es risible entrañan un cierto tipo de maldad o vicio. El segundo momento de análisis del humor en la teoría platónica lo representa República, considerada su obra de madurez. Es aquí donde se encuentran sus opiniones más negativas, como que se deben detestar las payasadas, preferir la conmiseración sobre la burla y reprimir el deseo de reír mediante la razón (Platón, República, 606c). Platón también afirma que: “No conviene que los guardianes sean gente propensa a reírse, ya que, por lo común, cuando alguien se abandona a una risa violenta, esto provoca, a su vez una reacción violenta” (Platón, República, 388e). Hay un vínculo entre la risa y la propensión a la explosión pasional o la falta de

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autocontrol. Por lo tanto, la educación de los guardianes debe contener buenos ejemplos morales y literatura debe censurarse para que a ellos no lleguen obras donde aparezcan personas de calidad ni dioses dominados por la risa. Así, para Platón, los siguientes versos de la Iliada -citados por él mismo- son sumamente dañinos: “y una risa interminable brotó entre los dioses bienaventurados, cuando vieron a Efesto moverse presurosamente por toda la casa” (Platón, República, 389a). En República, los poetas son desvirtuados porque transmiten sólo las apariencias sin llegar al fondo de la realidad (Platón, República, 599a). Finalmente, en su diálogo Gorgias, la risa no aparece como tema de debate, sino en boca de Polo, el discípulo del maestro retórico que da nombre a este diálogo. A través de este texto podemos ver cómo se configura la retórica gracias de la narrativa que se establece sobre ella. En los parágrafos 468e al 473e vemos que Polo intenta desacreditar a Sócrates con un conjunto de recursos que han sido entendidos por la crítica como propios de la retórica sofística (Platón, Gorgias, nota 31) Polo alega que las razones de su oponente son absurdas, que argumenta peor que un niño, que piensa diferente que la mayoría, etc. La última de sus estratagemas es reírse de los argumentos de Sócrates con la finalidad de implicar su ridiculez. Sócrates había respondido a las provocaciones con la fina ironía que lo caracteriza, por ejemplo, lo llama: “Oh afortunado Polo” (Platón, Gorgias, 469c) y más adelante: “Oh feliz Polo” (Platón, Gorgias, 471e). Sin embargo, cuando éste se ríe, al filósofo no le queda otra opción que enfrentar abiertamente al joven: ¿Qué es eso, Polo? ¿Te ríes? ¿Es éste otro nuevo procedimiento de refutación? ¿Reírse cuando el interlocutor dice algo sin argumentar contra ello? (Platón, Gorgias, 473e)

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La risa queda como el más notable de los recursos (por su efectividad, agresividad y falta de fundamento) para desacreditar. La risa pretende minimizar los argumentos del otro a través de la degradación pero no gracias a la razón, por lo que es propia de la retórica, de los necios y opuesto a la inteligencia. Como se ha visto, Platón no destierra del todo a la risa, pero sienta las bases de un pensamiento que desconfía de ella y la relega a una posición baja tanto en la conducción cotidiana como en las obras de orden estético. A pesar de lo anterior, la comedia, moderada y celosamente vigilada, tiene una función pedagógica en el Estado platónico: es una especie de mal que aunque necesario debe superarse para llegar a la perfección de la seriedad. Finalmente, mientras que la risa es rechazada como recurso de la argumentación, se acepta que forma parte de la retórica.

ARISTÓTELES Este filósofo tiene un abanico amplio de opiniones sobre la risa que se insertan en terrenos tan distintos como la retórica, la estética y la ética. Debido a ello sus observaciones se reparten en diferentes textos y a propósito de otras disquisiciones, por lo que nos enfrentamos a un corpus disperso e incluso contradictorio. Indudablemente sigue los pasos de Platón, por ejemplo, cuando asocia la risa con el no pensar (Aristóteles, Retórica, 1380b) y la insolencia (Aristóteles, Retórica, 1389b). Sin embargo Aristóteles se libera de una concepción negativa de la risa, lo que le permite reflexionar sobre ella y destacar sus beneficios. La risa adquiere una dimensión relevante si tomamos en cuenta que, dentro del marco de la Ética a Nicómaco, la finalidad del hombre es la felicidad. Por lo tanto, el humor moderado es una habilidad imprescindible durante los momentos de relajación y descanso que liberan de los rigores

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cotidianos. Para Aristóteles tanto la risa vulgar bufonesca, como la seriedad absoluta son dos extremos igualmente indeseables. Los hombres que quieren hacer reír todo el tiempo llegan a ser obscenos, molestos y ofensivos. Por otra parte, no tener nada gracioso que decir es una señal de rusticidad y falta de inteligencia. En cambio, una virtud del hombre de libre radica en el humor: “Mas los que moderadamente con este ejercicio de huelgan, llámanse cortesanos, que quiere decir hombres bien acostumbrados, porque parece que estas cosas son efectos de las buenas costumbres” (Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1128a). Aquí es necesario destacar que la inteligencia y la gracia no son incompatibles, y que incluso el humor es algo deseable, lo que marca una diferencia importante con Platón y Sócrates que ven tanto al que ríe como al que provoca risa siempre en relación con un vicio. Este buen humor aristotélico, templado y moderado, es la eutrapelia, un concepto clave que puede entenderse como un punto medio entre el aburrimiento y la bufonería. Ramírez define la eutrapelia como: “la mesura en el placer de la diversión […] Y se dan como sinónimos de buen carácter y talentoso” (Aristóteles, Retórica, nota al texto griego 1389b 11). En Ética a Nicómaco se establece como ideal de interacción social, pero se extiende también como una forma de moderación de obras artísticas. Aristóteles está plenamente consciente de la utilidad de lo risible para la retórica y está dispuesto a explotar y analizar sus ventajas. Es interesante contrastar lo que nos ha llegado del retórico Gorgias a través de Platón y Aristóteles. Mientras que en un diálogo del primero, Gorgias termina derrotado y en silencio y la risa reputada como un recurso propio de la insolencia, Aristóteles es mucho más receptivo a las observaciones que hace el retórico (suponemos que en discursos que no ha llegado hasta nosotros) y escribe que la risa puede ser sumamente útil para la refutación:

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Y acerca de las cosas irrisorias, puesto que parecen tener cierta utilidad en los debates y Gorgias dijo, rectamente hablando, que también hay que destruir la seriedad de los adversarios con la risa y la risa con la seriedad, ha sido en los tratados acerca de poética cuántas clases hay de irrisorios; de los cuales uno se acomoda al hombre libre y el otro no; de manera que uno tomará el que le acomode. Y es más propia del libre la ironía que la bufonada; pues aquél, en razón de sí mismo hace lo ridículo, el bufón, en cambio, de otro. (Aristóteles, Retórica, 1419b)

Estas pocas líneas condensan varios trazos que es necesario expandir. Muestran un Gorgias ni serio ni burlón que, sin embargo, domina ambas técnicas y es capaz de elegir con inteligencia la que más convenga a la ocasión. De esta forma, para el retórico se establece entre risa y seriedad una relación de dos extremos dialécticos. La risa en retórica se entiende como parte del ethos y el pathos, es decir de aquellos recursos que apelan a la confiabilidad y emotividad. Desgraciadamente Aristóteles no especifica más allá qué usos retóricos puede tener, aunque es posible que tuviera en mente el género epidíctico―cuyas manifestaciones naturales son el vituperio y la alabanza―, pues es en el ánimo donde la risa y lo vergonzoso tienen mayor influencia (Aristóteles, Retórica, 1358b). Por otra parte, las palabras sobre la clasificación de los “irrisorios” son una de las pistas que han dado pie a la suposición de que Aristóteles escribió una segunda parte de la Poética dedicada a la comedia, algo en lo que se profundizará más adelante. Finalmente, escribe que el tipo de humor adecuado para los hombres libres es la ironía, una técnica de estirpe socrática: Pero mucho más importante es el concepto de eironeía y eíron que se introdujo en la literatura con la persona de Sócrates. En los diálogos de Platón se usa la ironía para la ficticia auto-devaluación, la pretendida ignorancia de Sócrates (Romano, “Humor y discurso”, 161)

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Me parece que en este pasaje “ironía” debe entenderse como uno de todo el conjunto de recursos moralmente guiado por la eutrapelia, por oposición a las bufonadas, propias de los esclavos. En Poética (en la parte que ha llegado hasta nosotros) el objetivo principal es el análisis de la tragedia, sin embargo el filósofo no deja de hacer comparaciones y comentarios sobre el tema de nuestro interés. Para Aristóteles, tragedia y comedia con idénticas en cuanto a los modos y los medios de la imitación que realizan. Su diferencia radica en que “ésta [la comedia] se propone imitar a los hombres peores de lo que son, aquélla [la tragedia], en cambio, mejores” (Aristóteles, Poética, 1448a). Más adelante, Aristóteles esboza la historia del género: Ahora bien, la poesía se dividió en dos tipos según los caracteres propios de cada poeta, pues los poetas más nobles imitaban las acciones elevadas realizadas por hombres de condición igualmente elevada, mientras que los poetas más vulgares imitaban las de los hombres ordinarios, comenzando éstos a componer invectivas, de igual modo que aquéllos componían himnos y encomios. No podemos mencionar ninguna invectiva de ningún poeta anterior a Homero, pero es probable que hubiera muchas; a partir de Homero, sin embargo, si cabe comenzar a mencionarlas, como su Margites y otras obras semejantes. Para estas obras era adecuado el metro yámbico, porque con este metro se dirigían las burlas (iambizo) unos a otros. Y entre los poetas antiguos unos cantaron en metros heroicos, otros en metros yámbicos. Del mismo modo que Homero fue el poeta supremo de asuntos serios (fue único no sólo por su excelencia, sino porque compuso imitaciones dramáticas) también fue el primero en esbozar los esquemas formales de la comedia, pues no dramatizó invectivas sino lo ridículo. (Aristóteles, Poética, 1448b)

En estas líneas tendrán un peso enorme para la valoración que de

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la comedia hará toda la teoría literaria posterior pues vincula este género con poetas vulgares. A pesar de que Homero haya elevado el arte de lo ridículo a su máxima expresión, sigue siendo inferior a lo trágico. La imitación de hombres peores puede llevarse a cabo de varias formas. Los poetas antiguos y vulgares lo hacen a través de la invectiva, es decir, el ataque personal. Es por ello que Margites ―un texto atribuido a Homero y que trata sobre un loco que lo hace todo al revés―marca un hito importante en la historia de la comedia puesto que, según Aristóteles, ésta se caracteriza por lo risible (aquí debemos entender eutrapelia) y no por la invectiva3. Esto concuerda con lo que dice en Ética a Nicómaco donde equipara el humor de los hombres libres y el de la comedia nueva: “Lo cual puede ver quien quiera en las comedias así antiguas como nuevas, porque a unos les da por decir deshonestidades a la clara [comedia antigua], y a otros les es más apacible el tratarlas por cifras y figuras [comedia nueva]” (Aristóteles, Ética a Nicómaco, 1128a). Más adelante, el filósofo ofrece una breve definición del concepto clave de lo risible: Pues lo ridículo puede entenderse como error ligado a lo vergonzoso, que no es doloroso ni destructivo, como, por ejemplo, sucede son la máscara cómica, que es fea y distorsionada pero no expresa dolor. (Aristóteles, Poética, 1449a)

Ya que el concepto de lo risible está ligado a lo vergonzoso4, puede ser iluminador lo que Aristóteles escribe sobre este tema en Retórica, donde hace un largo análisis, otorga una definición y brinda ejemplos:

Heath sostiene que en la teoría aristotélica de la comedia sí puede haber invectiva v. Heath, Malcolm. “Aristotelian Comedy.” The Classical Quarterly 33.2 (1989): 344-354. 4 Sobre lo vergonzoso escribe en Retórica que es posible hacer sobre ello silogismos y entimemas (1396a-b). También la menciona en Ética a Nicómaco (1128b). 3

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Y son tales [vergonzosas] cuantas acciones proceden de un vicio, cual el arrojar un escudo y huir; pues es propio de la cobardía. También el defraudar un depósito (o injuriar); pues es de injusticia. También de copularse con aquéllas con quienes no se debe, o donde no se debe, o cuando no se debe; pues es de incontinencia. También el lucrar de cosas pequeñas o vergonzosas, o de los impotentes, cual de los pobres o de los muertos, de donde también el proverbio de “sacar provecho del muerto” (Aristóteles, Retórica, 1383b)

Estas son sólo las primeas líneas de la larga lista de cosas vergonzosas, que bien podría servir como un repertorio de temas cómicos, entre los que se hallan: cobardía, injusticia, incontinencia, avaricia, mezquindad, adulación, pusilanimidad, bajeza, morbidez y jactancia. Desgraciadamente, aunque muy valiosas, las observaciones de Aristóteles sobre la comedia son escasas, y sólo nos permiten trazar líneas muy generales. Por ejemplo, una de las cuestiones de mayor interés es si las actitudes bufonescas pueden emplearse en la comedia. En este sentido sólo podemos hacer inferencias. Por una parte, Aristóteles se muestra reacio a estas prácticas en sus textos éticos y retóricos. Por otra, hay que recordar que en Poética, traza una línea clara entre la corrección estética y la ético-política (Aristóteles, Poética, 1460b), lo que podría dar cabida, en cierta medida, a las prácticas bufonescas, como el baile, la impostación de la voz y la parodia con gesto y cuerpo, siempre y cuando no se llegue a la invectiva. Otro de los temas de sumo interés que se quedan sin tratar es la división de las cosas risibles, que, según se lee en Retórica (1419b), se haría en los tratados de poética. Finalmente queda pendiente el tema de si la comedia tiene un efecto análogo a la catarsis trágica. A largo de la obra de Aristóteles se nota una insistencia en la moderación del humor que en parte se puede explicar como antídoto a la inestabilidad política de su época: “The fourth century showed all the traces of a growing 'embourgeoisement' with the corresponding refinement of

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morals” (Bremmer, “Jokes”, 21). El esfuerzo continuado por colocar límites y controles al potencialmente peligroso fenómeno de la risa no quiere decir que Aristóteles no esté consciente de la existencia risa inapropiada, encarnada por los bufones, la comedia antigua y los poetas yámbicos. Al contrario, es justamente esta conciencia la que lo lleva a apartarse de ellos y por lo que su poética y su retórica están imbuidas de un espíritu moralizante. Es indudable que ya existían trazas de esto en Platón y Sócrates y que incluso la moderación era un máxima popular (Platón, Filebo, 45d), pero Aristóteles es el primero que la define y la aplica cabalmente a la risa, con lo que crea uno de los conceptos de mayor importancia en la historia del análisis del humor. La eutrapelia llega a Edad Media con Santo Tomás de Aquino, y se extiende hasta nuestros días con John Morreal quien, en su libro publicado recién en 2009, la toma como base para la construcción de su “ética positiva del humor” (Morreal, Comic relief, 112). No ha de extrañar el éxito de la eutrapelia si se toman en cuenta las necesidades de control y moralidad que surgen en ciertos momentos de la historia. A pesar de su enorme importancia, lo escrito por Aristóteles dista de ser un tratado completo sobre la comedia y el humor. La crítica ha especulado sobre si un texto así llegó alguna vez a existir 5. Multitud de evidencias indican que sí. El propio Aristóteles comenta en Poética: “Más adelante hablaremos del arte mimético en hexámetros [la épica] y de la comedia” (1449b). Y en Retórica escribe dos veces que sobre las cosas irrisorias ya ha tratado en Poética (Aristóteles, Retórica, 1372a 1419b). Janko ofrece una lista de autores que mencionan la segunda parte de este libro entre las obras del estagirita o incluso llegan a citarlo directamente

Para una discusión completa sobre el tema v. Cooper pp. 4 y ss. McMahon se encuentra entre los que creen que no existió v. “On the second book of Aristotle's Poetics and the source of Theophrastus' definition of tragedy.” Harvard studies in classical philology 28 (1917) pp. 1-46. 5

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(Janko, Aristotle on comedy, 63-5). Por lo tanto, es bastante seguro afirmar que la segunda parte de Poética sí fue escrita y se perdió, algo que ha representado una falta irreparable para la teoría estética en Occidente. TRACTATUS COISLINIANUS A partir de que, en 1839 Cramer diera a conocer el manuscrito no. 120 de la colección Coislin de la Bibliothèque Nationale de París, mejor conocido como Tractatus coislinianus, ha habido una viva discusión sobre si se trata de la segunda parte de la Poética. Críticos, entre los que se encuentran Cramer, Cooper y Janko argumentan que se trata de un resumen relativamente fiel a segunda parte de este texto, pero la mayor parte de la crítica lo atribuye algún autor peripatético o a Teofrastro. Independientemente de que haya sido escrito o no por Aristóteles, este breve tratado es uno de los primeros que contienen una clasificación de las formas para mover a risa por lo que será analizado a continuación. Según el Tractatus6, la risa surge de la dicción y de las cosas. Pertenecen a la primera categoría: 1) homonimia 2) sinonimia 3) charlatenería7 4) paranomasia 5) diminutivos 6) perversión y 7) figuras de gramática y sintaxis. La risa provocada por las cosas se divide en: 1) asimilación 2) decepción 3) imposible 4) posible pero inconsecuente 5) inesperado 6) personajes degradados 7) danza bufonesca o pantomima 8) cuando alguien con gran poder elige lo peor y 9) de una trama disparatada. Se hace hincapié en que la comedia requiere insinuación (innuendo) (Cooper, An Aristotelian Theory, 225), pero que censurar directamente a las personas, es decir, la invectiva (abuse) no le es propio. Por otra parte,

Me baso en la versión de Cooper en An Aristotelian Theory of Comedy: With an Adaptation of the Poetics, and a Translation of the 'Tractatus Coislinianus'. New York: Harcourt Brace, 1922. Las referencias al Tractatus se hacen según el número de página de la edición antes mencionada. 7 Cooper traduce el término griego adolesxia por garrulity y agrega “The simplest case is the repetition of the same word over and over again, but the term embraces verbosity of every sort” (Cooper, An Aristotelian theory, 231). Janko traduce repetition (Janko, Aristotle on comedy, 29). Ramírez Trejo traduce este mismo término al español como charlatanería (Aristóteles, Retórica, 1390a). 6

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el actor cómico (jester) sí puede hacer burla de los defectos físicos y del carácter (Cooper, An Aristotelian Theory, 225). Este breve tratado es importante porque ofrece el primer catálogo de figuras retóricas risibles. Aunque no sea de Aristóteles, nos da una ventana al conocimiento de una época que seguramente influyó en los tratadistas posteriores. CICERÓN

Cicerón es uno de los grandes pensadores en torno a la risa. Hace observaciones en De Oficcis y Orator, pero su tratado de mayor envergadura se abarca los capítulos liv al lxxi de la segunda parte su De oratore. Como sucedió con muchos autores latinos ―Séneca con la tragedia y Plauto y Terencio con la comedia―, Cicerón fue con gran frecuencia el punto de partida para la retórica durante la Edad Media y el Renacimiento: the theory and practice of ciceronian facetiae persisted troughout the sixteenth century not just in works of rhetoric, but in treatises on the ideal cardinal and the ideal courtier, in jokebooks and anthologies of aphorisms, and in medical theorizing about the nature of laughter. (Bowen, Ciceronian wit, 409)

Cicerón sintetiza el saber de su época sobre el humor, discute la más amplia variedad de aspectos teóricos y lo sazona todo con un gran repertorio de chistes, lo que demuestra que era un verdadero conocedor de las formas de hacer reír, incluso de las indebidas. De hecho, no faltaron algunos de sus contemporáneos que lo llamaron consularis scurra -cónsul bufonesco- (Graf, “Cicero, Plautus”, 30; Rabbie, “Wit and humor”, 207), lo que entra en contradicción con la dignidad que, según sus propios textos, debería tener un orador. Algunos de sus chistes son un claro ejemplo de la risa indebida. De dudosa moralidad son los que se lanzan contra una persona de baja estatura y un tuerto en los parágrafos 245 y 246. Y muchos

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otros sobrepasan el límite del decoro, como el siguiente: “Si la madre de ése hubiese parido una quinta vez, habría parido un asno (Cicerón, Acerca del orador, 267). El ejemplo más sobresaliente de risa inapropiada es Pro Caelio, que se ha comparado con una comedia y donde se hace un uso extenso del humor bufonesco. Lo anterior no le impide ser un gran teórico del humor. En su texto pueden distinguirse dos partes principales. En la primera se discute sobre la posibilidad de elaborar o no un arte de la risa y se encuentran la mayoría de las observaciones teóricas, aunque no dejan de aparecer salteadas en todo el texto. Esta parte se extiende de los parágrafos 216 al 248. La segunda parte comienza a partir del parágrafo 249 y es una enumeración los “géneros de lo risible” que no es otra cosa que un catálogo de figuras y recursos retóricos. El pequeño tratado se inicia con una reflexión metaretórica sobre la posibilidad de elaborar un arte de la risa. Según los interlocutores, provocarla es más una capacidad natural e inherente de cada persona que un arte que se pueda aprender exitosamente. Y más allá del problema de la transmisión-aprendizaje, también se halla el de su elaboración, pues la risa se revela como un fenómeno extremadamente complejo de abordar: “Pero los que han intentado impartir algún método y arte de esa cosa, a tal punto han resultado insulsos, que ninguna otra cosa suya, excepto su insulsez, hace reír” (217). Con esto se crea un cerco alrededor del humor que marca su naturaleza proteica e inalcanzable. Sin embargo, Cicerón no se detiene aquí e inmediatamente después de marcar estas dificultades, salta el cerco y acomete la creación del tratado. De esta forma inaugura un tópico, el de la dificultad de abordar este tema, que será empleado por tratados del humor incluso hasta nuestros días, por ejemplo en La risa, de Henry Bergson (63) y en Risa redentora, de Peter Berger (15), sólo por

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mencionar dos ejemplos bien conocidos. Esto evidencia de la importancia de Cicerón, ya que no sólo ha dejado un corpus de bromas y una huella en el terreno conceptual, sino que es un modelo todavía vigente por su forma de aproximarse al tema del humor. En la primera parte, Cicerón tratará cinco cuestiones fundamentales en una progresión que avanza desde lo más general hasta lo particular: 1) qué es la risa 2) qué es lo ridículo y las fuentes o tópicos que lo provocan 3) si es propio del orador mover a risa 4) el decoro que debe guardar el orador y 5) los géneros de lo risible (235). Veamos cada una de estas cuestiones por separado. En la primera de ellas, la risa se ve como una reacción violenta que se apodera del cuerpo: “de qué modo surge y tan repentinamente brota que, deseándolo, no podemos retenerla, y de qué modo ocupa a la vez los costados, la boca, las venas, los ojos y el semblante” (235). Cicerón es el primero en notar claramente la diferencia entre la risa como un fenómeno corporal -como un conjunto de gestos y cambios físicos- de aquello que la provoca, el humor8. Aunque le es imposible determinar a qué se debe esta fuerza posesiva de la risa, tarea que encarga a Demócrito, esto nos pone sobre aviso de que, incluso con límites morales, es difícilmente controlable. La segunda cuestión es la definición ciceroniana de ridículo: “está constituido por cierta torpeza y deformidad; porque o solas o máximamente hacen reír estas cosas que marcan y designan alguna torpeza no torpemente” (236). Aquí hay una paradoja que nos muestra al cómico con una valoración que no habíamos visto hasta ahora: por un lado, lo que provoca risa debe ser torpe y deforme, pero por el otro, el comediante se revela capaz, inteligente y agudo. El fundamento corporal de la risa se convertirá en un asunto de interés para los médicos. Galeno se lo preguntará más de cien años después de Cicerón y lo mismo hará Joubert en su Tratado de la risa. En el somero estado de la cuestión que hace este médico (Joubert, Tratado de la risa, 36 y ss.), se puede ver que Cicerón es la referencia más antigua. 8

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Esta noción de ridículo es demasiado breve y resulta imposible saber hasta qué punto se refiere sólo a deformidades físicas o también a las morales. En todo caso hay que complementar con lo que escribe más adelante, en la parte concerniere a los límites que debe adoptar el orador, en unas líneas en las que evidentemente corre el espíritu de Filebo: muy fácilmente se hace broma de esas cosas que ni de odio magno ni de misericordia máxima son dignas; por lo cual, la materia toda de lo risible está en esos vicios que hay en la vida de los hombres ni caros ni desafortunados, ni que por su fechoría parece que deben ser arrastrados al suplicio; y esos vicios, chuscamente zaheridos hacen reír. La de la deformidad y de los vicios del cuerpo es también materia bastante chusca para bromear. (Cicerón, Acerca del orador, 238)

A la cuestión de si es propio del orador mover a risa, Cicerón responde con un rotundo sí que va acompañado de una larga lista de las ventajas que el orador puede sacar de ella: porque

la hilaridad misma concilia benevolencia para ese por quien ha sido excitada; o porque todos admiran la agudeza, basada con frecuencia en una sola palabra, máximamente del que responde, a veces incluso del que ataca; o porque quebranta al adversario, porque lo confunde, porque lo debilita, porque lo atemoriza, porque lo refuta; o porque da a entender que el orador mismo es un hombre pulido, que es instruido, que es urbano; y máximamente porque mitiga y relaja la tristeza y la severidad y con frecuencia mediante la broma y la risa disuelve las cosas odiosas que no es fácil que sean diluidas (Cicerón, Acerca del orador, 236) Aunque Cicerón no lo haga explícito, el uso del humor tiene cabida

dentro del ethos y el pathos retóricos (Rabbie, “Wit and humor”, 209; Romano, “Humor y discurso”, 164) Esta vinculación se puede rastrear en Aristóteles, Gorgias y Platón. Cabe recordar que este último despreciaba

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la risa porque apelaba más a la emoción que a la racionalidad. Lo novedoso en Cicerón radica en que hace una larga enumeración de usos del humor. A los que menciona en este párrafo habría que añadir otros que agrega más adelante, como que sirve para zaherir a adversarios y testigos Cicerón, Acerca del orador, 229) y adelantar la causa en provecho propio (Cicerón, Acerca del orador, 227, 219). De esta abundancia de usos prácticos es posible derivar funciones o valores retóricos en los que el humor tiene efectividad como captatio benevolentia, acuitas, movere, disputatio y delectare. En la cuarta cuestión, hasta qué punto es adecuado para el orador mover a risa, Cicerón escribe límites que el orador debe seguir si no quiere quedar él mismo en ridículo o perder su credibilidad. Toda la materia risible pasa aquí por un estricto filtro hasta dejar sólo aquello que se adapta tanto a las preceptivas de los antiguos filósofos como a los usos gustos del senado romano. Es importante hacer esta separación entre el humor apropiado e inapropiado. El mismo Cicerón escribe: que no todo lo risible (ridicula) es chistoso (faceta) (Cicerón, Acerca del orador, 251). Lo ridículo es la comicidad entendida en el sentido más amplio que puede ceñirse o no a los límites. Por su parte, la facetia9 es esa comicidad bien templada, empleada con un determinado propósito y llena de dignidad, que se subyuga a límites morales, decorosos, urbanos, de buen gusto, y propia de los oradores. La cuestión de los límites en Cicerón es sumamente importante y no se reducen a este parágrafo (Cicerón, Acerca del orador, 237). A lo largo de todo su tratado traza límites de corte ético y pragmático. Con la finalidad de que: “de la dignidad no menoscabe algo la jocosidad”

9Según el SILVA RHETORICAE, facetia tiene dos definiciones principales. La primera de ellas es una respuesta aguda. Esto equivale a sólo una de las posibles funciones, aunque importante, de la facetia ciceroniana. La segunda definición, que es a la que aquí nos apegamos es la de “Polite or genteel mockeryros”. En esta página se la relaciona con otros términos como: “asteismos, astysmus, astismus, urbanitas, the merry scoffe, civille jest, urbanity” (Silva: asteismus) v. http://humanities.byu.edu/rhetoric/Figures/A/asteismus.htm.

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(Cicerón, Acerca del orador, 229), Cicerón recomienda atender a tres aspectos fundamentales: a los hombres, al asunto y al tiempo. Atender a los “hombres” equivale a no burlarse de alguien que al herirlo pueda resultar contraproducente, como en el caso de un juez. En general podríamos decir que no se debe bromear de personas de alta estima o que tiene poder sobre nosotros. Finalmente, no se dice cuál es el tiempo exacto para lanzar una broma -saberlo es una cualidad natural- pero sí que la broma debe acomodar bien a la situación y que no se debe bromear todo el tiempo (Cicerón, Acerca del orador, 237, 247). Entre otras recomendaciones podemos agregar que no se debe ser insulso (Cicerón, Acerca del orador, 239), hiriente (247) ni obsceno (242). Todas las formas inapropiadas de provocar risa no le convienen al orador porque menoscaban su urbanidad, civilidad y credibilidad. El objetivo del orador no es parecer divertido, sino sacar de la risa un beneficio más alto, el de persuadir, al contrario de los bufones y mimos 10 que sólo quieren divertir. De hecho, estos representan el límite de la risa que no se debe usar (Cicerón, Acerca del orador, 239, 242, 224-47, 250-51, 259 y 274). Sobre la cuestión del género de los chistes (facetiae), Cicerón ofrece dos diferentes explicaciones11. Al principio del tratado, en palabras de César, leemos: “existen dos géneros de chistes, uno parejamente vertido en todo el lenguaje, otro agudo y breve, aquel ha sido denominado por los antiguos gracejo, este otro dicacidad” (Cicerón, Acerca del orador, 218). Más adelante, en el parágrafo especialmente dedicado a los géneros de los chistes (Cicerón, Acerca del orador, 239), y ya en boca de Julio, se explica, con una base retórica, que existen dos géneros: el provocado por

Sobre Cicerón y sus opiniones, rechazo y asistencia a pantomimas v. Romano “Humor y discurso”, 166. Roncero distingue dos tipos de clasificación, las parejas: res-verba y dicacitas-cavillatio (Roncero, “El humor y la risa”, 295). Rabbie sólo reconoce la separación de res y verba (Rabbie, “Wit and humor”, 211). 10 11

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las palabras (verba) y el que viene de las cosas (res)12. A pesar de sus diferencias, parece ser que ambas divisiones son en el fondo la misma: dicacitas y cavillatio se pueden asimilar a verba y res, respectivamente. Así lo han hecho muchos tratadistas del Renacimiento (Bowen, “Ciceronian wit”, 410). Las facetiae de la res pueden ser divididas a su vez en narraciones graciosas (Cicerón, Acerca del orador, 240) e imitaciones realizadas con gesto y voz (241-42). En este último subgénero debe tenerse sumo cuidado para no caer en imitaciones bufonescas. Por su parte, las facetiae de verbum se definen como “alguna agudeza de palabra o pensamiento” (Cicerón, Acerca del orador, 244). Cicerón advierte que este género es difícil de controlar y tiende más fácilmente a la bufonería (221-22 y 244-45). Para ilustrar esto Cicerón ejemplifica con el caso de un chiste lanzado contra una persona de baja estatura. El problema fue que, como el juez también lo era, la risa recayó sobre éste, algo, como puede suponerse, contrario a los propósitos del orador. La afirmación de Cicerón de que la agudeza tiende fácilmente a la bufonería nos parece extraña porque en la Edad Media y los Siglos de Oro, la agudeza es un alto valor retórico. Pero hay que tomar en cuenta que Cicerón hace sus observaciones en un contexto de alegato frente al senado. Rehúye la generalidad porque para él es preferible que la facetia esté claramente adjunta a una persona específica. Muy diferente es una comedia donde se valora más lo general sobre lo particular de la invectiva. Más allá de los cinco asuntos que Cicerón anuncia en un principio, a lo largo de todo su tratado encontramos observaciones que enriquecen y perfilan su pensamiento. Entre ellas hallamos: que de los mismos loci se

Esta división entra en consonancia con la retórica general. De hecho, es la misma que hace el Tractatus coislinianus, por lo que algunos han creído que Cicerón se basó en este texto, sin embargo, Grant señala adecuadamente que las semejanzas no van más allá y que esta división es común en retórica (81). 12

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pueden extraer cosas risibles y graves (Cicerón, Acerca del orador, 24849); que la dicacitas, es menos poderosa que la cavilatio para provocar risa (253); que “Los hombres se deleitan al máximo siempre que la risa es provocada conjuntamente por la cosa y la palabra” (248); que es preferible responder risiblemente que atacar (230). QUINTILIANO En Institutionis oratoriae, Quintiliano sigue muy de cerca a Cicerón. No sólo se nota su influencia conceptual, sino también la admiración que le profesaba precisamente debido a su sentido del humor: no solamente fuera del marco de los tribunales sino hasta en sus mismos discursos tuvo fama de poner demasiado esmero en provocar risa. Por lo que a mí personalmente atañe [...] hubo en él una cierta gracia maravillosa propia del buen gusto de la urbe romana (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.3)

La discusión sobre la risa se ubica en el libro VI de Institutionis oratoriae, que está dedicado a la argumentatio. Esto se debe a que las formas de convencer a un auditorio se pueden dividir en dos grupos: las que hablan a la razón y las que mueven los sentimientos. Es aquí donde el humor tiene cabida, de nuevo en el ethos y el pathos con la finalidad de persuadir a través de la emotividad. La risa es especialmente efectiva en ello pues toma control sobre nosotros: “estalla con frecuencia aun cuando no queramos [...] Y de cuando en cuando hace dar un decisivo viraje a cosas de muchísima importancia” (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.9). Se retoma el problema, señalado ya por Cicerón, sobre la pertinencia de elaborar, transmitir y aprender un arte del humor. Quintiliano zanja la cuestión argumentando que aunque mover a risa es una disposición natural, es posible ejercitarla mediante un arte (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.12).

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La definición que nos brinda sobre lo ridículo es, sin duda, la más clara y amplia que poseemos. Abarca los diferentes fenómenos, desde la agudeza hasta la tontería, e incluye otros que no se habían tocado, como la timidez y la ira: Además, lo que mueve a risa, no tiene un fundamento uniforme; pues no se da únicamente la risa sobre algo dicho con agudeza y gracia, sino también a causa de una sandez, de palabras y acciones llenas de ira y de timidez, y por eso no se puede dar una razón indudable acerca de su materia (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.7)

Quintiliano procede con un interés filológico al hacer un análisis de todas las palabras que se usan en latín para denominar algo relacionado de cierto modo con el humor. Es notable que muchas de ellas poseen al mismo tiempo sentidos serios, similar a la movilidad terminológica todavía existente hasta nuestros días. Todas estas palabras se pueden emplear para denominar algo risible o humorístico, aunque tengan otros significados aparejados: urbanidad (urbanitas) que se define como “un modo de hablar que, en sus palabras, en su sonido y en su uso, hace prevalecer un cierto gusto peculiar de nuestra ciudad” y se opone a rusticitas (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.17); amabilidad (venustum) (6.3.18); encanto (venere) (6.3.18); salado (salsum) que se entiende como “condimento del discurso” (6.3.18-19); lo gracioso elegante y delicado (facetum) (6.3.20); broma (iocus) es aquello que se opone a la seriedad (6.3.21); y dicacitas “la mordacidad satírica- se deriva sin duda de dicere” (6.3.21) Esto es una valiosa guía para comprender su sentido, no sólo en textos latinos, sino el que irán adquiriendo en siglos posteriores. Después de las cuestiones generales, se tratan diversos temas de índole retórica. La división principal de las cosas ridículas también se hace en res y verba (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.22). Por lo tanto, la risa se puede emplear tanto en la inventio, con la elección de tópicos

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adecuados, como en la elocutio, con el empleo de figuras (6.3.36). El inmenso número de tópicos risibles puede agruparse en tres categorías: los que tienen fundamento en el cuerpo o en defectos físicos; los que se relacionan con emociones o vicios morales; y los que no se pueden clasificar en las dos anteriores (6.3.37). Quintiliano distingue tres diferentes “usos” del humor: contra otros, contra nosotros mismos o neutro (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.23). Al uso contra otros en sus diferentes modalidades ―refutar, devolver o esquivar un golpe―, Quintiliano lo considera de “talante urbano” (6.3.8). Por otra parte, cuando la burla se hace contra uno mismo, se denomina necedad (stultitia) (6.3.8 y 6.3.23) Esto arroja luz sobre una de las aristas del complejo fenómeno de los bufones, mimos y los locos de corte que con gran frecuencia se denigran a ellos mismos para provocar risa en sus espectadores. Finalmente, está el uso intermedio que no afecta a ninguna de las dos personas (6.3.24). El cuidado de los límites al hacer reír también es muy importante. Se debe evitar la obscenidad (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.29) cuidar el tono urbano (6.3.30) evitar que la risa afecte al juez, al cliente o al orador mismo (6.3.32) y evitar insolencia y altanería (6.3.33). El mayor aporte de Quintiliano en este sentido es que no solamente se debe tener atención a individuos específicos, sino también a los grupos: “malo es también que se diga algo que puede recaer sobre muchos, si se ataca a pueblos enteros, a clases sociales, a condiciones de vida o aspiraciones propias de muchas personas” (6.3.34). Quintiliano resume la cuestión sobre los límites en la siguiente máxima: Todo lo que un hombre de honor tiene que decir, lo deberá decir de suerte que quede a salvo su propia dignidad y estima, pues la risa tiene un precio demasiado alto, si se consigue a costa de nuestra honradez. (Quintiliano, Sobre la formación, 6.3.35)

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A lo largo de su tratado, Quintiliano cita continuamente a Cicerón, ya sea para apoyarse en él o para censurarlo. No es de extrañar que, a grandes rasgos, su pensamiento resulte muy similar. Sin embargo la aportación de Quintiliano no es desdeñable, ya que, como se ha señalado arriba, formaliza aspectos que no se habían expresado claramente, como una definición más amplia de ridículo, el análisis de las palabras que se emplean para designar lo risible y la distinción de los tres usos del humor. CONCLUSIONES 1) Los elementos del análisis del humor que se encuentran ya en los presocráticos serán retomados por Platón y Aristóteles, quienes les darán un mayor tratamiento filosófico y esbozarán los primeros fundamentos retóricos y poéticos. A su vez, esto será el fundamento sobre el que se basarán los tratadistas latinos, como Cicerón y Quintiliano, para la construcción del sólido edificio de la retórica del humor. 2) En retórica, la risa forma parte de la emotividad, ethos y pathos, y puede utilizarse con diversos fines, como ayudar a brindar una buena imagen del orador, mejorar el discurso (variatio, delectare, movere, captatio benevolentiae, acuitas), defenderse de ataques, atacar y, por supuesto, para persuadir. La risa puede emplearse en casi todos niveles retóricos: en la inventio, con la elección de tópicos o tramas adecuadas; en la elocutio, con figuras retóricas risibles; y en la actio, con gestos, impostación de voz. Aunque se puede hacer un uso exagerado de la risa, los tratadistas recomiendan atenerse a límites éticos y prácticos con la finalidad de no perder la dignidad. Este uso moderado es denominado facetia por Cicerón. 3) Se han trazado reglas estrictas para controlar la risa y el humor. Todos los tratadistas y filósofos de la Antigüedad muestran una preocupación por separar la comicidad decorosa de la que no lo es. Desde Platón

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con su esfuerzos por que lo risible tenga una función pedagógica, hasta la eutrapelia de Aristóteles y la facetia de Cicerón. Sin embargo, la moderación del humor es un deseo, una esperanza moral que raras veces se cumple en la práctica. Cicerón es excepcional en este sentido porque es teórico y cómico al mismo tiempo. Encarna una paradoja, ya que los teóricos se esfuerzan por trazar límites morales, y los cómicos, por provocar la risa y la carcajada en sí mismas. Algunos de sus chistes más procaces, ponen en evidencia que incluso con la indecencia es posible obtener un beneficio retórico y, por lo tanto, que los límites morales y prácticos son más bien difusos o que se suspenden con impunidad y rapidez ante la promesa de una buena carcajada. Cicerón, como buen teórico, pone las reglas. Y como buen cómico, las rompe. El que se mueva hábilmente en los dos terrenos nos da un panorama mucho más rico del humor, nos muestra que la risa tiene tal fuerza, vitalidad y poder en el ser humano que impone sus propias reglas. Bibliografía

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UN ACERCAMIENTO A LA ALEGORÍA EN LA PROFESIÓN DE MONJAS NOVOHISPANAS Francisco Javier Cárdenas Ramírez Universidad Autónoma Metropolitana- Iztapalapa

 A Margarita Peña

Monja coronada. Anónimo, siglo XVIII

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El empleo de la alegoría es muy remoto, pues es una figura que embellece cualquier tipo de texto. En las sagradas escrituras se manifiesta desde el Génesis, cuando Adán y Eva probaron la manzana del árbol de la ciencia. Como bien se sabe ésta es la historia mítica de la expulsión del paraíso de los primeros padres, que tiene otro sentido: los primeros hijos de Dios pecaron de soberbia al querer poseer el conocimiento de su padre. La función de la alegoría es, precisamente, velar el significado esencial de un discurso. LA ALEGORÍA SEGÚN BALTAZAR GRACIÁN El filósofo griego, Heráclito, al referirse a este tipo de ornato, menciona: “Se llama alegoría una figura que consiste en hablar de una cosa, pero que en realidad se refiere a otra distinta de la que menciona”. 1De la misma manera, en el siglo XVII, la consideró el jesuita Baltasar Gracián, pero con operaciones intelectuales previas para construirla. Este autor español hace la diferencia entre el hombre natural y el hombre perfecto: el primero es inculto y bárbaro, mientras el segundo, culto, refinado, quien conseguirá dichas cualidades mediante el arte, el estudio. Nos hallamos frente al tópico de la superioridad del arte sobre la naturaleza: Naturaleza y arte, materia y obra. No hay belleza sin ayuda, no perfección que no dé en bárbara sin el realce del artificio: a lo malo socorre y lo bueno perfecciona. […] acojámonos al arte. El mejor natural es inculto sin ella, y les falta la mitad a las perfecciones si les falta la cultura. Todo hombre sabe a tosco sin el artificio y ha menester pulirse en todo orden de perfección.2 Heráclito, Alegorías de Homero. Madrid, Gredos, 1989, p. 37. Baltasar Gracián, Oráculo manual y arte de la prudencia. Madrid, Turner, 1991 (Colección Itálica), p. 14. Esta diferencia entre el hombre salvaje y el hombre civilizado la encontramos en varios teóricos de la retórica, uno de ellos Cicerón: “En efecto, hubo algún tiempo [primero] cuando en los campos los hombres vagaban por doquier a modo de bestias, y se prolongaban la vida con alimento agreste, y no administraban nada con la razón del ánimo, sino casi siempre con las fuerzas del cuerpo […] En aquel tiempo, cierto varón, naturalmente grande y sabio conoció qué materia había y cuánta oportunidad existía en los ánimos de los hombres para las cosas máximas, si alguien pudiera sacar aquella, y, al tomarla volverla mejor. Aquél juntó y congregó con cierta razón en un solo lugar a los hombres dispersos en los campos y ocultos en techos silvestres, e, induciéndolos a cada una de las cosas útiles y honestas, de agrestes y feroces volvió blandos y tratables a quienes primero 1 2

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El arte hace al hombre ideal, según Gracián: Hombre universal. Compuesto de toda perfección, vale por muchos. Hace felicísimo el vivir, comunicando esta fruición a la familiaridad. La variedad con perfección es entretenimiento de la vida. Gran arte la de saber lograr todo lo bueno. Y pues le hizo la naturaleza al hombre un compendio de todo lo natural por su eminencia, hágale el arte un universo por ejercicio y cultura del gusto y del entendimiento.3

Por el estudio, el hombre adquiere genio, es decir, capacidad intelectual, y también ingenio, creatividad. La primera facultad es el entendímiento,4 base del artificio, pues sin éste no hay comprensión de la cultura y, por tanto, no se puede llegar a un concepto de las cosas estu-diadas: al “acto de entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”,5 esto es, el ingenio. Para que el ingenio, por otra parte, llegue a este “acto de entendimiento” debe partir del conocimiento de la realidad: “El ingenio, que forma parte de la capacidad creadora del hombre […]

reclamaban a causa de la insolencia, pero luego oían con más empeño a causa de la razón y del discurso” (Marco Tulio Cicerón, De la invención retórica. Int., tr. y notas de Bulmaro Reyes Coria, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, 1997, p. 2). 3 B. Gracián, op. cit., p. 40. 4 El entendimiento es la cualidad primaria del buen hombre y también la más preciada. Sor Juana Inés de la Cruz en la Respuesta a Sor Filotea dice: “Cualquiera eminencia, ya sea de dignidad, ya de nobleza, ya de riqueza, ya de hermosura, ya de ciencia, padece esta pensión (envidia); pero la que con más rigor la experimenta es la del entendimiento. Lo primero porque es el más indefenso, pues la riqueza y el poder castigan a quien se les atreve, y el entendimiento no, pues mientras es mayor es más modesto y sufrido y se defiende menos. Lo segundo es porque, como dijo doctamente Gracián, las ventajas en el entendimiento lo son en ser.” Y más adelante: “Sufrirá uno y confesará que otro es más noble que él, que es más rico, que es más hermoso y aun que es más docto; pero que es más entendido apenas habrá quien lo confiese: Rarus est, qui velit cedere ingenio.” El énfasis es mío. 5 B. Gracián, Arte de Ingenio y agudeza. 4ª. edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1957 (Colección Austral), p. 17. Rodolfo Agrícola en De inventione dialéctica libri tres del año 1528, definiendo el lugar en el discurso, menciona algo parecido: “Si se proponen dos objetos que queremos exponer que son iguales o desiguales, si son de tal naturaleza que no puede ser uno aplicado al otro, se toma un tercero que pueda ser empleado para ambos y que no sea un objeto cualquiera al azar, sino uno que sea igual por lo menos a alguno de los otros dos. Luego es aplicado ese objeto a uno de los otros dos: si fuera igual a aquél, ya decimos que ambos son iguales entre sí; pero si fuera desigual, decimos que son desiguales, porque está comprobado y experimentado que la magnitud es una propiedad tal que cualquiera de dos objetos que sean iguales a un tercero, son también iguales entre sí, y que uno de cualquiera de los dos que sea igual a un tercero, y el otro desigual, son también desiguales entre sí” (María Leticia López Serratos, El humanismo de Rodolfo Agrícola: Los lugares y su utilidad en la argumentación. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Letras-Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2008, p. 125).

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constituye ante todo el origen del saber. En la obra de Gracián nos manifiesta siempre a partir de la realidad concreta o naturaleza en la que tiene sus raíces”.6 Estas dos facultades no deben de separarse: “Genio e ingenio: los dos ejes del lucimiento de prendas; el uno sin el otro, felicidad a medias”.7 El ingenio se llevará a cabo a través de la práctica, que Baltasar Gracián llama agudeza. Recomienda, como los humanistas, que el conocimiento sea útil: “Vivir a lo práctico. Hasta el saber ha de ser al uso, y donde no se usa es preciso hacer saber del ignorante”. 8 La agudeza es para Gracián una invención, no como la entendían los antiguos preceptistas retóricos, sino como una creación. En el “Discurso III”

de Agudeza y arte de ingenio nos ofrece un catálogo, con todo y

ejemplos de las varias modalidades de agudezas, pero la que nos importa es la compuesta por semejanza, ya que en ella se encuentra la alegoría: La semejanza es origen de una inmensidad conceptuosa, tercer principio de agudeza sin límite, porque de ella manan los símiles conceptuosos, y disímiles, metáforas, alegorías, metamorfosis, apodos, y otras innumerables diferencias de sutileza. En este modo de conceptuar caréase el sujeto, no ya con sus adyacentes propios, sino con un término extraño, como imagen, que le exprime su ser o le representa sus propiedades, efectos, causas, contingencias, y demás adjuntos, no todos, sino algunos o los más principales.9

Así la alegoría para Gracián es sustituir un objeto, por otro término “extraño”, mas no del todo ajeno ya que deben tener una relación entre sí. Esta operación, por supuesto, está velando u ocultando otro significado, lo cual provoca que la alegoría sea ambigua, en el sentido de que tenga varios significados. Hermann Cohen, citado por Walter Benjamin en El

Emilio Hidalgo-Serna, El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. Barcelona, Anthropos, 1993, p. 9. B. Gracián, Oráculo manual, p. 11. 8 Ibid., p, 48. 9 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, p. 63. 6 7

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origen del drama barroco alemán, dice al respecto: “La ambigüedad, la multiplicidad de sentido es, sin embargo, el rasgo fundamental de la alegoría; la alegoría, el Barroco es tan orgulloso de la abundancia de significados”. En resumen, para Baltasar Gracián la construcción de una alegoría requiere de cinco pasos: 1) que el hombre se instruya en el arte; 2) que adquiera genio o entendimiento; 3) que obtenga una facultad creadora, el ingenio; 4) que lo aprendido lo ponga en práctica por medio de la agudeza y 5) esta última tiene que construirse por semejanza. REPASO POR LA ALEGORÍA EN LA ÉPOCA BARROCA En el ámbito político, social, cultural y religioso, en el siglo XVII, se cultivó el ingenio y la agudeza, de la que expone Gracián en su obra, tanto en España como en Nueva España. En el ambiente político, la creatividad las podemos apreciar en las manifestaciones donde se erigían arcos triunfales, ya cuando nacía un príncipe, moría un rey, en la celebración de las bodas reales o en la llegada de algún virrey. Las personas más capacitadas e instruidas en el arte (como lo entiende Gracián) participaban en la construcción de este monumento efímero: en el caso novohispano, a la llegada del Marqués de la Laguna, tanto a Carlos de Sigüenza y Góngora como a sor Juana Inés de la Cruz se les encargó dicha labor. Sor Juana, por ejemplo, hace el ejercicio de agudeza por semejanza al representar a este nuevo virrey con el mitológico dios de los mares: Neptuno. En cuanto al nivel social, este artificio lo hallamos en las mascaradas que eran celebraciones públicas que provocaban en los participantes un deleite y una catarsis. En estas fiestas, la agudeza por semejanza ocurre cuando la gente se disfrazaba y “representaban personajes histórico, mitológicos o bíblicos, los dioses de religiones primitivas, planetas astrológicos, las alegorías de las virtudes, de los vicios o de otras

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abstracciones; y casi cualquier criatura fantástica, real o imaginaria, era novedad bien recibida”.10 En el círculo cultural, los pintores, por ejemplo, usaban gran cantidad de símbolos y atributos inspirados en lecturas religiosas y mitológicas; los poetas rebuscaban la lengua con juegos verbales como la metáfora, el hipérbaton, el oxímoron, la antítesis, el acróstico, el eco, el doble eco, la alegoría, etcétera. Cabe destacar que también tuvieron el ingenio de realizar poemas mudos, los cuales no se leen por palabras, sino por imágenes. La religión no se quedó atrás, pues el ingenio lo desarrollaron en los sermones fúnebres, marianos, panegíricos, así como también en las celebraciones del calendario cristiano como la Semana Santa, donde los sentidos se conjugaban: la vista, por los colores luctuosos; el olfato, por el incienso; el oído por los cantos solemnes. Agudezas por semejanzas se pueden apreciar en el pelícano que representa a Cristo; la granada, la comunidad de la iglesia, etcétera. Como se observa, en la época barroca, el arte de ingenio y la agudeza por semejanza se cultivó. Veamos ahora qué alegorías se representaban cuando una novicia celebra su profesión de monja en el periodo novohispano. ALEGORÍA EN LA PROFESIÓN DE MONJAS NOVOHISPANAS Una de las ceremonias más importantes y ostentosas en la Nueva España fueron los desposorios de las monjas con Dios: La profesión era una ceremonia de gran solemnidad, en donde las novicias tomaban de manera definitiva los votos, llamados por ello votos perpetuos. EL artificio resultaba un Irving A. Leonard, La época barroca en el México colonial. 7ª. reimp. México, Fondo de Cultura Económica, 2004 (Colección Popular), p. 177. 10

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elemento fundamental en el barroco americano, por ello estas ceremonias de profesión, que simbolizaban para las jóvenes aspirantes su boda mística con Jesús, eran espectaculares. El derroche de recursos buscaba exaltar las emociones y los sentidos de los feligreses a través de retablos dorados cargados de flores e imágenes, vestimentas litúrgicas y objetos en plata hábilmente repujados y cincelados, música instrumental acompañando al coro de religiosas, olor a incienso y, por supuesto de manera más relevante, la imagen de una joven engalanada con corona y palma de flores.11

Con la cita anterior nos podemos dar una idea de esta celebración, pero Antonio Núñez de Miranda, confesor de sor Juana Inés de la Cruz, en 1679 en la Plática doctrinal12 que predicó en la “Profesión de una Señora Religiosa del Convento de S. Lorenzo” nos ofrece todo el ritual de dicha festividad. En la primera parte de la Plática le exhorta a la monja a cumplir con los cuatro votos (castidad, obediencia, pobreza y clausura) dentro del convento, y en la segunda nos ofrece los pasos de la ceremonia: la comunidad religiosa, con velas en las manos, acompaña a la futura monja al templo; el “paraninfo” o prelado llama a la novicia para desposarse con Cristo; la novicia sube al “tálamo”, el altar; el “paraninfo” le ordena cumplir los tres votos; la novicia se viste de luto, colocándose el velo negro sobre la cabeza; le sigue la forma del desposorio, cuando a la novicia se le pone el anillo, la palma y la corona; la ya esposa de Cristo invoca al Espíritu Santo para que la proteja y, por último, el prelado le entrega a la priora del convento a la monja recién desposada con Dios, para que la cuide. La agudeza por semejanza alegórica, en este texto, la podemos encontrar en el primer paso de la ceremonia de profesión y en la realización de la unión de la monja con Cristo. Núñez de Miranda le dice a la novicia que, cuando entre al convento, ella morirá al mundo: “Profesar es morir al Alma Montero Alarcón, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica”, en Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003, p. 57. 11

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mundo, y al amor propio y a todas las cosas criadas; para vivir a sólo su Esposo. Para todo ha de estar muerta y sepultada”. 13 El desposarse con Cristo es una renuncia a lo mundano, pero con esto no basta, pues dentro del convento tendrá que hacer algunos ejercicios: maltratar su cuerpo. El cuerpo maltratado, en especial el de una monja, se asemeja al de los Cristos novohispanos y también al cadáver. En la vida de sor Jerónima de la Asunción, primera abadesa del convento de Manila en Filipinas, su biógrafo, Bartolomé de Letona, comenta que “su cuerpo era todo una llaga […] que parecía verdaderamente un Señor de la Columna”.14 Asimismo, las representaciones esculturales cristológicas de esta época, tanto de madera como de pasta de caña, son tan sádicas que “escapan de toda lógica, llevan el cuerpo despiadadamente destrozado”. 15 Esto es el tópico de la imitatio Christi. En cuanto a la semejanza con el cadáver, Núñez de Miranda, en voz de la monja que profesa dice: “Perezca y muera esta corporal hermosura que los hombres miran con ojos menos castos, que a cambio de que no me quieran así deseo ya verme muerta, despedazada y repodrida; para causarles horror”16 El cadáver fue un tópico alegórico en la pintura y literatura de la época barroca, pues imperaba un desengaño por la vida. Tanto la imitatio Christi como el cadáver en la cultura barroca tienen una justificación: el concepto del cuerpo. El cuerpo es lo material y, sobre todo, el pecado, por tanto, es un factor de marginalidad, de aniquilación, de autodestrucción. El cuerpo de la mujer es el deseo carnal, la sexualidad, la perdición de los hombres y de sí mismas, pues provoca la lujuria. Para que no despierte las A. Núñez de Miranda, Plática doctrinal. En México, por la Viuda de Bernardo Calderón, 1679 fol. 11r. Bartolomé de Letona, Perfecta religiosa. Impreso en la Puebla, por la viuda de Juan de Borja, 1662, fol. 23. 15 Sonia de la Roziere, México: Angustia de sus Cristos. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1967, p. XVI. 16 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11v. También en Perfecta religiosa de Bartolomé de Letona se lee: “[Jerónima de la Asunción] vivía tan consumida y flaca que parecía un retrato de la muerte” (folio 54r.). 13 14

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pasiones hay que “despedazarlo”, esto es una lucha entre el alma contra el cuerpo, el bien contra el mal. Ignacio de Loyola recomendaba: “Castigar la carne […] el cual se da trayendo cilicios y sogas o barras de hierro sobre las carnes, flagelándose o llagándose, y otras maneras de asperezas, lo que parece más cómodo y más seguro en la penitencia, es que el dolor sea sensible en las carnes y que no entre de los huesos, de manera que de dolor”.17 Pero como se ha observado, Bartolomé de Letona y Antonio Núñez de Miranda recurren a la hipérbole, más este último pues menciona que la monja tiene que estar “repodrida” para provocar “horror”. Este ánimo era la emotividad para controlar a las monjas y a la sociedad en general. El terror y el horror eran lugares comunes en el discurso del poder. En fin, un cuerpo despedazado o repodrido es “un cuerpo muerto, es vivísimo jeroglífico de toda la perfección”18. El hombre tenía que mortificar su cuerpo para salvarse de la tentación, pues era la idea que se difundía, no sólo a las monjas sino también a gente del “siglo”, a la sociedad novohispana, en general. Maltratar el cuerpo era establecer un orden, además de religioso, social: “El cuerpo fisiológico se anula o se pone funcionalmente al servicio de los modelos idelógico-sociales que rigen en la sociedad. El ser novohispano tiene que regular, adaptar y someter su corporeidad a todo un mecanismo de contrato social. Desde esta perspectiva, el cuerpo es un objeto de sumisión”.19 Cuando la monja, por otra parte, une su cuerpo y alma con Cristo, el prelado “por prendas de su amor y desposorio le da luego el anillo” y en

Ignacio de Loyola, apud Margo Glantz, “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. La razón de la fábrica: un ensayo de aproximación al mundo de sor Juana”, en El erotismo en las letras hispánicas. Ed. de Luce López Baralt et al. México, El Colegio de México, 1995 (Nueva revista de filología hispánica, VII), p. 123. 18 A. Núñez de Miranda, op. cit., fol. 11r. 19 María Dolores Bravo Arriaga, “Erotismo y represión en un texto del padre Antonio Núñez de Miranda”, en La excepción y la regla. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1997, p. 51. 17

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seguida “para coronar la obra, y cantarle la victoria le pone luego corona, y palma”. Sin duda, el anillo, la corona y la palma son insignias para distinguir a una monja que ha hecho el matrimonio místico, sin embargo en la Plática doctrinal se les puede considerar alegorías, porque tienen semejanza con algo y además un sentido oculto. En el caso del anillo, como este se coloca en el dedo anular, equivale al amor cordial que tiene la monja con Cristo, además de que representa una virtud: la castidad. Cesare Ripa, en su Iconología, representa a la castidad con una mujer que, aparte de llevar un vestido blanco y una rama, sostiene una vasija llena de anillos, los cuales, según el autor antes mencionado, manifiestan “la castidad en el matrimonio”. El mensaje oculto del anillo es que por ser ya esposa de Cristo y éste además es Rey, ella también es Reina del universo. Como el hijo de Dios, la monja es el orden ante el caos. La corona y la palma que se adornaban con flores tienen correspondencias, más que con una jerarquía social, con la muerte (que también es su sentido oculto), pues si la monja muere al mundo cuando entra al convento, las flores al ser arrancadas también empiezan a marchitarse como la vida.20 Por otra parte, las flores en la corona representan la virginidad, la cual Cesare Ripa la describe como una “Joven delgada y pálida, de hermosísimo rostro y coronada de flores, que vestida de blanco y tañendo una cítara, va siguiendo a un Cordero por el medio de un prado” y en seguida expone la justificación: “Ceñirá su cabeza una corona de flores porque, según dicen los poetas, la Virginidad no es otra cosa que una flor, tan pronto como es cogida y arrancada, pierde por completo su gracia y su belleza”. Y esta virginidad es una victoria que alegoriza la palma.

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Esta idea de las flores, en la Profesión de una monja, me la comentó la Dra. María Águeda Méndez.

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A MANERA DE CONCLUSIÓN No es aventurado ni exagerado mencionar que todo el universo de la época barroca era una alegoría. Había alegorías en las estructuras arquitectónicas de las iglesias, en los arcos triunfales, en la pintura, en las celebraciones, en los certámenes poéticos y, entre otras actividades sociales, en la profesión de una futura monja. Las alegorías que apreciamos en la Plática doctrinal de Antonio Núñez de Miranda son el cuerpo maltratado, “despedazado”, que llega, incluso, a parecerse a la muerte. En el siglo

XVII

novohispano, según las

convenciones sociales de la época, “la vida consiste en la producción del cadáver”.21 Esto es la victoria del alma sobre las tentaciones corpóreas. Asimismo la alegoría de la castidad, la honestidad y desposorio místico de la monja con Cristo se observa en la palma, la corona florida y el anillo que se le obsequia a ésta, en la Profesión. La agudeza por semejanza, que nos comenta Baltasar Gracián, los escritores religiosos novohispanos la emplearon frecuentemente en sus textos. En la Plática doctrinal de Núñez de Miranda, la alegoría es un proceso discursivo que tiene como objetivo ornamentar el texto y ocultar un sentido, también provocar en el lector o en el oyente, por medio de las imágenes tenebrosas del cadáver, “horror”, pues por este ánimo se podía establecer un orden jerárquico y un concepto de vida: la castidad, la honestidad y la obediencia ciega. “La alegoría del siglo XVII no es convención de la expresión, sino expresión de la convención. Expresión de la autoridad”.22

21 Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz, México, Taurus Humanidades, 1990

(Teoría y Crítica Literaria), p. 214. 22 Ibid. p. 168.

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BIBLIOGRAFÍA

BENJAMÍN, WALTER, El origen del drama barroco alemán. Tr. de José Muñoz Millanes, México, Taurus Humanidades, 1990 (Teoría y Crítica Literaria). BRAVO ARRIAGA, MARÍA DOLORES, “Erotismo y represión en un texto del padre Antonio Núñez de Miranda”, en La excepción y la regla. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1997. CICERÓN, MARCO TULIO, De la Invención retórica. Intr., trad. y notas de Bulmaro Reyes Coria, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Coordinación de Humanidades, 1997 (BIBLIOTHECA SCRITPRUM GRAECORUM ET ROMANORUM MEXICANA). GLANTZ, MARGO, “La destrucción del cuerpo y la edificación del sermón. La razón de la fábrica: un ensayo de aproximación al mundo de sor Juana”, en El erotismo en las letras hispánicas. Aspectos, modos y fronteras. Ed. de Luce López Baralt et al. (Nueva revista de filología hispánica, VII). México, El Colegio de México, 1995 GRACIÁN, BALTASAR, Agudeza y arte de ingenio. 4ª. edición, Madrid, Espasa-Calpe, 1957 (Colección Austral). ______________, Oráculo manual y arte de la prudencia. Madrid, Turner, 1991 (Colección Itálica). HERÁCLITO, Alegorías de Homero. Madrid, Gredos, 1989. HIDALGO-SERNA, EMILIO, El pensamiento ingenioso en Baltasar Gracián. Barcelona, Anthropos, 1993. LEONARD, IRVING A., La época barroca en el México colonial. 7ª. reimp. México, Fondo de Cultura Económica, 2004 (Colección Popular). LETONA, BARTOLOMÉ DE, Perfecta religiosa, contiene tres Libros. Libro I. De la vida de la madre Jerónima de la Asunción de la Orden de Nuestra Madre Santa Clara Fundadora y primera Abadesa de las Descalzas de Manila en Filipinas: dechado perfecto de Religiosas, y espejo admirable de todas las virtudes. Por fray Bartolomé de Letona. Lector jubilado, Calificador del Santo Oficio, Examinador Sinodal del Obispado de la Puebla, Guardián de su Convento de San Francisco, Comisario Provincial de la provincia del Santo Evangelio y Subprocurador General en la Curia Romana de la Canonización del Venerable Padre Fray Sebastián de Aparicio. Impreso, En la Puebla, Por la Viuda de Juan de Borja. Año de 1662. LÓPEZ SERRATOS, LETICIA, El humanismo de Rodolfo Agrícola: Los lugares y su utilidad en la argumentación. México, Universidad Nacional Autónoma de México-Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, 2008. MONTERO ALARCÓN, ALMA, “Pinturas de monjas coronadas en Hispanoamérica” en Monjas coronadas. Vida conventual femenina en Hispanoamérica. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2003. NÚÑEZ DE MIRANDA, ANTONIO, Plática doctrinal que hizo el Padre Antonio Núñez, de la Compañía de Jesús: Rector del Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo; Calificador del Santo Oficio de la Inquisición, de esta Nueva España; Prefecto de la Purísima, en la Profesión de una Señora Religiosa del Convento de San Lorenzo. Conságrala, y dedícala, al Ilustrísimo y Reverendísimo Señor Doctor

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Revista destiempos N°44 Don Francisco Seixas de Aguilar, y Ulloa, del Consejo de su Majestad, Obispo de la Santa Iglesia Catedral de Michoacán, etc. El Bachiller Diego del Castillo Marques, Capellán de Coro de esta Metrópoli, y Prefecto actual de la Congregación de la Purísima: Que la saca a luz en obsequio de la Señoras Religiosas. En México, por la Viuda de Bernardo Calderón, 1679. ROZIERE, SONIA DE LA, México: Angustia de sus Cristos. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1967.

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LA ESPIRITUALIDAD DE UN HOMBRE DE NEGOCIOS GENOVÉS ASENTADO EN EL MADRID DEL SIGLO XVII. JUAN BAUTISTA CASSANI VIVALDO Mercedes Gómez Oreña Universidad Nacional de Educación a Distancia, España

 La conciencia de una existencia más allá de la muerte está presente en el hombre desde los tiempos más remotos. En la Europa del siglo XVII, época en la que se encuadra esta investigación, se vivirá la espiritualidad muy intensamente como consecuencia de la lucha confesional surgida en el siglo anterior, de ahí que la historiografía haya prestado una gran atención a esta cuestión, que no sólo afectaba al ámbito de lo religioso, sino que también influyó en la economía, la política y a la sociedad en su conjunto. Sin embargo, este interés que han mostrado algunos autores1 no se ve reflejado a nivel de un individuo concreto, esto es debido a que las tendencias de la Historia Total, imperantes en el siglo pasado, consideraban que el papel de una persona no aportaba nada a la ciencia histórica ni a su proceso evolutivo. No obstante, en las últimas décadas las biografías han vuelto a resurgir, incluso las de mercaderes y financieros han llamado la atención de algunos investigadores, aunque la parte espiritual de estos últimos se ciñe al estudio de sus testamentos, lo que sólo permite conocer la religiosidad de los postreros años de sus vidas2. Si bien, nuestro Caro Baroja Julio, Las formas complejas de la vida religiosa. Religión, sociedad y carácter en la España de los siglos XVI y XVII, Madrid: Akal Editor, 1978; Ariés, Philippe, El hombre ante la muerte, Madrid: Taurus, 1984; Álvarez Santaló, León Carlos Y Otros (coordinadores), La Religiosidad Popular, vol. II, Barcelona: Anthropos, 1989, Y Martínez Gil, Fernando, Muerte y Sociedad en la España de los Austrias, Madrid: Siglo XXI de España Editores, S.A., 1993. 2 Lapeyre, Henri, Una Familia de Mercaderes: Los Ruiz, Valladolid: Editorial Server-Cuesta, 2008; Ródenas Vilar, Rafael, Vida Cotidiana y Negocio en la Segovia del Siglo de Oro: El Mercader Juan de Cuellar, Junta de Castilla y León: Consejería de Cultura y Bienestar Social, 1990; Vila Vilar, Enriqueta, Los Corzo y los Mañara: Tipos y Arquetipos del Mercader con Indias, Sevilla: Universidad de Sevilla, 2011; Maixé Altés, Juan Carlos, Comercio 1

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análisis va más allá de la actitud ante la muerte de nuestro personaje, Juan Bautista Cassani Vivaldo, por lo que nos centraremos también en la sensibilidad emocional mostrada a lo largo de su vida, teniendo en cuenta el contexto de su oficio, más materialista que espiritual, puesto que nos encontramos frente a un banquero miembro de la prestigiosa casa solariega genovesa de los Vivaldo3, que tenía tras de sí una trayectoria profesional en el mundo de los negocios hispánicos de más de siglo y medio4. La actividad económica principal que gestionaba se centraba en el trasvase monetario entre España e Italia. La importante disponibilidad económica y la notable reputación adquirida a lo largo de los años facilitó que la Iglesia depositase en ella la tesorería de la Cámara Apostólica, la cual desde el siglo XVI estaba en manos de financieros genoveses 5, al controlar éstos no sólo el mercado de transferencias de numerario, sino que además dominaban el comercio del arrendamiento de los frutos de las sedes episcopales vacantes de Castilla6. Independientemente de estas actividades, Juan Bautista Cassani resultó ser un valioso diplomático para los Cantones Católicos Esguízaros durante más de 37 años. La red clientelar que configuró en torno al Consejo de Italia, del que dependía la embajada, le permitió obtener una valiosa información que aprovechó para gestionar la obtención de mercedes reales para aquellas personalidades italianas que pretendían un ascenso social, lo que le reportó importantes

y banca en la Cataluña del siglo XVIII. La compañía Bensi & Merizano de Barcelona (1724-1750), Universidad de la Coruña: Departamento de Historia e Institucións Econónicas 1994; Iglesias Rodríguez, Juan José, El árbol de Sinople. Familia y patrimonio entre Andalucía y Toscana en la Edad Moderna, Sevilla: Secretariado de publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2008. 3 La casa Vivaldo fue una familia noble patricia, cuyos miembros ostentaron los más altos cargos del gobierno de la República de Génova. Rivarola Y Pineda, Juan Félix, Historia Chronológica y Genealógica, civil, política, y militar de la Sereníssima República de Génova, Madrid: Diego Martín Abad, en Madrid, 1929, p. 419. 4 Los Vivaldo se estableció en España durante el reinado de los Reyes Católicos, cuando se asentaron también otros compatriotas: los Imperial, Centurión, Gentil, Lomellini, Doria, Spínola, Pichinotti, Pallavicino, entre otros. Todos ellos contribuyeron a la política expansionista de los citados monarcas, ya que aportaron la financiación necesaria para llevarla a cabo. 5 Renata Ago, Carriere e clientele nella Roma barroca, Roma: Editori Laterza e Figli, 1990, p. 27. 6 Carretero Zamora, Juan Manuel, “La Colectoría de España en el siglo XVI: los mecanismos de transferencia monetaria entre España y Roma (cambios y créditos)”, Hispania, vol. LXXIII, 243, 2013, pp. 79-103.

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beneficios, al igual que sus actuaciones como agente para otras compañías foráneas. 1. JUAN BAUTISTA CASSANI VIVALDO Los orígenes de este personaje se sitúan en la ciudad de Taggia, Diócesis

de Albenga y dominio de la Serenísima República de Génova. Fue uno de los cinco vástagos del matrimonio formado por Juan María Cassani y Benedicta Vivaldo, naturales de las ciudades de Génova y Taggia respectivamente. Desconocemos la fecha exacta de su nacimiento, sin embargo, teniendo en cuenta su traslado a Madrid para hacerse cargo de la compañía familiar y que la mayoría de edad en Génova, al igual que en España, se situaba en los veinticinco años, podemos estimar su alumbramiento entre finales de los años veinte y principios de los treinta del siglo XVII. La infancia y juventud de Juan Bautista Cassani se desarrolló en Roma a donde se habían trasladado sus padres con sus respectivos hijos: Domingo María, Marcos, Francisca y Ana Teresa. Su educación, al igual que la de sus hermanos varones, estuvo orientada hacia la actividad mercantil, si bien la preparación cultural que recibieron fue de mayor consideración de lo que se esperaba en este tipo de profesionales, la cual la realizaron en el Colegio Romano de los Jesuitas, donde se formaban los hijos de las élites de dicha ciudad, así como muchos jóvenes extranjeros que acudían allí por el prestigio que adquirió dicha institución desde su creación. Acabada la instrucción se integraron en la compañía familiar. La magnitud de la misma y la idiosincrasia de los negocios que gestionaban hacían necesario que algunos de sus miembros residieran fuera de Italia y se estableciesen como correspondientes en diferentes plazas financieras europeas, formando de esta manera un circuito comercial muy amplio y perfectamente coordinado, siguiendo el ejemplo de otras muchas

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compañías italianas7. Por lo tanto, en 1656 Juan Bautista se desplazó a Madrid para hacerse cargo de la filial que los Vivaldo tenían en la Corte Madrileña. Domingo María, después de estar trabajando como agente en Nápoles hasta el año 16608, se trasladó a Flandes, donde se estableció definitivamente y donde contrajo matrimonio con Teresa Torgard, con la que tuvo cinco hijos. Marcos viajó a Madrid, cabe suponer que el importante volumen de negocios hacía necesaria su presencia, pero la fecha de su llegada no queda claramente determinada en la documentación consultada, aunque en octubre de 1667 ya aparece señalado como vecino de la capital, sin embargo, sí conocemos que en abril de 1671 regresó a Roma definitivamente. Francisca, una de las hermanas, fue unida en matrimonio al hombre de negocios romano Carlos Ghirlandari, con el que tuvo tres hijos. Este enlace supuso la ampliación de la red de correspondientes para la compañía, pues el marido, junto a su socio Francisco Barlettani, actuarán de agentes comerciales en muchas operaciones crediticias de Juan Bautista Cassani. La otra hermana, Ana Teresa, tomó los hábitos en el Monasterio de Santa María del Trastévere de Roma. Juan Bautista Cassani a los siete años de su llegada a Madrid contrajo matrimonio con Francisca Antonia Fernández y Valdés. La boda se celebró el 11 de abril de 1663 en el Convento de Santa Clara, donde había sido depositada la novia por su hermano y tutor, Simón Francisco, religioso y Abogado de los Reales Consejos, ya que tras quedar huérfanos se encargó éste de concertar los esponsales9. La diferencia de edad de la pareja era notable, la joven estaba a punto de cumplir los quince años y el Sanz Ayán, Carmen, Los banqueros de Carlos II, Valladolid: Universidad de Valladolid, 1988, pp. 29-50 y Álvarez Nogal, Carlos, El Crédito de la Monarquía Hispánica en el Reinado de Felipe IV, Ávila: Junta de Castilla León, 1997, pp. 73-84. 8 Archivo Histórico de Protocolos Notariales de Madrid (AHPNM), protocolo (Prot.) 8356, fols. 57v-58v. 9 Archivo de la Iglesia de Santiago. Libro de Matrimonio de los años 1650 a 1665. También existe un traslado del certificado de matrimonio en el Archivo de la Iglesia de San Sebastián, Libro de Matrimonio, año 1664. 7

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novio ya pasaba de los treinta. El incentivo de la dote suponemos jugaría un papel importante, ya que Francisca Antonia aportaba al matrimonio un mayorazgo compuesto por varios inmuebles y una considerable suma de dinero10. Según consta en la correspondencia epistolar de Juan Bautista Cassani su matrimonio fue bendecido con siete vástagos, sin embargo, sólo hemos localizado la partida de bautismo de seis11. Dorotea Francisca María vino al mundo el 8 de febrero de 1666, fue bautizada en la parroquia de San Sebastián, a la que pertenecía la familia por residir en la Calle del Lobo (actual Echegaray), ejerció como padrino el mayordomo de la casa, el presbítero Juan Bautista Ruxero. María Teresa Blassa nació el 3 de febrero de 1668 y fue apadrinada por su tío Marcos Cassani. El 3 de junio de 1669 vio la luz el primer varón de la familia, Juan Bautista Manuel, en esta ocasión ejerció de padre espiritual, previa dispensa del nuncio apostólico Federico Borromeo, el padre Miguel, religioso carmelita descalzo del Convento de la Madre de Dios. Estos tres hijos murieron en la más tierna infancia como consecuencia de una epidemia de viruelas, en apenas 45 días volaron al paraíso. Esta pérdida supuso para los padres un duro golpe y aunque la aceptaron como designio divino quedaron muy afligidos y desolados, a pesar de lo que se ha venido considerando a lo largo del tiempo de que la alta mortalidad infantil impedía el encariñamiento excesivo de los padres hasta después de cumplidos varios años y pasado el peligro mortal. Aseveración que ponemos en duda teniendo en cuenta las afirmaciones realizadas por Juan Bautista Cassani a varios amigos cuando también sufrieron la pérdida de un ser querido 12. En este mismo AHPNM, Prot. 8357, sin foliar. Archivo de la Parroquia de San Sebastián de Madrid: Libro de Bautismo 15, folio (fol.) 323; 509; libro de Bautismo 16, fol. 108¸ Libro de Bautismos 18, fol. 509. 12 Biblioteca de la Real Academia de la Historia de Madrid (BRAH), sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Misiva escrita a Francisco Barlettani el 4 de septiembre de 1687, y BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias Coronas. Carta dirigida al coronel de Beroldinghen el 30 de marzo de 1690. 10 11

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sentido autores de aquella época escribieron sobre el dolor producido por la pérdida de los hijos13. Además, muchos predicadores para consolar a los padres ante la muerte de hijos mozos, niños o tiernos, hacían discursos adaptados a tan grande pérdida, lo que contradice la mencionada falta de encariñamiento de los padres hacía sus pequeños vástagos14. Después de esta adversidad y de haberse incluso temido por la salud de la madre, ésta volvería a quedar embarazada, dando a luz el 26 de marzo de 1673 a José Félix Joaquín Domingo, acontecimiento que devolvió la felicidad a la pareja. Fue bautizado en la misma parroquia que sus hermanos, actuando como padrinos dos prestigiosos religiosos: el nuncio apostólico Monseñor de Marescotti y el padre fray Francisco Yecla, provincial de los Capuchinos. Siete años más tarde, el 29 de octubre de 1680, llegó al mundo Francisco Felipe Nicolás Antonio Narciso, quien también sería apadrinado por el nuncio apostólico, aunque en esta ocasión el cargo lo detentaba Savo Millini, y por el capuchino fray José de Madrid. Sin embargo, la alegría de este alumbramiento no duró mucho tiempo puesto que la muerte volvió a visitar a la familia, llevándose al pequeño y dejando un rastro de dolor, que menguaría el 15 de febrero de 1685 cuando nació Nicolás Antonio Francisco Javier, en esta ocasión sería su padre espiritual el predicador del rey Francisco José de Martínez. Este pequeño llenó el vacío dejado por el anterior, de manera cariñosa le llamaban el hermano chiquito, pero a pesar de que se criaba fuerte y sano el sábado 31 de enero de 1688, cuando le quedaban pocos días para cumplir tres años, falleció a consecuencia de un catarro muy fuerte, no pensando sus padres que sucedería tal cosa, puesto que al levantarle de la cama gozaba de una gran vitalidad, además había comido bien y jugueteado por la casa todo el día, no obstante, la alta fiebre Estos autores que nos referimos son Michel de Montagne y Jean-Bautiste Poquelin (Moliere), el primero de ellos dijo “He perdido dos o tres hijos que se criaban fuera, no sin dolor, pero sin enfado”. Hemos tomado esta información del Ariés, Philippe, El niño y la vida familiar… p 64. 14 Caro Baroja, Julio, Las formas complejas..., p. 317. 13

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le alteró tanto la sangre que no hubo ningún remedio para aquietarla, volando al paraíso en el término de seis horas15. El fallecimiento de todos sus hijos a excepción de uno, José Félix, que ingresó en religión, acabó con las expectativas de sucesión en el negocio familiar de Juan Bautista Cassani, si es que las tuvo en algún momento. De lo que sí se tiene constancia es de la vocación religiosa de su hijo, tan firme, que a lo largo de dos años, por la mañana y por la tarde, cuando se dirigía al Colegio Imperial de la Compañía de Jesús de Madrid, donde estudiaba junto a la elite de la sociedad madrileña 16, pasaba a la Capilla del Buen Consejo para que la Virgen le exhortara a entrar de novicio con los jesuitas. Nadie supo de sus anhelos salvo su maestro y confesor, de hecho, estaba tan determinado en su pretensión que incluso se planteó, si sus padres no le daban licencia, entrar con ayuda de su mentor en otro colegio de esta institución que estuviera ubicado en Castilla, el cual estaría prevenido llegado el momento. Empero, no fue necesario, ya que para sus progenitores fue una grata sorpresa, concediéndole inmediatamente el permiso, aunque impusieron una sola condición: que la Compañía les diera licencia para poderle verle siempre que quisiesen, lo cual harían una vez a la semana. El joven novicio resultó ser un gran estudiante y alumno aventajado, tanto en virtud como en la ciencia, con una memoria que parecía sobrenatural, según palabras de su padre y del rector del Colegio Imperial, Gabriel de Bousemart, quien además dijo de él que descollaba significativamente en “la vivacidad de su genio y la mucha aplicación”17. Después de haber formulado sus votos simples continuó su instrucción en Villarejo de las Fuentes (Cuenca), mientras que en Alcalá de Henares

Brah sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Carta escrita a Ana Teresa Cassani el 6 de febrero de 1688. Simón Díaz José, “Historia del Colegio Imperial de Madrid (Del estudio de la villa al Instituto de San Isidro años 1346-1955”, Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1992. 17 Estas palabras las hemos tomado de REY FAJARDO, JOSÉ DEL: “José Cassani Historiador Colonial”, Centro Gumilla, 29, 287, (julio- agosto 1966), quien a su vez lo tomó del padre Gabriel Bousemart O.c. 16. 15 16

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realizó los estudios mayores de Filosofía y Teología, y hacia 1698, tras pronunciar sus últimos votos solemnes, regresó a la Corte. Su erudición fue prodigiosa, lo que unido al conocimiento de idiomas, a su constancia y a una buena metodología de trabajo le permitió estar vinculado a la vida intelectual y cultural de la España del momento, accediendo a la Cátedra de Matemáticas del Colegio Imperial, actividad que realizó a lo largo de más de treinta años (1701-1732), asimismo, fue cofundador de la Real Academia de la Lengua, donde llegó a ser decano de la misma, consultor y visitador de las librerías del Santo Oficio y escritor, de cuya pluma salieron obras de astronomía, matemáticas, historia y biografías de prestigiosos religiosos de la Compañía de Jesús. A pesar de su intenso trabajo y de no gozar de muy buena salud, José Félix tuvo como su padre una larga vida, sin embargo, a partir de 1748 los continuos achaques de apoplejía le fueron debilitando, lo que le obligó a retirarse al colegio jesuita de Alcalá de Henares, donde murió en 1750. 2. UN HOMBRE CULTO Y DEVOTO Juan Bautista Cassani procuró siempre que se lo dejaban sus ocupaciones laborales disfrutar de su familia, pero también ocupaba sus escasos ratos libres en alimentar su espíritu. El estudio y la formación serán en ese tiempo de acceso limitado a pocas familias, las cuales acotarán en exclusiva la apertura al conocimiento, indispensable para gozar de esa intelectualidad tan escasa en el siglo XVII. En este caso, las enseñanzas de los jesuitas harán del protagonista de esta investigación un hombre refinado y culto, amante de la lectura, las artes y el gusto exquisito. A través del estudio de su biblioteca hemos podido conocer su sobresaliente nivel intelectual, reflejado en la importante y variopinta colección que poseía. En el inventario post-mortem se registraron un total de 192 títulos, repartidos en 211 tomos. Es posible que esta cifra fuese superior, pero al entrar su

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hijo José Félix en la Compañía de Jesús sospechamos le entregaría algunos ejemplares útiles para su formación. También, cabe suponer que cuando fueron catalogados se excluyeron aquellos títulos de interés de su heredero, al igual que hicieron con otros objetos. Aun así, la cantidad registrada es elevada, superando a bibliotecas de personalidades de la época, con las que además muestra una similitud en contenidos18, los cuales hemos clasificados en función de que le sirvieran a nuestro personaje como fuente de formación, de trabajo, de entretenimiento o de devoción, siendo estos últimos los que centrarán nuestro atención. Dentro de este grupo podemos distinguir hagiografías, flos santorum, novenarios, guías espirituales, panegíricos y misales. En relación a las primeras nos consta que en la biblioteca existían: la vida del Padre de Rojas, religioso que estuvo al servicio de los pobres, para los cuales fundó la Congregación de los Esclavos del Dulcísimo nombre de María, la vida de San Felipe Neri, la de San Juan de Sahagún, la de San Juan de Dios ―probablemente el interés por estos dos últimos santos vendría determinado porque sus canonizaciones, realizadas el 16 de octubre de 1690, que resultaron ser un acontecimiento vivido con una gran exaltación―, la de Santa Gertrudis, incluida en el martirologio romano en 1677, y la de Santa Teresa, obra que fue muy demandada y de la que se realizaron impresiones por toda Europa, de hecho, la edición que poseía nuestro personaje fue elaborada en Flandes. Los flos santorum ―recopilaciones de la vida de los santos― estuvieron también dentro de las preferencias de lectura de Juan Bautista Cassani. Poseía dos, uno de la congregación de los Carmelitas y el otro de Alonso Villegas, quien además de hacer un relato de estos bienaventurados narró la vida de Jesús en seis volúmenes, de los cuales en el Dadson Trevor: Libros, lectores y lecturas: estudios sobre bibliotecas particulares españolas del siglo de Oro, Madrid: Editorial Arco/Libros, 1998. 18

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inventario sólo se registraron tres, el primero, que estaba incompleto, el tercero y el cuarto. En la Biblioteca se encontraban tres novenarios, uno de San Ramón Nonato, patrón de las embarazadas, de los partos, de los niños y las matronas, a quien nuestro personaje rogaría cuando su esposa se encontrase frente a una nueva maternidad o cuando sus hijos estuvieron al borde de la muerte, uno de Santa Teresa y otro de San Ignacio de Loyola, a quien festejó desde su estancia en el Colegio Romano. La preocupación constante que sintió Juan Bautista Cassani por la salvación de su alma le llevo a sentir una especial inclinación por las guías espirituales, con las que alcanzaría la meditación y el contacto con Dios. Se contabilizaron los siguientes títulos: Práctica del amor de Dios e Introducción a la vida devota, ambos de San Francisco de Sales, Tratado del amor de Dios de Cristóbal de Fonseca, Místico del cielo en que se gozan los bienes del alma y vida de la verdad, de fray Isidro de León, La Eternidad consejera, del jesuita Daniel Bartholi, un tomo de las obras de fray Diego de Estella ―creemos se trataba del Tratado de la vanidad del mundo y meditaciones del amor de Dios, que fue publicado en cuatro volúmenes―, Disposiciones para comulgar, del que desconocemos el autor, y las obras de Ludovico Blosio, este escritor en varios ejemplares predis-ponía a los lectores a realizar una vida interior completa. Juan Bautista Cassani se sintió atraído también por la vida de sor Úrsula Micaela Morata, religiosa fundadora del Convento de Clarisas Capuchinas de Alicante, la cual tuvo una vida mística con experiencias sobrenaturales (milagros, visiones y profecías), adquiriendo tal renombre que fue consultada por personajes relevantes de la sociedad de la época, entre los que se encontraban el mismo Rey Carlos II y su hermanastro, don Juan José de Austria. Así se explica que poseyera una edición del sermón

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fúnebre panegírico realizado por Isidro Sala, canónigo de la Catedral de Orihuela, a la venerable madre el 24 de mayo de 1703, aunque la fecha de su muerte fue el 9 de enero de dicho año19. Pero la obra que al parecer más le impactó fue la de sor María Jesús de Ágreda. En una de las cartas que escribió al caballero José de Beroldinghen, con el que compartió la afición por la literatura, apreciamos la impresión que le produjo: “V.I.I. se holgará muchísimo de leer estas obras sobrehumanas, porque todos los demás libros le han de parecer de nada. En el poco tiempo que se permiten leer se han hecho cinco impresiones muy grandes, pero no es fácil ni posible dar a entender la grandeza de estas obras sino cuando se leen”20.

Por último, dentro de los libros devocionales hemos incluido un ejemplar titulado Apología de don Fermín, entendiendo la Apología en sentido religioso, una Historia de los Capuchinos, la cual estaba incompleta, ya que sólo tenía los tomos cuarto y quinto, y un volumen del padre Juan Eusebio de Nieremberg, aunque en la catalogación no se menciona el título, sólo anotaron que era el tomo segundo. Al recogimiento interior no sólo se llegaba a través de las lecturas piadosas, también las conversaciones con religiosos ayudaban a solventar cualquier duda que pudiera presentarse en determinados momentos. Juan Bautista Cassani pudo contar con guías espirituales dentro de su propia familia, puesto que no sólo su hijo y su hermana hicieron carrera dentro de la iglesia, también dos primos siguieron esta senda: Juan Vivaldo y Juan Francisco Pascua, aunque la relación con los tres últimos fue a través de la correspondencia. También entre sus amistades más entrañables se

Saéz Vidal Joaquín: “Textos sin imágenes: jeroglíficos en las exequias celebradas en Alicante a la muerte de Sor Úrsula Micaela Morata (1703)”, Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, D.L., 1987, pp. 304-320. 20 Brah, sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Carta escrita al caballero José de Beroldinghen en febrero de 1687. 19

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hallaban grandes personalidades eclesiásticas, como los nuncios apostólicos, con los que mantuvo una intensa relación debido al contacto casi diario que con ellos tuvo por cuestiones concernientes a la tesorería de la Cámara Apostólica, lo cual contribuirá a que el vínculo fuera más fraternal, de hecho, Savo Millini, visitaba, cuando sus actividades se lo permitían, la Casa-Huerta que tenía nuestro personaje a las afueras de Madrid21. Además, cuando los nuncios finalizaban su representación diplomática y se desplazaban a Roma, o a otro destino, continuaban su relación a través de la correspondencia epistolar, al menos así lo hizo con Millini y Marescotti. Sin lugar a dudas, con quien mantuvo nuestro personaje una sintonía más íntima fue con los padres de la Compañía de Jesús, especialmente con los padres Francisco Morejón y Juan de Palazol, con este último compartió Juan Bautista Cassani su gran pasión por el arte y la cultura, al menos es lo que se desprende de las cartas que le escribió cuando fue a Roma en 1687 para la elección del nuevo general de la compañía. En ellas le aconsejaba que visitara algunas de las maravillas de esa ciudad y de otras partes de Italia22. La amistad tan profunda que mantuvo con los dos se aprecia en el deseo de que tuvieran una viaje y estancia placentera, lo que obligó a Juan Bautista Cassani a escribir a sus familiares y amigos de Milán y Roma para que los recibieran y agasajaran por todo lo alto. En la primera ciudad contaba con un gran deudo suyo, el conde Carlos Borromeo, y en la segunda contaba con su primo Félix Alfaroli -que luego no secundaría la demanda solicitada-, sus dos hermanas, Francisca y Ana Teresa; el abad Oddi y los cardenales Marescotti y Millini23. García Cueto, David, Relaciones Artísticas entre España y Boloña durante el siglo XVII, Tesis doctoral, Universidad de Granada, 2005. Pp. 355-356, nota al pie 1223. 22 Brah, sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Carta remitida al padre Palaçol en mayo y septiembre de 1687. 23 BRAH, sig. 9/3642R., Papeles Particulares. Cartas remitidas en mayo de 1687. 21

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La religiosidad de Juan Bautista Cassani no sólo se circunscribía a las relaciones con los religiosos, su interés por la salvación de su alma se vislumbraba a través de un comportamiento personal virtuoso, dado que cumplía con los mandamientos establecidos por la Iglesia. Uno de ellos era oír misa, lo cual hacía diariamente, de hecho, el primer cometido que realizaba al comenzar el día era éste, pudiéndolo hacer en su propio oratorio o en cualquiera de las numerosas iglesias que existían en Madrid, cuya relación nos aparece muy detallada en la Guía y Avisos de Liñan Verdugo24. Tanto en su residencia habitual de la calle del Lobo como en la de la Casa-Huerta contaba con una capilla. En la primera sabemos que estaba consagrada a la Virgen de las Viñas y a San Juan Bautista, sus imágenes de alabastro y pasta de Lucca, respectivamente, coronaban el altar. Al lado de ellas había dos urnas, una de ébano y concha, y la otra en pasta con decoración de frutas y flores, en cuyo interior se podían contemplar dos figuras del Niño Jesús. También en el altar, y sobre una peana negra con sobrepuestos de plata, se ubicaba una concha del mismo metal sobredorada, formando una especie de cueva donde se podía contemplar un Nacimiento. En todo oratorio no podía faltar el crucifijo, en éste había dos, uno realizado en metal y el otro en marfil, cuya peana y cruz eran de madera de ébano. De los diecisiete relicarios y agnus25 que poseía la familia cuatro estaban ubicados en esta sala. La decoración del resto de la capilla se completó con seis pinturas de pájaros realizadas en finas piedras de ágata de Florencia, cuatro pequeñas figuras de estaño con pies en forma de pirámide y coronas de plata. El mobiliario se componía de la mesa de altar, dos bufetes de jaspe negro de tipo de los de estrado y algunas sillas. En el inventario se contabilizaron además los objetos Liñan Y Verdugo, Antonio, Guía y avisos de forasteros que vienen a la Corte, Madrid: Editora Nacional, 1980, pp. 270-273. 25 Los agnus eran una lámina gruesa de cera con la imagen impresa del Cordero o de algún Santo, que habían sido bendecidos por el Papa. 24

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necesarios para oficiar los actos litúrgicos: un cáliz de plata con patena sobredorada, una caja de madera para guardar las formas, una campanilla de altar de bronce, un marco con cartelas de plata usado para las palabras de la consagración, un misal impreso en 1688, un cofrecito pequeño de concha guarnecido de bronce y varios platos de latón y de charol labrados y pintados con imágenes, flores y orlas. Aparte de estas piezas registraron la indumentaria que se utilizaba para el culto: el alba, la bolsa de corporales, las casullas, estolas y manípulos, todas confeccionadas en ricas telas de damasco verde y en raso. Para iluminar la estancia utilizaban catorce candeleros de diferentes tamaños y estilos, siendo los de latón para el altar y las bujías de cristal de bohemia para alumbrar las imágenes y el resto de la estancia. La capilla de la Casa-Huerta, según consta en la documentación consultada y contrastada con el estudio de David García Cueto, fue decorada por Dionisio Mantuano26. En el altar había un gran cuadro de San Juan Bautista con el marco de madera sobredorada, mientras que en el resto de la sala pintó Mantuano un Nacimiento de Cristo, una Trinidad de la tierra y una huída a Egipto (copias de Lucas Jordán), un San Juan Evangelista, una Encarnación, una mujer adúltera, un Ecce Homo, un Jesús en la Cruz, una Oración del Huerto, un Prendimiento de Cristo, una María Magdalena, una Santa María Egipciaca, una Cena del Señor y un Sepulcro de Cristo, ubicado éste encima de la puerta, frente al altar. Los espacios libres entre las pinturas citadas fueron cubiertos con jarrones, flores y niños, estos últimos también fueron representados en el techo con la Santa Cruz y con diferentes adornos en grutesco. Del mobiliario y útiles usados en este oratorio no tenemos constancia, aunque serían similares a los usados en la anterior.

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García Cueto, David, Relaciones Artísticas entre… p. 351.

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Si Juan Bautista Cassani no escuchaba misa en casa salía de ésta y se acercaba a una de las iglesias de Madrid. Por la ubicación de su vivienda era parroquiano de la Iglesia de San Sebastián, que no distaba mucho de su domicilio, puesto que se hallaba en la Calle de Atocha, aunque él prefería asistir a la de San Pedro y San Pablo del Hospital de los Italianos. Suponemos que una de las razones de esta elección sería el ahorrar tiempo, dado que era gobernador de dicho hospital y coadministrador, junto al abad Francisco Milazzo, de una de las capillas de dicha iglesia, la de Nuestra Señora de las Viñas, la cual había sido fundada por Juan Pío Marín, vecino y natural de Génova27. Además, se localizaba a apenas unos pasos de su vivienda y también le permitía confraternizar con compatriotas suyos, siempre satisfactorio al hallarse tan lejos de su país. Pero éste no era el único lugar donde asistía a misa, de hecho, cuando su hijo entró en el noviciado del Colegio Imperial asistía, al menos una vez a la semana, a la iglesia del citado colegio, pues de esta manera aprovechaba la ocasión para ver a su vástago y para dialogar con otros padres de la compañía, especialmente con el ya mencionado padre Palazol. Con independencia de donde acudiera Juan Bautista Cassani a oír misa, lo que si podemos aseverar es que para él era un acto litúrgico de vital importancia, al que sólo faltaba cuando la enfermedad de la gota se lo impedía. En la correspondencia epistolar de nuestro personaje aparecen muchas referencias a su delicado estado de salud. Sus frecuentes indisposiciones incidían en el normal desarrollo de su actividad diaria, dejándole postrado en el lecho durante muchos días, incluso meses, con la particularidad de que a menudo el intenso dolor que padecía en la articulación del dedo gordo del pie derecho le dificultaba conciliar el

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AHPNM, Prot. 8354, fols. 1248-1252r.

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sueño.28. Este achaque le afectaba a todas las extremidades, pero generalmente lo padecía en la inferior derecha, aunque hubo momentos que le atacó a las dos a la vez. El reposo era fundamental, su médico, el doctor Gabino Fariña, presidente del Protomedicato, le recomendaba continuamente que no realizase tarea alguna que le perjudicase, pero a la más mínima mejoría se levantaba y procuraba cumplir con el trabajo, especialmente si estaba relacionado con los compromisos reales. De hecho, el día de San Simón (28 de octubre) asistió a Palacio para dar la enhorabuena al rey por el cumpleaños de su nueva esposa, Mariana de Neoburgo, aunque todavía no se hallaba en España. Con una cojera muy pronunciada acudió Juan Bautista Cassani a la recepción, a pesar de que podía haber eludido el compromiso, pues el rey estaba al corriente de su convalecencia29. En otra ocasión, y a pesar de hallarse “tan cargado de sangre” que el doctor Gabino Fariña le recomendó que no dilatase en hacerse un par de sangrías, se fue a visitar al Almirante de Castilla, aunque finalmente no pudo entrevistarse con él porque cuando llegó al Arco de los Premostratenses vio como salía éste hacía la Plaza de Santo Domingo, optando por regresar a casa al sentirse indispuesto a consecuencia de su dolencia30. Pocos días después le dio un ataque de gota al pie derecho y, “para divertirla”, le hicieron dos sangrías en el izquierdo como era su costumbre, quedando con ello más aliviado, pero sin poder “aplicarse a papeles”31. El sangrado era un remedio administrado frecuentemente por la creencia de que el cuerpo estaba cargado de humores que debían de evacuarse de forma periódica para evitar la formación de apostemas, BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Carta dirigida al coronel Carlos Conrado de Beroldinghen el 2 de abril de 1691. 29 BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Carta dirigida a su homónimo el Conde Carlos Cassati el 27 de octubre de 1689. 30 BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Nota escrita al Almirante de Castilla el 10 de marzo de 1690. 31 BRAH, sig. 9/3625, Negocios de Estado entre varias coronas. Cartas escritas al coronel Carlos Conrado de Beroldinghen los días 17 y 20 de marzo de 1690. 28

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llegando las mujeres a efectuar esta práctica tan perniciosa para ellas y que se añadía a la pérdida mensual de sangre que sufrían en la edad fértil.

3. LA ACTITUD ANTE LA MUERTE Y EL TESTAMENTO ESPIRITUAL Juan Bautista Cassani fue una persona muy devota que a lo largo de toda su vida cumplió con los preceptos establecidos por la iglesia. Su piedad se acentuó tras el fallecimiento de su esposa, cuando sintió la llamada de Dios para entrar a formar parte de la Compañía de Jesús, a la que estuvo muy unido desde su más tierna infancia, por lo que su actitud ante la muerte tal vez fuera menos angustiosa. El fin último de la existencia de una persona era el tránsito hacia la otra vida, la verdadera, a pesar de ello el miedo al más allá estará presente en los hombres. Este temor será vivido cotidianamente, pues la enfermedad y la muerte visitaban con frecuencia a los vecinos, a los amigos y a los familiares. Cuando el deceso llegaba había que estar preparado, tanto para solventar las cuestiones materiales como espirituales. Las primeras eran más fáciles de resolver, haciendo llegar a la cabecera del enfermo un escribano que junto a tres firmantes anotase las últimas voluntades, aunque en caso de extrema necesidad, motivado por estar el testador muy enfermo o por no dar tiempo a que éste se presentase, podía ser sustituido por un cura, siendo en este caso necesaria la presencia de cinco testigos del lugar donde se otorgaba el documento. Las segundas eran más difíciles de cumplir, pues no sólo bastaba el arrepentimiento de los pecados para llegar hasta la presencia divina, se precisaba una preparación a lo largo de toda la vida. No obstante, dada la importancia que suponía el trance de la muerte, todo lo relacionado con ella se seguía con una escrupulosa formalidad, quedándolo establecido el

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ritual a seguir en el testamento, en el cual, no sólo se expresaba la última voluntad del difunto en cuestiones materiales, también se anotaban las disposiciones que se tomaban para la otra vida. A través de este documento el testador se ocupaba de dar a cada uno lo suyo: el cuerpo a la tierra, las deudas a los acreedores, la hacienda a los herederos, la limosna a los necesitados y el alma a Dios32. Será en la primera parte de los testamentos donde se registraba todo lo referente a la salvación del alma. Los notarios solían escribir siempre las mismas fórmulas, si el testamentario se hallaba enfermo en la cama anotaban: “Estando en la cama de la enfermedad que Dios Nuestro Señor ha sido servido de me dar, pero en mí juicio entero y natural”, pero si estaban sanos exponían: “Estando en píe y bueno por la misericordia de Dios y en sano juicio y entendimiento natural”33. Indistintamente que estuviese sano o enfermo continuaban con la profesión de fe:

Creyendo, como firmemente creo en el Misterio de la Santísima Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, tres personas distintas y un solo Dios verdadero, y en todo lo demás que cree y confiesa nuestra Santa Madre Iglesia Romana, debajo de cuya fe y creencia ha vivido y protesta vivir y morir como católico cristiano34. Terminadas las coletillas anteriores proseguía con las orientaciones que el

difunto quería que se siguiesen tocantes a la parte de la salvación del alma, comenzando con la siguiente frase: “Mando mi alma a Dios nuestro señor que la crió y redimió con su preciosísima sangre”35. Después seguían con las disposiciones concernientes al cuerpo: dónde quería ser enterrado, el

Esta explicación fue dada por San Francisco de Borja, repitiéndola posteriormente otros autores. Tomado de Martínez Gil, Fernando, Muerte y Sociedad..., p. 511. 33 AHPNM, Prot. 13547, fols. 73-104, y BRAH, leg. 20 Jesuitas, sig. 9/7234, 26 de octubre de 1704. 34 AHPNM, Prot. 13547, fols. 73-104, y BRAH, leg. 20 Jesuitas, sig. 9/7234, 26 de octubre de 1704. 35 Al igual que las otras disposiciones las hemos tomado del testamento de Juan Bautista Cassani. Aunque en otros testamentos de familiares y amigos aparecen fórmulas muy similares. 32

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acompañamiento que quería llevar y las misas que se debían dar por su alma. Concluidas las cuestiones espirituales se procedía con las de tipo económico, es decir, el reparto de los bienes entre los herederos, aunque en esta parte, a veces, se incluían algunas mandas tocantes también a la salvación del alma, más misas y capellanías, entre otras. La presencia del sacerdote, así como la de los familiares, amigos y deudos representaba un consuelo para el moribundo en los últimos momentos finales de su vida terrenal. El primero confesaba al moribundo y le preparaba para realizar el último acto de contrición, arrepentirse de todos los pecados cometidos, para así poderle aplicar el último sacramento, la extremaunción, que disponía al agonizante al encuentro definitivo con el Creador, quedando de esta manera fortalecido y reconfortado. El cura invitaba a los presentes a rezar puesto que de esta manera se podría conseguir una unión más íntima con dios, llenar el espíritu de energía sobrenatural36. El poder de la oración se consideraba esencial, de hecho, a ella se recurría en los momentos más angustiosos de la vida y, especialmente, en sus postrimerías, dado que mitigaba el dolor y el miedo del moribundo, de los familiares y amigos que le acompañaban. Según el profesor Sánchez Belén la oración “consuela y hace más llevaderos los sufrimientos, pero su práctica resulta un pobre paliativo para afrontar el miedo a la muerte que se apodera de los hombres”37. Cuando el agonizante se halla en sus últimos momentos, o bien cuando disponía el pasaje hacia la otra vida, en el testamento tenía muy presentes las misas, debido a las grandes indulgencias que otorgaban. Cuantas más se ajustasen antes se acercarían a la presencia de Dios, lo

Esta referencia la hemos tomado de Herrero, Félix “Las Misiones Populares de los Jesuitas en el Siglo XVII”, en Vergara Ciordia, Javier (Coordinador), Estudios sobre la Compañía de Jesús: Los Jesuitas y su influencia en la cultura Moderna (S.XVI-XVII), Madrid: Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2003, p. 328. 37 Sánchez Belén, Juan Antonio, “El Gusto por lo Sobrenatural en el Reinado de Carlos II”, Revista Cuadernos de la Historia Contemporánea, 3, pp.11-12. 36

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que conllevó que con el tiempo su número se disparase considerablemente, llegando a su máxima elevación a mediados del siglo XVII, después de esta fecha el declive fue importante. El descenso no supuso ninguna pérdida económica para la Iglesia a consecuencia del progresivo encarecimiento de las ceremonias a lo largo de los años, pasando del real y medio de vellón a los dos reales, incluso se llegarían a pagar por ellas tres reales de vellón. El estatus social y la disponibilidad económica eran dos condiciones que pesaban en la decisión de la cuantía de las mismas, pero también el remordimiento y la inseguridad en la propia salvación, pues algunos sujetos de escasa o media fortuna contrataron a menudo misas por un valor superior a su riqueza. Para hacernos una idea de las cantidades que se otorgaban nos puede servir de ejemplo las que algunos familiares de Juan Bautista Cassani ofrecieron. Su tío Pedro María Vivaldo, fallecido en 1649, encargó 8.000 misas para la salvación de su alma38. Francisca de Valdés y Ancurica, su suegra, pese a que su disposición económica era similar a la de Pedro María Vivaldo, a quien siguió a la tumba ocho meses después de su óbito, sólo dispuso que se oficiasen 2.000 misas39, duplicando este número su marido, Miguel Fernández de Merodio,40 que falleció dos años más tarde. Esta tendencia a rebajar el número de misas se mantiene en el seno de la familia en el transcurso de la centuria. Es verdad que Francisca41, la nieta de los anteriores, fallecida en el año 1682, sólo dispuso que se celebraran 300 misas, pero hay que tener en cuenta en este caso que carecía de ingresos propios. Francisca Antonia, la esposa de nuestro personaje, que expiró en 1697, encargó a AHPNM, Prot. 6241, fols. 911-916r. Pedro María Vivaldo otorgó testamento el 22 de agosto de 1649 ante Francisco Suárez y Rivera. 39 AHPNM, Prot. 8713, fols. 197-200r. El testamento de Francisca de Valdés y Ancurica fue realizado a los ocho días de su deceso, el 9 de junio de 1657, habiendo dado previamente poder a su marido, Miguel Fernández de Merodio, para su ejecución ante el escribano de número Antonio de Vega. 40 AHPNM, Prot. 8715, fols. 582-588. El testamento de Miguel Fernández de Merodio lo dispuso el 16 de agosto de 1659, ante el escribano Antonio de Vega. 41 AHPNM, Prot. 11453, fol. 1074-1074v. Sebastiana de Merodio realizó el testamento de su hija Francisca de Morales el 12 de octubre de 1682 ante Andrés Lorenzo. 38

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sus testamentarios que abonasen 4.000 misas por su salvación, la misma cantidad que dispuso su padre en el testamento. Finalmente, Juan Bautista Cassani optará porque se oficien sólo 400, cantidad muy por debajo de la que le correspondía por su estatus social, aunque esta disminución estará directamente relacionada con su situación financiera. Independientemente del número y el precio, las misas podían ser ordinarias y perpetuas. Las primeras eran las más habituales, las segundas podían ser solicitadas para oficiarse a diario, para todos los domingos del año, para el día del aniversario del fallecimiento, para el día de todos los santos o cuando el difunto dispusiese, siendo solicitadas en algunos casos todas las anteriores por una misma persona. Las misas además podían ser cantadas, lo que proporcionaba mayores indulgencias, por lo tanto, su precio era mayor, siendo generalmente elegida esta modalidad para el día del entierro. Además, si eran ofrecidas con diácono y subdiácono todavía se ganaba más misericordia divina. Independientemente del número que se dispusiesen, la cuarta parte de ellas debía oficiarse en la parroquia a la que pertenecía el difunto, el resto podían celebrarse en cualquier otra iglesia. Cabe considerar, por otra parte, que existían predilecciones por el lugar de celebración de las mismas, ya que algunos altares al haber sido privilegiados concedían más gracia divina, por lo que solían ser escogidos por muchos fieles. Era una práctica muy aceptada, sobre todo entre las personas más acaudaladas, establecer una capellanía para administrar estas celebraciones litúrgicas, para ello dejaban asignado propiedades o un determinado capital que generaba las rentas precisas para el sustento de las mismas. En el documento fundacional se especificaba no sólo los bienes aportados, sino también quién se encargaría de administrarlos y el sacerdote que oficiaría las misas. En algunas ocasiones el patrimonio legado se incre-

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mentaba con aportaciones nuevas realizadas por algún familiar del fundador, un ejemplo de lo mencionado se dio en la familia de nuestro personaje, puesto que su tío Pedro Mª Vivaldo dotó a la capellanía instaurada por sus antepasados en el Convento de Santo Domingo de la ciudad de Taggia, como ofrenda perpetua por el alma de sus padres y abuelos, 264 reales de vellón de renta anual. También los suegros de Juan Bautista Cassani fundaron una a la que se destinaron 10.954 reales de vellón. Nuestro personaje y su mujer no gozaron de una capellanía hasta pasados muchos años de su fallecimiento, aunque sí dejaron establecido que sería de una misa rezada todos los días del año, para lo cual dejaron asignados 2.200 reales de vellón que serían apartados de las rentas que reportaban los dos edificios del mayorazgo que disfrutó su esposa. El inmediato sucesor a este privilegio era su hijo José Félix, pero al entrar en la Compañía de Jesús pasó a su tía Sebastiana. No obstante, el 9 de abril de 1696, un año antes de la defunción de la madre del novicio, acordó con su hermana que la cantidad fuera entregada al joven religioso para cubrir sus necesidades42. Cuando éste muriese el importe no revertiría sobre el mayorazgo, sino que con el se fundaría una capellanía perpetua por el alma de los tres en la Iglesia de San Pedro y San Pablo del Hospital de los Italianos43. Si las misas permitían llegar antes a la presencia divina, las bulas de alma, de purgatorio o de difuntos no se quedaban atrás, aunque fueron menos demandas, tal vez, por el coste económico, que suponemos sería elevado. Pero, ¿qué eran las bulas de difunto? Tomando referencias de la obra del jesuita Busenbaum, publicada en 1703, el Pontífice concedía indulgencias a modo de absolución para que se pagase por entero o en parte la pena que debía padecer el alma en el purgatorio por los pecados 42 43

AHPNM, Prot. 13542, fols. 84-85r. AHPNM, Prot. 13546, fols. 343-346v, y Prot. 13547, fols. 116-117v.

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cometidos, aunque para que fuera más efectiva debía estar el espíritu en estado de gracia. En los testamentos que conocemos de algunos de los familiares de Juan Bautista Cassani y su esposa solamente nos consta que la solicitó el abuelo de esta última, Lope de Valdés, quien demandó que tras su muerte, y a la mayor brevedad, se tomasen ocho bulas de alma. El motivo de que solicitara tantas nos lo explica el citado autor, quien responde a la pregunta formulada por él mismo: ¿Si es útil tomar más de una vez la bula por una alma?, a lo que responde: Que sí, porque es contingente que a veces falta algún requisito con que no tenga efecto la indulgencia, y así, es bien tomar muchas veces la Bula por una misma alma, porque si alguna vez o veces faltó algún requisito, se supra en otras. Cada año no puede tomarse más de dos Bulas por una alma misma, pero puédanse tomar todos los años44.

Esta última afirmación nos lleva a suponer que el deseo de Lope de Valdés no sería cumplido hasta pasados cuatro años después de su fallecimiento. La bula de difuntos solía tener cuatro viñetas xilográficas en las esquinas en las que aparecían representadas escenas de las almas en el Purgatorio pidiendo clemencia a Dios. En el texto impreso había espacios en blanco para rellenar la fecha de emisión, el nombre del difunto, el del familiar que la abonaba y el de la persona que la tomaba. Por último, se incluía el escudo y sello papal45. El acompañamiento del difunto hasta la iglesia era otro punto importante a tener en cuenta. El séquito que escoltaba al finado hasta su última morada estaba determinado por el estatus social, su composición lo constituían los familiares, amigos, cofrades y frailes, a los que se sumaban Busembaum, Hermann, Medula de la Theología Moral. que con fácil, y claro estilo explica, y resuelve sus materia, y casos, Barcelona: Imprenta de Guasch, 1703, p. 342. 45 Fernández González, Carlos, “Un volumen de bulas facticio conservado en la Biblioteca Histórica “Marqués de Valdecilla”: descripción y catalogación”, Pecia Complutense, Año 5, núm. 8, 2008, pp. 104-115. 44

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los pobres vergonzantes y los niños de los hospicios, estos últimos portando velas y hachones. Cuantos más integrasen esta comitiva más oneroso era, sin embargo, mayores serían las indulgencias y mayor demostración de la calidad y riqueza del difunto, por lo que no ha de extrañarnos que en algunas exequias las cifras se disparasen, citemos por ejemplo el acompañamiento llevado por Miguel Fernández de Merodio, el suegro de Juan Bautista Cassani, quien dispone en su testamento que el cortejo fúnebre esté constituido por los siguientes religiosos: 30 del convento de Nuestra Señora de la Merced, 30 del convento de la Trinidad Descalzos, 30 del convento de la Victoria y 24 clérigos que acompañasen la Cruz de la parroquia, a todos ellos se les donaría la limosna acostumbrada46. Dos años antes, su mujer, Francisca de Valdés, ordenó que siguiesen su féretro acompañando la cruz de la parroquia 12 mercedarios, 12 trinitarios, 12 franciscanos y 12 sacerdotes. También, determinó que a los pobres que acudieran a su funeral se les entregase un vestido de paño ordinario y unos cirios encendidos de color amarillo, los cuales rodearían su cuerpo, aprovechando el resto de los hachones para los oficios religiosos47. De forma similar actuó Pedro María Vivaldo, aunque en su testamento no aparece el número de religiosos que debían acompañar su féretro, pero éstos no debieron ser pocos, pues dejó ordenado que a las congregaciones de los capuchinos de la Paciencia, a los trinitarios descalzos, a los recoletos agustinos, a los carmelitas descalzos y a los mercedarios descalzos se les entregasen 11 reales de vellón de limosna48. Por otro lado, este dispendio está contrarrestado con la decisión de la esposa de nuestro personaje que quiso ser enterrada de secreto. Este

AHPNM, Prot. 8715, fols. 582-588. AHPNM, Prot. 8713, fols. 197-200 48 AHPNM, Prot. 6241, fols. 911-916. 46 47

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tipo de funeral se realizaba sin acompañamiento y de noche, lo habitual era que se efectuase entre las once de la noche y las dos de la mañana. Al elegir esta forma de sepelio se eliminaba totalmente el boato y la ostentación, lo que demostraba una gran humildad del finado, garantizándose también con ello unos beneficios divinos. La mortaja representaba también una cuestión significativa en las decisiones que tomaba el testador. Generalmente se elegía para esta ocasión el hábito de una orden eclesiástica, siendo el más demandado el de los franciscanos, por ser el que mejor significaba el espíritu de pobreza del fallecido, lo cual fomentaba la misericordia divina. Además, desde que el Papa León X concedió indulgencia plenaria a los que se sepultase con él, fue muy requerido. Sin embargo, Juan Bautista optó por el que utilizaban los miembros de la Compañía de Jesús, a la que pertenecía. Otro de los elementos a tener en cuenta fue la sepultura, ya que era un escarnio muy grande el no ser inhumado, de hecho, algunas legislaciones penales castigaban determinados delitos, no sólo con la muerte, sino que a los cadáveres se les infligía otros castigos vejatorios como el descuartizamiento, siendo después depositados los restos en aquellos lugares de la ciudad donde se había cometido la falta, para ejemplo de los demás mortales49. La sepultura, por tanto, era una cuestión principal, dependía mucho de la situación económica del fallecido, los más ricos disponían que sus cuerpos fueran depositados en el interior de las iglesias, los pobres, sin embargo, eran enterrados en los cementerios contiguos a las mismas, ya que la iglesia tenía la obligación de dar enterramiento en lugar sagrado. Cuanta más riqueza más cerca del altar

Corral José Del, La Vida Cotidiana en el Madrid del Siglo XVII, Madrid: Ediciones La Librería, 1999, p. 127. Según el autor, la Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad, desde el 8 de abril de 1566, se ocupaba, el día de jueves santo, de recoger de las calles madrileñas los restos humanos de los condenados que habían sido castigados con ese pena. Una vez reunidos todos se depositaban en la Iglesia de la Victoria, donde al día siguiente, viernes santo, se les daba cristiana sepultura. 49

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se situaba la tumba, no obstante, el ser enterrado en capilla propia dentro de la Iglesia suponía la categoría máxima. Estas capillas estaban situadas en los laterales de la nave principal, en ellas, rodeado de los familiares, se oficiaban las misas para el difunto. El coste de las capillas era muy elevado, y las sumas entregadas, bien para la construcción de la misma, bien para ser inhumado dentro de las iglesias, eran en concepto de derecho de fábrica, de subsidio o de limosnas. La Iglesia utilizaba este subterfugio porque no podía hacer una venta directa de sepulturas para no caer en el pecado de simonía. Juan Bautista Cassani y su esposa optaron por una capilla, la de la Virgen del Buen Consejo del Colegio Imperial de Madrid, aunque no era de su propiedad, pero al pertenecer a la cofradía que se reunía allí bajo la advocación de la virgen y ser el hijo del matrimonio miembro de la compañía facilitó que fueran cumplidos sus deseos. El único familiar de nuestro personaje que contó con capilla propia fue su tío Pedro María Vivaldo, quien solicitó a sus herederos que mandaran construir una en la Iglesia del Convento de Nuestra Señora de la Asunción de Clérigos Regulares, comúnmente llamada de los Padres Agonizantes de Madrid, situada en la calle Fuencarral, con cuyos frailes mantuvo gran amistad. No obstante, la temprana muerte de su hermano y heredero, Jerónimo Vivaldo, impidió llevar a cabo su deseo, encargándose Juan Bautista Cassani años más tarde de los trámites de su construcción, firmando el contrato de ejecución con los religiosos del convento el 29 de septiembre de 1667. Éstos dieron el visto bueno sin ninguna objeción, entre otros motivos porque Pedro Mª Vivaldo les había perdonado a los frailes grandes cantidades de dinero, superando en alguna ocasión los 12.000 reales de vellón. La condonación de las deudas aparejaba la concesión de la sepultura perpetua para él, sus sucesores y herederos. Además, nuestro personaje les entregó para las obras de la citada capilla otros 33.000 reales

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de vellón. Asimismo, su tío dejó establecido que, hasta que estuviese concluida, su cuerpo descansaría al lado del altar mayor, donde se hallaba una losa con el escudo de armas de su casa50. Indistintamente del lugar de enterramiento que se eligiese, éste se podía realizar directamente sobre la tierra, envuelto en un sudario o en ataúd. La elección de uno u otro también respondía a la situación económica del fallecido, siendo el último más oneroso, tal vez porque ocupaba más espacio. La diferencia entre ellos, si tenemos en cuenta la partida de defunción del abuelo de la esposa de nuestro personaje, Lope de Valdés, era aproximadamente de la mitad. En el documento consultado consta que el yerno del difunto, Miguel Fernández de Merodio, dio de sepultura “doce ducados, y no obstante, que se enterró con ataúd, no quiso dar nada por ello, y debe dar seis ducados, además de los doce”51. No debemos olvidarnos tampoco de un punto ineludible que debía incluirse en el testamento espiritual, las denominadas mandas forzosas o acostumbradas, establecidas por las autoridades para costear las obras de caridad, especialmente para sustentar y mantener los Santos Lugares de Jerusalén y la Redención de Cautivos Cristianos. Aunque puedan parecer como de obligado cumplimiento, no eran más que una recomendación de los notarios a los testadores en el momento de realizar su última voluntad para que tuviesen presente estas disposiciones52. Todos los familiares de Juan Bautista Cassani, incluido él mismo, cumplieron con este requisito, si bien las cantidades que concedió cada uno variaron. El más generoso de todos fue Pedro Mª Vivaldo, éste destinó para las forzosas 20 reales de vellón, las cuales serían entregadas de una vez, asimismo, para la

AHPNM, Prot. 9351, fols. 746-748r. Archivo Parroquia de Santiago de Madrid, Libro de Defunciones núm. 3 (17), fol. 241v. 52 Barrera Aymerich, Modest, “Religión y Asistencia Social en el Antiguo Régimen. Las Mandas Pías de los Testadores de Castelló y Borriana, de los siglos XVII y XVIII”, Estudio 16, Universidad de Valencia, Departamento de Historia Moderna, 1991, p. 119. 50 51

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Redención de Cautivos de Jerusalén dio 100 reales; Miguel Fernández de Merodio ofreció 66 reales, dedicando su mujer a cada una de ellas 1 real; el padre de esta última donó 4 reales; su bisnieta, Francisca de Morales, 6 reales; Juan Bautista Cassani otorgó 60 reales, y su esposa, sólo 8 reales. Como podemos comprobar no hubo uniformidad en las donaciones. Finalmente, resta por analizar el duelo, siendo un último requisito que tenía muy presente una persona cuando preparaba su paso a la otra vida. Los más allegados lo seguían con una considerable manifestación pública, cuyas normas estaban previamente fijadas por la propia sociedad. El luto era el más visible, lo guardaban los familiares y criados del difunto, a los que se les debía surtir de ropa negra. El decoro y la compostura eran tenidos muy en cuenta, sobre este punto contemplamos un ejemplo esclarecedor en la correspondencia epistolar de nuestro personaje. En una de sus cartas explica que cuando murió de tabardillo la mujer de su diputado, Alonso Carnero (secretario del Consejo de Italia), no pudo tratar con él de negocios porque había dejado de asistir a los consejos, además no recibió visitas en su casa hasta que pasó el novenario. Éste consistía en que en los primeros nueves días después del óbito se realizaba la ofrenda de un acto litúrgico con su responso, además, en una de estas jornadas se hacían las honras, que incluían unas vísperas y una misa cantada solemne también con responso. Mientras se realizaba el novenario no se trataban asuntos de negocios, ni temas mundanos, sólo se visitaban a los familiares del difunto para consolarles por la gran pérdida sufrida. Fuera como fuere, llegado los momentos finales de la vida, las creencias y las devociones se acentuaban, por lo que la salvación del alma y el enterramiento cobraban una especial importancia. Realizar una buena muerte era el objetivo final del difunto, de hecho, sobre ella se realizaron numerosos tratados, pero, ¿en qué consistía ésta? Fundamentalmente en

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eliminar todo dramatismo, no hacer demostraciones excesivas de dolor, a fin de evitar ofensas a Dios, dado que la muerte era el paso a la vida auténtica. Por lo tanto, el que era bueno y honesto lloraba con mesura, entendiendo que el cuerpo y el alma estaban unidos, y como todo lo que está unido cuando se separa produce dolor53. Dios le dio al hombre la libertad de escoger entre el bien y el mal, por lo cual, para la salvación del alma la persona debía de haber practicado a lo largo de su vida las virtudes que le acercaban al creador, puesto que la felicidad era sabiduría, la sabiduría virtud, y ésta la verdadera religión. Después de aproximadamente 75 años de existencia, edad muy avanzada para la época, enfermo y en la cama, Juan Bautista Cassani entregó su alma a Dios, reconfortado en su lecho de muerte por su único hijo, del que siempre estuvo muy orgulloso; del presbítero Ángelo Majis, que le asistió espiritualmente; de su pariente Carlos Vivaldi, que le acompañó en los últimos años de su vida; de su secretario Diego Puche y el hijo de éste, Román, quien también trabajaba para el difunto; del paje Manuel Valdés; de las criadas Teresa Goñi y Catalina de la Peña, y Domingo Antonio de Figueras, empleado del notario Antonio Marrón, quien fue llamado porque Juan Bautista Cassani quiso realizar una declaración notarial ratificando el testamento protocolarizado un mes antes, y dando así poder a su hijo para ensanchar, extender, explicar e interpretar dicho documento, aunque la escasez de fuerzas para realizar la firma obligó a nuestro personaje a solicitar a Diego Puche y al presbítero Ángelo Majis que lo hiciesen en su nombre.

García Gascón, María José, “El ritual funerario a finales de la Edad Moderna: una manifestación de la religiosidad popular”, en Álvarez Santaló, León Carlos y otros (coordinadores): La Religiosidad Popular, Barcelona: Vol. II, Anthropos, 1989. 53

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CONCLUSIÓN Según Caro Baroja “no es la conciencia la que determina la vida, sino que es la vida la que determina la conciencia54”, en este sentido, se comprende que el hombre es dueño de sus sentimientos, sin embargo, éstos vienen condicionados por el devenir de la vida. Juan Bautista Cassani demostró siempre tener una grandeza espiritual excepcional y una fe inquebrantable en Dios, a pesar de tener que afrontar acontecimientos muy dolorosos como la pérdida de sus hijos a temprana edad, la muerte de su esposa y el padecimiento de una enfermedad tan dolorosa como la gota, lo que le predispuso a tener un sentimiento trágico de la vida y una forma de entender la existencia terrenal que difiere de la visión que podríamos tener de una persona dedicada a las finanzas. Aunque no sólo se alimentará su espíritu con las adversidades, los momentos de gozo se los proporcionarán su mujer, el único hijo que le sobrevivió y las lecturas piadosas. Los medios para llegar a Dios serán la tónica que guíe a este personaje, de ahí que cumpla todos los preceptos divinos, sobre todo el de la misa diaria. No ha de extrañarnos, por tanto, que al final de su vida, y ante la ausencia de su esposa, decidiese hacerse hermano de la Compañía de Jesús, lo cual además de reconfortarle le unía, aún más si cabe, a su vástago.

54

Caro Baroja José, Las formas complejas… p. 600.

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EL LEVIATÁN, HOMBRE Y LOBO. HUMANIDAD, ANIMALIDAD Y POLÍTICA Emil Salim Miyar

 El hombre lobo es una creatura mítica cuya principal característica es su fantástica y horripilante habilidad para transformarse en una bestia dotada del andar bípedo del hombre, aunque con pelaje, hocico, fuerza e instintos de lobo. Cuando la creatura no se encuentra en su forma monstruosa, lleva la forma de un hombre común, en pleno control de su comportamiento, sin que muestre rastro alguno de la terrible bestia en que puede convertirse. Pero, al mirar la luna llena, este hombre convencional se transforma en el feroz e incontrolable hombre lobo. El Leviatán de Thomas Hobbes, ese “hombre colectivo” ―constituido en base a individuos, y a causa de la aversión de éstos a una muerte violenta–, parece compartir algunas de las características del hombre lobo. El Estado moderno, objeto de estudio de Hobbes, no es únicamente uno de paz y orden, sino que también conoce la furia y la irracionalidad de la bestia. El hombre colectivo, al cual Hobbes se refería puede verse transformado en un hombre-lobo y, al igual que el estereotipo tradicional, éste lleva dentro de sí la capacidad para pasar del orden y la templanza a la violencia y la furia. No sin razón, Hobbes decidió llamar al Estado "Leviatán", nombre de una feroz criatura bíblica íntimamente relacionada con la maldad pero, a fin de cuentas, creada por Dios. La postura de Thomas Hobbes inaugura la tradición contractualista, la cual supone un estado de naturaleza,

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de caos y violencia permanentes, del hombre, en el cual cada individuo realiza un contrato con sus semejantes para terminar con el conflicto constante y erigir un nuevo orden - uno civil y pacífico-. El presente trabajo utiliza recursos provenientes del psicoanálisis lacaniano para argumentar que el Leviatán de Hobbes es una suerte de fantasía encargada de cubrir una falta inherente al sujeto. Para ello, se pensará al Leviatán como una subjetividad lacaniana, es decir, a manera de un sujeto que desea, pues su ser tiene un vacío, es un sujeto que se encuentra en falta. Por lo tanto, en el presente texto se realizará una metáfora de le metáfora hobbesiana para demostrar las similitudes del Leviatán con el hombre-lobo. Los ejes fundamentales a los cuales se recurrirá para comprender el Leviatán serán algunos conceptos de Lacan tales como fantasía, objeto a, orden simbólico y lo Real. La exposición seguirá el siguiente orden: primero se esbozará la propuesta de Hobbes para resaltar sus puntos centrales. Seguidamente, se leerá cada uno de estos puntos desde la perspectiva lacaniana utilizando los conceptos antes mencionados. Finalmente, habrá una breve recapitulación acompañada de una reflexión final a manera de conclusión. EL LEVIATÁN, UN HOMBRE LOBO Para Hobbes, el Leviatán es una forma de representar el Estado Moderno; el ordenamiento social junto con la soberanía. En palabras del propio Hobbes, el Leviatán es "… una república o Estado (Civitas en latín), y que no es sino un hombre artificial, aunque de estatura y fuerza superiores a las del natural, para cuya protección y defensa fue pensado. Allí, la soberanía es su alma artificial que da fuerza y movimiento al cuerpo entero" (Hobbes, 2011: 39).

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Un aspecto especial y característico del pensamiento de Hobbes es su noción del hombre. Para Hobbes, el hombre está dotado de razón, y de pasiones. A través de estos preceptos Hobbes piensa el estado de naturaleza del hombre. Éste es un estado de guerra de todos contra todos, previo a la institución de la comunidad, donde "el hombre es el lobo del hombre". Es un momento de libertad total y de igualdad frente al otro, igualdad de dar muerte al otro y de recibir muerte por parte del otro. El hombre natural vive bajo el régimen del Derecho Natural, entendido como "la libertad que cada hombre tiene de usar su propio poder, como él quiera, para la preservación de [...] su propia vida y, por consiguiente, de hacer toda cosa que en su propio juicio, y razón, conciba como el medio más apto para aquello" (Hobbes, 2011: 132). El estado de naturaleza claramente expresa el interés egoísta del individuo por preservar su vida incluso si esto significa terminar con la vida de otro hombre. Por tanto, es un estadío donde los individuos carecen de restricciones para hacer uso de la violencia con tal de lograr sus cometidos. No existe una relación entre los hombres más allá de la violencia, es la ausencia de todo lazo social. Sin embargo, para Hobbes el hombre está dotado de razón y haciendo uso de ella percibe las Leyes de la Naturaleza. Éstas, básicamente, establecen que el hombre no puede contravenir la preservación de su persona y, en consecuencia, le invitan a renunciar a su derecho natural para buscar la paz mediante un contrato mutuo con el resto de sus semejantes. De esta manera, se instituye la ley como garantía de paz y, con ello, el hombre se libera de su estado de naturaleza para ingresar al estado civil. Este estado civil en esencia se refiere a la relación de unos individuos con otros, donde los individuos, ahora sujetos a su mutua relación, entran en un contacto no violento. La violencia, vista desde la perspectiva de la relación entre hombres, es percibida como la disolución

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del lazo entre un hombre y otro. Por lo tanto, el estado civil es equivalente a la intersubjetividad. No obstante, para vigilar que los sujetos cumplan el contrato, una autoridad debe ser establecida. Esta autoridad es un soberano que conserva su condición natural, capaz de utilizar la violencia con tal de vigilar el cumplimiento de lo acordado. Velar por el pacto utilizando la amenaza del uso de la violencia, o el uso de la misma, constituye la soberanía dentro de este planteamiento. Este es un punto tan esencial como paradójico del estado civil, pues, para mantener la paz y preservar la vida de los hombres, uno de ellos ha de permanecer fuera de lo contratado, ha de ser soberano y ha de conservarse en el estado de naturaleza. Aquí se hace visible el rostro animal del Leviatán, el soporte violento del orden estatal. De acuerdo con Hobbes, el soberano no sólo debe concentrar la violencia, sino que está exento de cumplir la ley, pues él es la ley, él la dicta y por tanto debe establecer cada aspecto del orden social. Así, por una parte, el Leviatán es un hombre, aunque artificial ―compuesto de los miembros de la asociación a quienes busca preservar–, caracterizado por ser civil y pacífico. Sin embargo,

el

Leviatán también es un lobo, pues para preservar la civilidad entre los hombres éste conserva sus colmillos y garras para hacer uso de la violencia. Al participar del estado civil y del estado de naturaleza al mismo tiempo, el Leviatán es una mezcla contradictoria, a veces un caballero racional, a veces un lobo irracional,

por momentos hombre, por

momentos bestia. Tiene derecho sobre la vida y la muerte de la manada; es, en esencia, un hombre lobo. El rostro civil del Leviatán es la forma como se presenta la bestia, es su máscara y a la vez su verdadero rostro. No existe Estado sin violencia, ni hay violencia fuera de las coordenadas de la paz. De ahí la

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relevancia del vacío del Leviatán, de la soberanía ejercida por aquel que permanece fuera del contrato sin la obligación de renunciar a la violencia. El concepto de fantasía, que se explicará más adelante, permite contemplar la máscara de este sujeto llamado Leviatán. Mientras que la soberanía puede ser observada en el uso de la violencia, en aquello más allá de la civilidad y será referida como lo Real. A partir de este breve recorrido por la propuesta hobbesiana, podemos resaltar cuatro aspectos esenciales del planteamiento, a saber: 1) el estado de naturaleza; 2) el contrato; c) el estado civil y; d) la soberanía. Además de estos aspectos hay una premisa, la racionalidad y la sensibilidad del hombre. El análisis de las siguientes cuartillas versa sobre estos aspectos inherentes a la propuesta de Hobbes, pero observados con la ayuda de algunos recursos originales del psicoanálisis de Jacques Lacan. Con el Leviatán en el diván ¿Cómo leer a Hobbes con ayuda del psicoanálisis lacaniano? El rostro civil del Leviatán tiene la estructura de una fantasía. El estado civil, es la forma de ser de los hombres viviendo en comunidad, después de haber renunciado al estado de naturaleza, y producto de haber cedido toda su libertad y violencia a un soberano encargado de mantener la paz y el orden. Para este fin, el soberano debe asegurarse que cada individuo mantenga su palabra respecto al acuerdo de renunciar a su derecho natural. En otras palabras, el Leviatán debe ser capaz de guiar el comportamiento y las expectativas de los hombres para estar en condiciones de mantenerlos en un estado civil. Precisamente en este punto entra la fantasía. El momento civil del Leviatán se encuentra esencialmente incompleto, pues, como ya se ha mencionado, hay un individuo –el soberano– que permanece fuera de lo establecido en el contrato y concentra la violencia propia del estado de

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naturaleza. Es decir, el Leviatán –así como la subjetividad según Lacan– se encuentra en falta, es incapaz de ser completamente coherente con una misma lógica y alberga su propia contradicción. El estado civil concentra la violencia del estado de naturaleza en su seno, en el propio soberano del Estado. En el psicoanálisis lacaniano la fantasía es, en esencia, una guía del deseo, es aquello que le indica al sujeto cómo desear (Žižek, 1999). Existe el deseo precisamente porque existe cierta falta, por la presencia de una incompletud. El deseo es el incesante intento por cubrir la falta y, la fantasía, es su cobertor, la forma como se pretende disimular este vacío constitutivo. Por tanto, en el caso del Leviatán, la fantasía no se encuentra en el hecho de que éste sea un monstruo horripilante, imaginario o inexistente. Su aspecto fantasmático más bien se hace patente en el acto mismo de los hombres al acordar su renuncia al estado de naturaleza, en su deseo de vivir en un estado civil y, además, en su comportamiento acorde con lo establecido en el contrato. Esta característica de la fantasía, pues, parece materializarse en dos aspectos del planteamiento de Hobbes. Por una parte, en el aspecto racional de guiar la conducta mediante un acuerdo explícito entre los hombres. Por otra, la fantasía se hace presente en el aspecto sentimental del hombre, la violencia concentrada en la figura del soberano aterra al sujeto, quien al imaginar las desastrosas consecuencias de violar el contrato, prefiere mantener su palabra. Analicemos estos dos puntos más en detalle. Entonces, ¿cómo se las ingenia el Leviatán para que los individuos se comporten de manera civilizada sin necesidad de recurrir todo el tiempo a la violencia física? Esta pregunta, paradójicamente, se responde con otra pregunta, con una acerca de la forma del deseo. "La pregunta original del deseo no es directamente «¿qué quiero?», sino

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«¿qué quieren los otros de mí?» «¿qué soy yo para los otros?»" (Žižek, 1999: 19). Así, la finalidad de la fantasía es establecer qué soy para los otros, es generar una cierta identidad. Por esta razón, el deseo es paranoico para Lacan, el deseo es el deseo del Otro. El sujeto desea ser deseado por el Otro. Entonces, individuos que contrataron entre sí vivir en un orden de civilidad, desean comportarse de manera civil pues cada uno de ellos supone que el resto, el Otro, espera que se comporte de la manera acordada. Ahora bien, la fantasía, en relación con el deseo, involucra una especie de mirada imposible (Žižek, 2006). Pensemos en una fantasía en su sentido habitual. En el acto de fantasear, el sujeto se ve a sí mismo en su corporeidad, como si estuviera fuera de ésta y la observara. Un sujeto que fantasea con tener un auto, una casa o cualquier objeto se imagina, se visualiza a sí mismo, en posesión del mismo. Un movimiento similar tiene lugar en la noción psicoanalítica de fantasía. En ésta, no sólo están presentes el sujeto y su objeto de deseo, también participa un tercero, una mirada que ve todo desde fuera. Esta mirada pertenece a la intersubjetividad misma, al gran Otro en palabras de Lacan. Entonces, el sujeto, al ser observado, literalmente actúa para el Otro, y como buen actor, pretende agradar a su público. Pero pretende agradarle porque le teme, pues el Otro es soberano, y la soberanía se compone de violencia, que puede ser usada si no le satisface el actuar del sujeto. Este Otro es soberano respecto al sujeto porque lo constituye como tal al someterlo, sujetarlo, a su deseo. Deseo del Otro que a la vez es deseo propio, deseo de la civilidad y repudio a la violencia1.

1

Similitud con cuestión de falta en la realidad misma desarrollada en Enjoy your Symtom! de Žižek.

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Entonces, el Otro guía al individuo al observarlo, conduce su deseo al hacerle preferir la civilidad contratada a la violencia soberana y, con ello, lo mantiene en el ámbito estatal de la intersubjetividad. El comportamiento, el actuar subjetivo acorde a la civilidad, consecuencia de la mirada del Otro, equivale al estado civil. Mientras que la violencia desatada, si no complace al Otro -capaz de mantener la relación de los sujetos entre sí-, es idéntica a la soberanía hobbesiana y, consecuentemente, también al estado de naturaleza. VIOLENCIA REAL ¿Cómo pensar la violencia en su relación con el Otro?, ¿qué lugar dentro de la intersubjetividad ocupa la soberanía? Respondamos utilizando la triada Real-Simbólico-Imaginario de Lacan, la cual conforma la realidad social de los sujetos. Para Lacan, la realidad social es esencialmente lingüística. Si los sujetos no pudieran comunicarse entre sí sería imposible que se relacionaran, y la realidad social es intersubjetiva por esencia. El lenguaje, es el medio por el cual los individuos se comunican y entran en relación entre sí. El lenguaje, siguiendo a Ferdinand de Saussure, se compone de significantes, cada uno de ellos caracterizado por una forma específica conocida como significado. De esta manera, la realidad lingüística y social consta de una trenza de significantes, llamada orden simbólico, o gran Otro por Lacan. El significado de cada significante, su aspecto formal, es el momento imaginario de la realidad. Pensemos en un objeto cualquiera, por ejemplo una casa. La palabra casa es un significante, y la imagen que se viene a la mente al pensar una casa es su significado. Ahora, para que los significantes puedan relacionarse entre sí y, a la vez, diferenciarse unos de otros, es necesario que uno de ellos

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quede excluido de la serie de significación. Uno de los significantes debe permanecer exento de toda carga significativa, debe estar más allá del lenguaje, su único significado será la nada. Este movimiento de exclusión se encuentra plasmado en el modelo hobbesiano, en el gesto de excluir a un individuo del contrato para asegurar que el resto de los individuos puedan relacionarse unos con otros. Para Lacan, la realidad social se encuentra compuesta por los registros de lo Simbólico, conformado por significantes, y lo Imaginario, espacio propio de los significados. Mientras que el significante excluido permanece fuera de la realidad social, al mismo tiempo la determina, como la soberanía. Esta peculiar figura vacía se conoce como significante vacío o significante amo y cumple una función de suma importancia para la realidad social. Al ser un significante pero, al mismo tiempo permanecer vacío, este objeto es, extrañamente, puro contenido sin forma. Esto se explica al pensar el vacío como el lugar de residencia de la nada; es decir, su contenido es la nada misma. La nada carece de forma y, por ello, es el espacio idóneo para ser cubierto por alguna forma suplementaria. Este vacío es el lugar de lo que Lacan llama lo Real. Lo Real no está sujeto a nada, sigue su lógica propia, independiente de la inercia de significado del resto de la serie. Lo Real no es un sujeto, es soberano pues es independiente a la lógica de significación del resto de los significantes y porque, en consecuencia, el resto de los significantes se sujetan a él. Es decir, es en el espacio del significante vacío donde se encuentra la soberanía y la violencia de la serie u ordenamiento. En el espacio de cortocircuito ubicado más allá de lo establecido se concentra la soberanía. En tanto soberano sobre el resto de los significantes, lo Real no es un sujeto, sino el Sujeto. Ahora bien, el vacío del significante excluido es cubierto como por una pantalla que habilita la proyección de una imagen a partir de la cual

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los significantes entran en relación unos con otros, simula la diferencia del contenido de este significante respecto al resto de ellos. Dicha pantalla, y no la imagen proyectada sobre la misma, es la fantasía. Aquí se hace palpable la paradójica forma de la realidad, pues el vacío, su propia brecha, habilita su conformación al hacer que los significantes se relacionen entre sí. Pero, a la vez, el vacío, la brecha, lo no simbolizado, también expresa el carácter incompleto de la realidad, su momento de contingencia. De no simbolizar este vacío, el sujeto no podría cerrar la brecha y su realidad estaría compuesta por significantes incapaces de entrar en relación unos con otros. Pero, ¿qué es aquello proyectado sobre la―llamémosle siguiendo a Žižek― pantalla fantasmática capaz de generar cohesión entre los objetos simbólicos? Lacan construye un concepto para responder a esta pregunta, el pequeño objeto a u objeto de deseo. Este objeto consta de dos partes: el vacío, lo Real; y la imagen proyectada sobre la fantasía (Homer, 2005, Žižek, 2002). Es decir, el objeto proyectado sobre la pantalla estimula la simbolización de lo Real, el cierre de la brecha en la realidad social, sin lograr nunca su cometido. Precisamente, el deseo es este intento de cerrar la brecha entre la realidad y lo Real. En el caso del planteamiento hobbesiano, el objeto de deseo sería, como ya se ha mencionado, la civilidad, y la fisura en la realidad civil sería la violencia inherente a la soberanía ―ese resto del estado de naturaleza―. Entonces, el soberano opera del mismo modo en que lo hace el significante amo. En el ordenamiento del estado civil todos los individuos están dentro del acuerdo, excepto uno. Pero, así como el significante amo es indispensable para la existencia de la realidad, este individuo excluido es esencial para la existencia del estado civil, pues, al quedar fuera y conservar la violencia propia del estado de naturaleza, él es el único capaz de velar por la civilidad acordada, de mirar al sujeto desde fuera y

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de guiar el deseo de los contratantes. Así, desde la perspectiva de quienes están inscritos en el estado civil, el soberano carece de forma, su forma no es civil. Así como lo no lingüístico es contrario al orden lingüístico, el estado de naturaleza del soberano es opuesto al estado civil. La fantasía, aquella pantalla colocada por encima del vacío, en este caso sería el contrato mismo, el momento de acuerdo, la comunidad en sí. Ésta, por una parte, establece el objeto de deseo de los individuos, y por la otra sustituye al estado de naturaleza, al antagonismo originario, latente en los individuos y materializado en el soberano. Pero, la fantasía también se refiere a la mirada imposible del soberano. Aquí es pertinente explicar el trabajo de la fantasía en tanto tapadera de lo Real. La fantasía "es la forma primordial de narrativa, que sirve para ocultar [...] un antagonismo fundamental mediante el reacomodo de sus partes en una sucesión temporal" (Žižek, 1999: 20). Este enunciado hace eco en el planteamiento de Hobbes, donde el antagonismo natural es sucedido por el estado civil. En este caso, lo Real ocultado sería el antagónico estado de naturaleza en tanto imposible de incluir en un orden social. El regreso al estado de naturaleza, o la explosión de la guerra civil, es sinónimo de suspensión del orden socio-simbólico del Estado. Por tanto, el estado de naturaleza ocupa el lugar de lo Real, el resto extra simbólico, el vacío de orden social. Este ejemplo permite entrever una paradoja fundamental de la fantasía, a la cual Lacan se refería como futur antérieur, futuro anterior, un efecto retroactivo en cuanto al sentido o lógica de un ordenamiento. Lo Real es un resto producido por la simbolización, pero a la vez es insimbolizable, la narrativa lo "incorpora" considerándolo como si siempre hubiera estado allí, como si ese resto fuera la Causa misma de la simbolización de una serie. Esta es una característica esencial de la

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narrativa en relación con el ordenamiento socio-simbólico: "lo Real es la Causa ausente de lo Simbólico" (Žižek, 1994). La narración hobbesiana presupone la existencia de los individuos antes de la fundación de la comunidad, fuera de su horizonte de sentido. Es imposible conocer la existencia de un individuo si no se le puede relacionar o comparar con una comunidad. Lo mismo sucede con el estado de naturaleza, no puede llamarse estado de naturaleza a un estadio si no es contrastado con un estadio civil. Es decir, Hobbes presupone al individuo y al estado de naturaleza y retroactivamente construye la comunidad y el estado civil. Él construye una fantasía para cubrir la falta, la causa ausente de la comunidad y del estado civil. En este mismo sentido, la fantasía no sólo oculta la ausencia de Causa del ordenamiento, también es una narración del acto mismo de la instauración de la ley, del surgimiento del orden. El estado de naturaleza, esta condición de antagonismo, es la Causa ausente del establecimiento del Estado como tal y, por tanto, lo Real. Ahora, ¿por qué lo Real, siendo la nada, tiene la apariencia del estado de naturaleza? Efectivamente, desde la perspectiva del orden socio-simbólico imperante, lo Real es el vacío, la nada, lo carente de forma. De acuerdo con Žižek lo Real tiene dos facetas, “un aspecto de lo Real es que es imposible, y el otro aspecto es que ocurre, pero es imposible sostenerlo, integrarlo” (2006: 72). Es decir, lo Real en sí escapa al horizonte de sentido de la realidad, y al no ser simbolizado tampoco tiene un aspecto definido. Sin embargo, para ser percibido dentro un orden determinado éste debe aparecer en términos accesibles a lo establecido, en forma de terror, de catástrofe (Žižek, 2008). En otras palabras, el significante sin significado, en tanto Real, adopta el significado, o la imagen de la disolución del orden social.

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Así, el antagonismo devastador aparece bajo el espectro del estado de naturaleza hobbesiano donde la comunidad, la fantasía social primordial, se desvanece en la nada. El vacío toma la forma, pues, del conflicto y la violencia, esas palabras cuyo último significado es la disolución de un lazo social, la no-relación social, ya sea momentánea o permanente. Lo Real del Leviatán pues, es la soberanía por una parte, pero es también el estado de naturaleza no solo del soberano, sino del cual proviene todo el edificio estatal. Allí donde el lenguaje y sus palabras son inexistentes, aparece el lobo, animal feroz e irracional. Los recursos provenientes del psicoanálisis lacaniano permitieron realizar una lectura alternativa del Leviatán de Hobbes y, naturalmente, también de las ideas y supuestos detrás del Estado Moderno. Sin embargo, el Estado Contemporáneo conserva algunas de las características esenciales del Leviatán, la soberanía y la búsqueda de la civilidad. En otras palabras, el Estado Contemporáneo también es un hombre lobo, un sujeto a veces civil, pero a veces natural. La soberanía, siempre cargada de violencia, permanece como garante de paz en los ordenamientos contemporáneos. El psicoanálisis nos permitió realizar un movimiento alternativo al explicar la función del vacío o contradicción para el sujeto, en este caso el Leviatán una fantasía o ficción simbólica. En palabras de Žižek, “el arte verdaderamente filosófico no es reconocer la ficción detrás de la realidad […], sino reconocer lo Real en lo que aparece como una ficción simbólica” (2006: 98-99). Quizá este sea el valor del uso de conceptos psicoanalíticos para la filosofía, comprender el núcleo conflictivo y contradictorio en las fantasías que estructuran nuestra realidad. Desde esta aproximación uno puede dejar de entender las contradicciones fuera de los fenómenos sociales, como el Estado, sino buscarlas en ellos mismos, como una parte inherente a ellos.

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Ahora pues, podemos entender a la fantasía como un fenómeno que no está más allá de la realidad del hombre. Al contrario, es parte esencial de la misma pues ésta se cristaliza en las acciones de los sujetos. La fantasía más bien le es indispensable a la realidad social. Si los individuos no actuaran como si alguien, un tercero, los estuviera observando, o como si no existiera el antagonismo en la sociedad, el Estado jamás podría tener lugar. Éste es justamente el papel del Gran Otro de Lacan en tanto guía del deseo, y del comportamiento subjetivo. El aspecto Real del Leviatán se encuentra en la posición de exclusión del soberano, en su exención de cumplimiento del acuerdo. En esta situación, el Leviatán no solamente ilustra el establecimiento del orden, sino también representa la contingencia del mismo. La soberanía es en sí, pues, contraria al orden; es su momento de excepción, pero también es su principio estructurador, encargado de darle cuerpo y coherencia. Esta paradoja es fundamental para la realidad social, pues quien de facto detenta la soberanía detenta también la suspensión de la realidad misma. Por estas razones, el Leviatán es hombre y es lobo al mismo tiempo, sólo frente al animal se ve como hombre, y solamente es animal contrastado con el hombre. Pero el Leviatán es hombre lobo por decisión propia, la única manera en que puede ser hombre es siendo lobo.

BIBLIOGRAFÍA HOBBES, T. Leviatán, Buenos Aires: Losada. 2011 HOMER, S. Jacques Lacan, Gran Bretaña: Routledge. 2005

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Revista destiempos N°44 ŽIŽEK, S. The Metastases of Enjoyment: Six Essays On Women and Causality, Londres: Verso. 1994 ______, El acoso de las fantasías, México: Siglo XXI. 1999 ______, El frágil absoluto o ¿Por qué merece la pena luchar por el legado cristiano?, Pre-Textos, España. 2002 ______ , Arriesgar lo imposible, Madrid: Trotta. 2006 ______, Bienvenidos al desierto de lo real, Madrid: Akal. 2008

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LOS DOS TRANVÍAS DE VEINTE POEMAS Omar Alejandro Ángel Cortés Universidad Autónoma Metropolitana–Iztapalapa

  A Ella, chica de ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Confitería del Molino

En mi colaboración al número previo de esta revista,1 presenté y analicé la figura de Oliverio Girondo como poeta y persona embebida del crecimiento cosmopolita de la época, así como los diversos paratextos que perfilaron un lector tipo –las reivindicaciones argentina y latinoamericana leídas por Mariátegui, De Torre y Evar Méndez, principalmente– de los VP. Ahora, para demostrar la convergencia y divergencia de la guapeza toda argentina y el cosmopolitismo del poemario, me centraré en el análisis de los posibles elementos textuales capaces de provocar dichas lecturas.

1Véase

mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”. Revista Destiempos. Año 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483. Deseo aprovechar esta nota para dar cuenta de mi total agradecimiento al Dr. César A. Núñez, por su apoyo y paciencia en el desarrollo de mi investigación.

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Como punto de partida, cabe señalar la diversidad geográfica y temporal de la cual, mediante descripciones poéticas a manera de tarjeta postal de turista espectador, el yo lírico hace partícipe al lector: Argentina, Brasil, Francia, España, Italia y Senegal, además de un poema carente de datación (“Apunte callejero”). Dicha inclusión lectora, como ahondaré más adelante, resulta de los distintos recursos poéticos de los VP, tales como la postura temporal y espacial del yo lírico, el empleo pronominal y las ilustraciones del autor, entre otros. Dentro del ordenamiento autoral, el diario poético de viaje se presenta de la manera siguiente: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía2 1. Paisaje Bretón 2. Café-concierto 3. Croquis en la arena 4. Nocturno 5. Río de Janeiro 6. Apunte callejero 7. Milonga 8. Venecia 9. Exvoto 10. Fiesta en Dakar 11. Croquis Sevillano 12. Corso 13. Biarritz 14. Otro nocturno 15. Pedestre 16. Chioggia 17. Plaza 18. Lago Mayor 19. Sevillano

Douarnenez, julio, 1920 Brest, agosto, 1920 Mar del Plata, octubre, 1920 Buenos Aires, noviembre, 1921 Río de Janeiro, noviembre, 1920 Sin fecha / Sin lugar / Atribuible a Argentina3 Buenos Aires, octubre, 1920 Venecia, julio, 1921 Buenos Aires, octubre, 1920 Sin fecha / Atribuible a Senegal4 Sevilla, marzo, 1920 Mar del Plata, febrero, 1921 Biarritz, octubre, 1920 París, julio, 1921 Buenos Aires, agosto, 1920 Venecia, julio, 1921 Buenos Aires, diciembre, 1920 Pallanza, abril, 1922 Sevilla, abril, 1920

20. Verona

Verona, julio, 1920

Al ordenar cronológica y espacialmente se presenta la siguiente diversidad: VP España 1. Croquis Sevillano

Sevilla, marzo, 1920

2Las

referencias siguientes a la obra en cuestión se realizarán mediante la abreviatura VP. “Apunte callejero” dentro de los poemas argentinos debido a ciertos elementos y procedimientos tales como la crítica a lo propio, el cosmopolitismo y la pugna urbe-aldea, entre otros. En esto ahondaré más adelante. 4Si bien no se fecha explícitamente como los demás poemas, “Dakar”, paratextualmente, alude a Senegal, puerto africano del cual es capital. De ahí la atribución. 3Sitúo

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Revista destiempos N°44 2. Sevillano Francia 3. Paisaje Bretón 4. Café-concierto Argentina 5. Pedestre Francia 6. Biarritz Argentina 7. Exvoto 8. Croquis en la arena Brasil 9. Río de Janeiro Argentina 10. Plaza 11. Corso Francia 12. Otro nocturno Italia 13. Verona 14. Chioggia 15. Venecia Argentina 16. Milonga 17. Nocturno Italia 18. Lago Mayor 19. Fiesta en Dakar 20. Apunte callejero

Sevilla, abril, 1920 Douarnenez, julio, 1920 Brest, agosto, 1920 Buenos Aires, agosto, 1920 Biarritz, octubre, 1920 Buenos Aires, octubre, 1920 Mar del Plata, octubre, 1920 Río de Janeiro, noviembre, 1920 Buenos Aires, diciembre, 1920 Mar del Plata, febrero, 1921 París, julio, 1921 Verona, julio, 1920 Venecia, julio, 1921 Venecia, julio, 1921 Buenos Aires, octubre, 1920 Buenos Aires, noviembre, 1921 Pallanza, abril, 1922 Sin fecha / Atribuible a Senegal Sin fecha / Sin lugar / Atribuible a Argentina

Además del dinamismo y el énfasis como métodos para provocar el efecto de simultaneidad, ya señalados por Jorge Schwartz en Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte, el ordenamiento aleatorio autoral presenta, desde mi percepción, una sutil veta que al establecer un sentido cronológico en los textos, explicita un contraste en el tratamiento poético de las geografías del diario de viaje. En ese sentido, distingo ciertos temas constantes –en ocasiones de tratamiento contrario de un poema a otro– que permiten analizar la oposición entre elementos argentinos o de reivindicación latinoamericana y aquellos netamente cosmopolitas e impersonales. Destacan, entre otros, ciudad moderna, puerto, nocturno, juerga noctámbula, sensualismo/sexo/erotismo, referente

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concreto, yo lírico espectador, yo lírico incluido, espacios urbanos y tratamiento de lo sacro. Con base en mi reordenamiento cronológico y espacial de los VP, el primer gran contraste urbano radica en “Croquis sevillano” y “Pedestre”, referidos a Sevilla y Buenos Aires, respectivamente. Si bien los poemas del espacio francés (“Paisaje Bretón” y “Café-concierto”) resultan también ciudades modernas, considero que, por el tema sobre el cual poetizan, permiten un fructífero análisis desde otras perspectivas. En esto ahondaré más adelante. CIUDAD MODERNA Fechado en marzo de 1920, el poema sevillano presenta mediante procedimientos girondanos –fragmentación cubista y humanización– al sol como primer sujeto de la acción. Ante tal imagen, destaca la importancia del astro como símbolo de poder e iluminación, así como su empleo casi exclusivo en poemas sobre España (con la excepción de “Río de Janeiro”), contrario al tratamiento argentino en donde las situaciones de oscuridad (atardeceres y noches) priman como ambientación. Si bien dicho recurso encontrará total explotación en Calcomanías –poemario de pleno canto hacia España–, en VP resulta germinal. Además, los efectos de éste constituirán el paisaje circundante: “El sol pone una ojera violácea en el alero de las casas, apergamina la epidermis de las camisas ahorcadas en medio de la calle” (Girondo 73),5 erradicando cualquier marca humana. Por otro lado, destaca la gradación descendente en la mirada del yo lírico como procedimiento para la presentación del paisaje urbano, misma que se reforzará debido a las exclamaciones intermedias. Así, “Croquis Sevillano” posee tres planos: uno aéreo, con el sol como sujeto, al cual me he referido anteriormente; un segundo, pedestre; y un tercero, mediante la mirada en primer plano. 5Todos

los subrayados, de todas las citas, son míos.

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En cuanto a lo pedestre, “perros con caderas de bailarín. Chulos con los pantalones lustrados al betún” (Girondo 73) y “jamelgos que el domingo se arrancarán las tripas en la plaza de toros” (Girondo 73) resultarán, cual descripción naïf de turista, los elementos más representativos de Sevilla. No obstante, debido a la repetición de procedimientos poéticos a manera de intratextualidad, en Girondo, los semas perros y jamelgos van más allá de lo ingenuo: en “Pedestre” y “Nocturno”, respectivamente, las connotaciones negativas de dichos animales ambientarán la crítica de lo propio, una mirada cruda hacia la Argentina en crecimiento cosmopolita. En esto ahondaré más adelante. El tercer plano del dibujo sevillano, mediante el recurso del closeup, ya señalado por Schwartz, centra la mirada mediante la inversión lógica. En ese sentido, “una capa prendida a una reja con crispaciones de murciélago” (Girondo 73) presenta la figura del amador (no se olvide la cualidad de los patios de fabricar azahares y noviazgos), junto al cura de Zurbarán –manifestación pictórica humanizada– y “unos ojos excesivos, que sacan llagas al mirar” (Girondo 73). Como señalé, este detenimiento de la mirada resulta intimista debido a la cercanía del yo lírico con los objetos observados, además de lo erotizado del paisaje. La lascivia es tal que los ojos, hiperbolizados, se tornan armas capaces de agredir lo observado, como ocurre en “Café-concierto” (“una mirada corrosiva que atraviesa las mallas y apergamina la piel de las artistas” [Girondo 55]). Para confirmar e incrementar el erotismo de la imagen previa, el cierre del poema aludirá, de manera general, a las mujeres y a “sus poros abiertos como ventositas” (Girondo 73). Lo anterior puede interpretarse desde lo literal, la piel abierta expidiendo feromonas, hasta lo metafórico, la succión de las diversas “ventosas” femeninas, de “temperatura siete décimos más elevada que la normal” (Girondo 73). En síntesis, el yo lírico espectador de

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“Croquis Sevillano” se maravilla ante lo novedoso:6 la ciudad impregnada de sexualidad (“¡Ventanas con aliento y labios de mujer!” [Girondo 73]), la positiva humanización de lo zoológico y lo urbano, los atavíos lustrados al betún de los chulos, la doble moral de los curas y la sexualidad explícita de las mujeres. Algunos de estos elementos recibirán, desde la óptica de lo propio, un tratamiento opuesto. “Pedestre” desde Buenos Aires, agosto 1920, da prueba de dicho contraste. Caber recordar que frente a la transformación de la ex gran aldea, ahora urbe cosmopolita, el yo lírico –la sociedad misma– enfrentó el recrudecimiento de los conflictos sociales y las protestas obreras que culminaron en la Semana Trágica de 1919; además, la influencia de la modernidad incrementó la vorágine cultural, social y humana en el más amplio sentido. Por lo anterior, “un edificio público [que] aspira el mal olor de la ciudad” (Girondo 78) resulta una imagen esperada en la descripción del yo lírico para referir la estruendosa aparición de la urbe cosmopolita. Opuesta a la mirada dentro de “Croquis Sevillano” y “Café-Concierto”, en “Pedestre” ésta adquiere cualidades negativas al grado de ensuciar “las cosas que se exhiben en los escaparates, [y adelgazar] las piernas que cuelgan bajo las capotas de las victorias” (Girondo 79). Por otro lado, como referí, los elementos que priman en las tarjetas postales sobre la Argentina presentan situaciones de oscuridad. En el poema en cuestión, “las sombras se quiebran el espinazo en los umbrales” (Girondo 78), junto al ambiente, bonaerense, comenzado al fondo de la calle, de mal olor y de miradas sucias, propician la crítica. Cabe destacar que lo anterior, allende la intención por evidenciar la negatividad de lo observado, manifiesta una relación de cercanía, la opinión sobre lo propio que, como señala Edward

6La

novedad para el yo lírico radica en lo que le resulta ajeno, impropio. Con base en la reivindicación latinoamericana en la “Carta a ‘La Púa’”, como he analizado previamente, puede afirmarse que el yo lírico de VP comparte tal sentimiento, de ahí el deslumbramiento ante el paisaje español.

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Said en Orientalismo, se construye gracias a la comparación con lo ajeno, es decir, a través del “menosprecio hacia lo que es familiar y el estremecimiento de placer –o temor– hacia la novedad”7 (93). En ese sentido, lo plasmado por el yo lírico surge, en lo inherente a lo propio, de la comparación aldea-urbe bonaerense y, respecto a lo exótico-extranjero, de las apreciaciones a los demás paisajes de VP. Un tratamiento relevante en cuanto al contraste Europa-América (modernidad-aldea) radica en el sema perro. Como señalé, en el poema sevillano la zoología se humaniza al poseer caderas de bailarín, connotando cierta jocosidad. En contraste, “Pedestre” presenta “un perro fracasado, con ojos de prostituta que nos da vergüenza mirarlo y dejarlo pasar” (Girondo 79), donde la inclusión –mediante el pronombre personal nos– del yo en el juicio hacia dicho animal incrementa la crisis, además del ambiente sucio ya señalado. Por si fuera poco, en nota al pie, metalingüísticamente, el yo lírico señala: “Los perros fracasados han perdido a su dueño por levantar la pata como una mandolina, el pellejo les ha quedado demasiado grande, tienen una voz afónica, de alcoholista, y son capaces de estirarse en un umbral, para que los barran junto con la basura” (Girondo 79), lo cual hiperboliza la crítica al mimetizar lo zoológico con lo sexual, lo vicioso y lo depresivo. Otros elementos estilísticos, ya abordados por distintos estudiosos de la obra girondana y referidos en investigaciones previas, 8 radican en la 7Debido al gran aporte esclarecedor del trabajo referido y en aras de profundizar en cuanto a la crítica a lo propio,

me permito la siguiente transcripción. Menciona Said: “Lo que es evidentemente extraño y lejano adquiere, por una u otra razón, la categoría de algo más familiar. Se tiende a dejar de juzgar las cosas porque sean completamente extrañas o completamente conocidas; surge una nueva categoría intermedia, una categoría que permite ver realidades nuevas, realidades que se ven por primera vez como versiones de una realidad previamente conocida. En esencia, una categoría de este tipo no es una manera de recibir nueva información, sino un método para controlar lo que parece ser una amenaza para la perspectiva tradicional del mundo” (92); en ese sentido, los VP de Oliverio, ruptura de la perspectiva tradicional literaria argentina, reacciona frente a la amenazante modernidad (la necesidad de definirse como latinoamericanos y argentinos) mediante, nuevamente con base en lo establecido en Orientalismo, una noción colectiva que defina al «nosotros», argentinos y latinoamericanos, contra todos «aquellos» que no lo son (27). 8Véase mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”. Revista Destiempos. Año 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483.

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visión especular y en el empleo de las locuciones verbales y adverbiales. La importancia de las últimas radica en su función mediadora, fragmentaria, de la visión del yo. En las elaboraciones del poeta argentino son frecuentes las transgresiones. Y siempre a partir de una segunda parte de los poemas. Dos formas de enganche se vuelven típicas por lo reiteradas y por su propensión a un cambio evidente, súbito, de una línea a otra del poema […] La interrupción de una estampa, en cierto modo estática, que presidía la primera parte del poema, suele crearla Girondo de una manera abrupta […] ‘De pronto’, ‘de repente’ son las formas preferidas para iniciar el cambio violento de la situación (De Nóbile 29).

Así, “Pasa: una iglesia idéntica a un farol” y “De repente: el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta” (Girondo 79), posibilitan el alejamiento del close-up mediante una gradación de lo micro a lo macro, concluyendo en una constante temática, la sensualidad aliterada del “SuSurro de todoS los SenoS al roZarSe” (Girondo 79). SENSUALISMO/SEXO/EROTISMO En seguimiento al erotismo y la visión de lo propio como tema, “Exvoto”, Buenos Aires, octubre, 1920, anuncia ya desde el paratexto (A las chicas de Flores) el destinatario de la mirada crítica del yo lírico contra la gazmoñería y las actitudes fingidas: la pequeña burguesía bonaerense. Como una constante en VP, “el sexo en ningún momento mediatiza un acto amoroso individual, sino que se manifiesta como gesto mecánico, identificado con lo urbano […] Nos encontramos ante una ‘ciudad de sensualismo’, no por los atributos humanos, sino por la asociación reificada del sexo con el objeto urbano” (Schwartz 153). Además, la relación cuerpociudad incrementa mediante el símil al referente concreto: “Las chicas de Flores, tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Con-

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fitería del Molino” (Girondo 69) lo cual, por su posición inicial, apropia el discurso poético a la ciudad y viceversa. La anafórica aparición de las chicas de Flores, a excepción de la tercera estrofa, emplea el recurso cubista fragmentario para presentar al sujeto de la acción. Similar a “Croquis Sevillano”, la mirada en “Exvoto” se sitúa en diversos planos. En primer lugar, además del referente concreto de la “Confitería del Molino”, dichas mujeres serán descritas por el moño de seda que liba sus nalgas; posteriormente, la figura femenina constituye un ente colectivo: “se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus estremecimientos” (Girondo 69). La fragmentación en esta estrofa se manifiesta mediante los semas pupilas, piernas y sexo, supeditados a los estremecimientos de las chicas al ser observadas. Ante tal sensación, cabe señalar “el irreverente humor poético [con el cual] Girondo se dirige hacia la peculiar sociología del barrio de Flores. Cuna de poetas y de no pocas elegías, Flores se distingue, dentro de la particular mitología porteña, por la proverbial disponibilidad de sus muchachas casaderas, que la mirada de Oliverio transforma en un escandaloso ritual urbano” (Mendiola, en línea). En ese sentido, mediante la interrupción “Al atardecer” junto a “y de noche” las chicas de Flores, al igual que sus madres, se ridiculizan al ser equiparadas y mimetizadas con lo urbano y lo náutico (“a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas– van a pasearse por la plaza” [Girondo 69]). Destacan, dentro de la cosificación, la concepción del balcón como un árbol del cual cuelgan los frutos femeninos, así como la eyaculación de piropos y la fosforescencia de los pezones que, además, sitúan el acto erótico dentro del hábitat urbano, propiciando la identificación con el mismo. El yo lírico de “Exvoto” se torna omnisciente en la última estrofa al conocer la angustia de las chicas de Flores “de que las nalgas se les

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pudran, como manzanas que se han dejado pasar” (Girondo 69) y el sofocamiento que el deseo de los hombres les provoca. En cuanto a la crítica social, la intromisión del yo lírico hiperboliza satíricamente la cobardía del coqueteo adolescente: aquellas chicas en “edad de merecer” “no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y arrojárselo, a todos los que les pasan la vereda” (Girondo 69-70). Si bien el macrotema que intitula este acápite resulta una constante en los VP, existen, más allá de lo explícito de “Exvoto”, otras manifestaciones dignas de ser analizadas. Por referir algunas (las demás, debido a sus cualidades temáticas, serán abordadas en apartados siguientes), desde el lejano puerto de Dakar “el candombe les bate las ubres a las mujeres para que al pasar, el ministro les ordeñe una taza de chocolate” (Girondo 71); kilómetros al noreste, el yo lírico duda que en Venecia, “ciudad de sensualismo, existan falos más llamativos, y de una erección más precipitada, que la de los badajos del ‘campanille’ de San Marcos” (Girondo 67). La primera, si bien podría connotar cierta misoginia e incluso racismo (juicios con los cuales desacuerdo) por “observar con […] humor crítico realidades del colonialismo” (Rizzo Vast 39), al alejar la mirada del poemario, la cercanía metafórica de las mujeres con la vaca resulta germinal en cuanto al símbolo girondano por antonomasia, mismo que encumbrará en Interlunio.9 Respecto a la segunda y con base en lo hasta ahora señalado, la comparación manifiesta la mímesis sexo-urbe, misma que desde mi percepción resulta distinta al compararla con las empleadas en “Exvoto”. La importancia de esto radica en que, por el uso 9Más

allá de la obra girondana, la vaca resulta la imagen regional de la Argentina. Ante esto, en nota al pie, Rizzo Vast señala: “En la película El lado oscuro del corazón un personaje que se llama Oliverio dialoga con una vaca descrita como imagen materna. La metáfora de la vaca se repite en la poesía de Girondo ([y] también está en el cuento “Ursula” de Felisberto Hernández, así como en la poesía de Julio Herrera y Reissig). La vitalidad y la bondad del símbolo de la vaca de Girondo, mamífero que vive en un lugar fértil y verde, es contrastada con la aridez y con imágenes de piedras en el paisaje de España que se lee en Calcomanías, por ejemplo. Las piedras remiten a lo inmóvil e inorgánico” (68). Ante esto último, sólo quisiera agregar que dicha crítica, desde los ambientes españoles, resulta incipiente en los de VP.

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de determinados procedimientos poéticos para criticar, desde el humor, las ciudades ajenas y las propias, el yo lírico soslaya una actitud entrañable respecto a las segundas. De esa manera, frente al deslumbramiento de lo extranjero, el yo lírico, premeditadamente, relaciona una de las construcciones emblemáticas de Venecia con el falo. Más allá de la similitud geométrica, considero que el sensualismo de la ciudad deviene en poderío mediante el simbolismo viril; es decir, el procedimiento poético resulta un símil llano. Sin embargo, el ramaje de hierro constituido de pechos sin madurar, además del humor de la comparación náutica, entraña al manifestar el juicio social respecto aquello sobre lo que poetiza, la crítica a las actitudes fingidas de las chicas de Flores. JUERGA NOCTÁMBULA En traducción literal al recinto y género francés (Café-concert), la tarjeta postal de “Café-concierto” (Brest, agosto, 1920) desfragmenta las notas de los metales y les metaforiza mediante “trayectorias de cohete [que] vacilan en el aire” (Girondo 55). En este poema la interrupción gramatical resulta apresurada: ya en la segunda estrofa aquellas notas que ambientan el espacio quedan relegadas por la actuación de “ojos pantanosos […] dientes podridos [y] piernas que hacen humear el escenario” (Girondo 55). De esto, resulta interesante la imagen “unos dientes podridos por el dulzor de las romanzas” (Girondo 55) por su clara connotación bohemia e incluso romántica; empero, la atmósfera creada mediante la adjetivación vanguardista –tendiente al absurdo y crítica respecto al arte previo– manifiesta la ruptura con la tradición. A pesar de la nebulosa en el ambiente, la mirada del público, similar al sol de “Croquis Sevillano”, “apergamina la piel de las artistas” (Girondo 55) y, con innegable connotación sexual, resulta capaz de atravesar los ligeros ropajes de las mismas. Por otro lado, el yo lírico

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abandona el “café-concierto”, traspasa los muros y se sitúa, probablemente, en el muelle donde conviven “un grupo de marineros encandilados ante el faro que un ‘maquereau’ tiene en el dedo meñique, una reunión de prostitutas con un relente a puerto [y] un inglés que fabrica niebla con sus pupilas y su pipa” (Girondo 55). La imagen saturada de esta cuarta estrofa presenta los actuantes emblemáticos de la juerga nocturna: marineros, maquereau, prostitutas y un inglés quien, independientemente de su nacionalidad, síntoma cosmopolita, “fabrica niebla con sus pupilas y su pipa” (Girondo 55). La presentación de la figura de poder nocturna, maquereau, mediante el barbarismo no puede quedar sin comentario: en VP la inclusión de semas ajenos al español –champagne, cocottes, pizzicato, dandys, piccoli canali, campanile, croupiers, foxtrot, apache, chewing gum– es empleada como procedimiento para, en mi opinión, cosmopolitizar el discurso poético, satirizar y en algunas ocasiones, aludir a lo propio, principalmente. Luego del desapego espacial, el yo lírico retorna al recinto en donde “la camarera [le] trae, en una bandeja lunar, sus senos semidesnudos…” (Girondo 55), sutil connotación erótica que incluye al yo en la acción y propicia el fetichismo: “unos senos que me llevaría para calentarme los pies cuando me acueste” (Girondo 55). Al concluir la función, telón y mirada, entreabiertos, darán paso al nuevo cuadro. Además del tema principal señalado, “Café-concierto” manifiesta cualidades nocturnas; sin embargo, debido al paralelismo formal ofrecido por poemas como “Nocturno” y “Otro nocturno”, me reservo el comentario de dichas situaciones para el siguiente apartado, Nocturnos. Desde una nueva perspectiva francesa, “Biarritz” (Biarritz, octubre, 1920) continúa las experiencias del yo en lo inherente a la vida nocturna. Aquí, la participación de los objetos humanizados adquiere primacía: el

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casino, previo al amanecer, inicia la acción. Además, los automóviles afónicos, junto a los reflejos cosificadores de los escaparates y el tapete de la mesa de juego –las cartas mismas–, afectan y definen la humanidad circundante. Debido a lo anterior, “¡Pupilas que se licuan al dar vuelta las cartas! ¡Collares de perlas que hunden un tarascón en las gargantas!” (Girondo 75-76) –interrupciones deliberadas del discurso poético– manifiestan, de manera fragmentada, los estragos del jolgorio. Por otro lado, la característica burla girondana encuentra lugar a través de las descripciones humorísticas de aquellos “efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo” (Girondo 76), en clara alusión a la homosexualidad y el refinamiento burgués, respectivamente. En el mismo tono, la sexualidad realiza jocosa aparición mediante “unas tetas que saltarán de un momento a otro de un escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar” (Girondo 76), imagen poética que rebasa la frontera de lo literario al hiperbolizar sus connotaciones mediante la ilustración del autor.10 Al cierre del poema, a manera de intratextualidad en cuanto procedimiento poético con “Café-concierto”, la fragmentación se hiperboliza: lindando entre la apertura y el cierre, la puerta permite el paso a sólo un “pedazo de ‘foxtrot’” (Girondo 76). En seguimiento al contraste de las lecturas críticas referidas con anterioridad,11 si por un lado los dos poemas previos manifiestan la juerga 10Jorge

Schwartz señala: “En la ilustración del poema ‘Biarritz’, el croupier del casino y la jugadora que están sentados frente a la mesa de la ruleta (y frente al lector), ocupan la parte central de la imagen: […] El monumental escote es puesto en evidencia en el poema” (Schwartz 155), lo cual no deja lugar a dudas de la gran importancia intertextual (a manera de collage, en palabras de Umberto Eco. Véase “La mirada discreta” en La estructura ausente) de las acuarelas de Girondo, la nutritiva relación entre lo literario y lo plástico. Laurent Jenny glosa la propuesta de Eco de la manera siguiente: “Umberto Eco ha propuesto concebir el mensaje visual como el resultado de una ‘codificación en capas sucesivas’ […] Así, códigos de reconocimiento estructurarían ante todo ‘bloques de condiciones de la percepción’ en ‘bloques de significados’, con arreglo a los cuales reconoceríamos esquemas perceptivos: códigos icónicos […] códigos iconográficos […] códigos retóricos […] códigos tonales (137). 11Véase mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”. Revista Destiempos. Año 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483.

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nocturna extranjera –parisina, específicamente–, la jarana argentina por antonomasia encuentra voz en “Milonga” (Buenos Aires, octubre, 1921). El tratamiento de la diversión bulliciosa y alborotada desde el espacio porteño denotará metáforas zoológicas, además de amplias connotaciones sexuales y una visión nostálgica mediante el ritmo apagado de dicha composición musical. Previo a ahondar en los procedimientos poéticos de “Milonga”, considero adecuado detenerme un poco para referir la importancia –y tradición– de esta composición musical y recinto folclórico de la Argentina. Como he referido, para la época, la búsqueda de identidad abarcará los más diversos aspectos. El caso de la milonga, progenitora del tango, no resulta una excepción. Así, además de manifestar, mediante un tono melancólico, la cotidianidad de los compadritos, los duelos a cuchillo y demás elementos inherentes al arrabal porteño en un intento por retratar parte de la argentinidad, esta composición da parte, también, de la transformación vivida al saludar “a los primeros tranvías y a las primeras calles empedradas del arrabal” (Borges 102). La genealogía milonguera, rastreada en un sinfín de ocasiones por estudiosos tales como Rodolfo Sente, Miguel A. Camino, Juan de Dios Filiberto y el mismo Borges, por referir algunos, da muestra de la transformación aldea-urbe cosmopolita. En cuanto a aspectos más puntuales, Filiberto divide a la milonga en tres grupos: 1º, la milonga agreste, que es la de pulpería (la de Martín Fierro con el negro); 2º, la milonga compadrona que es la entrerriana, peladora y buscapleitos, y 3º, la milonga porteña, que es la milonga mía, del dolor y del trabajo; la milonga de la necesidad, de la fatiga, del obrero que trabaja todo el día y que, de noche, le limpia la cara roñosa a las peñas, cantándole a la novia todas las angustias de ese perro flaco que se llama Destino (Borges 118-19).

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Con base en lo anterior considero que el poema de Girondo posee elementos de las diversidades previas y, además, como peculiaridad del poeta martinfierrista, la composición milonguera experimenta un giro al grado de resultar “festiva”, “jocosa”. En ese sentido, la nostalgia, presente desde el paratexto, profundiza en las “botellas decapitadas de ‘champagne’ con corbatas blancas de payaso” (Girondo 65) como primera imagen poética. Dicho sentimiento, al ritmo del bandoneón –emblemático instrumento para la composición argentina en cuestión– presenta al lector “una adjetivación cuyo conjunto señala un predominio evidente de los valores negativos” (Pío del Corro 31). No obstante (aquí el giro poético), la tarjeta postal no decanta en lo elegíaco, como sugeriría la tradición milonguera, a causa del empleo de la metáfora zoológica. En ese sentido, la descripción deslinda la melancolía debido a la inclusión del reflejo cosificador en los baldes de níquel y la sexualidad salvaje. Además de las cocottes, machos y hembras realizan el baile ritual de seducción ya anunciado por el canto “con esperezos de gusano baboso” (Girondo 65), primera traslación zoológica capaz de “imanta[r] los pezones, los pubis y la punta de los zapatos” (Girondo 65). En esta ocasión, posterior al mapeo ambiental, la mirada del yo lírico centrará su atención en los ejecutantes ya erotizados por el bandoneón, situación a su vez hiperbolizada por el lenguaje zoológico. Además, dichas estrofas (tercera y cuarta) presentan un microespacio dentro de la milonga, el núcleo de la misma. En ese sentido, no resulta gratuita la tensión –semántica y metafórica– entre machos y hembras. En el caso de los primeros, “Machos que se quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros, la jeta hinchada de palabras soeces” (Girondo 65) simula, en alusión al salvajismo, una actitud física de seducción y la lascivia a punto de ebullir que, por el uso de jeta como

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coloquialismo para cara o boca, incrementa lo primitivo. Las segundas, por otro lado y ante la seducción del macho, cuales hembras, poseen “ancas nerviosas, un poquitito de espuma en las axilas, y los ojos demasiado aceitados” (Girondo 65) en alusión a la excitación femenina. De igual manera, la traslación zoológica-salvaje representa el procedimiento poético que, junto a las descripciones hiperbolizadas ya referidas, centrarán la atención del yo y el lector.12 Destaca, también, la tensión entre elementos dispares desde el plano semántico: milonga, bandoneón, champagne y cocottes, principalmente, los cuales dan cuenta de la realidad cultural de la época; es decir, la identidad poética lindando entre lo propio y lo extranjero. En abrupta interrupción al ritual milonguero, la locución adverbial de la quinta estrofa acarrea “un fracaso de cristales” (Girondo 65), la animalización de las mesas y la ruptura del reflejo cosificador inicial, del cual destaca la suerte de mise en abyme “se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro” (Girondo 65). Como señala Borges, “a la motivación erótica, o meretricia, que todos hemos reconocido en el tango [milonga, en este caso, se] añade una motivación belicosa, de pelea feliz, de visteo” (104). Tal situación se hiperboliza por la concatenación adverbial “De pronto […] mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas” (Girondo 65), propiciando la plena ruptura con la esperezada danza previa. Finalmente, parafraseando el procedimiento de cierre, “Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta” (Girondo 65) retoma la calma y aleja al yo y al lector del boliche argentino. Hasta el momento, he señalado aquellos elementos que, en el marco de la ciudad moderna, el sensualismo/sexo/erotismo y la juerga noctámbula, contrastan por sus posibles connotaciones de reivindicación argentina-latinoamericana y por algunos rasgos cosmopolitas. Si bien 12Cabe

señalar el contraste zoológico en comparación con el uso de perro de “Croquis Sevillano” y la cercanía de este procedimiento, debido a la adjetivación negativa a manera de crítica de lo propio, con “Pedestre”.

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dicha labor prenuncia la ambigüedad como resultado, existen poemas de indudable cercanía a lo propio del yo lírico, como resulta el caso de “Exvoto” y “Milonga”, por referir algunos de los previamente glosados. Además, dichos poemas, debido al efecto estético paratextual,13 es decir, a causa de la modificación de recuerdos y expectativas, propiciarán que el lector perciba al poeta de recia figura gaucha, como señala Mariátegui (106). Ahora, en el caso de las situaciones noctámbulas, más allá de la juerga, ciertos espacios comparten la nostalgia del yo mediante procedimientos que, con base en la oposición geográfica de los textos, permiten la lectura de los guiños culturales referidos, de la crítica a lo propio. Por tal motivo y gracias al paralelismo formal, los “nocturnos” resultan un fértil terreno para tal glosa. NOCTURNOS Fechado en Buenos Aires, noviembre de 1921, “Nocturno” critica mediante elementos tales como el aullido de los gatos en celo, papeles que se arrastran en los patios vacíos, muebles viejos [que en la hora de oscuridad] aprovechan para sacarse las mentiras y cañerías de gritos estrangulados, entre otros. En sutil diferencia respecto a “Otro nocturno”, el sujeto de la acción de este texto manifiesta una preocupación por los objetos que le rodean, de ahí la cercanía, lo propio: “A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones” (Girondo 59). Como puede constatarse, el arraigo es tenue; sin embargo, se identifica mediante los pronombres personales de la última afirmación. Además, el deseo y la preocupación del yo lírico, como el procedimiento

13Fenómeno

ya perfilado en mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”, publicado en el número previo de esta revista.

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discursivo de la “Carta a ‘La Púa’”, busca la colectividad (quisiéramos). Por otro lado, existe amplia similitud, más allá de la forma, en ambos textos. Un ejemplo de ello radica en la inclusión, a través de la primera persona del plural. En “Nocturno”, tal fenómeno es gradual. En principio, el yo lírico se dirige al lector: “¿A qué nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cuál será la intención de los papeles que se arrastran en los patios vacíos?” (Girondo 59). Acto seguido, el dativo propicia ambigüedad en cuanto al ejecutante de la acción; empero, al desenlace del texto, el nosotros se torna concreto y explícito, se comparte la desolación: “Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano por el lomo […] ¡Silencio! –grillo afónico que nos mete en el oído–.” (Girondo 59). De esa manera, los textos que poetizan sobre lo argentino representan un conjunto de significantes especiales para referirse a lo propio, junto a “una adjetivación cuyo conjunto señala un predominio evidente de los valores negativos” (Pío del Corro 31); mismo que en el caso del yo lírico maravillado por las ciudades ajenas resulta completamente distinto. Con base en lo anterior y en cuanto al tratamiento de “Otro nocturno”, París, julio de 1921, el conjunto de significantes se manifestará mediante elementos como “La luna […] esfera luminosa del reloj de un edificio público. ¡Faroles enfermos de ictericia! ¡Faroles con gorras de ‘apache’” (Girondo 77) junto al “¡Canto humilde y humillado de los mingitorios cansados de cantar!” (Girondo 77). Si bien en el texto parisino existe, cual en “Nocturno”, desolación, éste encuentra belleza en elementos desagradables, como los mingitorios cansados de cantar, reivindicación del feísmo ya trabajada por la crítica girondana. Además, aunque lo desagradable existe en el nocturno bonaerense (telaraña de alambres, papeles que se arrastran, patios vacíos, muebles viejos que se sacan las mentiras, cañerías de gritos estrangulados) e incluso la

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reivindicación feísta se explicita (“¡Cantar de las canillas mal cerradas!” [Girondo 59]), en el poema parisino, no existe identificación con el ambiente por parte del yo lírico ni por el lector incluido, lo cual en “Nocturno” arraiga mediante los procedimientos gramaticales ya referidos. Por otro lado, el sema “apache”, entrecomillado en el texto, propicia el desapego mediante los barbarismos que, como he señalado, resultan una constante tanto en la poetización americana, como en la europea. No obstante, la función de las voces extranjeras dentro del contexto de cada poema resultará, por la acción “desmitificante de los lugares de dónde provienen esos términos” (Rizzo Vast 38), en lecturas de arraigo nacional o de asombro ante lo ajeno. He señalado que, a pesar del paralelismo formal, los nocturnos poseen sutiles diferencias. En el caso del poema en cuestión, opuesto al texto porteño, el sujeto de la acción manifiesta una preocupación respecto de los objetos que le rodean: “Noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles, de miedo de que las casas se despierten de pronto y nos vean pasar” (Girondo 77). En síntesis, si por una parte ambos poemas expresan desolación, por otra, cada uno construye un ambiente que, debido al conjunto de significantes empleados, así como el tono y modo de la enunciación, devendrá en cosmopolitismo o arraigo de lo propio al momento de la recepción. ESPACIOS URBANOS A pesar de haber abordado el tratamiento poético de algunas ciudades modernas de VP previamente, existen dos poemas de relevancia mayor, “Plaza” y “Apunte callejero”, debido a su capacidad sintetizadora de la transformación aldea-urbe vivida en la Argentina —“la realidad externa con sus efectos sobre el mundo interno de Girondo” (Rizzo Vast 13)— desde dos perspectivas principales: la pugna entre naturaleza y modernidad

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urbana, y la crisis del yo lírico –al grado del suicidio entre las ruedas de un tranvía– debido al desbordado crecimiento cosmopolita. En el paisaje de “Plaza”, emulando un refugio, “Los árboles filtran un ruido de ciudad” (Girondo 82), mismo que prima hasta la primera mitad del poema. Como constante estilística del poemario, los objetos y las acciones se constituyen mediante otros, es decir, existe una especie de cosificación concatenada. Así, los caminos, primer objeto, “que se enrojecen al abrazar la rechonchez de los parterres [segundo objeto]” (Girondo 82), los “idilios [que] explican cualquiera negligencia culinaria” (Girondo 82) y los “hombres anestesiados de sol” (Girondo 82), representan lo bucólico bonaerense. No obstante, “la vida aquí es urbana y es simple” (Girondo 82) anticipa la interrupción adverbial de “Sólo la complican:” (Girondo 82). A partir de tal escisión poética, la urbanidad, representada en los más variados personajes, desplazará a la naturaleza previa.14 Ante esto cabe detenerse en el señalamiento de Pío del Corro, quien observa que: la sociedad de su tiempo [de Girondo] es proyectada literariamente como un complejo de significantes de contrapuesta axiología: los valores negativos son expresados de modo directo y dominante, mientras los valores positivos responden a una doble modalidad de atribución: una, oblicua, sesgada irónicamente; y otra, también directa como aquélla, pero exaltativa de una pura vitalidad. El conjunto [los VP], como vemos, resulta signado por la ausencia total de idealizaciones; y esto a tal punto que sólo podríamos señalar dos casos netos de interferencia idealizadora: el de una “vida urbana y simple” –referencia a cierto reducto de la Naturaleza– y el de “un país mejor” — ―escueta y parca prospección emocional a un avance en la Cultura (32). 14Con

base en la consideración de Jorge Schwartz al diálogo plástico-literario en VP, considero pertinente señalar la curiosa coincidencia, deliberada o no, de la distribución editorial del poema en las Obras Completas. En una página (82), junto a la imagen que sitúa al idilio como primer plano rodeado de vegetación, se presentan los elementos naturales, la cual concluye en la interrupción adverbial. En página opuesta (83) y en ausencia de ilustración, surgen los elementos urbanos. ¿Contraste literario, hiperbolizado por el plástico y el editorial?

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Destaca, además, que los individuos de “Plaza” se presenten mediante lo grotesco, la caricaturización: “hombres con bigotes de muñeco de cera […] el guardián con su bomba, que es un ‘Manneken-Pis’15 […] una señora que hace gestos de semáforo al vigilante” (Girondo 83) con la probable intención de la crítica a lo propio, misma que he aludido en diversos textos de igual procedencia geográfica. El enfrentamiento hasta ahora referido, más allá de las disputas geográficas y culturales, repercutirá en la interioridad del yo. En ese sentido, el entorno concatenado en la primera estrofa de “Apunte callejero” –una familia gris, senos (que a diferencia de los de “Café-concierto” son bizcos) en búsqueda de sonrisas, automóviles capaces de quitar el color de las hojas y aquella persona que se crucifica al abrir la ventana– contamina al sujeto lírico al grado de que éste se perciba “tan lleno que [tiene] medio de estallar…” (Girondo 63). Acto seguido, en la segunda estrofa, el monólogo interior manifiesta el estado de modernidad, la perdición del individuo dentro de un mundo que no le es propio, junto a la necesidad de un asidero físico para re-encontrarse: Pienso

en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar… Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda… (Girondo 63).

Incluyo a este “Apunte callejero” en los poemas inherentes al contexto bonaerense debido a la presencia de elementos inherentes al crecimiento cosmopolita de la época: familia gris, quioscos, faroles, ruido de automóviles y el mismísimo tranvía. Junto a esto, no debe olvidarse la

15El

empleo, dentro del ambiente bonaerense, del “niño que mea” resulta relevante debido al referente europeo. Dicha escultura, además del gran atractivo turístico, simboliza, vox populi, el espíritu de independencia de los habitantes de Bruselas. El uso girondano, pienso, además de lo grotesco y la caricaturización, manifiesta el espíritu naïf del turista quien, en busca de su identidad, parte de la otredad, el referente europeo.

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mirada indiferente, señalada por Camurati como condición del Buenos Aires moderno. Tal actitud se hiperboliza, similar a lo ocurrido con las sombras de “Pedestre”, mediante el desprendimiento y el suicidio metafórico en aras del transporte moderno: “Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía” (Girondo 63), evidencia del hartazgo –crítica de lo propio– experimentado por el yo lírico. SACRO Detrás de esa máscara humorística girondana subyace un juicio crítico profundo (Rizzo Vast 53) que, como he señalado hasta ahora, permite cierta cercanía en el caso especial de lo argentino. Fuera de dicha geografía, “la poesía de Girondo […] pone en una licuadora desacralizante el paisaje mundial con el paisaje latinoamericano” (Rizzo Vast 48) permitiendo, por el arraigo hasta ahora ejemplificado en algunos de los VP, lugares para la incipiente expresión artística latinoamericana. Uno de los rasgos culturales empleados por Girondo para abrir dichos espacios es la confrontación y la burla a lo sacro. En antesala al núcleo temático y espacial religioso, el atrio de “Sevillano” presenta “una reunión de ciegos auténticos, hasta con placa, una jauría de chicuelos, que ladra por una perra” (Girondo 87). Este humor, a diferencia del empleado en los poemas argentinos, resulta peculiar debido al empleo jocoso, y no grotesco o feísta, de la hipérbole; por ejemplo, la placa que autentifica la ceguera, junto a la metáfora sobre metáfora lexicalizada (el juego semántico de perra). En gradación espacial hacia lo interior, la mirada del yo lírico humaniza la Iglesia, refrigerada “para que no se le derritan los ojos y los brazos… de los exvotos” (Girondo 87). Posterior al contexto sevillano religioso, la burla se torna concreta: ahora las vírgenes, humanizadas, expresan su dolor mediante lágrimas de rubí y corazones alfileteros, típicas metáforas girondanas que refuerzan las

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prosopopeyas previas. En adhesión, el salvajismo zoológico como símil al ritual religioso (“Al persignarse revive en una vieja un ancestral orangután” (Girondo 87), junto a la sinestesia “un cencerro de llaves impregna la penumbra de un pesado olor a sacristía” (Girondo 87), dirigen al yo y al lector hacia una paráfrasis intratextual de los procedimientos de textos argentinos; no obstante, en el espacio español el divertimento posee mayor jocosidad y menor juicio crítico negativo. Para esclarecer esto, a diferencia del humor incisivo a manera de crítica de lo propio, señalo, con base en De Nóbile, como blanco al empleado en los poemas sobre lo extranjero. En ese sentido, entre los rasgos de este humor “se presienten la ternura y la complicidad simpática entre el autor y el mundo. Pero se superan ciertos mecanismos afectivos. Ni enternecimiento ni perturbación anímica frente al mundo ajeno […] Si está implícita una crítica, ésta no es negativa; pretende sólo corregir, a través de la propia caricatura, los rasgos más imperfectos” (De Nóbile 35-36). Finalmente, la constante interrupción adverbial “Y mientras” acarrea la mirada del yo espectador hacia el altar mayor, en donde la sexualidad exacerbada, a manera de agresión cultural, “licúa el sexo [de las mujeres] contemplando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas” (Girondo 87). Debido a la aparición de chewing gum, cabe señalar su cualidad desmitificante del lugar de dónde proviene (Rizzo Vast 38); en ese sentido, este barbarismo expresa “una crítica al estereotipo de la mecanicidad industrial anglosajona” (Rizzo Vast 38). Además, como constante estilística de los VP, tales “vocablos extranjeros en el contexto de una realidad dudosa, falseada, contienen críticas de estereotipos culturales europeos como, por ejemplo, el romanticismo inglés, la sensualidad italiana o la frialdad alemana” (Rizzo Vast 39).

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Como he comentado, VP resulta germinal para diversos procedimientos y temas girondanos. En el caso religioso, el tratamiento satírico de lo sacro dentro de los poemas fechados en el territorio español, y europeo en general, anuncia “Semana Santa”, texto incluido en Calcomanías. En ese sentido, “Verona” (Verona, julio de 1921) ofrece, intercalado con la celebración social, “el adulterio de María con la Paloma Sacra” (Girondo 88) como ritual mariano. A diferencia del poema previo, las alusiones a lo sagrado dentro de éste son menores: en mixtura con la “lluvia pulverizada [que] lustra ‘La Plaza de las Verduras’ [y] una multitud espesa [que] amasa su desilusión” (Girondo 88) la virgen, igualmente humanizada, se vuelve objeto de burla. Ahora el ataque jocoso se realiza mediante la metáfora menstrual: “sentada en una fuente, como sobre un ‘bidé’, derrama un agua enrojecida por las bombitas de luz eléctrica que le han puesto en los pies” (Girondo 88). Destaca, aunado a lo anterior, el eco futurista de las bombillas eléctricas –al igual que los automóviles de “Biarritz”– a manera de fuente vanguardista. He señalado la intercalación como recurso poético. La razón de ello radica en el orden de los elementos dentro del poema: presentación satírica de la virgen (primera estrofa), arcadas humanizadas, junto a la banda que –en metáfora zoológica– gruñe un tiempo de vals para la multitud desilusionada (segunda estrofa); nuevamente la virgen, humanizada, menstrual (tercera estrofa) y, finalmente, el jolgorio fragmentado “¡Guitarras! ¡Mandolinas! ¡Balcones sin escalas y sin Julietas!” (Girondo 88) en clara alusión intertextual. Desde mi perspectiva, debido al uso del vaivén (secuencia) como procedimiento poético, la locución adverbial resulta innecesaria; empero, en apego a la interrupción, la vista del yo lírico espectador se aleja hacia “El cielo, verdoso, un poco sucio, [el cual] es del mismo color que el uniforme de los soldados”

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(Girondo 88) en donde la adjetivación y el símil militar, por probable connotación negativa, predisponen al juicio crítico. Una nueva perspectiva respecto a lo religioso radica en la hipérbole satírica de la falsa modestia; “Lago mayor” (Pallanza, abril, 1922) da cuenta de ello. Desde el comienzo, el yo lírico incluye al lector en su aventura viajera: “Al pedir el boleto hay que ‘impostar’ la voz” (Girondo 84); además, la secuencia presenta salones artesonados, alcobas con lechos de topacio, jardines con pavos reales, entre otros elementos de clara riqueza material. Dicho procedimiento se logra debido al empleo de la antepífora Humilitas entre cada descripción que, indudablemente, explicita la sátira hacia la nobleza e, incluso, hacia algunos temas modernistas. Basten, para muestra de lo anterior, las siguientes oposiciones entre captatio benevolentiae y riquezas materiales y naturales, respectivamente: Alcobas con lechos de topacio que exigen que quien se acueste en ellos se ponga por lo menos una ‘aigrette’ de ave de paraíso en el trasero. “HUMILITAS” Jardines que se derraman en el lago en una cascada de terrazas, y donde los pavos reales abren sus blancas sombrillas de encaje, para taparse el sol o barren, con sus escobas incrustadas de zafiros y de rubíes, los caminos ensangrentados de amapolas. “HUMILITAS” (Girondo 85).

En contraste con la oposición naturaleza-urbe de “Plaza”, en el poema en cuestión, debido a la primacía del humor y la convivencia espacial, el antagonismo se desdibuja. Es el refinamiento de la nobleza –su falsa modestia– lo que se pone en jaque y no la pugna o la desesperación del yo a causa del crecimiento urbano (“Apunte callejero”), con lo cual –desde una perspectiva personal– no existe ninguna cercanía o arraigo, a diferencia del yo lírico que manifiesta sus impresiones del espacio

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argentino, por ejemplo. Aquí, en “Lago mayor”, el turista naïf se burla de la atracción, es decir, a pesar de la crítica jocosa hacia lo europeo y la burguesía, no va más allá de los juguetones apuntes de viajero cosmopolita, de la tarjeta postal aludida intratextualmente en “Venecia”. PUERTOS “Se respira una brisa de tarjeta postal” (Girondo 66), primera metáfora sinestésica de “Venecia” (Venecia, julio, 1921), explicita el procedimiento esencial de los VP: la tarjeta postal impregnada –palabras de Beatriz de Nóbile– de cubismo literario por “el empleo del tiempo presente para unir las categorías del tiempo pasado-presente en una sola. Esto se asimila a la supresión de la perspectiva en la pintura. […] la yuxtaposición de líneas sin ningún lazo lógico entre ellas. Técnica del collage y de los papeles plegados” (24). Con base en los paratextos (títulos y fechas) y en el tratamiento poético, además de una premeditada arbitrariedad en función de mi interés, encuentro dos vertientes en los textos portuarios: a)puertos de carnaval y b)puertos cosmopolitas. De esa manera, “Río de Janeiro”, “Fiesta en Dakar” y “Corso”, corresponden a los primeros; mientras que “Paisaje Bretón”, “Chioggia” y “Croquis en la arena”, a los segundos. Como podrá notarse, excluyo de esta glosa a “Venecia” debido a que, a pesar de su indudable belleza y valor literarios, no aporta más para los fines de este análisis que la fragmentación, el deslumbramiento del yo lírico espectador frente a la maravilla de lo ajeno, el humor mediante el grotesco y los barbarismos, principalmente; procedimientos ya analizados. Además, en el acápite Ciudades modernas he aludido a los elementos representativos de dicho texto que, debido a su amplia diversidad temática, corresponde también al presente apartado.

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PUERTOS DE CARNAVAL Si se concibe lo extranjero como posibilitador de la libertad, el carnaval brasilero, africano… resulta, para el yo lírico cosmopolita de los VP, la libertad idónea. Si bien Jorge Schwartz contempla en Vanguardia y cosmopolitismo… dicho tema en función de a)espacio y tiempo del carnaval, b)ruptura con la tradición, c)inversiones carnavalescas y d)función social del carnaval, la perspectiva de mi enfoque pretende ahondar en las diferencias de tratamiento poético con base en la diversidad geográfica, relajando un tanto el sentido bajtiniano y concibiendo al carnaval en función de comparsas, bailes y otros regocijos bulliciosos. En ese sentido, “Río de Janeiro” (Río de Janeiro, noviembre, 1920) provee, a través del referente concreto del Pan de azúcar, entre otros elementos, un carnaval urbano. Con base en lo previo, la doble reificación inicial de la ciudad, junto a las caravanas de montañas, funde la pugna naturaleza-urbe de los espacios argentinos en un sutil regocijo brasilero: la bahía inunda la ciudad y viceversa. El baile, en cuanto a procedimientos poéticos, inicia con el bandinho realizando acrobacias en “su alambre carril, [y] que perderá el equilibrio por no usar una sombrilla de papel” (Girondo 61) y continúa con “los edificios [que] saltan unos encima de otros” (Girondo 62). En cuanto al recurso circense, poemas como “Croquis en la arena”, del cual hablaré en breve, le emplearán como connotación de crítica a lo propio; sin embargo, en el caso en cuestión no existe mayor profundidad que la del humor blanco, como señala De Nóbile. Gradualmente, la imagen carnavalesca se hiperboliza en cuanto a movimiento y jocosidad por diversas prosopopeyas. Destacan: palmeras que dan un golpe de plumero en la azotea, viejos árboles pederastas, otros viejos árboles, “paidófagos” y frutas hiperbolizadas que, al caer, “hacen un buraco enorme en la vereda” (Girondo 62) junto al empleo inverso del tropo (humanización-cosificación):

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negros con cutis de tabaco, palmas de coral y sonrisas de sandía. Nuevamente, la locución adverbial resulta el cierre por antonomasia: “Sólo” aleja la mirada del yo lírico espectador, no sin antes desbordar un café “que perfuma todo un barrio de la ciudad durante diez minutos” (Girondo 62). Una segunda postal-carnaval, “Fiesta en Dakar”, a la cual ya he aludido, emplea también la negritud como elemento ambiental. Destaca, en ese recurso, la oposición explícita entre europeos y negros, bajo la audacia del humor girondano: “Europeos que usan una escupidera en la cabeza. / Negros estilizados con ademanes de sultán” (Girondo 71); no obstante y como referí previamente, desacuerdo con la posible lectura misógina a la metáfora mujeres negras dadoras de leche chocolatada. Ahora el bullicio se manifiesta en metáforas de alto colorido: “Negras vestidas de papagayo, con sus crías en uno de los pliegues de la falda. Palmeras, que de noche se estiran para sacarle a las estrellas el polvo que se les ha entrado en la pupila” (Girondo 71), además de la taza de chocolate, producto del batido a las mujeres, cohetes y cañonazos. De esto último resulta relevante el empleo del tiempo futuro (“¡Habrá cohetes! ¡Cañonazos!” [Girondo 71]) como posible extensión de la actitud carnavalesca, misma que, mediante el color, encuentra máxima hipérbole –gráfica y metafórica– en la interrupción final: “¡ILUMINACIÓN!” (Girondo 71). “Corso” (Mar del Plata, febrero, 1921), último poema de los que considero dentro de puertos carnavalescos, retoma el uso del verso, al menos gráficamente. En este poema, de no ser por la referencia paratextual, ¿a quién “la banda de música le chasquea el lomo”? (Girondo 74) carece de respuesta concreta. No obstante, el sujeto, en tal caso, experimenta tres metamorfosis: en un inicio, “corso”, con base en el título del poema, funge como ente de la acción. No es sino hasta el décimo verso

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“donde las gentes” (Girondo 74) da paso a lo humano; en tercer lugar, interrumpido por la locución adverbial “mientras”, “las chicas /[quienes] se sacan los senos de las batas” (Girondo 74) resultan ahora el protagonista poético. Considero que esta ambigüedad, en función de lo jocoso, contribuye a los efectos del carnaval rioplatense, de aquél “olor a pomo y a sudor” (Girondo 74), dentro y fuera del poema, mismo que incrementa por medio de la anáfora: y su voz falsa y sus adioses de naufragio y su cabellera desgreñada de largas tiras de papel (Girondo 74).

Cabe señalar el sutil tono crítico con el que el yo lírico presenta a los actuantes, a este “desfile de comparsas y de máscaras, semialdeano en el gusto y modesto en las proporciones, sin otra nota de color local que la de ‘tal o cual bachicha disfrazado de turco o de marqués’, y las bandas de negros ‘con sus caritas tiznadas, sus casaquitas celestes… sus tamboritos, matraquitas y camanillitas’” (Prieto 149). Por otro lado, aquellas chicas quienes “se sacan los senos de las batas / para arrojárselos a las comparsas” (Girondo 74) realizan tal acción en “su cansancio de querer ser feliz” (Girondo 74), imagen poética que hiperboliza al grado de apenas tener “fuerzas para llegar / a la altura de las bombas de luz eléctrica” (Girondo 74). Además, con base en el explosivo crecimiento de la época, cabe señalar que el corso “se manifestó [en Buenos Aires, principalmente] en coincidencia cronológica con la aparición de los ‘centros criollos’ y para responder, eventualmente, a la misma urgencia de controlar o de exorcizar, en su momento más crítico, las tensiones originadas por el proceso de modernización” (Prieto 149), lo cual, junto a los recursos de presentación referidos previamente, sostiene mi postura respecto a la crítica de lo propio.

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Por otro lado, en cuanto a lo portuario cosmopolita, la cercanía del yo lírico provocará la necesidad de gritar “¡basta! como en el circo” (Girondo 58). PUERTOS COSMOPOLITAS En apertura de VP, “Paisaje bretón” (Douarnenez, julio, 1920), permite una concepción general de los procedimientos y temas hasta ahora glosados. La ciudad, sujeto de la acción, afecta sus componentes: “Douarnenez […] empantana […] un pedazo de mar, con un olor a sexo que desmaya” (Girondo 53). Por otro lado, el sexo, la animalización y el humor enriquecen la descripción vanguardista del puerto de “barcas heridas […] con las alas plegadas [y] ¡Tabernas que cantan con una voz de orangután!” (Girondo 53). Destaca, además, la inversión lógica: la ebriedad de los marineros no se explicita a pesar de que éstos “se agarran de los brazos / para aprender a caminar, / y van a estrellarse […] / en las paredes” (Girondo 54); sin embargo, son las viejecitas, con sus gorros de dormir, quienes “entran a la nave / para emborracharse de oraciones” (Girondo 54), imagen aprovechada para la socarronería hacia lo religioso. En cuanto al tratamiento erótico, existe, más allá de lo genérico, cierta polaridad entre lo masculino y lo femenino. Los marineros son presentados mediante lo risible, embrutecidos, capaces de “estrellarse / con un envión de ola / en las paredes” (Girondo 54); las mujeres, cuales ninfas, son “salobres / enyodadas, / de ojos acuáticos, de cabelleras de alga” (Girondo 54). Si bien la imagen anterior es también satírica, la feminidad se mimetiza con el ambiente, creando cierta armonía y congruencia poética en aras de lo bello. Como señalé, Oliverio Girondo recurre a la intratextualidad en el desarrollo de toda su obra. A pesar de que las consideraciones siguientes se alejan del interés de este trabajo, considero que soslayarlas presenta un panorama para futuras investigaciones. En “Chioggia” (Venecia, julio,

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1921) la paráfrasis se encuentra “a flor de poema”. Destacan, más allá de la similitud estructural respecto del texto previamente glosado, “muelles empavesados de camisas” (Girondo 80) así como las locuciones “al atardecer” e “y de noche” como ecos de “Exvoto”, junto a diversos procedimientos como la adjetivación humorística, las metáforas verbales y las interrupciones adverbiales, principalmente. En lo inherente al empleo de estas últimas, sobresale: Mientras las mujeres se gastan las pupilas tejiendo puntillas de neblina, desde el lomo de los puentes, los chicos se zambullen en la basura del canal (Girondo 80).

por su uso sincrónico en cuanto a la acción poética descrita, en vez de la usual interrupción diacrónica, mediante el adverbio. Finalmente, “Chioggia” resulta, junto a lo hasta ahora señalado, premonitorio. De esa manera, “¡Marineros con cutis de pasa de higo” (Girondo 80) puede interpretarse como germinal en cuanto elemento metafórico del primer texto de Espantapájaros (“No se me importa un pito que las mujeres tenga los senos como magnolias o como pasas de higo” [Girondo 157]). “Croquis en la arena” (Mar del Plata, octubre, 1920), mediante una descripción fragmentaria –característica esencial del cubismo literario de VP– presenta, a manera de tarjeta postal, “Brazos. Piernas amputadas. Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho” (Girondo 56). Como es bien sabido, en dicho poema pueden encontrarse elementos tales como la ascesis verbal, grotesco, humor, sátira, metáforas verbales, entre otros ya señalados por Beatriz de Nóbile, Patricio Rizzo Vast, Jorge Schwartz y Marta Scrimaglio.16 No obstante, es la crítica a lo propio lo que 16Para

ahondar en dichas apreciaciones críticas, véase la bibliografía general referida al final de este trabajo.

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ahora me ocupa. Así, en función de tal procedimiento, la mirada del yo lírico se inyecta de “sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimista” (Girondo 56-57). Un elemento clave de la cercanía entre quien enuncia y aquello respecto a lo que poetiza radica en la inclusión del yo lírico en el paisaje, quien, irónicamente, rebota en la arena gracias a su alegría de zapatos de goma. Finalmente –aquí un guiño más a la crítica mediante el hartazgo– el mar invadirá el espacio, “¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y con su epilepsia. ¡El mar!... hasta gritar ¡basta! como en el circo” (Girondo 58). Ante este último símil, gracias al completo trabajo recopilatorio de Jorge Schwartz, la relación mar-circo dentro del paisaje de “Croquis en la arena” implica y refuerza la sensación de fastidio. Me explico: en Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, se incluye “Circo”, poema no recogido en volumen y situado, por Schwartz, en 1920. La importancia de ello radica en que dicho texto explica el símil de “Croquis en la arena”. Sirva la transcripción de dicho poema para esclarecer mi afirmación: Las estrellas, sin trapecio, sin red, sin una póliza de seguro entre los senos, y la luna –97 kilos en la balanza de una botica de Saturno– que ha dejado caer su vestido de lentejuelas –único recuerdo de su vida de “music-hall”– sobre la pista, donde el mar, entre tumbos de excéntrico, enrolla y desenrolla su tapiz. El programa de siempre: Pantomima de amor. Escena trágico-cómica alrededor de un pan

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–y para terminar–, fantasía macabra por los espectadores y la “troupe”. La carpa, coincide tan bien con el horizonte, que todos considéranse el eje en torno al cual se desarrolla el espectáculo, y se sienten verdaderamente satisfechos al leer un letrero: Mañana se repite la función. (Schwartz, Oliverio. Nuevo homenaje… 39).

Mediante tales versos, la sensación de circularidad, así como la pantomima de amor y la irónica satisfacción por la repetición eterna, cual Sísifo, explicitan el cansancio del yo lírico, respecto tanto del suceso como de los espectadores y la “troupe”. La adjetivación de macabra, junto a la burla al egocentrismo (“todos considéranse el eje en torno al cual se desarrolla el espectáculo” [Schwartz 39]) no dejan lugar a dudas que este circo responde a una visión sarcástica universal del mundo, de la vida. Por tanto, en el símil en cuestión, una posible lectura de los elementos en la playa de Mar del Plata, circo al que se adhiere el yo, se encuentra en el tedio respecto de los elementos circundantes, el paisaje mismo, los fotógrafos, los cuerpos, el mar… hasta gritar ¡basta!, con lo cual, la crítica de lo propio resulta aún más patente. La poesía, como señala Enrique Molina, “no puede ‘explicarse’ dada la inmanencia con que usa el lenguaje. Sólo es posible exponer el sentido de un poema, según la sensibilidad del lector” (14). De esa manera, las presentes glosas han pretendido manifestar aquellos elementos que, como referí y analicé en el primer capítulo, pudieron encauzar la lectura hacia una reivindicación de la identidad cultural, el germen de una conciencia literaria “nacional”, con la crítica de lo propio como principal procedimiento; es decir, desentrañar la sensibilidad de lectores tales como

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Mariátegui, Méndez y De Torre, así como todos aquellos influidos por la paratextualidad de la “Carta a ‘La Púa’” y el “Manifiesto ‘Martín Fierro’”. En ese sentido, resulta claro que el yo lírico de VP, si no procedimientos específicos, posee una predilección por cómo referirse a “lo propio”: el hartazgo, el estallamiento por el exacerbado crecimiento urbano, la pugna naturaleza-urbe, entre otros, además de ciertos guiños semánticos. Lo anterior, en el caso europeo resulta más una burla juguetona que “crítica objetiva”. Además, la importancia de considerar tales cuestiones permite la plena comprensión de futuras disputas, como resulta el caso de la polémica del “Meridiano Intelectual” (1927), ya vislumbrada por Girondo en este “tijeretazo a todo cordón umbilical” pretendido en VP.

BIBLIOGRAFÍA BORGES, JORGE LUIS. El idioma de los argentinos. Madrid: Alianza, 1999. CAMURATI, FRANCESCA. “Veinte poemas. Veinte postales. Sobre el primer libro de poemas de Oliverio Girondo”. Caravelle. (Diciembre 2005), pp. 205-21. DE NÓBILE, BEATRIZ. El acto experimental; Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje. Buenos Aires: Losada, 1972. GIRONDO, OLIVERIO. Obras completas. 9ª ed. Buenos Aires: Losada, 2002. JENNY, LAURENT. “Semiótica del collage intertetual, o La literatura a fuerza de tijeras”. ______________Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, Desiderio Navarro (comp.). La Habana: UNEAC, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, (Criterios), 1997, pp. 134-45. MARIÁTEGUI, JOSÉ CARLOS. Temas de nuestra América. Lima: Amauta, 1978. MENDIOLA, PEDRO. “Oliverio Girondo: el tranvía imposible”. Buenos Aires entre dos calles: breve panorama de la vanguardia poética argentina. Consultado en línea: . Última fecha de consulta: 17 de marzo de 2015. MOLINA, ENRIQUE. “Hacia el fuego central o la poesía de Oliverio Girondo”. Oliverio Girondo, Obras. Poesía. Buenos Aires, Losada, 2002. pp. 9-43. PÍO DEL CORRO, GASPAR. Oliverio Girondo. Los límites del signo. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1976.

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Revista destiempos N°44 RIZZO VAST, PATRICIO. El lugar de Girondo. Buenos Aires: Corregidor, 2001. SAID, EDWARD W. Orientalismo. Present. de Juan Goytisolo. Trad. de María Luisa Fuentes. Barcelona: DEBATE, 2002. SCHWARTZ, JORGE. Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte. Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993. _______________. Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007. SCRIMAGLIO, MARTA. Oliverio Girondo. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 1964.

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LAS NUEVAS TESIS EN “LA COSTURERA” DE EDUARDO ANTONIO PARRA María Luisa Guadalupe Verástica Cháidez Universidad Autónoma de Sinaloa

 Aunque “La costurera” no es el primer cuento que aparece en la colección del libro Desterrados, la vista se engancha en el título del cuarto cuento para barajar el libro y dar con la página cuarenta y dos, cuyo inicio atrapa desde la línea que comienza con un “Acostúmbrate desde ahora a ser hombre”. La prosa veloz aviva el interés por llegar al desenlace, justo cuando el lector suele exclamar un «¡Ajá, lo sabía!», al descubrir una doble historia. Sin duda, con la relectura, el lector advierte la posibilidad de quedarse con la historia que más le guste, la que se cuenta o la que aparece oculta. Sobre la narrativa de Eduardo Antonio Parra se han publicado diversas colecciones, aunque para el presente análisis, sólo se examina este cuento de entre los quince enlistados, por mostrar cómo el autor recurre a las nuevas tesis de Ricardo Piglia (2000). Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la historia del cuento y de sus variantes. Al mismo tiempo que se cuenta una doble historia, el personaje principal del relato —ahora estudiado— se liga al retrato de la bruja Baba Yaga, la cual se retoma del folclore ruso para darles vida a los antagonistas de los cuentos de hadas de Aleksandr Afanásiev. Pero, ¿qué tiene este relato que lo vuelve atractivo ante los lectores de Parra? Quizás sea esa dimensión actorial del relato, de la cual nos habla Luz Aurora Pimentel (2001, p.9), donde la ilusión de la realidad es, básicamente una ilusión referencial, pero la referencia no es nunca a

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un objeto indiferente, sino a un objeto que significa, que establece relaciones significantes con otros objetos de ese mundo dicho real y con el texto, origen de la ilusión. Entre las tareas de una mujer se sitúa la de confeccionar y coser alguna prenda. Medir un cuerpo, hilvanar y vestir a los clientes son imágenes que se asoman en las actividades de una costurera. A primera impresión, Parra habla de René, el niño que se despoja de la vestimenta femenina que le cosieron poco antes de nacer. En mis fotos de bebe aparezco con atuendo de niña, jugando con muñecas, si bien cierta hombría se advierte en lo sucio y descuidado de la ropa y en que las muñecas están desnudas, despanzurradas o sin greñas (p.44).

No obstante, una segunda historia se abre paso cuando la costurera revela cómo la necesidad de hacerse de un empleo mueve a un hombre a simular ser una mujer. Elsa, la hermana, paría un hijo al año y el sueldo del marido no acabalaba para mantener a una prole en constante expansión. Por eso ella tuvo que dejar el pueblo en busca de mayores ingresos (Parra, 2013, p.46).

De acuerdo con Ricardo Piglia (2000), el relato visible esconde un relato secreto. Esto significa que el efecto sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie, de tal manera que el autor se complace en la construcción de los puntos de cruce, dando paso a la segunda tesis, cuando la historia secreta es la clave de la historia del cuento. Eduardo Antonio Parra, en la superficie del relato visible presenta a un niño criado como si fuera una niña, hasta que llega la costurera para enseñarle a ser hombre. No obstante, la historia secreta emerge al

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presentar a esta costurera como la mujer hombruna que hace sospechar al niño sobre su verdad oculta. María José, la costurera, simplemente es José María. En ese giro de la historia dos sobre la historia uno, es que el lector goza anticiparse al desenlace. Resulta que la historia secreta no es tan secreta desde el momento en el cual el lector comienza a recopilar los indicios que le indican cómo María José se encuentra estrechamente vinculada a su cuñado José María. A pesar de sus ausencias es el mejor hombre que pudo haberle tocado a Elsa. ¿Y cómo se llama?, la abuela fingía no advertir la excitación de su empleada. Chema, José María… ¿de veras? ¡Qué casualidad! Son casi tocayos (Parra, 2013, p.47).

Ante la suspicacia de doña Licha, frente al lector se enciende la historia secreta como una débil flama que explota en el desenlace. El hombre volvió a sentarse en la mecedora […]. Entonces sus ojos rasgados se fijaron en los míos, que estaban muy abiertos y, al tiempo que me brindaban un guiño, su sonrisa comenzó a ensancharse de satisfacción […] (Parra, 2013, p.56).

Si bien, el narrador es igual a personaje puesto que es René quien cuenta la historia y, ya desde la primera página vuelve la mirada hacia los ojos de María José para indicar al segundo personaje como en un juego de complicidades. Sal de la casa, juega con tus amigos, molesta a las chamacas, repetía María José en tanto me miraba con sus ojos rasgados sin dejar de pedalear para que la aguja siguiera atravesando la tela (Parra, 2013, p.42).

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Pero esta indicación continúa cuando, de la misma manera como el narrador introduce el juego de miradas entre los personajes en la introducción, igual termina en el desenlace, como si en esa mirada concentrara el enigma de la historia secreta. Incluso, a medida que se avanza en la historia contada, René es superado por María José. Lo más curioso resulta cuando, al observar las características físicas de la costurera el autor remite al lector a las particularidades de la bruja Baba Yaga y a su hermana gemela. Para quien haya leído los cuentos tradicionales rusos, “Basilisa la hermosa” y “La bruja Baba Yaga”, editados por Alekandr Nikoalevich Afanasiev, resulta posible establecer las semejanzas y diferencias entre María José y la bruja Baba Yaga. Aunque, a decir verdad en ambas se observan más parecido que diferencias. Las dos tienen una hermana, son canosas y se visten arropadas, saben coser y frecuentemente salen de su hábitat para visitar a la hermana que es gentil y sociable. En el transcurso del relato de Eduardo Antonio Parra pueden leerse como una constante los comentarios de las mujeres reunidas después del trabajo del taller de confecciones, en torno a la apariencia de bruja que distingue a María José de las mujeres que la rodean. Quizá si le regalo una de las ceras que me traen de McAllen se le cayera el bigote. Eso no se le cae ni con rastrillo. Y tampoco le serviría para los brazos de trailero que tiene. No quiero pensar cómo estarán sus piernas; por fortuna no se quita las medias negras ni en canícula (Parra, 2013, p.43).

A pesar de ello, la diferencia entre la bruja y la costurera está en que en la forma en la cual la primera logra imponer temor, mientras que la otra sólo inspira alejamiento y pena. El cuento de “La bruja Baba” describe cómo esta vive en el bosque, en una choza de patas de pollo, con dos mascotas que espantan a quien se atreva a poner un pie en su espacio.

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Los perros te querrán despedazar; tírales un poco de pan. Un gato feroz estará encargado de arañarte y sacarte los ojos; dale un pedazo de jamón (Afanásiev, 2015, p.1)

En cambio, María José no posee ninguna mascota que le acompañe para espantar a quien ose acercársele. Eso sí, lo único que puede provocar es que nadie se fije en ella debido a su falta de femineidad y parecerse más a un hombre. Ancha de espaldas, velluda, hombruna. ¿Quién puede fijarse en ella, tan mal hecha, con las caderas escurridas, el busto plano y tan peluda? (Parra, 2013, p.43).

Con todo, estar fea y rara, a mujer no se le quitó lo hábil y trabajadora como lo señala doña Licha. Alababan su buen gusto, sus modelos baratos y su enorme capacidad de trabajo, pues todo lo hacía sola, nomás de vez en vez mandaba bastillas o prendas simples a las antiguas ayudantes de la abuela (Parra, 2015, p.50).

Procedente de un nivel socio económico humilde, este personaje aprecia el trabajo y lo conserva con ahínco. Lo único que lo mueve es su amor paternal por los hijos que visita una vez cada quince días para proveerles de alimentos y, por supuesto, su amor por el niño a quien enseña a ser hombre. En un proceso de enseñanza aprendizaje que transita de los consejos a los regaños y el despertar la libido. Según la abuela, desde su primer día en el taller la costurera estableció conmigo una estrecha relación. Fue amor a primera vista, y se entiende en una mujer con el instinto maternal frustrado (Parra, 2013, p.45)

Pero no son estas muestras de amor las que más se disfrutan. La impresión de las imágenes que provoca María José cuando toma medidas

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a las clientas, invita al lector en la aventura de espionaje para admirar los cuerpos femeninos. Parapetados en la oscuridad y por un hueco en la ventana que da al patio, lector y personaje recorren a su antojo las siluetas que en el interior palpitan al ser desvestidas por las manos toscas de Chema. Otro día vi a Mónica, una de las muchachas más bellas de Linares, y el cosquilleo fue tan fuerte que por poco salto al piso del patio para no explotar cuando se quitó el sostén y sus senos quedaron al descubierto (Parra, 2013, p.1).

En ese escenario transcurre lo mejor para los personajes principales. Para el esposo modelo de honestidad, trabajo y galanura, la demanda de costuras le permitía sostener a la familia sin ningún contratiempo. A la vez, René crecía al amparo de las complicidades mutuas para permitirle crecer como hombre. Por más de una década los personajes disfrutan de la bonanza hasta llegar al desenlace. Desenlace no muy grato para quien se regresa a casa sin una fuente de ingreso y para quien debe superar los errores de la madre que ha despilfarrado una fortuna. No es muy común escuchar historias en las cuales se ha vestido a niños como si fueran niñas y la madre como si no advirtiera el daño que hace, pero menos conocidas son las historias que hablan de hombres que se visten como mujer para alcanzar un empleo. Por ello, el lector puede revisar alrededor suyo y preguntarse cuántos Chemas habrá en el mismo espacio, porque podría resultarles menos complicado encontrar un empleo refugiados en la figura de mujer. Lo cierto es que no se niegan esa posibilidad. Más cierto aún es cómo el relato secreto, en esta historia, puede ofrecer al lector un efecto educativo. Por una parte, se aprende de la construcción del cuento

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empleado por Parra, cuando el autor modela al lector cómo contar cada una de las dos historias de un modo distinto, de acuerdo a las nuevas tesis sin abandonar el tinte de la caracterización de la bruja de los cuentos de hadas en la narrativa de este siglo. BIBLIOGRAFÍA AFANÁSIEV, ALEKSANDR, La bruja Baba Yaga. Ciudad Seva. Puerto Rico, 2015 PARRA, EDUARDO ANTONIO, Desterrados. Ediciones Era. México, 2013 PIGLIA, RICARDO, Formas breves. Anagrama. Argentina, 2000 PIMENTEL, LUZ AURORA, El espacio en la ficción. Siglo XXI Editores. México, 2001

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EL CONCEPTO DE CELEBRIDAD EN EL MARCO GEOGRÁFICO, CULTURAL Y LITERARIO DE LA FRONTERA EN IDOS DE LA MENTE DE LUIS HUMBERTO CROSTHWAITE Perla Ábrego University of Texas of the Permian Basin

 Idos de la mente. La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y Cornelio (2001) refleja elementos de la cultura popular del norte de México y cuestiones de tipo social y cultural derivadas de la frontera como concepto geopolítico. Entre estos elementos figuran la música norteña, el rock, los programas televisivos y medios de comunicación, y la frontera misma que se pinta no sólo como espacio de contacto y contexto sino como creador de identidades culturales. En este marco, surge un tema que poco se ha tocado en la teoría de la frontera y los estudios fronterizos: la noción de celebridad. La celebridad, como una consecuencia de la producción cultural respaldada por unos cada vez más poderosos medios de comunicación, consiente un discurso de la individualidad. Asimismo, este discurso ha sido un tópico ignorado por dichos estudios que tienden a considerar al fronterizo, especialmente al mexicano, como un personajemasa definido a través de ideas estereotípicas. Estas ideas también contienen una serie de elementos identitarios que son igualmente construcciones preestablecidas por una fuerza social o política ignorante de esa individualidad que poseemos todos los seres humanos. A lo largo de esta investigación se mostrará al músico popular célebre, protagonista de la novela, en su función de representante social que a través del conjunto de repertorios culturales interiorizados demarca

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simbólicamente sus fronteras y se distingue de los demás actores en una situación determinada. La construcción de la celebridad del músico popular como representante social en Idos de la mente depende, además de su agencia social y del contexto fronterizo, de la personalidad individual, de la imagen pública, de la memoria musical y de los medios masivos de comunicación. El título de la obra hace pensar que se trata de una biografía del reconocido dueto de música norteña Los Relámpagos del Norte, conformado por el desaparecido Cornelio Reyna y el famoso acordeonista Ramón Ayala. No es así, estamos frente a una obra de ficción que narra desde diferentes perspectivas la azarosa vida del músico popular que surge de la periferia mexicana. Ramón y Cornelio, los personajes ficticios, forman un dueto de música norteña llamado Los Relámpagos de Agosto que tocan sus canciones en las esquinas de la ciudad de Tijuana, sus autobuses y burdeles. Idos de la mente no es una historia plana. Es un collage de estilos y técnicas ―la entrevista periodística, el diálogo, la carta, la gaceta publicitaria y la narración en tercera persona― necesario para mostrar no sólo el caos de la geografía por donde se mueven los protagonistas sino las diversas perspectivas que dan forma a un personaje célebre. El mundo literario de la frontera del norte mexicano requiere y ha desarrollado en las últimas décadas la recuperación de técnicas literarias y el uso de las recientes tecnologías como nuevas técnicas de narrar, pues todas ellas colaboran en la ardua tarea de sacar a la luz esas diferentes individualidades que la crítica se empeña en esconder. La diversidad de estilos narrativos también tiene que ver con la autenticidad que el músico popular debe exponer en su arte. La audiencia no se sentirá atraída si el artista no propone algo nuevo y diferente. La

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música popular actual es el género más consumido y tiene una presencia constante en los medios de comunicación. David Marshall dice que las transformaciones que se han llevado a cabo en la música popular del siglo XX pueden ser atribuidas a diferentes factores, entre ellos, el uso de nuevas tecnologías, la ampliación de los lugares destinados a conciertos, el incremento de los sellos discográficos y la división del mercado de masas (Celebrity and Power, 150). Bajo el escrutinio de la audiencia, el músico popular debe mostrar su autenticidad incluyendo en su música sus más privados sentimientos y emociones. Marshall relaciona el desarrollo del estatus de celebridad en los Estados Unidos con la reproducción masiva de las canciones, que como consecuencia se convierten en éxitos radiales. Una mala canción, dice el crítico, puede dañar considerablemente la fama del músico (150). En México, por otro lado, es el género musical más que las canciones mismas el primer elemento que atrae la atención de la audiencia. Si este género es el popular (regional mexicano) ya se tiene ganado un buen número de oyentes, suficiente para que el artista inicie el proceso de adquirir el estatus de celebridad. El género musical regional mexicano, incluyendo el popular narcocorrido, en sí mismo es ya una vía rápida de lograr fama y fortuna. La calidad de las canciones, especialmente de las letras, ha pasado a un segundo plano. La televisión en México colaboró en gran medida al auge y comercialización de la música regional mexicana. Con la comercialización y la presencia constante en los medios, la música regional dejó de tener, en años recientes, una connotación de música marginal y de las clases bajas. Un músico célebre de este género tiene tanta fama con el público y atención de los medios como una celebridad de la música pop estadounidense, mexicana o de cualquier otra región.

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La trama y la técnica narrativa de Idos de la mente reflejan el modo a través del cual un músico popular de este género y en esta particular geografía alcanza el estatus de celebridad y se convierte en la voz auténtica de una comunidad. Esto es, en un representante social con una agencia determinada. Luis Humberto Crosthwaite, a través de las mencionadas técnicas de narración, nos cuenta el nacimiento, auge y decadencia de uno de los grupos más representativos de la música norteña en el mundo literario de la frontera. El autor nos muestra la construcción y el ocaso de la celebridad de ambos músicos, primero como dueto después como solistas. Los Relámpagos de Agosto inician su carrera musical en las calles de la zona de tolerancia de Tijuana desde donde saltan a la fama convirtiéndose en los mayores vendedores de discos. Es tanta su popularidad, dice el narrador, que el mismísimo Dios quiere que el grupo interprete las mejores canciones de su repertorio. Al respecto, Crosthwaite comenta: La obra tiene sus cimientos en la existencia diaria. Sin embargo, los personajes cuentan con la característica de ser transgresores de ellos mismos. La frase del título [Idos de la mente] implica directamente la locura. Es por eso que Cornelio y Ramón interpretan la realidad de una forma extraña. Cornelio, cuando escribe sus canciones, dice que las recibe de Dios. Eso se puede leer como locura o producto del abuso de alguna sustancia. (César Güemes)

José Alfredo Jiménez también aparece como otra versión de la celebridad popular y, en ciertos momentos de la historia, los hechos nos remiten a John Lennon y a Paul McCartney en la época en que Yoko Ono iniciaba, como se ha supuesto, la separación de Los Beatles. Ramón y Cornelio como Los Relámpagos de Agosto son, en la obra, representaciones sociales que se construyen en la colectividad, donde intervienen discursos y elementos fronterizos, mismos que caracte-

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rizarán las identidades culturales que se conformarán a partir de estas dos figuras en su papel de representantes sociales. Para José Manuel Valenzuela, las representaciones sociales se conforman desde realidades sociales estructuradas y mediadas por posiciones de poder que intervienen en la definición de marcos interculturales (“Norteños ayancados”, 37). Las representaciones sociales participan en la definición de los significados de la vida cotidiana. Dentro de las percepciones y relaciones sociales en un espacio como la frontera, las representaciones sociales, asegura Valenzuela, “son elementos cognitivos de especial utilidad en el análisis de relaciones de género, interétnicas, de conformación de umbrales generacionales o de los discursos e imaginarios nacionales” (38). Una representación social en al ámbito musical; es decir un músico o cantante célebre, constituye muchas veces construcciones intersubjetivas que indudablemente participan en la definición de significados culturales y éstas se recrean, repito, en el ámbito musical, a través de la imagen pública del músico famoso. Pero, ¿de qué modo construye Crosthwaite la imagen pública de Ramón y Cornelio de manera que estos funcionen como representantes sociales? “La imagen entra al mundo físico y al repertorio de signos que comparte la sociedad, por obra de los sujetos que objetivan su imaginación creadora. Pero, una vez creada, las obras modifican a sus creadores y a la sociedad” (Zaid, “El ascenso de la imagen”, 65). La imagen resalta la importancia de lo visual en el espacio público. La imagen pública de un músico popular se construye, en primera instancia, a través de la moda. El atuendo debe contener elementos con los cuales el pueblo se identifique, muchos de estos dependen del género musical interpretado y de la región de donde es originario dicho género. Ramón y Cornelio tocan música

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norteña, por lo tanto, su vestuario incluye sombrero tejano, botas vaqueras y trajes muy adornados y coloridos. En Idos de la mente, no sólo el atuendo participa en la creación de la imagen pública. La imagen que nos revela la dimensión de la celebridad que Los Relámpagos han conseguido también depende de otros elementos de la cultura musical popular. En la obra, Ramón y Cornelio casi siempre son el centro de la narración, pero a lo largo de la misma aparecen otros personajes que nos remiten a otras figuras importantes como José Alfredo o el señor Velasco. Están además otros personajes no inspirados en personas reales como Yessica Guadalupe, Carmela Rafael, Sylvia Selene, Jimmy Vaquera, quienes sin duda contribuyen al ascenso popular de los dos músicos. La imagen pública de otras celebridades importantes de la música popular también influye en el proceso de creación de la imagen de Ramón y Cornelio y, consecuentemente, en su celebridad: -La imagen también es importante –opina Cornelio […] Uno debe verse estupendo frente a las cámaras. -Si cantas desde el fondo del cora, qué importa si traes los pantalones rotos. El público te quiere escuchar; mirarte es lo de menos. -El señor Velasco me ha dicho que cuide mi apariencia, que piense en el teleauditorio, que no olvide que Latinoamérica me está mirando –opina Cornelio. -Velasco es un pendejo, muchacho. Te lo digo yo, que conozco a muchos como él. José Alfredo ya está viejo, piensa Cornelio. (Crosthwaite, Idos de la mente, 129)

La música popular mexicana y el rock internacional están presentes en la obra como memoria musical de la frontera, incluso como una especie de documento histórico. El pasado musical actúa como un referente de contrastación. Esta memoria musical, entendida como este referente, es a la vez, afirma Valenzuela Arce, “una conciencia de

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actualidad que construye sus umbrales de adscripción a través de la conformación de sentidos sociales de pertenencia y de confrontación con el pasado” (“Persistencia y cambio”, 242-243). Lo actual o moderno se contrasta con lo anterior, con lo viejo, para poder ser; es decir, necesita remitirse al pasado para que los contenidos históricos se conjuguen en la modernidad. En cuanto a las referencias en la obra a la música rock, esta contrastación de épocas y géneros que enmarca la memoria o el pasado musical podría ayudarnos a entender la posición de la frontera como consumidora y productora del rock y de su imagen pública durante el periodo fundacional. En este periodo, según Eric Zolov, se puede apreciar de qué manera la situación mexicana se comunica con otros contextos latinoamericanos e internacionales en cuanto a la recepción y ejecución de la música rock (“La onda chicana”, 23). En esta ‘comunicación musical’ o en este proceso de recepción, los ritmos musicales, no sólo en su ejecución sino en la manera en que sus intérpretes se presentan visualmente, se adaptaron según el contexto geográfico y cultural. En Idos de la mente, es en el contexto fronterizo donde ocurre la adaptación y apropiación de la música y de la imagen del músico célebre. José Alfredo Jiménez, Los Beatles y Elvis Presley aparecen en la obra como alegorías de momentos determinados dentro de la evolución de la celebridad de Ramón y Cornelio: representan el nacimiento, auge y decadencia de la fama de los dos personajes. Deciden hacer su última tocada en la azotea de los estudios de grabación. Ramón y Cornelio interpretan sus mejores canciones. Los dedos de Ramón se deslizan sobre los botones de su acordeón rojo y blanco. El bajo sexto y la voz de Cornelio están impecables. El sonido se esparce por la ciudad y la gente que pasa por las banquetas quiere saber si en realidad son ellos. ¡Los Relámpagos, los Relámpagos! (Crosthwaite, Idos de la mente, 105)

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Esta escena nos transporta a 1969 cuando Los Beatles hicieron su famosa aparición y último concierto en la azotea del edificio de los estudios Apple Records en Londres, después de casi cuatro años sin ofrecer recitales. Por lo anteriormente dicho, en Idos de la mente, esta evocación de contenidos históricos musicales adquiere un sentido solo cuando a éstos se les compara y contrasta con contenidos actuales, y es en esta actualidad donde sucede la adaptación de los contenidos. Aquello que se evoca a través de los contenidos históricos musicales contribuye en la obra al diseño de la imagen de Ramón y Cornelio como músicos célebres que se difunde a través de los medios de comunicación, en un contexto geográfico, cultural y social determinado el cual, a su vez, se apropia de esta imagen como rasgo cultural distintivo. En términos culturales, Richard Dyer ve la imagen de la celebridad “not as a real person, but a representation of both wider social values and a constructed sense of ‘individualness’” (Dyer citado por Wall, Studying Popular Music, 153). Aunque esta imagen pública tenga como base la propia personalidad del músico, será de todas maneras una construcción tanto del espacio cultural como de los medios. En la fase de creación de los lazos de identificación entre el músico a través de su imagen con las masas, la manera en que éste (o, en nuestro caso, el autor) confecciona su imagen no es tan importante como lo es la representación social en lo que la imagen se ha convertido y la identidad que se configurará a partir de esa representación. La imagen pública se transforma en celebridad en este proceso; es decir, cuando la imagen ha creado una o varias identidades culturales. La celebridad, sin duda, emerge de las masas. El término celebridad describe, según Marshall, algo más que la fugaz y efímera connotación de fama (Celebrity and Power, 5). El concepto

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va más allá de la simple definición, celebridad no es solamente una persona famosa o bien conocida: “More specifically, it describes a type of value that can be articulated through an individual and celebrated publicly as important and significant” (7). RAMÓN: No la esperábamos, güey. CORNELIO: Qué. RAMÓN: La fama. CORNELIO: Y menos así, como se dio. RAMÓN: Nosotros seguíamos tocando y grabando, y no nos imaginábamos lo que sucedía entre la gente. CORNELIO: Es cierto, güey. Cada vez había más fans, se notaba en las ventas, en las taquillas. Pero ese ascenso no fue gradual, ¿me entiendes, güey? Fue repentino. Y yo me asusté, no lo niego. (Crosthwaite, Idos de la mente, 57)

Aquí la construcción de la celebridad deriva tanto de la identidad individual como del grupo social que se identifica con el músico famoso. Marshall observa que la celebridad funciona como un elemento discursivo en el espacio donde lo individual y lo colectivo hacen contacto (Celebrity and Power, 25). “En cada lugar sucede lo mismo. Después de que los Relámpagos tocan durante un rato, los parroquianos empiezan a llorar porque recuerdan amores perdidos y a sus mamacitas muertas […] Ramón y Cornelio descubren desde entonces que tienen un extraño poder sobre la gente” (Crosthwaite, Idos de la mente, 46). La celebridad de Ramón y Cornelio inicia en las calles de Tijuana. Es ahí donde el dueto tuvo su primer contacto con la fama. Según Marshall, es en el ámbito local donde primero se elabora un discurso sobre el individuo y su individualidad, algo de este discurso se esconde y es entonces cuando pueden surgir la imagen y la celebridad (4). Meseros, cantineros, ficheras y padrotes los respetan. Incluso los otros músicos. Nunca falta alguien que los acom-

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pañe con su contrabajo, con su redova, con su saxofón. Y luego surge otro acordeón que acompaña a los Relámpagos, y otro bajo sexto, y unas guitarras. Y nunca falta una puta con voz hermosa y nunca falta un cantinero que haga buena segunda […] Y a partir de ese momento todos pueden olvidar lo que es necesario olvidar, y recordar lo que es necesario tener cerca. (41)

Los Relámpagos de Agosto fundan su celebridad en la música popular norteña que les da su propio espacio (la frontera) y su propio medio. En Idos de la mente, la música norteña también es esencial para que se tejan los lazos de identidad entre el público y el intérprete pues a través de ella se diseña la imagen. La música, afirma María Lara, posee el poder de ofrecer a la gente la experiencia cultural de sus identidades imaginadas. Se entiende música popular, según define Tim Wall, como cualquier tipo de música hecha para el disfrute de los individuos en un escenario particular como una manera de celebrar su identidad distintiva. Este proceso toma lugar en los ámbitos donde se instituye nuestra cultura; esto es, en los lugares donde escuchamos, vemos, compramos y bailamos la música, y también en las compañías que la producen y la distribuyen (“La música popular en el norte de México”, 2). En la creación de elementos de la música popular (estilos, géneros, ídolos) intervienen los gustos de los creadores y de los consumidores. Según Simon Frith, los “gustos” sobre la música popular “se asocian a culturas y subculturas de clase, los estilos musicales están relacionados con grupos específicos, y se dan por sentadas ciertas conexiones entre etnicidad y sonido” (“Hacia una estética de la música popular”, 2). Es verdad que los grupos o las masas le dan a la música el carácter de popular al escucharla, comprarla o bailarla; pero la música popular también construye o configura las características del individuo para que forme parte de determinados grupo sociales, es decir, crea identidades. De esta manera se cumple lo que dice Wall: la música popular es una celebración de identidades. La música popular es, en

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palabras de Frith, “una especie de autodefinición” como individuo para luego pertenecer a un grupo cultural (7). La música popular norteña está presente en la obra no sólo como memoria musical sino como memoria de la tradición de la cultura popular del norte. El origen de la música norteña, según Gómez Flores, surgió de la identificación con el sonido del acordeón alemán, que no tiene teclas sino botones. En Idos de la mente, Los Relámpagos tocan música norteña, Ramón toca el acordeón y Cornelio el bajo sexto, otro instrumento esencial de esta música. -Oye, ¿no se te antoja hacer un dueto? -¿Un dueto? -Una banda -¿Una banda? -De música -¿Música? […] ¿Te refieres a una banda de rock? -¿Te gusta el rock? -Ni madres […] ¿Te refieres a un dueto de música norteña? -Claaaro. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)

Los mediadores entre el músico célebre y las masas son los medios de comunicación que también participan en la construcción de la imagen pública y de la celebridad. Mientras los medios imaginan de qué manera elaborarán la imagen pública para convertirla en un ícono de las masas, el famoso se vuelve pasivo en su función de representante social, es entonces cuando la imagen que los medios construyeron toma ese papel. En la obra, los medios de comunicación involucrados en la celebridad de Ramón y Cornelio están representados por Jimmy Vaquera, el dueño de la casa disquera, y el Sr. Velasco, conductor de un famoso programa dominical. Ramón y Cornelio permanecen en silencio, apabullados por la atención de los periodistas. Foto tras foto. Sus imágenes se registran para la historia. No saben si sonreír o estar

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serios, si moverse o estarse quietos. ¿Qué haría un ídolo como José Alfredo en una situación similar? -Las estrellas no se ponen nerviosas –les dijo el señor Vaquera antes de la rueda de prensa―. Ustedes deben ser una muestra de seguridad y dominio. Todo esto es un océano tormentoso y ustedes serán capitanes de un barco que a veces parece demasiado pequeño para las olas y los vientos. Es un espejismo; en realidad el control y la calma se encuentran en el timón. Y ustedes lo tienen en la mano. (61) El desarrollo de los medios de comunicación de masas en los últimos tiempos, afirma Valenzuela Arce, propició nuevas e intensas discusiones sobre su participación en la conformación de sentidos colectivos. Los medios también intervinieron en la relación entre las culturas populares y dominantes apoyando a los poderes establecidos, su función frente a las audiencias se volvió enajenante y uniformadora porque contribuyeron en la redefinición de los parámetros de valoración del arte y su relación con el público (Valenzuela-Arce, “Persistencia y cambio” 245). Los medios masivos de comunicación no sólo colaboraron en la formación de celebridades y su imagen pública sino que llevaron este proceso al extremo pues fortalecieron no solamente íconos sociales y culturales sino, muchas veces, estereotipos que identificaban una clase social, una clase económica o un grupo cultural y su espacio físico. Este exceso puede llevar la celebridad hasta límites desconocidos de manera que afecte la individualidad del representante social, como sucede en Idos de la mente, y esto da paso a que el célebre pierda el piso y se desconecte de la realidad: “CORNELIO: ¿Yo? No es por nada; pero a mí, en lo particular, la fama me queda bien, ¿no crees? [Se ríe]” (Crosthwaite, Idos de la mente, 110). Y permite también que las masas eleven la popularidad de su ídolo hasta espacios divinos mientras que su verdadero talento queda casi completamente relegado. Los Relámpagos pueden interpretar la canción que sea, pueden equivocarse, pueden improvisar nuevos versos, agredir, menospreciar, usar lenguaje soez y el público no se da cuenta, entusiasmado por el oleaje histérico de encontrarse frente a la mejor banda norteña del universo. (95)

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Ya hemos visto cómo lo individual y lo colectivo se conjugan a través de los medios de comunicación y de la imagen del ídolo popular que estos configuran para la construcción de una celebridad, pero ¿de qué manera el espacio cultural fronterizo podría participar también en este proceso? ¿De qué manera Ramón y Cornelio se convirtieron en los famosos Relámpagos de Agosto en las calles de Tijuana? Jesús MartínBarbero describe el espacio fronterizo de la urbe bajacaliforniana como un lugar “fluido de proyectos efímeros de progreso, de fracasadas búsquedas de esperanza y de zona de tráfico de sueño a medias” (“Medios y culturas en el espacio latinoamericano”, 8). En este proceso de búsqueda, la frontera es un espacio de encuentros y desencuentros, de reencuentro con la cultura tradicional mexicana y a partir de este, un descubrimiento de la cultura fronteriza, de una identidad que no pertenece a aquí o allá, sino a un lugar neutro que es a la vez organizado y contradictorio, “que se enfrenta a modelos de culturas ‘cultivadas’, ‘oficiales’ y de carácter ‘legítimo’, que representan la visión del mundo de dos [o más] versiones de la cultura occidental (Valdés-Villalva, “La desmitificación de la frontera”, 366). La frontera lucha por conformar una identidad cultivada, oficial y legítima a través de la búsqueda de elementos que representen lo fronterizo. Para el resto del mundo la frontera México-Estados Unidos es un espacio mítico y los fronterizos son estereotipos trazados por los medios masivos de comunicación los cuales se convierten en un movimiento entre culturas, término que define Martín-Barbero como “el movimiento de exposición y apertura de unas culturas a las otras, que implicará siempre la transformación/recreación de la propia” (“Medios y culturas en el espacio latinoamericano”, 1). En esa recreación de la cultura propia es donde se conciben, gracias a los medios, los estereotipos. A pesar de este poder, en

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realidad los medios sólo buscan la manera de responder a las demandas sociales del público al que se dirigen. La identidad fronteriza se conforma en primera instancia, como cualquier otra identidad en cualquier otro espacio físico o cultural, a través de la auto-percepción de un sujeto en relación con los otros, lo cual implicaría el reconocimiento y la aprobación de los otros sujetos. Según Gilberto Giménez, la identidad de un actor o representante social emerge y se afirma en la confrontación con otras identidades en el proceso de interacción social, el cual usualmente implica relación desigual y, por consiguiente, luchas y contradicciones (“Materiales para una teoría de la identidades sociales”, 51). La identidad no es una esencia del ser sino que tiene un carácter intersubjetivo y relacional. En un espacio geográfico donde conviven una gran diversidad de individuos y culturas que no pertenecen a ese lugar y que en esa relación forman identidades que contienen elementos de su cultura originaria, de la cultura local y de la cultura norteamericana a la que se enfrentan por su cercanía, la necesidad de una identidad fundada precisamente en el espacio geográfico permite la búsqueda de elementos para su conformación que hayan surgido de ese espacio. La cultura fronteriza no está en una constante búsqueda de identidad, está en una constante búsqueda de elementos fronterizos que compongan esa identidad. Elementos reales y no del imaginario que surgen del pasado, de la memoria, de la nostalgia, del presente, del contacto, de la relación, del encuentro y del desencuentro, de la interacción, todo ello en un espacio físico delimitado sólo de manera geográfica. La identidad fronteriza se inscribe, según Valenzuela Arce en diversos campos de disputa entre autopercepciones y heterorrepresentaciones, donde se confrontan una variedad de discursos que cuestionan los estereotipos (“Norteños ayancados”, 57).

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La conformación de la identidad fronteriza es por todo lo anterior, problemática, sobre todo en este enfrentamiento con los estereotipos. Los estereotipos son el uso inadecuado de los signos, de los elementos fronterizos. Los estereotipos fronterizos no nacieron en ese espacio, la lucha de la identidad fronteriza no es contra otras culturas que llegan a ocupar ese espacio sino contra los estereotipos que surgen de ese uso inadecuado de los signos. En Idos de la mente, Crosthwaite incita a sus lectores a deshacerse de los estereotipos y a entrar en una zona que tiene elementos locales (comida, música), turistas extranjeros, prostitutas en las calles, burdeles, industrias maquiladoras, músicos norteños, vendedores ambulantes, etc. La ciudad se vitaliza. Desde el obrero que tiene poco tiempo de haber llegado, pero que ya tiene trabajo, gracias a Dios; hasta el dueño de empresas y fraccionamientos que piensa sólo en números y estadísticas; desde el agente de tránsito que sale caminando rumbo a la avenida que le fue asignada, hasta el asaltabancos que ha preparado cuidadosamente su siguiente hurto. (Crosthwaite, Idos de la mente, 17)

La música, como ya se ha mostrado, es uno de estos elementos que colabora en la conformación de la identidad fronteriza. La música norteña actúa como telón de fondo en este ir y venir de elementos fronterizos. Idos de la mente, afirma Jennifer Insley, valoriza las distintas formas musicales de la frontera, no sólo la música norteña, como un vehículo importante y legítimo de expresión cultural (“Redefining Sodom”, 115). Los tijuanenses entran tímidamente a la Zona, todavía sin un trago que les recuerde que son los reyes de la noche. Una a una, las cantinas brotan de la tierra. Y los músicos norteños comienzan su eterno recorrido, ofreciendo canciones que levanten el ánimo y hagan palpitar el corazón al ritmo de un paso doble, una polka o un chotís. (Crosthwaite, Idos de la mente, 36)

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Resulta casi imposible referirse a expresiones culturales sin hablar de identidad, sobre todo en una entidad geográficamente delimitada donde se pretende un reforzamiento de lo local y se lucha contra los estereotipos por una identidad conformada por elementos localmente reconocidos y por la confirmación y reafirmación de un espacio físico propio. Dentro de estas circunstancias el papel de la música, afirma Lara, se vuelve determinante dentro del enfrentamiento entre la homogeneización y diversidad en un contexto de diferencias culturales importantes. Una de las razones por las cuales Los Relámpagos de Agosto fueron tan populares es porque emprendieron su recorrido musical en las calles de una ciudad fronteriza, en ellas, se convirtieron en un elemento más de la cultura regional en contacto con otros elementos, en un elemento que, hasta ese momento, no ha sido manipulado por los medios para convertirlo en estereotipo. Ramón y Cornelio caminan las mismas calles que otros duetos y conjuntos, recorren restaurantes y cantinas. Se hacen amigos de cantineros y meseros, de padrotes y prostitutas. Los primeros días de la semana suelen ser malos días, no se avistan clientes. Entonces la Zona, que por lo general es bulliciosa y festiva, se envuelve en silencio y la gente sale a las calles para tomar el aire y platicar. (Crosthwaite, Idos de la mente, 41) En sus inicios, Ramón y Cornelio llegaron a ser representantes sociales de esta identidad en la frontera simplemente por su participación en la definición de los significados de la vida cotidiana; de esta manera aseguraron su adscripción en una comunidad que está en busca de elementos que la determinen. Los Relámpagos no hubieran adquirido tal fama y celebridad fuera de este espacio. La frontera, dice Valenzuela Arce, es un campo de relaciones sociales sujetas a cambios dinámicos que requieren nuevos acercamientos (“Al otro lado de la línea”, 125). Su música fue uno de esos acercamientos, representaba los sueños

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de las personas locales, todos querían ser tan fronterizos como ellos. Los medios los convirtieron en ídolos nacionales e internacionales que a pesar de la imagen construida seguían representando su origen y su individualidad fronteriza. En la obra, la fama acabó con Los Relámpagos de Agosto, pero debido a su participación y función social ciudadanas, conformaron una expresión colectiva con el sello fronterizo. La música, “que provee un nuevo método de entendimiento en cuanto a la identidad y la cultura cambiante de la frontera” (Arwari, “El narcocorrido: cantando de la frontera”, 100), es sólo un elemento más que se identifica con la identidad fronteriza debido a su calidad de popular, rutinaria, ordinaria, común y cotidiana. Los elementos que se buscan para la conformación de la identidad fronteriza deben surgir del convencionalismo y la cotidianidad y no de elementos que comparen o enfrenten tal cultura con aquella otra. Es cierto que en este espacio existen diversos elementos que conforman diversas culturas, precisamente, la frontera configura su propia identidad a través de la adopción y adaptación de estos elementos como propios, los vuelve patrimonio de su área geográfica. Por eso, para que Los Relámpagos de Agosto se convirtieran en uno de estos elementos, debían surgir de las calles, del corazón de Tijuana y debían tocar música norteña y convertirse en representantes sociales de la cotidianidad de esta ciudad fronteriza donde se constituyen realidades sociales estructuradas para definir marcos culturales. Aquí estuvieron Ramón y Cornelio cuando nadie los reconocía ni podían adivinar su futuro, cuando sólo eran un dueto entre otros duetos en una frontera como cualquier frontera. Hicieron su recorrido eterno, suspiraron igual, perdieron y recuperaron la esperanza, noche tras noche, en esos callejones. Ahora sólo la música permanece, sólo la música es real. (Crosthwaite, Idos de la mente, 173)

Idos de la mente nos acerca a todos los elementos culturales y sociales de la frontera que se ven caóticos desde el exterior, pero que no son más que convencionales y cotidianos que día tras día gestan la identidad fronteriza

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y todas aquellas expresiones de la individualidad. A través de estos dispositivos, Crosthwaite participa en la desmitificación de la frontera entre México y Estados Unidos.

BIBLIOGRAFÍA ARWARI, TRACY, “El narcocorrido: Cantando de la frontera”, Divergencias, Revista de Estudios Lingüísticos y Literarios 2.2, 2004, 99-108. CROSTHWAITE, LUIS HUMBERTO, Idos de la mente. La increíble y (a veces) triste historia de Ramón y Cornelio, México: Joaquín Mortiz, 2001. FRITH, SIMON, “Hacia una estética de la música popular”, F. Cruces (coord.), Las culturas musicales: Lecturas de etnomusicología, Madrid: Trotta, 2001. GIMÉNEZ, GILBERTO, “Materiales para una teoría de las identidades sociales”. José Manuel Valenzuela Arce (coord.), Decadencia y Auge de las identidades, México: El Colegio de la Frontera Norte, Plaza y Valdés, 2000, 45-78. ________________, “Identidades en globalización”, Espiral 19-VII, 2000, 27-48. GÓMEZ FLORES, CARLOS JESÚS, “The Accordion on Both Sides of the Border.” Juan Tejeda and Avelardo Valdez (ed.), Puro Conjunto, San Antonio: Center for the Mexican American Studies, University of Texas at Austin, and the Guadalupe Cultural Arts Center, 2001, 71-80. GÜEMES, CÉSAR, “Idos de la mente marca el reencuentro de Crosthwaite con la música norteña”, La Jornada Virtual (26 enero 2002). 18 abril 2007. http://www.jornada.unam.mx/2002/01/26/07an1cul.php?origen=cultura.html INSLEY, JENNIFER, “Redefining Sodom: A Latter-Day Vision of Tijuana”, Mexican Studies/Estudios Mexicanos 20.1, 2004, 99-121. MARSHALL, P. DAVID, Celebrity and Power: Fame in Contemporary Culture, Mineapolis: University of Minnesota P, 1997. MARTÍN-BARBERO, JESÚS, “Medios y culturas en el espacio latinoamericano”. Pensar Iberoamérica. Revista de Cultura 5, 2004, 1:12. LARA, MARÍA EILETIÍA, “La música popular en el norte de México en tiempos de globalización”, Revista Razón y Palabra 38.9, 2004. 18 abril 2007. http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n38/mlara.html VALDÉS-VILLALVA, GUILLERMINA, “La desmitificación de la frontera”, José Manuel Valenzuela Arce (ed.), Entre la magia y la historia, Tijuana: El Colegio de la Frontera Norte, Plaza y Valdés, 2000, 357-368. VALENZUELA ARCE, JOSÉ MANUEL, “Persistencia y cambio de las culturas populares”, José Manuel Valenzuela Arce (ed.), Los estudios culturales en México, México: FCE, CONACULTA, 2003, 208-260.

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LA EXPIACIÓN DE LOS ERRORES DEL PASADO, EN LA NOVELA KINSHU, TAPIZ DE OTOÑO DEL ESCRITOR TERU MIYAMOTO Orlando Betancor Universidad de La Laguna, España



INTRODUCCIÓN Este ensayo pretende abordar el tema de la expiación de los errores del pasado, dentro del arduo peregrinar que emprende su protagonista en busca de la redención de sus pecados, en la novela Kinshu, tapiz de otoño, escrita por el autor japonés Teru Miyamoto en el año 1982. Entre el amor y el rencor, la calma y el desasosiego, la culpa y el perdón, este escritor

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nos ha descrito en esta obra, con singular belleza, el intercambio epistolar que se establece, durante casi un año, entre un hombre y una mujer, miembros de una extinguida pareja, donde expresan sus más íntimos anhelos, miedos y obsesiones. Igualmente, a través de la deslumbrante magia de sus misivas, estos personajes nos adentran en su personal universo interior, marcado por la soledad, la amargura y el desamor. El argumento de este libro, delicadamente trazado, gira alrededor de un acontecimiento que marcará para siempre la vida de Arima Yasuaki y la de Aki, su esposa. Así, un luctuoso día, encuentran a este prometedor ejecutivo, al borde de la muerte, en la habitación de un hostal junto al cuerpo sin vida de su amante, una antigua compañera de sus años escolares, convertida en la actualidad en una atractiva y seductora geisha. Aparentemente se trataba de una tentativa de doble suicidio, pues ambos mostraban profundas heridas en sus cuellos. A pesar de su extrema gravedad, el hombre logra sobrevivir a las lesiones, pero este suceso marcará un punto de inflexión en su existencia futura. Al poco tiempo, los cónyuges ponen fin a su relación matrimonial sin haber aclarado las verdaderas circunstancias de este suceso y sin haberse sincerado mutuamente. Por azares del veleidoso destino, Yasuaki y su antigua consorte se reencuentran fugazmente, diez años después de su ruptura, durante un paseo en el monte Zaô. Durante este período, no han mantenido contacto alguno entre ellos. Tras este encuentro fortuito, Aki siente el impulso irrefrenable de escribir al que fuera su marido, surgiendo sin quererlo una correspondencia entre ambos. De esta manera, esta fémina inicia esta forma de comunicación, como una particular catarsis, buscando explicaciones sobre un pasado que ha dejado una herida abierta en su alma, difícil de cerrar. Además, esta novela nos desvela el lento descenso a los infiernos de su protagonista masculino, un viaje sin retorno al fondo

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de la noche, lleno de sufrimiento, angustia y aflicción. Igualmente, entre los temas tratados en esta obra destacan: la imagen del destino, la presencia de la muerte y la capacidad de sacrificio. LOS ESTIGMAS DEL DOLOR En esta fascinante novela, vislumbramos en primer lugar la figura de Aki, una mujer de unos 35 años, impulsiva, intuitiva y soñadora. Esta fémina conoce a su futuro marido en el primer año de la universidad y estuvieron saliendo juntos durante bastante tiempo antes de contraer nupcias. Su vida matrimonial había sido feliz y tranquila, y le había proporcionado una completa estabilidad en el plano emocional. En el momento en que tuvo lugar el dramático “incidente”, que supuso la brusca ruptura de su unión, la pareja llevaba casada poco más de dos años y empezaba a plantearse la posibilidad de tener un hijo. Súbitamente, su plácida existencia experimenta un drástico giro cuando su cónyuge es hallado, desangrándose y moribundo, en la estancia de un hotel, en la ciudad de Kioto, cerca del cadáver de una hermosa mujer. Yasuaki presentaba dos heridas incisas realizadas con arma blanca: la primera le atravesó el cuello y la segunda, el pecho. Este hombre estuvo en estado crítico dos veces, pero por su tenacidad y ganas de vivir pudo salir adelante. En un principio, los agentes de la ley barajaron la posibilidad de que se tratara de un doble suicidio, pero, en realidad, la amante de su consorte, que planeaba suicidarse, le asestó varias cuchilladas, mientras dormía, y luego se rasgó la garganta, falleciendo casi instantáneamente. Después, su esposo explica a los inspectores de la policía que desconocía los motivos que llevaron a su acompañante a actuar de este modo. Además, él no se había planteado, en ningún momento, poner fin a su vida, convirtiéndose en una simple víctima de las oscuras intenciones de esta mujer. Aki, totalmente conmocionada y abatida, permanece al lado de Yasuaki en el hospital. En esos

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instantes, la protagonista se muestra llena de resentimiento, rabia y frustración, mientras su marido se refugia en un absoluto mutismo, interponiendo una infranqueable barrera de silencio entre los dos. De esta manera, esta joven, destruida interiormente, expresa lo siguiente ante su impasible actitud: “La luz vespertina de la incipiente primavera recayó en la piel lívida de tu herida, y tu cara se asemejaba a una máscara de teatro Noh iluminada por una antorcha”. Asimismo, en las páginas de la prensa local, se airea, en ese momento, el escándalo de un intento de suicidio pasional en el que estaba envuelto un hombre casado, jefe de sección de una importante empresa constructora, y su bella amante, sintiéndose esta muchacha aún más desdichada, convertida en el centro involuntario de todas las miradas. En la misma clínica, su marido le propone disolver su vínculo matrimonial, sin dar ninguna explicación por su parte, y Aki acepta su decisión, agobiada por las circunstancias. Al cabo de cierto tiempo, esta muchacha contrae nuevas nupcias con un hombre, al que no quiere, y con el que tiene un hijo con una discapacidad física y psíquica. Un buen día, ella decide llevar a su vástago a visitar el monte Zaô con la intención de enseñarle las estrellas desde la cumbre, pues estos cuerpos celestiales constituyen una poderosa fuente de atracción en la mente del pequeño. Allí, se reencuentra con Yasuaki, a quien no reconoce en un primer instante, pues las vicisitudes de la vida han dejado irremisiblemente sus marcas sobre su rostro, envejeciéndole de forma prematura. De igual modo, la protagonista piensa que su imagen era la de una persona que transmitía abatimiento, fatiga y desesperación. Apenas cruza un par de palabras con él, sentados en el mismo medio de transporte, y luego, al descender del mismo, su anterior pareja desaparece inmediatamente de su vista, mientras una inmensa tristeza embarga su espíritu. Posteriormente, Aki, movida por un deseo incontrolable, tras este

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suceso inesperado, pide la dirección del que fuera su marido a uno de sus conocidos y le envía su primera misiva donde se muestra lo más franca que puede con él. En esta extensa carta, narra el intenso dolor y la amargura que le produjo su adúltera aventura amorosa. Asimismo, esta joven desahoga sus ingratos recuerdos, su rencor y su insatisfacción a través de sus palabras, que pueden ser tan afiladas como delgados estiletes. No envía este escrito con la esperanza de que su destinatario le responda y le aclare lo ocurrido, sino para acabar con los fantasmas que asolan su mente. En estos folios, esta fémina no logra comprender las razones que le llevaron a serle infiel con otra mujer, pues siempre se había mostrado como una esposa cariñosa y dócil que sabía satisfacer todos sus deseos. Además, Aki culpa de su desdichada existencia a su anterior marido y también le hace responsable de la llegada al mundo de su hijo minusválido: “(…) Cuántas veces lo he pensado, despreciándote. Quizá pienses que me comporté injustamente al cargarte con la culpa. Es cierto; pero en esa época no podía evitar el asociar el nacimiento de Kiyotaka con tu infidelidad y con el cruento suceso que esta trajo consigo”. Semanas después, Yasuaki le responde, tras superar sus fuertes reticencias iniciales, a algunos de los dilemas que afligen su espíritu. A continuación, comienza un intercambio epistolar, donde sus protagonistas se van abriendo lentamente, el uno al otro, relatando las circunstancias que han condicionado sus vidas durante estos diez años de distanciamiento. De igual forma, a lo largo de sus misivas, esta fémina desea disipar numerosos interrogantes, que han quedado sin resolver, sobre un dramático acontecimiento, que todavía no ha conseguido superar. Asimismo, en lo más recóndito de su ser, esta joven mantiene todavía vivos los recuerdos de aquella unión y, ahora, atrapada en una situación sin salida, un matrimonio totalmente infeliz, mira con nostalgia a un pasado que no puede volver,

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imaginándose una realidad muy diferente a la que lleva en la actualidad. Además, a través de sus escritos, esta muchacha evoluciona ante los ojos del lector que descubre fascinado su verdadera personalidad, una fémina que se va despojando de la amargura, el rencor y la ira, alojados en los rincones más profundos de su alma, abriéndose a las confesiones de su primer marido de una forma llena de serenidad y lucidez. Igualmente, este personaje puede mostrarse como una mujer frágil y vulnerable, pero también, como muchas de las heroínas de este autor, fuerte y enérgica ante la adversidad. Frente a la conmovedora presencia de Aki, encontramos la inquietante imagen de Yukako Seo, la amante de Yasuaki, su imperecedera rival en el corazón de su cónyuge. Esta fémina se convierte en una poderosa adversaria con la que la protagonista no puede competir, con sus mismas armas, pues ha abandonado este mundo para sumirse en los misterios del sueño eterno. Esta enigmática mujer, poseedora de una compleja psicología, es una geisha, de veintisiete años, que trabaja en un establecimiento del conocido barrio de Gion, en Kioto. A través de las páginas de esta novela, Aki se enfrenta con el espectro de esta fémina, transformada en la tercera en discordia de este trágico triángulo sentímental. Yasuaki coincidió con esta muchacha en el mismo colegio, en la localidad donde residía entonces, y se queda deslumbrado por su fascinante hechizo. El amor que este chico, de catorce años, experimenta por su compañera de escuela era un sentimiento realmente intenso y se torna en su vía de salvación para olvidar la profunda soledad en la que vivía con sus parientes. En esta época, la joven se mostraba ante los demás como una adolescente moderna, sofisticada y sensual, la cual era objeto de hirientes comentarios entre los estudiantes de la escuela por su disoluta conducta y su abierta sexualidad. Además, en ese momento, esta chica

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mantenía una relación sentimental con un hombre mayor que ella, marinero de profesión. Asimismo, Yukako podía comportarse en ocasiones como una muchacha madura y juiciosa, y en otras, absolutamente infantil y caprichosa. A pesar del tiempo transcurrido desde el “incidente”, Aki siente unos intensos celos hacia su adversaria. Su visión fantasmal todavía atormenta su mente, pues considera que su rival la superaba en belleza y atractivo, lo que provoca en ella una gran inseguridad. De igual forma, el intenso rencor, al sentirse humillada por su contrincante, que le ha asestado una estocada mortal en lo más profundo de su alma, es uno de los detonantes que la inducen a ponerse en contacto con su anterior marido. Poco a poco, la protagonista se enfrenta con la imagen de esta cautivadora geisha y termina apartándola definitivamente de su pensamiento, confinando su efigie al universo de las sombras. LA FIGURA DEL ANTIHÉROE Junto a estas dos féminas, completamente opuestas, distinguimos al antihéroe de esta novela, encarnado en la figura de Arima Yasuaki. En este drama de amor y dolor, este personaje intenta redimirse de sus culpas a través de un dramático recorrido existencial que le llevará hasta los límites de un insondable abismo. Este hombre, atormentado, inmaduro y poco perseverante, tiene 37 años. Sus padres murieron a temprana edad y fue criado por unos tíos en la ciudad de Osaka. Durante un corto período de tiempo, residió en la localidad de Maizuru1, en casa de un miembro de la familia de su madre, donde conoce a Yukako, y, al cabo de unos meses, retornará nuevamente a su lugar de origen. Desde el primer momento, este chico se quedó prendado de esta joven, a quien define como una muchacha interesante, hermosa y poseedora de una intensa tristeza interior. A

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Localidad situada en la prefectura de Kioto

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partir de entonces, esta chica se convierte en su sensual obsesión, un envolvente embrujo letal de dramáticas consecuencias. Asimismo, su recuerdo permanece latente en su memoria y se transforma en una imagen idealizada, una misteriosa fuente de pecado, que existe únicamente en su pensamiento. Esta voluptuosa fantasía resurge con más fuerza cuando ambos se reencuentran años después. En ese momento, la joven trabajaba en unos grandes almacenes de Kioto y él llevaba casado únicamente doce meses con su esposa. De esta manera, este hombre comienza una pasión prohibida, un irresistible capricho de los sentidos, que le arrastrará sin remedio hasta su perdición. Antes de que ocurriera el “incidente”, Yasuaki, cansado de las exigencias de la muchacha, había decidido terminar su romance con Yukako y también sabía positivamente que esta mujer compartía sus favores con un maduro director de un hospital. Por su parte, esta fémina, que escondía un espíritu demoníaco en su interior, adivinaba la intención de su amante de dejarla, desde hacía tiempo, y había decido vengarse de la forma más perversa que encontró para que la acompañara en su viaje sin retorno hasta el más allá. Además, a lo largo de este intercambio epistolar, el protagonista le confía a su antigua esposa muchos de los secretos que había mantenido guardados en su alma desde este cruento suceso. Así, le explica que se ve obligado a romper su unión por el terrible daño que le había inflingido y a las fuertes presiones que su padre político ejerció sobre él para que disolviera su matrimonio y abandonase su puesto en la empresa. También, este personaje le pide disculpas por su incalificable conducta y no se perdona su reprobable actuación, considerándose merecedor de esta dura condena que le ha llevado por una senda de infortunio y autodestrucción. Tras su ruptura conyugal, Yasuaki se introduce en una espiral de sufrimiento e ignominia, un lento declive en el plano físico y moral. Además, este antihéroe se nos muestra, en esta

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etapa de su vida, como una persona, abatida y triste, acosada por unos mafiosos a los que debe dinero. Durante estos años, ha trabajado para más de diez empresas, ha probado suerte en toda clase de negocios y ha tenido relaciones con numerosas mujeres, dentro de una larga cadena de sucesivos fracasos. Actualmente, vive con una cajera de un supermercado, una joven de unos 27 años, bondadosa, inocente y afable, llamada Reiko, que lo cuida bien, pero por la que no siente ningún afecto. En algunas ocasiones, este hombre se comporta cruelmente con esta chica y la trata con brusquedad. A pesar de ello, esta muchacha decide luchar por esta relación, paga sus cuantiosas deudas y desea emprender un negocio con el protagonista para que pueda encauzar su existencia. Por otro lado, el punto de arranque de su descenso a las tinieblas, se inicia, tras sufrir la agresión de Yukako, cuando tiene una experiencia en la nebulosa frontera que separa este mundo y la eternidad: “Fui capaz de verme a mí mismo al borde la muerte. Otro yo observaba al yo que estaba haciendo un recuento de las acciones buenas y malas, pese a estar padeciendo un dolor atroz. La gente dice que estaría soñando, pero estoy seguro de que no era un sueño; sé con total certeza que me estaba observando a mí mismo desde un lugar ligeramente apartado, en la sala de operaciones del hospital. Incluso recuerdo las palabras del cirujano. Cuando recobré la conciencia, le pregunté si había dicho algo en la sala de operaciones. El cirujano ladeó la cabeza y me preguntó sorprendido: “¿Ha podido oírlo?”. No es solo que lo hubiera oído, sino que había observado perfectamente la escena entera, incluyendo a los cirujanos, a las enfermeras y los innumerables utensilios quirúrgicos. El yo que oyó lo que decía el cirujano no era el yo que estaba tumbado en la mesa de operaciones, sino el yo moribundo que estaba un poco aparte, contemplando al otro yo. No era el yo que gemía agonizante en la mesa de operaciones, sino otro yo que lo observaba todo”. Después

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de este suceso, decide cambiar radicalmente de vida, pero sigue amando a su mujer, a la vez que siente, a pesar de todo lo ocurrido, un intenso afecto por su malograda amante. En ese momento, este antiguo ejecutivo emprende una huida hacia adelante, llena de angustia, zozobra y desesperación. Yasuaki se vuelve una persona huraña, amargada y hastiada de vivir. Más tarde, en este viaje al fondo de la noche, bajo el signo de un aciago destino, el protagonista desea cerrar esta etapa de su existencia y vuelve a la habitación, donde tuvo lugar el “incidente”, en el hostal de Kioto, intentando acabar para siempre con los dolorosos recuerdos de un desdichado pasado. Igualmente, entre los personajes masculinos de esta novela, destaca con luz propia, el padre de Aki, Terutaka Hoshijima, un hombre autocrático, frío y distante. Este empresario, de mirada penetrante, inflexible y adicto al trabajo, tenía grandes esperanzas depositadas en su hijo político y pensaba en él como su sucesor en la constructora que él había fundado. Cuando salta el escándalo, emplea los siguientes términos para describir su inmensa decepción ante su desleal comportamiento: “Por utilizar un término ecuestre, el caballo se ha partido las patas delanteras”. Desde su punto de vista, la afrenta cometida era irreparable y merecía el más severo de los castigos. A pesar de la dura coraza que este acaudalado constructor interpone ante los demás, también podía mostrarse como un ser humano cálido y cariñoso, pues se enamora durante una etapa de su vida, cuando ya había cumplido los sesenta años, de una mujer bastante joven, hermosa y refinada. Además, en un momento determinado, este financiero le confiesa a su hija que fue demasiado estricto con el desliz de su yerno y que tendría que haberle dado una segunda oportunidad, pues siempre supo que ella aún seguía queriéndole y deseaba continuar a su lado. También, percibimos en esta obra a Sôichirô Katsunuma, un profesor

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no numerario de universidad, el nuevo marido de Aki. Recomendado por su padre, la protagonista contrae nuevas nupcias con este educador, al que nunca ha conseguido amar realmente. Intenta con este segundo matrimonio, apartar a Yasuaki de su mente, borrarlo de su memoria, pero no consigue sepultar su imagen en el olvido. Este docente es un hombre convencional, gris y aburrido, incapaz de hacerla feliz. Además, su nuevo cónyuge le es infiel con una de sus alumnas, una muchacha, alta, delgada y un tanto altiva. Hace siete años, su esposa lo ve con su amante en plena calle y empieza a sentir aversión hacia él. De cara al exterior, se comportan de forma convencional, aunque toda intimidad entre los miembros de la pareja ha dejado de existir por completo. En ese instante, ella se vuelca totalmente en el cuidado de su vástago. En último lugar, encontramos al hijo de Aki, Kiyotaka, el cual padece una parálisis cerebral congénita que se muestra claramente al poco de su nacimiento. El niño, que tiene ocho años, camina con muletas y su madre se esfuerza, hasta lo indecible, para que lleve una vida lo más normal y autónoma posible. UNIVERSO TEMÁTICO En esta soberbia obra tiene singular importancia el tema de la expiación de los errores del pasado, una redención espiritual que únicamente puede lograrse por medio de un verdadero diálogo, convertido en un fascinante intercambio epistolar donde estos personajes desnudan, sin reservas, sus más íntimos sentimientos. Esta conversación sincera, la cual no pudo mantenerse hace diez años y que los miembros de esta pareja retoman en este instante, conducirá a la comprensión y a la aceptación mutua de las decisiones que cada uno tomó en esa época. Ahora, ambos han decidido verter en papel lo que nunca se habían atrevido a decirse sobre un acontecimiento, que cambió bruscamente sus vidas y se encontraba oculto en lo más profundo de sus corazones. Asimismo, a través de esta inusual

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correspondencia, Yasuaki intenta recuperar la autoestima perdida y su dignidad como ser humano. En segundo lugar, percibimos la imagen de un trágico destino que condiciona la existencia de sus protagonistas, quienes, dirigidos por sus inescrutables designios, se vuelven a reunir, durante un breve lapso de tiempo, para luego encaminarse, momentos más tarde, por diferentes coordenadas. De igual forma, su insondable influjo toma forma en las sombrías premoniciones, que Aki experimenta en distintas ocasiones, transformadas en aciagos presagios que anuncian la llegada de dramáticos sucesos. También, vislumbramos en esta novela la presencia de la muerte, una sombra letal, que se adivina constantemente entre sus páginas. Así, la protagonista expresa la siguiente frase, repetida, como una particular invocación, en diferentes pasajes de esta obra: “Quizá vivir y morir sean la misma cosa”. Además, a lo largo de esta novela, Yasuaki advierte a su alrededor, de forma permanente, su gélida efigie y, tras sobrevivir a la violenta acción de Yukako, reflexiona intensamente sobre el significado de la existencia humana. También, un factor de especial trascendencia en este libro es la capacidad de sacrificio que se muestra en la renuncia del verdadero amor. De esta manera, el protagonista abandona a la persona que más quiere en este mundo -su joven esposa-, iniciando una penosa vía de penitencia, tras haberse dejado deslumbrar por un mero espejismo, encarnado en la sensual imagen de su amante. Por su parte, Aki se atormenta, reiteradamente, al intentar comprender la verdadera naturaleza de la historia sentimental que una vez unió a su esposo con su rival, una pasión que escapa por completo a su comprensión: “(…) De repente empecé a pensar en tu relación con Yukako en término de “amor” y, por alguna razón, esa palabra tan palpable y cargada de significado se me quedó grabada. Se me ocurrió pensar que lo que había entre Yukako y tú no era una simple atracción física entre un hombre y una mujer, sino un

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amor profundo que nunca llegaría a entender. Poco a poco, ese pensamiento fue arraigando en mi interior y acabó por convertirse en una convicción. Lo que yo había despachado como un simple ligue entre dos que se habían conocido por casualidad, era en realidad un amor secreto y apasionado fuera del alcance del resto del mundo”. Junto a este intenso sentimiento, se encuentra el desamor que experimenta la esposa ante la traición de su marido, un inmenso dolor que permanece latente en su alma hasta que es capaz de liberarse para siempre del mismo. Igualmente, el aura de melancolía, teñido de tristeza y de nostalgia, que rodea la existencia de ambos personajes, se asocia con la imagen simbólica de las hojas del otoño, convertido en un inmenso tapiz, que el viento esparce por la tierra, apartando los recuerdos del ayer. También, este elemento alegórico, dotado de una intensa belleza plástica que recuerda a una antigua estampa de un paisaje japonés, alude a las heridas abiertas en el alma de la protagonista, las cuales se muestran claramente en este espléndido fragmento: “(…) Meditando sobre su similitud con grandes llamaradas que brotaron de pequeñas grietas, en medio del inagotable surtido de matices, me quedé mirando atentamente y en silencio la coloración de esos frondosos árboles. De repente, me pareció como si mirara algo temible. En mi cabeza se agolpó una multitud de pensamientos diferentes. Puede parecer exagerado, pero lo que sin duda me llevaría horas expresar con palabras me venía como un fogonazo a la mente cada vez que una mancha de hojas atravesaba mi campo visual. Probablemente te rías de mis habituales ensoñaciones, pero me sentí intoxicada por el intenso resplandor de las hojas otoñales, hasta el punto de que percibí en ellas algo amenazante, como si de la fría hoja de un cuchillo se tratara (…)”. También, esta elaborada metáfora que establece un símil entre la tonalidad de las hojas otoñales y el afilado filo de una navaja, como un trágico

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emblema de la muerte, se puede observar en estas líneas: “(…) En el camino, las motas de luz que se filtraban a través de los árboles me parecieron -como nunca me había pasado hasta entonces- unas tristes dagas que laceraban mi maltrecho corazón (…)”. EL ESTILO DE ESTA OBRA A través de este sorprendente libro, descubrimos el sobrio y depurado estilo narrativo de este reconocido autor japonés. Por medio de una prosa exquisita y sosegada, libre de todo tipo de excesos literarios, este escritor describe con maestría la intensidad de los sentimientos humanos. Además, este texto se caracteriza por su sólida estructura argumental, su concisión en el detalle y sus evocadoras atmósferas. Igualmente, este novelista nos ha ofrecido, gracias a la rotundidad de su lenguaje, lleno de madurez y fuerza expresiva, una profunda descripción de sus personajes, especialmente los femeninos. Así, este creador refleja la fascinante psicología de Aki: su sufrimiento, su tristeza y su inmensa soledad. Sobre esta obra, situada a medio camino entre la tradición y la modernidad, el escritor y crítico literario, Roberto Saladrigas, ha reseñado, en un medio de comunicación, lo siguiente: “Miyamoto amasa una escritura hermosa, intensa y esencial, utilizando la capacidad específicamente japonesa ―al estilo de Kawabata (Mil grullas) o Yasushi Inoué (La escopeta de caza)― y para mí tan admirable de saber exprimir la sustancia de la palabra y el poder sugerente de la elipsis bien administradas, a través de las cuales oímos el susurro de los espíritus que se autoanalizan”2. Además, este texto tiene su origen en la propia realidad vital de su autor: “(…) La obra, escrita hace treinta años, marca un punto de inflexión en el historial clínico de Miyamoto, pues su inspiración surgía mientras descubría su tuberculosis y

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Saladrigas (2011), p. 7.

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su desarrollo fue una forma de paliar agudos ataques de ansiedad. Era otoño y en un viaje al monte Zaô, en la provincia noreste de Yamagata, empezó a sentir una extraña fatiga cuando miraba un espectacular cielo estrellado. El cansancio resultó ser el inicio de la tuberculosis que lo obligó a ingresarse. Cuando sus compañeros de hospital empezaron a morir, Miyamoto reflexionó sobre la vida y la muerte, y el cielo estrellado de Zaô lo remitió al insignificante tamaño del ser humano en el universo (…)”3. CONCLUSIÓN Al final de esta novela, los miembros de esta antigua pareja deciden, de común acuerdo, poner punto y final a este diálogo epistolar. En sus últimas misivas, los protagonistas se despiden sin amargura y sin despecho, deseándose, mutuamente, todo lo mejor. También, son plenamente conscientes de que jamás volverán a verse, pues saben que las vueltas de la vida les van a llevar por caminos completamente opuestos. Tras muchos contratiempos, Yasuaki emprende un nuevo negocio, de catálogos publicitarios, en compañía de su fiel e incondicional Reiko. La joven, que lo ama verdaderamente, está dispuesta a sacrificarse, en cuerpo y alma, para que este hombre encuentre su lugar bajo el sol. De hecho, la decisión de empezar este proyecto empresarial tiene como único objetivo mantenerlo ocupado y retenerlo junto a ella a cualquier precio. Previamente, esta muchacha había encontrado las cartas que Aki había enviado a su antiguo marido y al leerlas descubre, con sorpresa y aflicción, la verdadera historia de su pareja, una realidad desconocida de la que su compañero nunca le había hablado. Por su parte, la protagonista le confiesa a su padre que ha mantenido una correspondencia secreta con su anterior cónyuge y le relata las circunstancias de su reencuentro con él hace prácticamente un año. De todos modos, su progenitor había advertido, mucho antes, por la caligrafía

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Robledo (2011).

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de los sobres que recibía Aki la auténtica identidad de su misterioso remitente, oculto bajo nombres ficticios. Además, su padre le comunica que su actual marido tiene una hija de tres años, con otra mujer, en la ciudad de Kobe. Asimismo, este empresario encuentra reprobable el comportamiento de su yerno y le pide a su hija que lo abandone. En ese momento, ella decide acabar con su unión conyugal, que sólo existe de nombre, para que los dos puedan ser verdaderamente libres y vivir conforme a sus propios criterios. Finalmente, Aki ha conseguido superar el dolor que existía en su alma, ha podido perdonar a su primer marido y reconciliarse, al mismo tiempo, consigo misma. Además, esta fémina logra cerrar las heridas que habían permanecido abiertas en su espíritu, durante tantos años, reconociendo a la verdadera mujer que habita en su interior. De igual modo, Yasuaki vislumbra la luz al final de túnel, se redime de sus culpas y alcanza el necesario equilibrio para seguir hacia adelante. Asimismo, en esta novela epistolar, original y absolutamente personal, su autor nos ha mostrado, con brillantez, los sentimientos de un hombre y una mujer que, tras este singular diálogo, han completado un amargo ciclo de su existencia, que había quedado inconcluso, y se liberan de las cadenas que los aprisionaban en el ayer. A través de este intercambio de misivas, convertido en un deslumbrante ejercicio de sinceridad, sus protagonistas, una vez expiados los errores del pasado, contemplan su futuro, con ojos nuevos, un período marcado por la esperanza ante un mañana, el cual se adivina más allá de la imagen del otoño que ha definido, hasta el momento, el rumbo de sus vidas. EL AUTOR DE LA NOVELA Teru Miyamoto nació en la ciudad de Kobe, Japón, el 6 de marzo de 1947. Este escritor y ensayista se graduó en la Facultad de Letras de la

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Universidad Otemon Gakui, en Osaka. Comenzó a escribir su primera novela en 1970. Ha recibido numerosos premios en su país natal como el Akutagawa, el Osamu Dazai o el Yoshikawa Eiji. La producción narrativa de Miyamoto no se puede clasificar dentro de una determinada línea estética o un grupo literario específico, salvo por su eventual similitud con el propio Osamu Dazai o cierto gusto regionalista que se puede observar en los textos de Junichirô Tanizaki. Entre sus más de ochenta libros de narraciones, publicados en Japón, se encuentran títulos como Doro no kawa (1977), Hotarugawa (1978), y un largo etcétera. En 1995 su novela Maboroshi no hikari se llevó a la gran pantalla de la mano del cineasta Hirokazu Kore-eda. Asimismo, muchas de sus obras han sido traducidas a los principales idiomas del mundo y es en la actualidad uno de los autores más respetados, y con mayor proyección del país del Sol Naciente.

BIBLIOGRAFÍA GUELBENZU, JOSÉ MARÍA: “Una belleza conmovedora”, El País [En línea]. 18 de junio de 2011. [Citado: 20 diciembre 2014]. Disponible en Internet: MIYAMOTO, TERU: Kinshu, tapiz de otoño. Barcelona: Alfabia, 2011. ROBLEDO, GONZALO: “Entrevista: Teru Miyamoto”, El País [En línea]. 18 de junio de 2011. [Citado: 20 diciembre 2014]. Disponible en Internet: SALADRIGAS, ROBERT: “Teru Miyamoto: afán de aprender”, La Vanguardia. Suplemento Culturas, 2 de noviembre de 2011, p. 7.

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EL ARTE COMO TESTIMONIO Luisa López Universidad de Antioquia, Colombia

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En su libro Ante el dolor de los demás, Susan Sontag nos interpela como espectadores del arte que representa el dolor y también se pregunta por el propósito del artista: ¿está el arte destinado a conmover y a emocionar? ¿Espera que el espectador se conmisere por el dolor de quienes lo padecen? En ese sentido, ¿funciona el arte como instrucción y ejemplo? Y como espectadores, ¿estamos obligados a mirar? ¿Debemos sentir la obligación de pensar lo que implica mirar el arte que representa el horror? ¿Puede la obra de arte persuadir a través de las emociones que suscita? ¿Se podría hablar, entonces, de una retórica del arte en el sentido aristotélico? Siguiendo las reflexiones de Susan Sontag probablemente sí. Aristóteles dice que quien sólo oye el relato ha de sentirse lleno de horror y piedad ante los incidentes:

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El temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; pero también pueden surgir de la misma estructura y los incidentes del drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien sólo oye el relato ha de sentirse lleno de horror y piedad ante los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de la historia de Edipo produce en el oyente. (Retórica, 1453b)1.

El relato trágico debe conmover. El ser humano se conmueve si siente horror o piedad. Estas emociones son posibles si el espectador se siente identificado con los personajes del relato y la identificación es posible en tanto que el relato trágico imita la realidad (el arte es una forma de mímesis). La imita, es decir, la representa, pero no es la realidad. Los personajes del relato trágico se parecen a personajes reales, pero no son reales. Para Aristóteles la imitación es una inclinación humana natural de la que el arte es una expresión: En general, parece que dos causas, ambas naturales, generan la poesía: la capacidad de imitar, connatural a los hombres desde la infancia, en lo cual se diferencian de los demás animales (porque el hombre es el más propenso a la imitación y realiza sus primeros aprendizajes a través de imitaciones), y la capacidad de gozar todos con las imitaciones (Poética, 1448).

El placer que sentimos al imitar y al contemplar la imitación de las cosas surge al comprobar la similitud entre el “original” y su representación, pero para Aristóteles la obra de arte no solamente copia la realidad sensible o las cosas como de hecho son, sino que también las representa como podrían o deberían ser. Esta es justamente una de las posibilidades del En el mismo sentido dice Hume: “Parece inexplicable el placer que los espectadores de una tragedia bien escrita obtienen de la pena, el terror, la ansiedad, y otras pasiones que en sí mismas son desagradables e inquietantes” (Hume, La norma del gusto y otros ensayos, 66). 1

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arte frente al hastío de la monotonía: el arte puede ser un golpe de conciencia cuando se experimenta que las cosas pueden verse de otra manera “y repentinamente el mundo parece nuevo, con posibilidades aún por ser exploradas” (Greene, Liberar la imaginación, 139). Por lo, tanto no se trataría del arte como un “engaño”, como pensaba Platón, sino de nuevas formas de interpretar la realidad. Dado este sentido y propósito aristotélico de la mímesis, las situaciones y características de los personajes con frecuencia son exageradas. Puede pensarse que la construcción de personajes en el teatro es el arte de la hipérbole. El cine, como descendiente del teatro, puede entenderse también como el arte de la hipérbole. Baste pensar en cómo D. W. Griffith muestra en Intolerancia (1916) la angustia de una mujer sentada en el banquillo de los acusados: la pantalla inmensa de proyección de la película se ocupa solamente de sus manos entrelazadas y nerviosas. Unas manos de cuatro por ocho metros de angustia. Es la hipérbole de la angustia. Es el momento del horror y de la piedad2. Al identificarse con el protagonista, los espectadores sienten que aquello les puede suceder en algún momento de su vida, por lo cual despierta en ellos conmiseración. Precisamente la tercera característica de la compasión mencionada por Aristóteles en la Retórica es: “compadecemos a quienes se nos parecen en edad, costumbres, estado, rango o linaje, pues en todos estos casos se acentúa la impresión de que lo que les pasa podría sucedernos a nosotros” (1386a). De hecho con la pintura debe ocurrir algo similar, tal y como lo afirma Da Vinci en su Tratado de Hablando justamente de la tragedia, Hume menciona el recurso de la exageración como una forma de atraer al público: “los mentirosos siempre exageran en sus narraciones toda clase de peligros, penas, desastres, enfermedades, muertes, asesinatos y crueldades; y lo mismo hacen con la alegría, la belleza, el regocijo y la magnificencia. Se trata de un recurso ridículo que ellos tienen para complacer a sus contertulios, fijar su atención, e interesarles en estas fantásticas narraciones, por medio de las pasiones y las emociones que excitan” (Hume, La norma del gusto, 68). Quienes hayan visto la película de Bigas Luna La camarera del Titanic o leído Las aventuras del Barón de Munchausen entenderán este recurso. Los oyentes, como los lectores, no se detienen a considerar si lo narrado es verdad o no. Les basta la emoción del relato, el deseo de estar allí, o de no haber estado, la posibilidad que les da el “mentiroso” de imaginar hazañas de personajes que bien podrían ser ellos. 2

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pintura: Si la pintura narrativa representa terror, miedo, evasión, pena y lamento, o placer, alegría, risa o cosas similares, las mentes de aquellos que las observan deben conmoverse del mismo modo que lo harían si se encontraran en una situación idéntica a la representada en la pintura. (Tratado, no. 267).

Ahora bien, será necesario diferenciar el arte como medio a través del cual el artista expresa su propio dolor y no busca nada más allá que descargar o exorcizar su sufrimiento a modo de terapia, y el arte como medio a través del cual el artista pretende asaltar “la sensibilidad de los espectadores” (Sontag, Ante el dolor de los demás, 56) con el claro propósito de provocar ese momento de horror y compasión del que habla Aristóteles y que Hume retoma en su ensayo Sobre la tragedia: Todo el corazón del poeta está dedicado a despertar y mantener la compasión e indignación, la ansiedad y el resentimiento del auditorio. La complacencia de éste es proporcional a su aflicción, y nunca son tan felices como cuando lloran, sollozan y gritan para dar rienda suelta a su pesar y liberar sus corazones, henchidos de la condolencia y la compasión más delicadas (66).

Pocas veces estas dos formas se encuentran completamente separadas. Aunque por ahora nos interesa enfatizar en el segundo caso, rápidamente podemos pensar en artistas como Frida Kahlo para ilustrar el primer caso o en el famoso periodo azul de Picasso cuyo nombre proviene del color que domina en sus pinturas y que tiene origen en el suicidio de su amigo Carlos Casagemas, que le causó un hondo dolor. En una línea más difusa, encontramos la experiencia de escritores como Levi, Améry, Bettelheim y Semprún, quienes narraron su experiencia en los campos de concentración. Especialmente para Levi la escritura se convirtió en la manera de

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seguir viviendo con el recuerdo de lo vivido, descargar el peso del dolor: “Mi modo personal de convivir con la memoria ha sido este: exorcizarla, si se quiere, escribiendo. Ha sido un instinto. En cuanto volví a casa, a esta casa, sentí una necesidad intensa de contar y de escribir, que fue saludable, porque me liberó de la pesadilla. Porque era una pesadilla” (Levi, Entrevistas y conversaciones, 206). La escritura en este caso, y el arte en general, es una forma de hacer real (aunque sea una “copia” de la realidad), aquello que para muchos no es más que un mal sueño, una película: Es curioso que esa misma idea («aunque lo contásemos, no nos creerían») aflorara, en forma de sueño nocturno, de la desesperación de los prisioneros. Casi todos los liberados, de viva voz o en sus memorias escritas, recuerdan un sueño recurrente que los acosaba durante las noches de prisión y que, aunque variara en los detalles, era en esencia el mismo: haber vuelto a casa, estar contando con apasionamiento y alivio los sufrimientos pasados a una persona querida, y no ser creídos, ni siquiera escuchados. En la variante más típica (y más cruel), el interlocutor se daba vuelta y se alejaba en silencio (Levi, Los hundidos y los salvados: 11).

Susan Sontag llama la atención sobre la reacción de muchas personas tras el atentado del 11 de septiembre: lo calificaron de “irreal”, “surrealista”, “como en una película”, “fue como un sueño”. Algo se vuelve real cuando es representado ya sea a través de fotografías, palabras o pinturas. Escribir, pintar, narrar o fotografiar siguen siendo formas válidas y eficaces de romper con la incredulidad de los interlocutores, los espectadores y la sociedad misma. Se ha cuestionado en reiteradas ocasiones que la tormenta de imágenes, que los espectadores consumen a diario, terminan por adormecer nuestra sensibilidad y capacidad de respuesta. Todo este espectáculo

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de imágenes puede crear la sensación de que la realidad ha desaparecido y que las atrocidades que se nos muestran no son más que un mero espectáculo; de hecho, esta fue la tesis de Sontag en Sobre la fotografía (1974). Después de casi 30 años se retracta de tal idea y afirma que las personas pueden distinguir perfectamente entre la realidad y el espectáculo. A pesar de la adicción a consumir imágenes, permanece la posibilidad de tomar distancia frente al horror. Lo verdaderamente importante es la compasión sincera del espectador cuya mirada lo convierte en testigo de estos crímenes. Este es el primer paso para actuar contra ellos, “es la pasividad la que embota los sentimientos” (Sontag, Ante el dolor de los demás, 118) 3. En esta misma dirección Hume había advertido, siguiendo las reflexiones del abate Dubos sobre poesía y pintura, que en general no hay nada tan desagradable para la mente como el lánguido y desmayado estado de indolencia en el que se cae al eliminar toda pasión y ocupación (…) No importa cuál sea la pasión: aun cuando sea desagradable, acongojante, melancólica, desordenada, es en todo caso mejor que esa insípida languidez que surge de la perfecta tranquilidad y reposo (Hume, La norma del gusto y otros ensayos, 67).

Distintas interpretaciones han surgido de la famosa frase de Adorno “Escribir un poema después de Awschwitz es un acto de barbarie”, una de ellas, tal vez la más recurrente, es que el horror del Holocausto no puede ser maquillado a través del arte; otra interpretación hace alusión a los límites del arte frente a la crueldad humana: ninguna obra de arte podrá jamás representarla realmente. Ciertamente los alcances del arte son 3 Frente

al cuestionamiento de la imágenes violentas a las que los medios (la violencia misma) nos enfrentan diariamente, Doris Salcedo afirma que “la función del arte es oponer unas imágenes a esas imágenes, y en esa medida crear una balance a la barbarie”. Entrevista realizada en abril de 2013 por Rocío Londoño para Razón Pública y Corporación Post Office Cowboys. Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=q88Oq3p9iOQ

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limitados y su propósito quizá sea más modestamente el que motivó a Elie Wiesel: “dar testimonio para el futuro contra la muerte y el olvido, con cualquier medio de expresión” (One generation after, 53). De ahí que nos pareciera importante revisar aquella idea tan muy difundida de que reiteración de imágenes violentas nos hastían y paralizan. Aquello puede ser cierto según sea la intención de quienes las producen y reproducen, pero como afirma Butler: “(…) si los medios no reproducen esas imágenes, si esas vidas permanecen innombrables y sin lamentar, si no aparecen en su precariedad y en su destrucción, no seremos conmovidos. Nunca recuperaremos ese sentido de la indignación moral por el Otro, en nombre del Otro” (Butler, Vida precaria, 187). El gesto de la escritora mexicana Elena Poniatowska frente a la desaparición de los 43 estudiantes en septiembre de 2014 es especialmente valioso en este sentido. En su discurso en el Zócalo leyó 43 perfiles, uno por cada desaparecido. A la pregunta de por qué lo hizo respondió: “Porque cuando se dicen y repiten muchos nombres, el resultado es una ensalada. Y resulta que cada uno de los desaparecidos tiene una particularidad. Aquel tenía una cicatriz, otro tenía el pelo chino, a otro le gustaba comer muchas galletas, a este escuchar grupos de rock, otro más tocaba la guitarra. Todo eso es muy importante porque nos los acerca. Todo esto hay que recordarlo, porque son parte de nosotros. Es como si fueran nuestros hijos”4. Recordémoslo una vez más: no son las imágenes las que nos vuelven insensibles, sino “la insípida languidez que surge de la perfecta tranquilidad y reposo” (Hume, La norma del gusto y otros ensayos, 67). Esto nos lleva a la segunda manera de concebir el arte: aquel en el que el artista busca conmover, “sacudir, indignar, herir al espectador”

4

Ver entrevista en Revista Semana, 8 de noviembre de 2014.

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(Sontag, Ante el dolor de los demás, 56) y en este sentido, el arte obedece no solo a la necesidad interior (personal) de narrar (contar, pintar) lo vivido, sino también a una exigencia ética, un mensaje pedagógico orientado a despertar conciencias y evitar su repetición; se trata del arte como memoria.

Mucho se ha reflexionado en la teoría del arte sobre un cuadro de Jan Van Eyck llamado El matrimonio de los Arnolfini (1434). En este cuadro el pintor retrata un evento sucedido, con toda probabilidad, en 1434. El comerciante, hombre de negocios, Giovanni Arnolfini desposa a Jeanne de Chenany. La excepcionalidad del evento, un matrimonio, es retratada en un espacio cuya cotidianidad y carácter mundano es captado con esmero: un perro acompaña a la pareja, unos zapatos de entrecasa se ven en una

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esquina del cuadro, en el resquicio de la ventana hay una fruta, otros zapatos pueden verse al pie de la cama, hay una lámpara, y cortinas, algún objeto colgado en la pared y un espejo. Como si se tratase de una fotografía, casi cuatrocientos años antes de su invención, este cuadro no quiere dejar dudas sobre su verosimilitud y realismo. Lo que vemos es un instante de realidad. En el espejo, si se observa cuidadosamente, están retratados dos hombres. Uno de ellos, es quizás el pintor. Si leemos una inscripción escrita encima del espejo, podemos pensar que con toda probabilidad uno de los hombres sea el artista. La inscripción traduce: “Jan Van Eyck estuvo aquí”. ¿Se trata entonces, más que de una obra de arte, de una suerte de registro notarial de un evento público? ¿El otro hombre es testigo del evento y así da fe de que en verdad sucedió y así es entonces este evento real y válido y oficial?5 El arte es, pues, testimonio de la realidad y un documento de ésta. Los desastres de la guerra (1810-1815) de Goya es probablemente el mejor ejemplo de esta afirmación. En los 82 grabados se muestra no solo el crimen de la guerra de independencia de España, sino también al observador de ese crimen: al poner los pies en sus grabados (“Yo lo ví”, “Así sucedió”, “No se puede mirar”, “¡Esto es lo peor!”, “¡Qué locura!”), Goya no se limita a transmitir el horror de la guerra, sino también a opinar sobre lo que no debería existir; estos pies a los grabados le dan el carácter de documentos. Que sean documentos significa que cuando menos deben evocar el dolor y el horror de lo que allí ocurrió: Que las atrocidades perpetradas por los soldados franceses en España no hayan sucedido exactamente como se muestra –digamos que la víctima no quedara exactamente El arte ha sido siempre un testimonio de la realidad. Desde las primeras representaciones de las que hay conocimiento en la historia del ser humano, los dibujos hechos en las cuevas de Altamira, el arte ha sido testimonio y el artista testigo de eventos que podemos ahora dar como reales. 5

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así, que no ocurriera junto a un árbol– no desacredita en absoluto Los desastres de la guerra. Las imágenes de Goya son una síntesis. Su pretensión: sucedieron cosas como éstas (Sontag, Ante el dolor de los demás, 58).

Lo que suponemos que Goya esperaba del espectador ante la representación de los cuerpos desnudos, heridos y mutilados, de los cadáveres amontonados en la tierra y el asesino observando con satisfacción (tal y como se representa en el grabado que hace parte de la portada del libro de Sontag) es horror, compasión, temor y angustia. Es como si nos advirtiera que ya no podemos permanecer al margen, no podemos callar frente a la barbarie de la guerra. Las imágenes no están dirigidas a los franceses ni a los españoles; el dolor y el horror trasciende este acontecimiento. En 1480 El Bosco ya advertía sobre la insensatez del mal (de los pecados) en su obra La mesa de los pecados capitales. No se limitó a pintar cada uno de los siete pecados, sino que también dejó su opinión en el pie de cada uno. El pecado universal de la ira es representado por dos campesinos borrachos frente a una posada. Uno empuña una especie de sable y el otro, con una mesa en la cabeza, un cuchillo; una mujer, posiblemente la posadera, intenta separarlos. Las inscripciones se refieren al capítulo 32 del Deuteronomio: "Esa gente ha perdido el juicio y carece de inteligencia: si fuesen sensatos entenderían la suerte que les espera" y "Esconderé de ellos mi rostro y consideraré sus postrimerías".

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¿Cuál es el propósito de representar la ira y el sufrimiento? La ira ha sido un motivo recurrente en el arte, “los sufrimientos que más a menudo se consideran dignos de representación son los que se entienden como resultado de la ira, humana o divina (…) La iconografía del sufrimiento es de antiguo linaje” (Sontag, 2004: 51). Es amplio el repertorio de las crueldades suscitadas por la ira provenientes de la antigüedad clásica y representadas especialmente durante el Renacimiento (Desollamiento de Marsias de Tiziano, 1575; Prometeo de Rubens,1611; o el de van Baburen en el que no representa el conocido y cruel episodio de un águila devorándole el hígado, sino a Vulcano encadenándolo, 1623; el rostro de dolor de Prometeo aquí no es menos dramático, El dragón devora a los compañeros de Cadamo ,1588; Salomé con la cabeza de Juan el Bautista de Caravaggio, 1609; La decapitación de Holofernes por Judith de Artemisia Gentileschi,1620; Las tentaciones de San Antonio de Grünewald, 1516). Los grabados de Goya, así como la brutal belleza del cuadro de Artemisia, nos impresionan de tal forma que resulta difícil apartar la mirada de ellos. “No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas por la razón y la conciencia. La mayor parte de las representaciones de cuerpos atormentados y mutilados incitan, en efecto, interés lascivo” (Sontag, Ante el dolor de los demás, 111). Los grabados de Goya pueden estremecernos, pero también fascinarnos; herirnos y atraernos. Esta

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sensación culposa ante el deseo natural de ver la degradación y el dolor la describe Platón en la República para mostrar que la impulsividad y el apetito constituyen dos partes distintas del alma. Sócrates narra la historia de Leoncio quien, apremiado por su deseo de mirar unos cadáveres, inicia una batalla consigo mismo por la indignación que le producen las ganas de mirar y, finalmente vencido por el apetito, cede encolerizado a la tentación: Subía del Pireo por la parte exterior de la muralla norte cuando advirtió tres cadáveres que estaban echados por tierra al lado del verdugo. Comenzó entonces a sentir deseos de verlos, pero al mismo tiempo le repugnaba y se retraía; y así estuvo luchando y cubriéndose el rostro hasta que, vencido de su apetencia, abrió enteramente los ojos y, corriendo hacia los muertos, dijo: ¡Ahí los tenéis, malditos, saciaos del hermoso espectáculo! (Platón, La República, IV 439e-440a)

Lo que la razón dicta, de acuerdo con Platón, es no mirar, pues no se trata de una imagen noble sino, justamente, vergonzosa. Mirar el dolor, el sufrimiento, la muerte es de mal gusto, es un instinto que no nos hace dignos ni racionales. ¿Por qué entonces el valor de fotografías como la de Robert Capa Muerte de un miliciano o la de Cong Ut de los niños corriendo tras el ataque norteamericano con napalm? ¿Por qué la insistencia, casi acoso, de Virginia Woolf a su interlocutor por el sentido de las fotografías brutales de la guerra civil española? La respuesta nos la da la misma Woolf: Estas fotografías no son un argumento; son sencillamente, una cruda exposición de hechos dirigida a los ojos. Pero el ojo está conectado con el cerebro; el cerebro con el sistema nervioso. Ese sistema envía sus mensajes como relámpagos a través de todos los recuerdos del pasado y sensaciones del presente. Cuando miramos esas fotografías ocurre cierta fusión dentro de nosotros; por diferentes que sean nuestra educación, las tradiciones que hay detrás

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de nosotros, nuestras sensaciones son las mismas; y son violentas (Woolf, Tres guineas, 18).

Virginia Woolf, como Susan Sontag, está convencida de que la conmoción provocada por las imágenes de destrucción permite discutir sobre la posibilidad de evitar la guerra. Estas imágenes “no pueden sino unir a la gente de buena voluntad” (Sontag, Ante el dolor de los demás, 14). Tenemos, pues, el valor ético de la imagen o de la obra de arte, por un lado, y por otro, su valor pedagógico en tanto testimonio (memoria), tal y como lo señala Sánchez (Tiempo de memoria, tiempo de víctimas). Estos tres elementos (ética, pedagogía y memoria) se encuentran muchas veces integrados en la obra de Beatriz González cuyo trabajo se basa en imágenes y noticias que aparecen en los periódicos. Pásenlos a la otra orilla (2002), por ejemplo, se refiriere a la orden de Romaña de asesinar a los indigenistas; Yo les dije que no fueran (2003) son las palabras del abuelo de los jóvenes que fueron a acampar en el Macizo Colombiano y allí fueron asesinados. Su obra Quiero intensificar el dolor tiene como propósito hacer de aquello que la prensa registra algo más perenne, justamente respondiendo a la ya mencionada crítica al bombardeo de imágenes y textos de los medios de comunicación que convierten estos hechos en algo cotidiano. La prensa es temporal y la labor de algunos artistas como Beatriz González es no permitir que se olviden la muerte y el dolor. Esta es también la opinión de Fernando Botero frente a la pregunta por sus pinturas sobre Abu Ghraib: “No creo que la tarea del arte sea simplemente recrear las imágenes. El arte tiene la capacidad de hacernos recordar algo por mucho tiempo. Cuando los periódicos dejan de hablar y

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la gente deja de hablar, el arte queda. Hay tantos acontecimientos históricos que se conocen por el arte”6. Doris Salcedo ha sido la artista colombiana que probablemente ha establecido de manera más intencional la relación afectiva entre el espectador y la víctima representada en la obra de arte: Indiscutiblemente lo que el arte si puede hacer es crear esa

relación afectiva y puede transmitir, en alguna medida, la experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima que se truncó en el momento del asesinato, en alguna medida se pudiera continuar en la experiencia del espectador. En el momento que el espectador le da a la obra un momento de contemplación silenciosa, en ese momento, solamente en ese momento, ocurre la relación afectiva7.

La serie sobre Abu Ghraib, los 82 grabados de Goya sobre la guerra de independencia, el trabajo de Beatriz González y de Doris Salcedo sobre la violencia en Colombia son una especie de catálogo de memorias que recogen la indignación captada por los artistas como salvaguardia frente a la confusión y el olvido. Ellos tienen la necesidad imperiosa de testificar y ahí está su compromiso. ¿Cuál es la responsabilidad de nosotros como espectadores? Sin duda mirar, y más que mirar reflexionar sobre las imágenes, comprender e interpretar; condolerse, imaginar, repudiar, imponerse la tarea de imaginar el horror y, sobre todo (…) permitir que las imágenes atroces nos persigan. Aunque sólo se trate de muestras y no consigan apenas abarcar la mayor parte de la realidad a que se refieren, cumplen no obstante una función esencial. Las imágenes dicen: Esto es lo que los seres humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que Entrevista en: http://revcom.us/a/079/botero-es.html Entrevista realizada en abril de 2013 por Rocío Londoño para Razón Pública y Corporación Post Office Cowboys. Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=q88Oq3p9iOQ 6 7

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están en lo justo. No lo olvides (Sontag, Ante el dolor de los demás, 133).

BIBLIOGRAFÍA ARISTÓTELES, Poética, Monte Ávila: Caracas, 1991. ________, Retórica, Gredos: Madrid: 1999. BUTLER, JUDITH, Vida precaria, Argentina: Paidós, 2006. DA VINCI, LEONARDO. Tratado de pintura, Akal: Madrid, 2007. GREENE, MAXINE, Liberar la imaginación. Ensayos sobre educación, arte y cambio social, Grao: Barcelona, 2005. HUME, DAVID, La norma del gusto y otros ensayos, Península: Barcelona, 1989. LEVI, PRIMO, Entrevistas y conversaciones, Península: Barcelona, 1997.

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Revista destiempos N°44 ________ Los hundidos y los salvados, Muchnik Editores: Barcelona, 2000. PLATÓN, La República, Gredos: Madrid, 1988. SÁNCHEZ, GONZALO, “Tiempo de memoria, tiempo de víctimas”, Análisis Político, Universidad Nacional de Colombia, 63, 2008. SONTAG, SUSAN. Ante el dolor de los demás, Alfaguara: Bogotá, 2004. ________Sobre la fotografía, Alfaguara, México: 1974. WISEL, ELIE, One generation after, Avon: Nueva York, 1972. WOOLF, VIRGINIA, Tres guineas, Sudamericana: Buenos Aires, 1979.

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DESIGUALDADES ASOCIADAS A LOS ROLES DE GÉNERO EN ADOLESCENTES Y JÓVENES URUGUAYOS Paula Pereira FLACSO México

   INTRODUCCIÓN Este trabajo busca identificar factores estadísticos que den cuenta del escenario en que tiene lugar el desarrollo de mujeres y varones en la adolescencia y juventud. En esta etapa evolutiva se dan aprendizajes muy importantes en relación a los roles que juegan varones y mujeres en el mundo adulto, teniendo lugar procesos vinculados a la construcción de una identidad de género en el plano psicológico. Mediante el aprendizaje social y la identificación con referentes cercanos se van asumiendo roles y comportamientos que se condensan en los modelos hegemónicos de género ―femeninos y masculinos―. Estos definen valores y modos de valorar diferencialmente los distintos comportamientos y actividades, tendiendo a ocultar la relación del poder inherente a toda relación social (Foucault, 1976) La “división del trabajo remunerado y no remunerado entre hombres y mujeres respectivamente, tanto en la vida privada como en la pública, en función de los roles de género tradicionalmente asignados” (Proyecto Equal, 2007) se conoce como “División sexual del trabajo” y será utilizada como concepto clave en este análisis. En el plano subjetivo recurrimos a la definición de poder como capacidad, como “poder de” o “poder para”. Thomas Hobbes define el

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poder (del sujeto) como “sus medios presentes para obtener algún futuro y aparente bien” (Hobbes, 1651). Mujeres y varones adolescentes crecen con mejores o peores condiciones para poder “elegir” su proyecto de vida, planificarlo, organizarlo y finalmente concretarlo: condiciones socioeconómicas, culturales, políticas, territoriales, entre otras. Distintos puntos de partida en el tránsito hacia la autonomía. Filardo (2010) expresa: “las trayectorias e itinerarios que recorren los jóvenes hacia la adultez no se dan en el vacío, sino que están determinados por condiciones de partida entre las que se encuentran las características y el posicionamiento en la estructura social del hogar de origen que constituye un factor nodal; también están marcados por eventos individuales de sus biografías (logros, accidentes, acontecimientos o condicionantes congénitos), y en tercer lugar opera el “balizamiento˝ de las condiciones de protección social ―políticas

públicas―,

así

como

normalizaciones

―al

menos

pretendidas―, que devienen del Estado.” Tomaremos algunos conceptos para ponderar el desarrollo humano y la construcción de autonomía. El “capital social”, definido como “el conjunto de recursos actuales o potenciales relacionados con la posesión de una red durable de relaciones más o menos institucionalizadas de entreconocimiento y entre-reconocimiento; o, en otros términos, con la adhesión a un grupo” (Bourdieu, 1985) da cuenta de esos medios a los que hace referencia Hobbes, para poder obrar sobre el presente y el futuro propios. La posibilidad de acceder a estos recursos o “activos” (Katzman, y Filgueira, 1999) está dada por el acceso a la “estructura de oportunidades” cuyas fuentes son el mercado, el Estado y la sociedad (familia y comunidad).

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2. OBJETIVO Identificar las condiciones en que mujeres y varones adolescentes y jóvenes logran tomar decisiones orientadas a construir su proyecto de vida, a través de algunos indicadores estadísticos de las desigualdades de género en Uruguay. 3. INDICADORES Filardo (2010), en su análisis “Transiciones a la adultez y educación” menciona cuatro eventos significativos de transición hacia la adultez: constitución de hogar diferente al hogar de origen, salida del sistema educativo, ingreso al mercado laboral e inicio de la vida reproductiva (tener hijos). Los 5 indicadores elegidos hacen énfasis en los procesos mediante los cuales se aprenden las posiciones vinculares en el esquema de la división sexual del trabajo actual, donde la mayor carga de trabajo tiene que ver con el uso del tiempo no remunerado en tareas del mundo reproductivo ―cuidado del hogar, tareas domésticas, cuidado de niños― para las mujeres y la baja participación de varones en el mismo. La gran carga de trabajo no remunerado al final del día se vuelve un obstáculo para la incursión en el mundo público del empleo y el trabajo remunerado, desestimula la búsqueda de caminos hacia la autonomía de las mujeres y habilita el surgimiento de relaciones de dependencia que generalmente tienen efectos negativos sobre la salud de las personas (violencia de género, trastornos psicológicos, consumo problemático de drogas) y obstaculizan la toma de decisiones libremente deliberada sobre el futuro.

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4. ANÁLISIS DE INDICADORES 4.1- Tasas de participación y tiempo dedicado al trabajo no remunerado por sexo según tramos de edad

Como planteábamos antes, es en la etapa de la adolescencia cuando se

aprende aquello que la sociedad (familia, comunidad, instituciones de socialización secundaria) espera de nosotros/as. A nivel psicológico hay un especial interés en el relacionamiento con el afuera. Al mismo tiempo, es el momento donde alcanzamos la madurez plena de las funciones cognitivas complejas (memoria, atención, lenguaje, etc.), que acompañan a la reafirmación del razonamiento deductivo y el pensamiento hipotético (Piaget e Inhelder, 1981) En el entorno protegido de los grupos de pares se habilita el desarrollo de los procesos de autoafirmación, a la vez que constituyen el escenario de búsqueda de pareja a nivel afectivo. Estos procesos tienen diferencias significativas en varones y mujeres. “En la medida en que crecen, el espacio doméstico expulsa a los hombres y absorbe a las mujeres. Para los primeros permanecer en el hogar es sinónimo de vagancia, para las segundas, de juicio” (Chaves de Santa Cruz, 1994). Aguirre plantea que “el trabajo no remunerado es una obligación social fuerte para las mujeres” (Aguirre, 2009), que no constituye una opción real en la mayoría de los casos. El cuadro 1 nos muestra la tasa de participación y el tiempo dedicado al Trabajo no remunerado por sexo según tramos de edad. El concepto de Trabajo no remunerado incluye: el trabajo de subsistencia, el trabajo doméstico, el trabajo de cuidados familiares y el trabajo voluntario o al servicio de la comunidad (Aguirre, 2009).

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Cuadro 1: Tasas de participación y tiempo dedicado al trabajo no remunerado por sexo según tramos de edad1

Vemos entonces cómo es en la etapa de la adolescencia donde más aumenta la brecha entre la tasa de participación de mujeres y varones en el Trabajo no remunerado. Podríamos decir que en este momento vital es cuando los mandatos socioculturales de género permean de forma más intensa la vida de mujeres y varones. La socialización de género contribuye a que las adolescentes mujeres asuman la responsabilidad por las tareas domésticas en el ámbito privado que gozan de poca o nula valoración social, mientras que los varones naturalizan la responsabilidad por otros tipos de tareas en el espacio público que sí conllevan un valor social traducido en términos económicos. Reproduciendo de esta forma los cánones tradicionales de la división sexual del trabajo. 4.2 - Conciliación de la maternidad con la vida laboral en mujeres adolescentes, por condición de pobreza La elección de este indicador responde a la necesidad de visualizar cómo se relacionan la división sexual del trabajo y las discriminaciones en el acceso al empleo con la y maternidad y paternidad. Se destaca que: 1. La tasa de actividad es en todos los casos, sensiblemente mayor para varones.

Fuente: Aguirre, Rosario y otros. (2008): Uso del tiempo y trabajo no remunerado en Uruguay. Módulo de la Encuesta Continua de Hogares. Instituto Nacional de Estadística. UNIFEM Uruguay. 1

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2. La tasa de actividad de varones y mujeres se comporta de forma inversamente proporcional frente al aumento del número de hijos: mientras las mujeres muestran una disminución de la participación en el mercado de trabajo remunerado, los varones muestran una participación ascendente. 3. Para las mujeres pobres la posibilidad de reintegro al mercado de trabajo siendo madres es más lejana que para las mujeres no pobres.

Cuadro 2: Tasa de actividad según sexo y presencia de niños y niñas de hasta 6 años de edad en el hogar, por condición de pobreza

Estos datos estadísticos muestran cómo la forma en que se concilian vida familiar-vida laboral remunerada tiene efectos desiguales tanto por clase como por género. “El alto nivel de fecundidad de las mujeres de bajos ingresos marca desigualdades significativas en el acceso al empleo y la protección social.”(CEPAL, 2011) Para obtener más información agregamos algunos datos complementarios (Damonte, 2001):

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El porcentaje de nacimientos de madres adolescentes del total de nacimientos según edad, muestra una tendencia creciente en las últimas décadas. Por otro lado, aproximadamente la mitad de los nacimientos se produjeron en el Hospital de Clínicas y en hospitales de Salud Pública, que por los requerimientos exigidos para la atención provienen de los estratos económicos más bajos. En general las mujeres pobres presentan altos niveles de fecundidad, y esto se relaciona con un bajo nivel educativo (Damonte, 2001). Al decir de Pantelides en su trabajo “Aspectos sociales del embarazo y la fecundidad adolescente en América Latina”, es la pobreza la que perpetúa situaciones que llevan al embarazo en la adolescencia. En el caso de las mujeres adolescentes, los vectores de género, clase y generaciones definen un escenario poco favorable al desarrollo integral de las mismas en términos de autonomía económica y acceso al capital social. Relegadas al ámbito de la vida reproductiva ―doméstica―, van limitado el desarrollo de un proyecto de vida propio en las distintas dimensiones educativa, laboral, cognitiva, y económica para el presente y el futuro de ellas. Varela expresa: “el hecho de que sean las mujeres en hogares con condiciones de pobreza estructural las que tengan un nivel de

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fecundidad más alto y un calendario más temprano dentro de las mujeres pobres va de la mano con la hipótesis de que son las mujeres con peores niveles de vida quienes tienen un comportamiento reproductivo de inicio más temprano y más intenso. En estos sectores sociales, es difícil la construcción de un proyecto de vida más allá de la maternidad. Se agregan a ello las dificultades para adoptar el uso de la contracepción.”(Varela, 2008 en Lopez, 2009) Por otra parte, los varones parecen ser “expulsados” al ámbito público y limitados en el contacto con la vida reproductiva restringiendo su posibilidad de desarrollo en el mundo de los afectos, y debiendo responder a la responsabilidad de “proveedores” del alimento en el hogar. 4.3. Tasa de participación y tiempo dedicado al trabajo no remunerado en los distintos ciclos de vida familiar Este indicador apoya lo elaborado en el punto 4.2., acerca de la intensificación de la desigualdad de género en relación al trabajo y la posibilidad más o menos limitada de conciliación con la vida familiar. Aquí nos interesa resaltar dos puntos: 1. La mayor carga de trabajo no remunerado recae sobre las mujeres en los casos de las familias en etapa inicial (niños de hasta 6 años) 2. No obstante lo anterior, desde la etapa de “pareja joven sin hijos” el tiempo promedio que dedican mujeres al trabajo no remunerado constituye más del doble del tiempo dedicado por los varones a ese grupo de tareas.

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Cuadro 5: Tasa de participación y tiempo dedicado al trabajo no remunerado en los distintos ciclos de vida familiar2

Del Cuadro 5 se desprende que el peso de los modelos de género en la división sexual del trabajo, más allá de variar por las circunstancias vitales de cada momento, son permanentes a lo largo de la vida de todas las personas. Siempre los varones muestran un bajo uso del tiempo en actividades vinculadas al ámbito reproductivo en contraposición con el tiempo que invierten las mujeres en estas. Quiere decir que el trabajo no remunerado no es compartido equitativamente por mujeres y varones a la interna del hogar, lo que atenta contra la corresponsabilidad, la responsabilidad compartida de una misma tarea. La gran carga de trabajo que asumen las mujeres en el ámbito reproductivo de hogar se traduce en dificultades para conciliar la vida laboral o productiva con ésta. Este indicador se vuelve preocupante para el caso de las mujeres si tenemos en cuenta que la adolescencia y juventud son etapas vitales donde el acceso a la educación y a las primeras experiencias laborales en el ámbito público conforman las bases del capital social que les permitirá ir logrando la emancipación del hogar de origen y el desarrollo como personas adultas y autónomas. 2

Fuente: Sistema de Información de Género. Basado en la ECH del INE 2009

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4.4- Proporción de personas sin ingresos propios según quintil de ingreso per cápita y por sexo 1. En los cinco quintiles de ingreso de la sociedad uruguaya hay un porcentaje importante de mujeres sin ingresos propios. 2. En todos los casos, el número de mujeres sin ingresos propios es entre 2 y 3 veces mayor que el número de varones sin ingresos propios. 3. Una cuarta parte de las mujeres pobres no cuentan con ingresos propios.

Cuadro 6: Proporción de personas sin ingresos propios según quintil de ingreso per cápita y por sexo3

Si analizamos este gráfico desde la óptica de construcción de autonomía que veníamos planteando, podemos decir que resume bastante bien las consecuencias de la dificultad de conciliación del trabajo remunerado con la vida familiar, de las dificultades para la revinculación al 3

Fuente: Sistema de Información de Género. INMUJERES/MIDES en base a la ECH 2011, INE

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empleo luego de la maternidad, de la concentración de los mayores niveles de dedicación al trabajo no remunerado en mujeres pobres. Resulta ilustradora la frase “el tiempo es oro”. El tiempo que las mujeres dedican al ámbito doméstico se ve traducido en los ingresos con que contará –o los que no―. La dependencia hacia un tercero que brinde los medios para invertir en el futuro propio: padres, pareja, Estado, complejiza y pauta el establecimiento de una relación de poder de quien provee sobre quien es asistido económicamente. Constituye una de las causas frecuentes de permanencia de las mujeres víctimas de violencia de género junto al agresor. El mecanismo de dominación y control a través del manejo de dinero se conoce como “violencia patrimonial”. La ausencia de “capital económico” es un factor determinante para el empobrecimiento de las mujeres, no sólo en el sentido material sino también simbólico y subjetivo, en tanto se construyen subjetivamente como “personas dependientes”. La necesidad de la aprobación de terceros para tomar decisiones propias implica que hay un otro que tiene poder sobre su propia vida y la de los demás. De esta manera, la persona sin ingresos propios probablemente se percibirá como una persona no autoválida, en relación con el mundo y la sociedad en general. Esto afecta el desarrollo de la autoestima y confianza en disponer por sí mismas de su vida, de su tiempo, de su cuerpo, y de su futuro sin necesidad de “consultar o pedir permiso” a los demás. 4.5. Consumo actual de tranquilizantes según sexo. Al decir de Scuro, las mujeres más pobres en Uruguay “enfrentan doble carga de trabajo, situaciones de tensión, estabilidad emocional y salud mental al enfrentar solas la responsabilidad de menores a su cargo”

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Cuadro 7: Consumo actual de tranquilizantes (últimos 30 días) según sexo, área geográfica, curso y ámbito educativo4

Este último indicador es resultado de un estudio sobre consumo de drogas en adolescentes que asisten al sistema educativo. Los grupos estudiados han sido, 2° año del Ciclo Básico (2CB), 1° año de Bachillerato Diversificado (1BD) y 3° año de Bachillerato Diversificado (3BD) (Suárez y Rámirez, 2011) Nos resultó interesante proponer este dato porque da cuenta de un consumo de psicofármacos temprano en la adolescencia, con edad de inicio a los 14 años, marcadamente feminizado. El consumo de psicofármacos entre las mujeres se encuentra naturalizado al punto tal que un 12% de mujeres estudiantes de 3BD que han experimentado con tranquilizantes. El consumo actual es de 2,1 % en mujeres en relación al 0,5 % en varones. Creemos que el consumo sin prescripción médica de tranquilizantes en mujeres adolescentes da cuenta de un comportamiento avalado socialmente y de uso frecuente para enfrentar las situaciones de estrés y angustia emocional. El hecho de tener que recurrir a psicofármacos habla de no sólo el “malestar de las mujeres”, medicalizado por el poder médico hegemónico (Burin, 1990) sino también de cómo las mujeres y varones van

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Fuente: Sobre ruidos y nueces. Consumo de drogas legales e ilegales en la adolescencia. JND, 2011

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asumiendo o no el poder y el control sobre sus vidas. Algunas de las situaciones reflejadas por los datos estadísticos expresados antes, seguramente guarden relación con la forma en que se procesan situaciones de dependencia, de violencia, de sobrecarga de trabajo no reconocido socialmente ni valorado económicamente, que puede repercutir en su salud emocional y física a corto y largo plazo. En definitiva, puede estar demostrando las consecuencias que tienen, para las mujeres adolescentes y jóvenes pobres, el no poder acceder a las fuentes del capital social. BIBLIOGRAFÍA

AGUIRRE, ROSARIO (Editora): Las bases invisibles del bienestar social. El trabajo no remunerado en Uruguay. Montevideo: UNIFEM, 2009 BURIN, MABEL Y COL.: El malestar de las mujeres. La tranquilidad recetada. Buenos Aires: Paidós, 1990 CEPAL Panorama social de América Latina, 2011. http://www.eclac.cl/noticias/paginas/8/33638/panorama_social_versionfinal.pdf Acceso: 08/2013 CHAVES DE SANTACRUZ, N. (Compilador): Uso del tiempo por parte de las niñas y los niños de 7 a 14 años de edad y se relación con las discriminaciones por razones de género. Bogotá: UNICEF- Gente Nueva, 1994 DAMONTE, ANA M. “Componentes del cambio poblacional” en Variables estadísticas relevantes durante el siglo XX. Area Sociodemográfica. Fascículo 1.2, 1994) Disponible en URL: http://www.ine.gub.uy/biblioteca/Variables%20siglo%20xx/parteIItexto1ultimo.p df Acceso: 08/2013 FERNÁNDEZ, M. Y OTROS: Estadísticas de Género. Persistencia de desigualdades. INMUJERES. Montevideo, 2011 Disponible en URL: http://www.inmujeres.gub.uy/innovaportal/file/15091/1/estadisticas_de_genero_ 2011_final.pdf. Acceso: 08/2013 FILARDO, V.: “Transiciones a la adultez y educación”. Cuadernos del UNFPA. Año 4. Nº5. Montevideo: Fondo de Población de las Naciones Unidas, Diciembre de 2010. FILGUEIRA, CARLOS, H. & KAZTMAN, Ruben: Marco conceptual sobre activos, vulnerabilidad y estructura de oportunidades. Montevideo: CEPAL, 1999 FOUCAULT, MICHEL: Historia de la Sexualidad. Vol 1: La voluntad de saber. Madrid, Siglo XXI, 1976 HOBBES, THOMAS: El Leviatan. Madrid: Alianza, 2002 INE. Componentes del cambio poblacional. Disponible en URL:

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http://www.ine.gub.uy/biblioteca/Variables%20siglo%20xx/parteIItexto 1ultimo.pdf Acceso: 08/2013 KATZMAN, RUBEN: “Notas sobre la medición de la vulnerabilidad social”. Serie Documentos de Trabajo del IPES / Colección Aportes Conceptuales Nº2. Montevideo: Universidad Católica del Uruguay. LÓPEZ, ALEJANDRA ET AL.: Balance a 15 años de la Conferencia sobre Desarrollo Mundial y Desarrollo. Cuadernos del UNFPA. Año 3 Nº 4. Montevideo, 2009 PANTELIDES, E: “Aspectos sociales del embarazo y la fecundidad adolescente en América Latina”. Disponible en URL: www.eclac.cl/publicaciones/Poblacion/9/LCG2229P/lcg2229-p1.pdf Acceso: 08/2013 PIAGET, JEAN E IHELDER, BARBËL: Psicología del niño. Madrid: Morata, 1981 SECRETARÍA TÉCNICA DEL PROYECTO EQUAL, “En clave de culturas”: Glosario de términos relacionados con la transversalidad de género. Lima, 2007 Disponible en URL: http://www.fongdcam.org/manuales/genero/datos/docs/1_ARTICULOS_Y_DO CUMENTOS_DE_REFERENCIA/A_CONCEPTOS_BASICOS/Glosar io_de_terminos.pdf Acceso: 07/2013

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CONSTELACIONES DE ALFONSO AGUADO ORTUÑO Héctor R. Sapiña Flores FES ACATLÁN

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Constelaciones es la publicación más reciente del poeta valenciano Alfonso Aguado Ortuño. Como su nombre lo indica, este poemario se compone de ocho series cuyos títulos refieren a denominaciones del mapa celeste: Corvus, Draco, Gato, Serpens, Lira, Triángulo, Escorpión y Delphinus. Su eje temático es la muerte del padre manifiesta como recuerdo, retrato, carta y divagación. Al combinarse con motivos afines –el tiempo, la nostalgia– el texto se edifica a través de patrones autorreferenciales que enfatizan el carácter meta de la literatura, pues conciben a la poesía como auténtica “constelación de imágenes”.

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Aguado Ortuño ha trabajado con diversas tendencias plásticas, digitales y visuales. Aunque entre sus intereses figuran las técnicas experimentales, su obra poética muestra el equilibrio entre una mirada clásica y la libertad moderna. Equilibrio y no tensión, pues al desautomatizar formas típicas no recurre a la violencia técnica sino a marcas que evidencian una consciencia estructural. Es el caso de “No es un soneto” (Aguado, Constelaciones, 67), donde el paratexto tiene una función deíctica respecto al nivel architextual del poema. Sus elementos elaboran un programa de lectura que no recae en el armazón escrito sino en la idea convencional del soneto. El poema está compuesto por una cuarteta y una quinteta, en su mayoría de versos heptasílabos y eneasílabos; sin rimas o patrón rítmico constante, los catorce versos conservan en su nivel semántico la tesis y antítesis propias de la forma poética tradicional. En los primeros ocho, la voz interior de un felino da cuenta de su rutina nocturna, el viaje sin rumbo y sus intentos de apareamiento: percepciones y placeres sin finalidad; mientras los últimos seis indagan en el rasgo contemplativo que se atribuye al animal. El vaivén métrico funge como analogía de la existencia, la actividad y la pasividad no aparecen por oposición sino como ciclo. Así abre la última estrofa, Desde el tejado veo / la cabalgata que es la vida; tras el vagabundeo, la voz se asume como observadora del movimiento ajeno. Aunada a la relación paratextual, la dicotomía activo-pasivo otorga al texto un carácter inacabado, haciendo explícita la escritura como práctica recursiva, movimiento que se continúa en la interpretación. Prueba de lo anterior es el antepenúltimo verso, que destaca por ser octosílabo: “(soneto mal construido)”. Además de evocar el campo de conocimiento literario, el paréntesis señala un motivo ajeno a la temática del poema, a saber: excede la consciencia de la voz lírica para representar el juicio de la

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voz autoral sobre su propia técnica. El octosílabo funciona como vínculo entre los versos de arte menor y los de arte mayor, jerarquiza los demás contenidos del texto tomando como criterio las características del felino. Los primeros elementos se muestran como inferiores (El perro: un mojigato o Amo a los perdedores) a través de los eneasílabos que resaltan las proezas del gato (Soles son mis noches de caza o El éxito bocio me causa). Así, destaca el narcisismo como cualidad simbólica del felino, motivo asociado a la autorreflexividad artística y retomado en otros poemas de la obra, como “La imagen” y “E” dentro de Escorpión. A partir del ejemplo es posible extraer una concepción de poesía: en tanto un poema es discurso, participan de él al menos dos sujetos, uno imprime signos de sí mismo y otro actúa para descubrirlos. Ambos con distintas coordenadas espacio-temporales, pero vinculados mediante campos de conocimiento; en este caso el literario, donde el soneto es un microsistema descifrable. Dicho esto, en la obra de Aguado el paradigma clásico de la lírica se conserva en poemas de versificación no uniforme y se guía al receptor a integrar estructuras implícitas. “No es un soneto” implica a la escritura como un trabajo discontinuo (con el motivo de la cabalgata) y constante (motivo de la contemplación), en vías de alcanzar una forma ideal a través de la lectura. La caracterización que el autor valenciano hace de la poesía está vinculada a la naturaleza abstracta de la comunicación lingüística, su figuración mental mas no su materialización fónica. Por sí mismo y con relación al resto de la obra, el no-soneto de Aguado Ortuño se puede considerar una autopoética, donde la lectura se establece como reescritura del objeto artístico, al negar la forma para afirmarla: un acto representativo de la posmodernidad.

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“Cara vacía”, poema ubicado en la primera sección de Constelaciones, es un caso ilustrativo de la verbalidad con tendencia figurativa otro síntoma posmoderno. Utilizando sintagmas nominales y simulando un dominio de la semántica sobre la sonoridad, una voz impersonal elabora el retrato de un rostro: Cara vacía / sin ningún sentido / rellena de cosas / impropias de una cara. Al eliminar el filtro del yo en el texto, el lector se vuelve observador directo. Los versos combinan ideas abstractas para imitar la recepción de una imagen y no la plasticidad pictórica o fotográfica. Algo similar sucede en los poemas que inauguran las últimas secciones; como si se tratara de una adivinanza, cada constelación se indicia a través de alusiones al mito que la explica. Al cooperar con la estrategia, el lector no obtiene el nombre sino un dibujo mental del patrón estelar: Soy pequeña, fácil de encontrar. Me hubiera gustado ser cometa y volar. Tras de mí va la zorra, el águila y la flecha. Con apego a la concepción de poesía en Constelaciones, la limitación plástica de la lengua obliga a la lírica a interpretar las imágenes al tiempo que las compone. Cuando imita la mostración simultánea de las artes visuales, multiplica y acota las lecturas posibles, rasgo característico de la producción de Aguado: …la clase textual de las poéticas es una práctica discursiva fundamental para el posicionamiento del escritor en su campo intelectual, que le permite articular una imagen de sí mismo y de su quehacer en relación con la tradición literaria, con sus pares generacionales y con el espacio social en que se inserta. (Lucifora, “Las poéticas como espacio de construcción de la figura autorial”, 290)

La figura del artista valenciano instituye un esfuerzo por comprender lo inaprehensible a través de la lengua; su obra pictórica, dibujos

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tipográficos y poemas visuales fungen como metáfora de dicho esfuerzo. José Antonio Pérez Bowie considera este procedimiento un rasgo autorreferencial de la creación contemporánea. De acuerdo con el teórico, esta clase de poesía se distingue de aquella que expresa el vacío al tratar “la pugna de los significados por abrirse camino entre las redes tupidas del lenguaje, aptas tan sólo para dar cauce al decir de la cotidiana trivialidad” (Pérez Bowie, “Sobre lírica y autorreferencialidad: algunos ejemplos de la poesía española contemporánea”, 244), su temática recae en la estructura en tanto proyecta la insatisfacción frente a la imposibilidad de adecuar su materia a las ideas. En Constelaciones el problema de la insuficiencia lingüística se transforma poco a poco; pasa de la angustia existencial a la frustración del lenguaje y, finalmente, a un juego irónico. En la primera sección, Corvus, los límites de la comunicación aparecen bajo el tema de la muerte. El poema “Súplica” (17) expone la desesperación frente a la ausencia del difunto y, evocando creencias de carácter religioso, dota de significado a los fenómenos naturales en búsqueda de una vida ulterior: …Busco / tu cuerpo lluvioso, / padre, / y no cesaré hasta que muera. / Hazme una señal… Más adelante, “Padre” reitera el tono de plegaria pero se enfoca en signos culturales, la lengua y la figura mental: Padre, ¿por qué no puedo hablar contigo? […] Siempre te llevo en mi imaginación. El fracaso comunicativo representa la soledad del enunciador, los ejemplos dan muestra de un ascenso racional en el llamado sin respuesta. La brevedad métrica del primero provee a las pausas con un sema de abandono; mediante la incidencia de códigos asociados a la magia natural, la súplica se asemeja a la poesía paralelística, adquiriendo un sentido primigenio. En el segundo caso, la pregunta retórica reitera la soledad; su

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métrica mayor y el problema lingüístico producen la variación racional del motivo. Hacia la cuarta serie, Serpens, la comunicación con el padre se resuelve a través de las cartas, el tema alcanza un estadio solemne y amistoso, con un registro cotidiano. En “Le escribo” (88) la voz del hijo comenta: Por cierto, joder, ¿cuánto hace que no me escribes? […] Si tardas demasiado te devolverán / tu carta con la nota que sigue: murió / feliz, la dirección corresponde a otro memo. El padre le contesta con el mismo modo: …Ya te escribo. ¿Contento pues? / Sigo en Serpens. Símbolo de la humanidad. / El destino está trazado desde el origen / de los tiempos… (89) El lenguaje alcanza el nivel del simulacro y permite la simultaneidad de dicotomías, se asume ficticio. Se unifican lo profano y lo sagrado, lo lúdico y lo solemne; se revela una concepción del aspecto formal de la poesía semejante a la propuesta por las escuelas rusas de principios del XX, donde la semántica se asume a sí misma como estructura. Esta constelación intermedia destaca por agrupar poemas cuyos títulos indican, no la temática, sino la composición: “Ciento ochenta y cuatro letras”, “58 sílabas”, “Un pareado sin rimas”, “No son dos cuartetos”. La paratextualidad provoca el carácter lúdico propio de algunas producciones meta, no obstante, el desarrollo recupera el tono nostálgico. Lejos de banalizar el contenido, el efecto que el autor consigue es la neutralización. Nuevamente, el equilibrio reluce como valor de su poética. Constelaciones de Alfonso Aguado Ortuño revitaliza una temática anclada a las letras hispanas desde Manrique hasta Sabines; en el poemario, la impotencia del hombre frente al tiempo toma forma en los límites del lenguaje. El viaje y la observación se representan como dos medios complementarios para el conocimiento, transformando la cartografía

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estelar en un espacio simbólico que comprende la muerte, el caos, el narcisismo, la eternidad, la música, el equilibrio, la enfermedad y el juego. Como autopoética, la obra motiva reflexiones sobre el ser de la literatura y sitúa al autor en un contexto de apertura a los múltiples discursos de la posmodernidad.

BIBLIOGRAFÍA AGUADO ORTUÑO, ALFONSO, Constelaciones, Alicante: Frutos del Tiempo, 2014. CASAS, ARTURO. “La función autopoética y el problema de la productividad histórica”, Poesía historiográfica y (auto)biográfica (1975-1999). Actas del IX Seminario Internacional del Instituto de Semiótica literaria, teatral y nuevas tecnologías de la UNED, Madrid: Visor, 1999, 209-218. FAJARDO FAJARDO, CARLOS. “Poesía y posmodernidad: algunas tendencias y contextos”, Espéculo. Revista de estudios literarios, No. 20., Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2002 [disponible en línea: www.ucm.es/info/especulo/numero20/posmoder.html]. LUCIFORA, MARÍA CLARA, “Las poéticas como espacio de construcción de la figura autorial”, Letras jóvenes. Actas de las Jornadas Internas de Investigadores en Dormación del Departamento de Letras 2, Buenos Aires: UNMDP, 2012, 289-295. PÉREZ BOWIE, JOSÉ ANTONIO, “Sobre lírica y autorreferencialidad: algunos ejemplos de la poesía española contemporánea”, Semiótica literaria. Modernidad y postmodernidad, Salamanca: Universidad de Salamanca, 237-248.

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CREACIÓN LITERARIA

Nueva época

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DESTIEMPO Yobany García

♣ La muerte en sí misma no significa nada… ¡Apresúrate o llegaremos tarde al entierro! ―Pura indolencia para el que la padece― ¡No oyes, tu primo nos necesita! ―Voy, ya voy. Mi madre tomó las llaves y su rosario. Quién sabe cuántas veces habrá tomado los mismos objetos, ambos igual de manoseados, sin embargo uno proporciona una seguridad más que otro. Salimos casi corriendo. Mi padre se había adelantado al Palacio Municipal para apartar y pagar el sitio donde se habría de enterrar al niño. Después iría a cavar el hoyo con otros tantos ¡Qué absurdo! Uno viene a esta vida a pagarla y todavía tienen el descaro de cobrar la muerte o, por lo menos, un lugar donde guardarla. Llegamos a la casa de Roberto, mi primo. Mi tía seguía quejándose, supongo que en vez de gastar fuerzas en llorar las utilizaba para mentar madres por la negligencia de hacía unas horas. ¡Pinches doctorcitos de mierda! No entiendo cómo pueden trabajar en eso si les vale madres la salud de sus pacientes... Su rabia era contagiosa, de hecho yo no tenía ganas de llorar, opté por desahogarme con la rabia, pero después, ni rabia, ni llanto, ni nada. No sentía empatía por el dolor que emanaba de aquella cajita. Según mi madre eso no se permite: velar a un niño. Ellos no tienen pecados que

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resarcir con rezos y rosarios, pero Roberto así lo quiso, era la primera vez desde hacía ya mucho tiempo que mostraba un gesto de subversividad, de apasionante rebeldía. A pesar de ello, tampoco había sido tanto tiempo de velación. Sólo unas horas habían pasado después de la noticia de su muerte y otras más para entregárselos, claro, después de firmar una carta donde el hospital se deslindaba de la culpabilidad. ¿Cómo te sientes, amor? Realmente no tengo dolor. ¿Eso debería preocuparnos? El doctor asegura que es normal, después de todo él ha llevado el seguimiento de mi embarazo. A mí siempre se me ha hecho un poco imbécil. Te lo juro, si no ganara esta miseria de dinero te habría llevado, por lo menos en el parto, a un hospital particular. Ya ves lo que le pasó a mi tía, Toña, entró con uña enterrada al Seguro y ahora se ahorra dinero al comprar zapatos, supongo que es de esos beneficios a largo plazo que ofrece el Seguro Social. No te preocupes Roberto, todo saldrá bien. Eso espero… eso espero. Roberto se acercó a mí con los ojos hinchados, parecía que había llorado todo lo que nos es permitido llorar en la vida, incluso estoy seguro que lloró lo que yo no en largo tiempo. Siempre fuimos muy unidos. Teníamos una afición por el dibujo, el cigarro y las mujeres. Después, preferí más las dos primeras y él optó por las mujeres. Me pidió un cigarro, noté el esfuerzo que hizo para articular. Abrí la caja y lo tomó. Sacó unos cerillos de su bolsillo y lo encendió, la primera bocanada que

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expulsó llevaba un suspiro envuelto, un doloroso suspiro disfrazado por el humo. Yo tengo la culpa de todo esto. Lo dijo con la voz igual de hinchada. No sabía qué decirle. Bueno sí, de hecho él tenía toda la culpa, si no hubiese tomado la determinación de tener un hijo nada de esto habría pasado, si no fuera tan necesitado siempre, estaríamos dibujando o fumando o con mujeres, quizá las tres juntas. Esto no es culpa tuya, le dije convencido. Fumamos sincrónicamente. Es la ineptitud de los médicos. Sentí que era necesario abrazarlo pero algo de su remordimiento me repugnaba, me limité a darle una palmada en la espalda. Después, nacieron en mí unas ganas de reconfortarlo; fumé y parecía como si del humo nacieran las palabras: “Hay golpes en la vida tan fuertes, yo no sé. Golpes como del odio de dios, como si ante ellos la resaca de todo lo sufrido se empozara en el alma…” Me miró con los ojos nublados. ¿Te puedo pedir un favor, Luis? Sí, claro. El mismo remordimiento me invadió y no pude negarme. Quiero que lleves a mi hijo hasta el panteón, nos iremos caminando y quiero que tú lo cargues, quiero que lleves a Luis. Apagué el cigarro en la pared donde estábamos recargados y afirmé con la cabeza. Está bien, si eso quieres lo haré. ¡Roberto, Roberto! ¿Qué ocurre? Ya es hora, tengo unos dolores, no como me los imaginaba, de hecho, es como un presentimiento, sí, un dolor de presentimiento que cala en las entrañas ¿Estás segura?

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No, pero… algo me dice que ya, debemos ir al hospital. ¿Cuándo programó la revisión el doctor? El martes, aún así ya son dos días después de tiempo. Entonces, deja voy por la maleta para irnos. Sí, rápido por favor. Todos lo miraban como a un animal desconocido, era una curiosidad enfermiza. Mi tía por fin aflojó los ojos y lloró por adelantado, estoy seguro que lloró lo que le pertenecía al niño. Abrió la tapa de la caja y le dio un beso a Luis, sí, así Roberto lo habría llamado, digo habría porque uno se hace de su nombre, él ni era un Luis, ni un Pedro ni cualquier nombre que se le hubiese ocurrido, lo llamó así para otorgarle un poco de vida, un gramo de existencia. Después de mi tía, todos comenzaron a formarse para despedirse con besos. No entendía, parecían monstruos, bestias aferrándose a la carroña. Hoy después de todo encuentro una explicación, no es que de veras quisieran darle un poco de su vida o despedirse de él, sólo querían asegurarse que ellos todavía estaban vivos, si a eso se le puede llamar vida. Mi madre, histérica, me tomó del brazo, ¡ándale, despídete! Caminé hasta él, tenía la cara llena de unos granos rojos, sus ojos estaban tan hinchados como los de su padre, no cabía duda, era su hijo. Sus manitas tenían un coraje empuñado, un coraje que no fue suficiente. Me acerqué lentamente con el fin de olerlo, conocer el olor de la muerte siempre me ha intrigado, no esa pestilencia que emana del cuerpo por la descomposición, sino, ese aroma que despide un

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muerto como a rasguños en los ojos. Pero no percibí más que su feo rostro aferrándose a mi recuerdo: esas ganas que tienen los muertos para colgarse en los ojos de uno. Lo besé, y me aparté tan rápido como pude. Dame la mano, Miriam, estos lugares me dan un escalofrío indescriptible, son como el purgatorio, si uno quiere imaginarse el purgatorio, un hospital es el ejemplo más claro y el más espantoso. Mi papá fue a arreglar lo de la consulta, Roberto. ¿Llevó todos los papeles? Sí, todos. Recuerda que la última vez tuvimos que ir y venir tres veces y a fin de cuentas te dijeron lo mismo de siempre: Todo está bien, si no se siente mal no tiene la necesidad de venir, hay más gente que en verdad necesita la consulta. Me dice la enfermera que no hay camas disponibles, además, asegura que no te ves mal, si fuera lo contrario ya te habrían pasado a urgencias; pero podemos esperar mientras se desocupa una cama. ¿Cómo te sientes, hija? Sólo son pequeños dolores, el presentimiento es el que me duele en serio. Marchamos despacio. El niño o la caja o los besos, algo pesaba demasiado, en ocasiones sentía que cargaba a toda la gente que venía gimoteando detrás de mí. Mi madre caminaba a mi izquierda, con su rosario a en las manos, y Roberto a mi derecha, fijamente miraba la caja, no tengo la menor idea qué era lo que vigilaba, sin embargo, lo hacía. En un momento llegué a pensar que su mirada sola era la que

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provocaba todo el peso que sostenían mis brazos. Llegamos al panteón: la gente se comenzaba a aglomerar, era sorprendente la cantidad de personas que venían con el fin de esconder aquella caja completamente blanca y desconocida, nadie sabía con certeza cómo habría sido aquel hombre que no llegó a serlo, precisamente eso era lo que celebraban: una imaginación, un paradigma; cada uno de los presentes llevaba un ideal de hombre perfecto, de vida ideal, de muerto hecho a nuestra voluntad. Él, Luisito, era un muerto ajustado a todos los lutos, a todos los dolores, no había otra explicación del porqué tanta concurrencia. El día que murió el abuelo, hace largo tiempo de eso, pocas personas fueron al entierro, a la misa, al velorio. Decían que el abuelo era un cabrón, y ese era precisamente el problema, pocas personas tienen como ideal de muerto a un cabrón, ni siquiera la abuela tenía las suficientes ganas de despedirlo aquel día, pero era su obligación y ahí estuvo siempre, con una felicidad que se llevó el abuelo. Lleva horas ahí adentro y nadie da informes de nada, sólo se limita a decir que están esperando a que dilate otros centímetros. ¿No le asusta eso, suegro? Claro, pero no podemos hacer nada, está en buenas manos, ellos saben lo que hacen. No lo creo, si lo supieran ya habrían hecho algo para acelerar la dilatación o tomado la determinación de practicarle una cesárea. Ya me tienen más que preocupado.

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Calma, Roberto, sólo queda esperar, esperar un poco más. Está bien, pero sólo un poco… Mi padre y algunos de mis tíos exhaustos y un poco ebrios, pues no conocía otra cosa para desahogar la sed y el dolor, habían terminado de cavar donde habrían de enterrar a Luis. El panteón ya no tenía vacantes y tuvieron que hacerlo encima del abuelo. Por lo menos tendría un poco de compañía, además, sería una forma de compensar la ausencia de gente el día de su muerte. Acomodaron todo para descenderlo, aún lo cargaba. Mis labios estaba completamente secos, mis manos y mis pies más aún. Se los entregué para que lo bajaran, Roberto se acercó a despedirse nuevamente. Se limitó a tocar la caja unos minutos sin llanto, ya no había y lo dejó ir. En ese momento, Miriam seguía en el hospital convaleciente. Está muerto. Mejor dicho, ya venía muerto. ¡No diga tonterías doctor, usted días antes había revisado a mi esposa y aseguraba que toda iba de maravilla, incluso le concretó una cita para el próximo martes y ahora me sale con esto! Calma, señor, fue una complicación, se salió de nuestras manos, el niño ya estaba totalmente maduro, el desarrollo de sus pulmones le exigía respirar, murió ahogado. Y por qué esperó tanto tiempo para practicar la cesárea, por qué entonces usted iba a esperar hasta el martes si mi hijo estaba totalmente desarrollado. No entiende, el niño murió fuera del hospital. Comprendo su dolor, pero ese

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ya no es asunto nuestro. ¡De quién es, entonces!… ¡De quién! Roberto rompió en llanto de nuevo cuando la tierra iba aplastando poco a poco la caja de su hijo. Casi todos hicieron lo mismo. El olor a tierra los hizo llorar. El crujir de las palas armonizaba con los quejidos. La muerte no importaba para un ser tan diminuto. Arriba es donde están los muertos y la tierra es la puerta de salida. El llanto comenzó a ser insostenible, la tierra se convertía en lodo, un lodo con dedos que apretaba los pies, un lodo que reclamaba. Entonces cerré los ojos y su horrible rostro seguía frente al mío, intenté abrirlos lentamente, fue inútil, el lodo que sentí tan frío, ahora me estaba calentando los ojos.

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Terminaste de leer el número 44 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: Abril-Mayo de 2015. Editada en México, Distrito Federal

Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados

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