Revista Destiempos n45
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Revista destiempos N°45
Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 9 N°45 Junio-Julio 2015. Es una publicación bimestral gratuita editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, México, Distrito Federal. www.editorialdestiempos.com Directora y editora responsable: Mariel Reinoso I. Reservan de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, México, D.F. Fecha de la última actualización: Junio 2015 ISSN: 2007-7483 Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV
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ÍNDICE
ARTÍCULOS Y RESEÑAS CLAVES PARA UN BESTIARIO DE LA LITERATURA HAGIOGRÁFICA NOVOHISPANA Marcos Cortés Guadarrama
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MUJERES ASESINAS EN LOS GRABADOS DE JOSÉ GUADALUPE POSADA Herlinda Ramírez-Barradas
29
DE NOCHE, TODOS LOS NOCTURNOS SON PARDOS. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS EN DOS POEMAS DE VILLAURRUTIA Y SUPERVIELLE Omar Alejandro Ángel Cortés
40
BORGES, LA ÉTICA Y LA DOMINACIÓN COLONIAL Alberto Julián Pérez
49
EL ÚLTIMO VUELO DE UN SEÑOR MUY VIEJO CON UNAS ALAS ENORMES. LA DECADENCIA DE AMÉRICA LATINA SEGÚN GARCÍA MÁRQUEZ Salomé Guadalupe Ingelmo
59
LA MÍSTICA SALVAJE DE DAVID ROSENMANN-TAUB Diana María Rodríguez Vértiz
82
INTERTEXTUALITY AND NORMALCY/ABNORMALITY TRENDS IN ALMODOVAR’S FILMS Irina Rodríguez
100
LA PASIÓN QUE PERDURA MÁS ALLÁ DE LA MUERTE, EN LA NOVELA UN GRITO DE AMOR DESDE EL CENTRO DEL MUNDO DEL ESCRITOR KYOICHI KATAYAMA Orlando Betancor
128
UN CEREZO DE RAÍZ PROFUNDA, A PROPÓSITO DE AUNQUE CUBRAS MI CUERPO DE CEREZAS Michelle Ruiz Valdez
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CREACIÓN LITERARIA
JARDíN DE FLORES RARAS José Ricart
150
CARCOMEZÓN Yobany García
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ARTÍCULOS Y RESEÑAS
Nueva época
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CLAVES PARA UN BESTIARIO DE LA LITERATURA HAGIOGRÁFICA NOVOHISPANA Marcos Cortés Guadarrama Universidad Veracruzana
A-UN LIBRO IMAGINARIO Hablar de un Flos sanctorum novohispano sería especular sobre una obra que nunca existió. Sería una compilación de vidas de hombres y mujeres venerables cuyas virtudes los llevaron a disfrutar de una gran devoción. En esta obra seguramente estarían compiladas las vidas de san Felipe de Jesús, santa Rosa de Lima, Sebastián de Aparicio, el ermitaño Gregorio López, el mártir agustino Bartolomé Gutiérrez, la mística sor María de Jesús Tomellín, el reformador Juan de Palafox y Mendoza, el misionero Antonio Margil de Jesús, Pedro de Vetancurt, Jerónima de la Asunción, Martín de Porres, Juan Macías, Mariana de Jesús, Luis Beltrán, Francisco de Solano, Pedro Claver, Toribio Mogrovejo, Francisco Camacho, Pedro Banderio y otros muchos venerables novohispanos. Esta obra, producto de algún criollo o peninsular afincado del otro lado del Atlántico, sería una auténtica nueva Legenda aurea nacida en América y su alcance quizá hubiera cambiado el devenir de la literatura hagiográfica. Pero no hay tal obra ni tal autor. Hoy en cambio tenemos voluminosas hagiografías enmascaradas de biografías cuyos méritos literarios aún están por ser descubiertos; méritos que, a pesar de los muchos años de distancia y de acoplarse a los moldes literarios novohispanos del Renacimiento, del Barroco y de la Ilustración, siempre han guardado una entrañable relación con la candidez y la fantasía medieval que, en forma breve y enciclopédica, rige a la exitosa Legenda aurea, escrita en el siglo XIII por el dominico Santiago de la Vorágine. Si pensamos en la ausencia de un Flos sanctorum novohispano, si profundizamos en la carencia de una obra de estas características, quizá pudiéramos ver que la ausencia de
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esta forma literaria también pertenece a una visión de los vencidos, mas no, en este caso, de los pueblos indígenas, sino de los criollos, quienes fracasaron en su intento de exhibir, ante Europa, que América era una tierra madura espiritualmente; tierra madre de santos tan ilustres como los nacidos en el viejo continente (Rubial, La santidad, 51-87). No obstante, en la tierra americana hubo notables diferencias en este tema: mientras que el virreinato del Perú conoció la celebración de poseer en su haber tres santos locales, 1 México llegó a su independencia sin un solo santo canonizado. Esto a pesar de que se gastaron ríos de plata y de tinta, y que se agotaron los esfuerzos humanos para impulsar, desde finales del siglo XVI, la canonización de varios venerables en la Nueva España. Y aunque en la devoción popular estos hombres y mujeres novohispanos recibieron el culto de un santo –aun sin ser investidos como tales–, el fracaso fue rotundo, incluso cuando a lo largo de casi tres siglos la Nueva España se llenó de las reliquias de estos venerables: único testimonio material capaz de hacer el milagro; y de testimonios textuales: únicos documentos capaces de promover la beatificación o la canonización de un venerable. El fiel devoto de la Nueva España (criollo, peninsular, mestizo, indígena, mulato, etc.,) terminó por olvidar ante la falta de consagración ortodoxa, de un día en el año y de una de celebración para su santo local, así fue como terminó cediendo ante los santos llegados allende la mar desde el siglo XV; los santos compilados en materiales hagiográficos como el de la Legenda aurea (Rubial, La santidad, 73).2 La culpa no fue de los criollos de la Nueva España. Ellos mostraron el orgullo de su tierra, digna de compararse con el mundo clásico, rica en frutos únicos; 3 rica en frutos humanos
Santa Rosa de Lima, canonizada en el siglo XVII; san Francisco de Solano y san Toribio de Mogrovejo, canonizados en el siglo XVIII. 2 “[…] para todos los sectores de la población novohispana, la “potencia” de los santos, al igual que la de los antiguos dioses, era lo único efectivo en la solución de sus lacerantes necesidades materiales. Sin embargo, la piedad popular no podía volcarse fácilmente en la veneración continuada de un siervo de Dios que no tenía día de fiesta y cuyo culto público estaba prohibido por la Iglesia. En la competencia con los santos canonizados y con las imágenes milagrosas sacralizadas, los siervos de Dios perdieron el interés cultual y comenzaron a ser olvidados”. 3 “Zuazo: ‘[...] pues lo que para Roma eran los mercados de cerdos, legumbres y bueyes, y las plazas Livia, Julia, Aurelia y Cupedinis, ésta sola lo es para México’ [...] Zamora: ‘Del cual nosotros llamamos maguey, y los indios metl, el cual sirve para tantos usos y tan importantes, que no le igualó en esto la antigua espada de Delfos. Y si no fuera porque es comunísimo en Indias, nada habría en ellas que causara mayor admiración.’” (Cervantes de Salazar, México en 1554, 38-66). 1
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e incluso orgullosos de un pasado indígena. 4 ¿Dónde buscar al culpable, entonces? En el dinero, en la abundante plata enviada a Europa, ésa fue una de las razones del porqué los procesos de canonización de los venerables de la Nueva España fueron tan tardados y tan poco fructíferos (Rubial, La santidad, 123). A las autoridades de la corte de Felipe III, en la Península Ibérica, y a las autoridades eclesiásticas en la Santa Sede les convenía hacer un proceso largo y complejo, como lo hicieron con la beatificación de Gregorio López (15421596), uno de los primeros ermitaños en la Nueva España. La historia de este proceso es un claro ejemplo del fracaso de los santos novohispanos (Rubial, La santidad, 93-128). Otra de las razones fueron las reformas del Concilio de Trento, donde quedaron desprestigiadas y desacreditadas las narraciones de vidas de santos nacidas durante el medioevo. Desde entonces dichos textos tuvieron que someterse a un sustento histórico más “realista”. Es en este momento cuando surgen los legendarios postridentinos y un primer ejemplo del despojo de la imaginación fantástica que sufrió la literatura hagiográfica medieval puede leerse en las Vitae sanctorum (1575) de Lipomano y Surio, primer antecedente de lo que serán los flores sanctorum de los siglos venideros: el de Alonso de Villegas del s. XVII y el de Pedro de Ribadeneyra del s. XVIII (Cortés, “El Flos sanctorum”, 8-31). Posteriormente el papa Urbano VIII sometió el culto de los santos a la exclusividad de la autoridad papal. Para los siglos donde comienza a gestarse una consciencia netamente criolla, demostrada en distintos autores y obras novohispanos de los siglos XVII y XVIII, 5 lejos está el culto medieval hacia los santos libre del proceso auspiciado por la máxima autoridad eclesiástica; proceso en el que debían incluirse testimonios, pruebas, documentos, milagros; en el que se nombraba a un encargado de la causa y había que esperar varios años para iniciar el proceso. Es decir, durante el
Teatro de Virtudes Políticas que constituyen a un Príncipe: Advertencias en los monarcas del Mexicano Imperio, con cuyas efigies se hermoseó el arco Triunfal, que la muy noble, Imperial Ciudad de México erigió para el digno recibimiento en ella, el Exmo. Sr. Virrey Conde de Paredes, marqués de la Laguna, etc. Ideolo entonces y ahora lo describe Don Carlos de Sigüenza y Góngora, Cathedrático propietario de matemáticas en su real universidad. (Leonard, Don Carlos, “apéndice A”, 214-215). 5 Aunque un antecedente de identidad criolla puede leerse en “La conjuración de Martín Cortés”, de Juan Suárez de Peralta, es hasta el siglo XVII con autores como don Carlos de Sigüenza y Góngora donde puede leerse una asumida consciencia criolla. Vid. Alboroto y motín de 1692 y Libra astronómica y filosófica. 4
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periodo colonial estamos ante la imperante burocracia vaticana hacia el culto de los santos (Rubial, La santidad, 35-38). Aquellos santos que componen los flores sanctorum medievales nacidos en la Península Ibérica disfrutaron de una Edad de Oro literaria que ya no conocieron las obras donde se plasmaron las vidas de los venerables nacidos en América. Y fueron aquellos santos —compilados en los flores sanctorum de los siglos XIV y XV— con sus días de celebración, con sus fiestas integrantes del calendario litúrgico, quienes, en una primera etapa en la historia de la Nueva España, conquistaron espiritualmente a los vencidos. B) HACIA UN CORPUS DE VENCEDORES Desde un punto de vista de los estudios literarios, fijemos cuál sería esta primera etapa en la literatura de la Nueva España. Este periodo podría ubicarse desde las Cartas de Relación, de Hernán Cortés, hasta Grandeza mexicana, de Bernardo de Balbuena, aproximadamente de 1521 hasta 1604 para situar una primera etapa de instalación, adaptación e interpretación de los credos medievales con los que se inventó América. 6 Ya se nos ha hablado de los libros no religiosos que acompañaron al conquistador (Leonard, Los libros, 15-267). Y es todo un clásico en los estudios literarios novohispanos referir el famoso pasaje que comparó la maravillosa Tenochtitlan con las descripciones de uno de los libros de caballerías más famosos de todos los tiempos: el Amadís de Gaula.7 Tomando en cuenta la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, el propio Bernal nos refiere datos interesantísimos sobre sus nociones de la hagiografía en su época. En su obra nos dice que el primer ermitaño de la Nueva España fue Gaspar Díez y no Gregorio López. 8 Y en cuanto a Para el estudio de la ciencia en México, una primera fase de “aclimatación de la ciencia europea medieval y renacentista” va desde 1521 hasta 1580 (Trebulse, El círculo rojo, 17 y ss). 7 “Y otro día por la mañana llegamos a la calzada ancha y vamos camino a Estapalapa. Y desque vimos tantas ciudades y villas pobladas en el agua, y en tierra firma otras grandes poblazones, y aquella calzada tan derecha y por nivel cómo iba a México, nos quedamos admirados, y decíamos que parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro de Amadís, por las grandes torres y cúes y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de calicanto, y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que veían si era entre sueños, y no es de maravillar que yo escriba aquí de esta manera, porque hay mucho que ponderar en ello que no sé cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni aun soñadas, como veíamos.” (Díaz del Castillo, Historia, 159). 8 “[…]otro buen soladado que se decía Gaspar Díez, natural de Castilla la Vieja, y estaba rico, así de sus indios como de tratos, todo lo dio por Dios y se fue a los pinares de Guaxalcingo, en parte muy solitaria, e hizo una ermita y se puso en ella por ermitaño, y fue de tan buena vida, y se daba ayunos y disciplinas, que se puso muy flaco y debilitado, y decían que dormía en el suelo en unas pajas, y de que lo supo el buen obispo don fray Juan de Zumárraga lo envió a llamar o le mandó que no se diese tan áspera vida, y tuvo tan buena fama de ermitaño 6
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su relación con los santos, asombra su sinceridad comparada con las declaraciones de Francisco López de Gómara (quien nunca puso un pie en la Nueva España). Éste último narra en su crónica la aparición de Santiago, ya no Matamoros, sino ahora Mataindios, en la batalla de Centla en Tabasco, en 1518. Hernán Cortés no estaba para testificar aquel embiste poderoso del santo —digno del que recientemente acababa de guerrear y vencer a los moros—, pero asegura Gómara que todos los ibéricos de aquella batalla no dudaron que era Santiago y su caballo blanco quien los salvó de morir (Domínguez, “Santiago Mataindios”, 33-56). Bernal por su parte es más sincero, pues confiesa que a pesar de que él peleó en la mencionada batalla de Centla nunca pudo ver a Santiago, pues: “como pecador no fuese digno de verlo”. Bernal, como quizá se asumían la mayoría de los conquistadores, era un pecador; sin embargo, esto no le impedía que tuviera plena consciencia de cómo hacer industriosas sus obras, sus hechos de caballería: Y para que con buen fundamento fuese encaminada nuestra armada hubimos de haber un clérigo que estaba en la misma villa de san Cristóbal, que se decía Alonso González el cual se fue con nosotros […] Y después de todo esto concertado y oído Misa encomendándonos a Dios Nuestro Señor y a la Virgen Santa María Nuestra Señora, su bendita Madre, comenzamos nuestro viaje de la manera que diré. (Díaz del Castillo, Historia, 4).
Por otra parte, dejando la crónica de un conquistador y asomándonos hacia la de un predicador, fray Jerónimo de Mendieta, en su Historia eclesiástica, menciona que fray Juan Calero fue el primer mártir fraile: “Muerto por los caxcanes durante la terrible rebelión que asoló a las tierras del Mixtón en 1541, su cuerpo fue encontrado incorrupto cinco días después de fallecido ‘y su sangre tan fresca como si entonces lo acabaran de martirizar’” (Rubial, La santidad, 156). 9 Gaspar Díez, que se metieron en su compañìa otros dos ermitaños y todos hicieron buena vida, y al cabo de cuatro años que allí estaban fue Dios servido llevarle a su santa gloria.” (Díaz del Castillo, Historia, 569-570). 9 Sin embargo, fray Toribio Motolinía nos cuenta de los primeros mártires nativos en el capítulo XIV de su obra: “De la muerte de tres niños [indígenas tlaxcaltecas] que fueron muertos por los indios, porque les predicaban y destruían sus ídolos, y de cómo los niños mataron a el que se decía ser el dios del vino.” (Motolinía, Historia de los Indios, 174).
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Contrario a lo que pudiera pensarse, la Edad Media conoció pocos santos que murieran por la fe. La época de oro de los mártires existió en tiempos paleocristianos. Pero fue gracias una obra como la Legenda aurea, de Jacobo de la Vorágine, donde se logró establer el modelo narrativo del martirio (Rubial, La santidad, 141-142). Y es posible afirmar que tanto el conquistador, representado aquí por Bernal, como el predicador, por Mendieta, conocían los distintos modelos narrativos de santidad no por san Anastasio, autor de la vida de san Antonio, el modelo del ermitaño por excelencia; ni por el diácono Poncio del siglo III, autor de la vida de san Ciprinao, la primera biografía de un mártir propiamente dicha; tanto el conquistador como el predicador –repito– conocían estos modelos de santidad gracias a un importantísimo compendio enciclopédico hagiográfico como lo fue la Legenda aurea y sus herederos en lengua vernácula, los flores sanctorum, y no por los primeros biógrafos de los padres del Iglesia. Por el momento, en mi búsqueda por los distintos acervos y fondos reservados de las bibliotecas más importantes en México, no he encontrado ningún flos sanctorum de la familia más arcaizante, 10 solamente he podido consultar en la Biblioteca Nacional el Flos sanctorum de 1580, de Pedro de la Vega, santoral donde: Hanse añadido en esa última impresión algunas vidas de sanctos que hasta agora no se avían puesto, y emendado otras de las impresiones passadas y otras añadidas, como se puede ver en la primera hoja de la primera parte deste libro, y agora en esta última impresión que es hecha en esta ciudad de Sevilla van añadidas otras vidas que en otros Flos sanctorum no solían andar. Van quitadas las Etymologías de los vocablos que no son de la sagrada Escriptura, y más corregido que hasta aquí. Y otras cosas, como parece en la primera hoja de la primera parte donde se pone la tabla de estas fiestas 10 En la Península Ibérica, son dos las familias identificadas de los flores sanctorum que recogen, modifican y añaden material textual proveniente de fuente primigenia: la Legenda aurea. Dichas familias son: la llamada Compilación B, el lado más arcaizante de esta tradición con textos más breves y que abarcan casi todo el año litúrgico; y la llamada Compilación A o Gran flos Sanctorum, una familia más moderna que se caracteriza por poseer vidas de santos más extensas y por hacer hincapié en la vida y las festividades de Cristo. El flos sanctorum de Pedro de la Vega es heredero de esta última familia (Cortés, “El Flos sanctorum”, 8-31).
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(Vega, Flos sanctorum, fol. 1).
No deja de llamar la atención el interés que tuvo la Iglesia (durante el siglo XVI y los siglos posteriores) por despojar a los flores sanctorum de lo inverosímil; de los ropajes “que no son de la sagrada Escriptura”. 11 No obstante, la ausencia de un flos sanctorum de la familia arcaizante en la Nueva España no es un factor para desechar la posibilidad de que uno (o varios de éstos) haya llegado a tierras Americanas y haya entretenido a algún fraile y a los que le escuchaban. Quizá en ese terrible viaje trasatlántico de 1544 lleno de calamidades padecidas por la tripulación, entre ellos, 47 dominicos (la misma orden a la que pertenecía Santiago de la Vorágine) que venían a servir a la diócesis de Chiapas; un viaje tan accidentado que duró un año y dos meses después de partir de Sanlúcar de Barrameda (Andalucía). Quizá uno de esos dominicos portaba algún santoral miembro de la más arcaizante tradición literaria de los flores sanctorum derivados de la Legenda aurea; santoral que, junto con otros libros, se perdió en un naufragio en el río: Comensaron a ahogarse día de san Sebastián después de media noche y acabaron de ahogarse los que se ahogaron el mismo día de san Sebastián, al medio día […] Hallamos a nuestros compañeros buenos, ya habían pasados grandísimos trabajos en buscar los libros. Hallaron diez o doce cajas que echó allí la tormenta; estaban enterradas en cieno en las orillas de aquella laguna, y para sacarlas, ellos se metían en el río, que les daba a veces a la garganta, porque es blando, y no tenían otro remedio sino llevar unos palos gruesos y largos, y cuando se iban sumiendo hacíanse de aquellos palos y con ayuda de una mano sacaban las cajas que no se hundían tanto. […] Los libros estaban tales que no pensamos poderlos aprovechar, cubiertos de cieno, y era tan ralo que se metía entre las hojas y seco era En los nueve documentos que se añaden como apéndices en Los libros del conquistador, se nos dice que son: “típicas listas de libros, extractadas de diversas clases de instrumentos legales autorizados por notarios públicos y otros funcionarios, en España y específicamente en Hispano-América”. En dichos documentos se da constancia de la entrada a la Nueva España de flores sanctorum pertenecientes a la familia más moderna de esta tradición literaria: “grandes, en tablas y bezerro a 40 reales” y “pequeños a 10 reales”. También se da cuenta de la entrada de flores sanctorum de Alonso de Villegas, Lipomano, Pedro de la Vega, y Pedro Ribadeneyra. También se dice de la llegada a la Nueva España de una vida de santos individual, la vida de santa Catalina de Sena (Leonard, Los libros, 269 y ss).
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peor que engrudo; y fray Domingo de Azcona había ido a un pueblo seis leguas de allí y había llevado muchos en canoas porque ya las cajas estaban deshechas, para lavarlo en agua dulce... Padecímos aquí grandes trabajos y soles y calores, en curar los libros y lavarlos, deslodarlos, despegarlos y si todos no viniéramos, nunca se remediara, y así con trabajo de todos se aprovecharon lo más, especialmente los que tenían encuadernaciones de pergamino que se les pudieron quitar; pero quedaron con pestífero olor que jamás se les quitó. Después hemos visto que sin tocarlos se van ellos pudriendo y gastando; en esto de los libros entendimos con más trabajo que nadie puede pensar desde el viernes que llegamos allí hasta el miércoles de esa otra semana. 12
Quizá, gracias al influjo de la Legenda aurea en la imaginación y en el credo de los peninsulares —influjo filtrado a través de los flores sanctorum—, es que en la América del siglo XVI Santiago, san Miguel arcángel y san Cristóbal fueron tres de las presencias celestiales más citadas en distintas obras de la época (Domínguez, “Santiago Mataindios”, 38). Y a esta triada se les podrían unir san Hipólito, en su día, en 1521, cayó la invencible (para los tlaxcaltecas) ciudad de Tenochtitlán; san Francisco, santo Domingo, san Agustín, san Juan, san Jerónimo, san Nicolás Tolentino, san Vicente Ferrer, san Telmo, 13 santo Tomás apóstol, san José, san Sebastián, san Matías, san Esteban, san Marcos, etc., y varias mujeres: santa María, santa Marta, santa María Magdalena, santa Inés, santa Lucía, santa Ana (Morales, “Santoral franciscano”, 356-363), etc., y santa Catalina de Siena. Esta última es la representante de uno de los cuatro caminos que podía seguir la mujer en la sociedad virreinal; 14 sociedad que se encargaba de ver en la mujer un cúmulo de maldades que llevaban al pecado. Santa Catalina de Siena inspirará el modelo hagiográfico de la santa 12 Fray Tomás de la Torre, “Diario del viaje de Salamanca a Ciudad Real. 1544-1545”. (Martínez, Pasajeros, “apéndice 2”, pp. 275-277). 13 “[...] combatiéndonos las olas de la manera que he dicho, comenzó a dar voces con gran devoción un portugués que allí iba llamando a san Telmo, y diciendo que él prometía que si Dios de aquella tormenta lo libraba por sus oraciones, que él hacía voto de no entrar más en la mar en toda su vida. No faltó quién se riese cuando esto oyese, aunque el tiempo era más para llorara que para reír.” (Martínez, Pasajeros, “apéndice 2”, 266-267). 14 Los otros tres sería el fingimiento místico, la hechicería (exclusivo para mujeres indígenas y mestizas, doblemente marginadas no sólo por su género sino por su casta), y la racionalidad que, para la época, era propio del género masculino. Éste último representado por el extraordinario caso de sor Juana Inés de la Cruz. (Rubial, La santidad, 166).
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ascética, la monja, y será clave para una biografía del siglo XVII obra de Francisco Pardo: la vida de sor María de Jesús Tomellín, la única venerable de la Nueva España a la que se apoyó su proceso de beatificación. Así pies, cada uno de estos santos: el mártir, el confesor, el reformador, la virgen, etc., encuentra en el flos sanctorum su modelo bien establecido. Sin embargo, si hacemos una rápida evaluación de las vidas que componen a los santorales del siglo XV, nos sorprende encontrar una abundante repetición de acontecimientos, de situaciones similares y una débil individualización de los personajes. El numeroso grupo de vidas de santos parecen réplicas superficialmente diferenciadas de un arquetipo en común, la vida de Cristo. ¿Dónde estaría ese elemento único y peculiar en estas narraciones; ese elemento para los lectores de la época que hiciera que se quedaran “admirados” y decir que “parecía a las cosas de encantamiento que cuentan en el libro” no ya del de Amadís, como dijo Bernal, sino en el flos sanctorum? Porque el influjo del flos sanctorum está presente en el conquistador, representado por Bernal, 15 y en el predicador, representado por fray Tomás de la Torre. 16 Y es que el flos sanctorum, como una variante en lengua castellana de la Legenda aurea (uno de los libros más populares en Europa desde su aparición), es una obra de la verdadera realidad cultural del siglo XV: la cristiandad, y ésta, reflejada en sus hombres y en sus libros, fue con la que se inventó América.
En la obra de Bernal destaca la “Historia de doña Marina”, cuyos elementos narrativos recuerda a las vidas de las santas compiladas en los flores sanctorum. (Fuggle, “Bernal Díaz del Castillo cuentista”). 16 En la citada crónica de fray Tomás de la Torre hay que destacar la intervención milagrosa de su protagonista: Bartolomé de las Casas: “[…] llovía terriblemente y las olas parecían querer llegar al cielo, ya quebraban el navío y muchas por encima de la popa, que ya pensábamos ser llegada la hora postrera. El viento era tan recio que quebró el mástil que llamaban trinquete. De los religiosos, algunos se encomendaban modestamente a Dios, otros daban voces llamando el nombre de Nuestro Señor Jesucristo, el santo viejo [Bartolomé de las Casas] conjuraba la mar y mandábale en nombre de Nuestro Señor Jesucristo que callase y enmudeciese y daba voces a la gente diciendo que callasen y no temiesen, que Dios iba con nosotros y no podíamos perecer. […] en esto dijo un marinero: ‘Padres, la tempestad ha cesado.’” (Martínez, Pasajeros, “apéndice 2”, 267)”. 15
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C) LA IMAGINACIÓN FANTÁSTICA DE LA LITERATURA HAGIOGRÁFICA La respuesta a nuestra pregunta de líneas arriba podría recaer en la sección más característica de estas narraciones: el milagro. Pero incluso éste se repite una y otra vez en el flos sanctorum. De hecho son innumerables los milagros atribuidos a los santos en la literatura de la Edad Media. Para finales de ésta los santos son verdaderos intermediarios especializados, se les ha fijado ya un tipo de intervención, son patronos de una cofradía o de un pueblo (Baños, Las vidas, 51). Y en esta especialización el milagro sigue llenando páginas de literatura hagiográfica sumamente imaginativas, donde lo fantástico, lo maravilloso y lo exótico se hace presente. No es lugar aquí para entrar en definiciones para una literatura que nace hasta el siglo XVIII. 17 De hecho, si aceptáramos las definiciones de Callois, Todorov, Button, etc. quizá resulte que la literatura hagiográfica y sus encantos de imaginación fantástica caen dentro de lo normal y cotidiano (Malaxecheverría, Bestiario, 25). Que el lector novohispano del siglo XVI acogiese muy bien que al no creyente cristiano se le secase la mano y luego, después de creer, le sanara; flores que se ponen en la tumba de un santo y luego se vuelven flores que lo curan todo; que un santo convirtiera con sus manos la piedras en oro; un mártir sea sometido a las llamas y no muera quemado; un árbol milagroso, nada más ver a Jesucristo, se haya doblado, inclinándose hasta la tierra para venerarlo, etc., no significa que tales elementos le resulten banales. 18 Y uno de los elementos menos banales en esta literatura –que desbordan imaginación fantástica equiparable a la que se lee en el género de los libros de caballerías que impresionaron a Bernal– es la convivencia del santo con distintos animales. En efecto, la convivencia entre santos y animales e insectos le otorga a un texto netamente religioso como el flos sanctorum –donde Dios y el espíritu del mal son los protagonistas, y donde el hombre es, a la vez, el actor y lo que está en juego–, unas pinceladas nada banales que contribuyen a la caracterización de cada una de las vidas santos compiladas.
Ejemplos de esta literatura: Micromegas, de Voltaire. “Porque pertenecemos a una misma especie, llevamos en nosotros, en la estructura de nuestro ser físico y mental, posibilidades de reacción, de representación, de reflexión, de razonamiento, etc., que son análogas en todos los representantes de nuestra raza.” (Malaxecheverría, Bestiario, 48). 17
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D) EL BESTIARIO HAGIOGRÁFICO Los animales son peligrosas: muerden, embisten, rasguñan, matan. Y la fascinación que el animal le ha provocado al hombre está documentada en los distintos bestiarios que se han conservado. La fuente primera de estos textos sería El Fisiólogo, un texto perdido que quizá se redactó en Alejandría entre los siglos II y V. La obra posee descripciones fantásticas de distintos animales, e incluso piedras, reales e imaginarios, para ilustrar aspectos del dogma y de la moral cristianos. El testimonio más antiguo que se posee del Physiologus data del siglo VIII. Los bestiarios heredaron estas características y ya hacia el siglo XII, una parte de la evolución de esta familia, se enriqueció gracias a las Etimologías de Isidoro de Sevilla y a otras fuentes, como el Hexaemeron. Posteriormente vendrán las traducciones a lenguas vulgares (Malaxecheverría, Bestiario, 22-25). En la literatura hagiográfica del flos sanctorum arcaizante del siglo XV encontramos tanto la descripción alegórica del animal para ilustrar el dogma cristiano ─característica presente en casi toda la literatura religiosa─, como la interacción del héroe con el animal, sea en un sentido simbólico o no, y en ese sentido es muy notorio como ciertos animales le otorgan a un corpus de narraciones repetitivas, elementos de imaginación fantástica únicos e irrepetibles. Así por ejemplo, en el nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo se nos hace saber que llegó José y María A Belem, pero se nos recuerda que: Onde quando Josep vino a Belen con santa María, que era preñada, traxo consigo un buey por esto que vendiesen e del precio dél pagasen al señor el encenso por sí e por la Virgen, e de lo remaneciente, que él con la Virgen gastasen buenamente. E traxo una asna en la qual traxo a la Virgen. Onde commo el buey e el asna conociesen maravillo[f. 4a]samente el Señor quando lo vieron, fincaron los finojos e orávanle. 19 19 Los siguientes ejemplos intentan mostrar casos significativos de interacción entre el héroe cristiano y un animal. No tomo en consideración comparaciones y generalidades inocuas y repetitivas, tales como demonios con dientes tan grandes como los de un león; bestias que, en lugar de devorar al santo, le rinden veneración y se portan muy mansos ante ellos. Todos los siguientes segmentos textuales son tomados de la edición que hice del Flos sanctorum con sus etimologías, incunable de finales del s. XV y miembro singular de la familia más arcaizantes de santorales derivados de la Legenda aurea. Los textos estudiados comprenden desde las festividades del Adviento hasta el mes abril. Por falta de espacio en este artículo no fue posible citar todos los ejemplos comprendidos en estas fechas.
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No sólo las bestias de carga veneraron al Señor, sino que además los bueyes hablaron y previnieron a los hombres: E ante del nacimiento de Jhesu Christo por algunos días, segund que dixo Eusebio en la su Corónica, que así como algunos aravan con sus bueyes, los bueyes dixeron a los aradores aquestas palabras: “Los onbres desfallecerán e las mieses aprovecharán”.
En la vida de san Silvestre hay un momento muy especial gracias a un toro demandado por uno de los judíos en pleno debate público contra nuestro santo. El judío mata al toro diciéndole palabras al oído, y es gracias a las palabras de san Silvestre, musitadas a la oreja del toro, por la cuales el toro resucita: Porque luego le fue traído un toro muy bravo por cien onbres. E en Sabri luego en la oreja del toro dixo el nonbre que él sabía, porque luego el toro mudeando e tornando fuerte contra sant Silvestre, a los quales sant Silvester dixo: — En Sabri non dixo nonbre de Dios, mas nonbre de malvado diablo. Ca el mi Dios Jhesu Christo non tan solamente los bivos mortifica, antes los muertos faze tornar bivos. Ca poder de matar e fazer mal es de leones, e de serpientes e de bestias salvages; mas si quisiere en Sabri que yo crea aquello que a dicho en la oreja del toro non sea nonbre del diablo, diga aquesto mismo otra vegada, por esto que el toro torne bivo que es muerto. Que escrito es de Dios por el profeta que dize: “Yo mataré e yo faré bevir”. La qual cosa si fazer non puede en Sabri, con nonbre del diablo lo ha muerto que puede matar el bivo. E como en Sabri fuese constreñido a resucitar el toro por los juezes, dixo: —Resucítelo sant Silvester en nonbre de Jhesu Christo de Galilea, e nós luego todos creeremos en él. Ca si él podía bolar con péñolas non podía fazer aquello. E luego todos los judíos prometieron creer en Jhesu Christo. Por entonce sant Silvester, fecha la oración a la oreja del toro, allegándose a él, dixo:
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— ¡O nonbre de maldición e de [f. 19c] muerte! ¡Sal fuera por mandamiento de Jhesu Christo en el nonbre del qual a ti es dicho: “Toro levántate suso e vete a la tu conpañía”! Por la qual cosa el toro resucitó luego, e fuese con muy grand mansedu[n]bre. Onde entonce la reina, e los judíos, e los juezes e los otros todos convertiéronse a la fe de nuestro Señor Jhesu Christo.
Los cuervos suelen alimentar a los ermitaños, trayéndoles el pan desde el cielo, tal como se lee en la vida de san Polo: E como fuese ora de comer, un cuerbo traxo dos tanto de pan a Polo, que non solía. Onde como de aquello se maravillase, Polo le respondió e dixo que Dios le dava así de comer cada día. E que agora le avía enbiado dos [f. 29a] atanto que non solía, porque él era huésped. E luego ellos començáronse quál partiría el pan brevemente, por que sant Polo dixo a Antonio, por onra, que él lo partiese; mas sant Antonio non lo quiso partir, por honor de Polo, que era más viejo. Por la qual cosa amos pusieron las manos sobre el pan e partiéronlo por iguales partes entre ellos.
Y no sólo suelen traer la comida, sino que son verdaderos guardianes del cuerpo sin vida del santo. Así ocurre en la vida de san Vicente: E por ende, mandó Daciano que le echasen el cuerpo en el canpo por tal que le comiesen las aves e las bestias. Mas los ángeles las espantavan e guardavan el cuerpo dellos. E aun el cuerbo, su guarda, las espantava las otras aves mayores con las alas, e tornava con muesos, 20 e con bozes, e tornava la cabeça, e catava el cuerpo santo.
Sin lugar a dudas los casos más curiosos son los de los insectos. Como el de una pulga en la vida de san Macario: Comiéndole una pulga una vez, matola con su propia mano, e saliéndole mucha sangre della, 20
RAE: Mueso: (del lat. morsus, mordisco). Mordedura que se hace con los dientes.
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reprehendíase que por qué vengara su saña en cosa tan vil. E anduvo seis meses desnudo en el desierto, después salió dende todo despedaçado de escaravajos e de mosquitos. Después, lleno de muchas virtudes, folgó en paz.
Y ni qué decir del panal de avispas que vivía en las narices de Vespasiano, que tenía ese nombre por esos bichos viviendo en su cara. Nada más creer en Dios, el panal cayó de sus narices: E Vaspasiano, desque era niño fasta entonce, traía un panar de abispas en las narizes, e por esto le dizían Vaspasiano. Respondió él: — Señor, yo non soy físico, e por ende, non te puedo sanar. Díxole Vaspasiano: — Si non me sanas, sepas que morirás. Díxole él: — Sabe que el que alunbra los ciegos, e sana los demoniados e resucita a los muertos, aquél te puede sanar, ca yo no sé la física. Díxole Vaspasiano: — ¿Quién es ese que tales cosas faze commo tú dizes? Díxole él: — Jhesu Christo Nazareno, el que mataron los judíos por enbidia. E si crees en él, serás luego sano. Dixo Vaspasiano: — Creo que es aquél, que sana los enfermos e resucita los muertos, que me puede a mí sanar desta enfermedat. E él diziendo esto, cayeron las abispas de sus narizes e luego fue sano.
En los casos anteriores, no me parece que tengamos que encontrar un simbolismo a cada uno de los animales que conviven con el héroe cristiano. Como sabemos, en la literatura medieval “no existe frontera estricta entre el mundo de lo sensible y el de lo tangible” (Malaxecheverría, Bestiario, 30). Con este mundo sin fronteras entre estas dos categorías (lo sensible y lo tangible) fue inventada América. Sin embargo, me parece importante destacar que no siempre nos encontramos ante un símbolo cristiano cada vez que aparecen animales en el flos sanctorum, sino meros pasajes anecdóticos
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muy singulares que sin duda le otorgan caracterización a la vida del héroe cristiano. Caso contrario con los siguientes ejemplos, donde sí hay un claro simbolismo cristiano que recae en una bestia de caza presente en la vida de san Julián: E otro sant Julián fue que, non lo sabiendo, mató a su padre e a su madre. Ca un día, este sant Julián mancebo muy fidalgo, andando a caça, començó de ir en pos de un cierbo, e tornose a él el cierbo, e fablole: “¿E tú me sigues, que as de matar a tu padre e a tu madre?”. E oyendo esto, ovo muy grand miedo, e temiendo que le acaecería lo que le dezía el cierbo, fuyó e ascondiose.
Dice uno de los bestiarios medievales que la serpiente es enemiga del ciervo y que así como el Ciervo anhela las fuentes, así anhela el alma a Dios. Y se nos explica al respecto: “Ya cuando atrapes la serpiente que ha penetrado en tu pecho, es decir, el pecado, corre en seguido con ella al arroyo de la Escritura y de la profecía. Iluminado por éstas, bebe el agua de vida, o sea el don divino, y renuévate a ti mismo con el arrepentimiento: tus pecados quedarán destruidos”. (Malaxecheverría, Bestiario, 106-107). El Ciervo puede ser visto aquí como un símbolo del alma. En el flos sanctorum, cuando el animal se convierte en símbolo deja de ser un elemento que otorga caracterización a la vida de uno u otro santo y se convierte en un símbolo de catecismo, de aquí que esta aventura con el ciervo la encontremos en otras vidas, como la de san Eustaquio. Ya que mencionamos a la serpiente, veamos a este viejo conocido de la literatura bíblica presente en la vida de san Hilario: Mas llegando a una isla que dizen Galinaria, que era toda llena de serpientes, e descendiendo en ella, de la sola vista eran todas espantadas. E idas, fincó un palo en medio de la isla, e de allí adelante non les dio libertad de ocupar lo que les vedó.
El lobo y el cordero son otros símbolos consagrados en el santoral y en la literatura bíblica, en general. Sabido es que el cordero es el cristiano y el lobo el persecutor de esta fe, tal
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como puede leerse en la conversión de san Pablo y en Las Ledanías, respectivamente: Ca la su conversión fue maravillosa en que mostró Jhesu Christo su poderío, quando de lobo robador fizo adesora cordero, ca el que ante perseguía los christianos fue ya obediente a Jhesu Christo. Ca entonce tremía la tierra muy amenudo, en tal manera, que echava las casas e muchas iglesias en tierra. El día de Pascua cayó fuego del cielo, e quemó el palacio del rey. E bien así que los diablos entraron en los puertos, porque lo consentió Dios; así entravan en los lobos e en las otras bestias por los pecados de los omnes. E non solamente en los caminos, mas en la cibdat, adoquier que podían, comían los niños, e las niñas, e los viejos, e los omnes e las mugeres. Así, acaeciendo esta tribulación cada día, el obispo fizo ayunar tres días, e estableció esta Ledanía, e de allí adelante non sentieron esta pestilencia.
Los insectos no son ajenos a esta lectura simbólica. Cabría destacar que mientras las pulgas y las avispas son meros insectos anecdóticos que forman parte de un momento de la vida del santo, las abejas, nobles productoras de un sabroso alimento como la miel, se convierten en símbolo de la carne de Dios, así yace en la Purificación de la virgen María: Ca en el cirio ay tres cosas: cera, e pavil e fuego. E por estas tres cosas da a entender otras tres cosas que fueron en Jhesu Christo: ca la cera [f. 49d] significa la su carne que nació de santa María sin corrunpimiento alguno e así como las abejas fazen la cera sin mesclamiento de otra cosa; el pavil, que está encerrado dentro de la cera, es la su alma que está encerrada en la carne; e el fuego significa la divinidad.
Un caso muy especial es el de las bestias fantásticas, en el flos sanctorum la más recurrente es el dragón. Conocida es la vida de san Jorge y su aventura caballeresca con esta bestia; sin embargo, este ser también aparece en la vida de san Silvestre, quien, advertido por san Pedro, escuchó que él, más
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dos prestes armados del Evangelio, podrían vencer a esta bestia: E después, a pocos de días, los obispos de los ídolos venieron al emperador, e dixeron: — ¡O sancto emperador!, aquel dragón que es en la cueva, después que la fe de Jhesu Christo tu creíste e recebiste, mató más de ccc omnes cada día con su soplamiento. De la qual cosa ovo su consejo Costantino con sant Silvestre sobre aquel fecho, e después sant Silvestre respondió, e díxole: — Yo, por la virtud de Jhesu Christo, lo faré quedar de todo aquello que ya mal non fará a ninguno. Porque los obispos prometieron a sant Silvestre que si él aquello fazía, que todos creerían en Jhesu Christo. E así sant Silvestre estava en oración, apareciole sant Pedro, e díxole: “Desciende seguramente al dragón tú e dos prestes que vayan contigo, e quando tú serás con él, saludarlo as en tal manera: ‘Nuestro Señor Jhesu Christo de la Virgen nacido, e crucificado, e soterrado, el qual resucitó, e está a la diestra de Dios Padre e es venidero así para juzgar los bivos como los muertos. E tú diablo le esperarás en aques[f. 19d]te lugar fasta que él venga’. E después atarás la boca dél con un filo, e atarás sobre él un anillo que aya señal de cruz. E después vosotros vernedes a mí sanos e sin mal, e comeredes el pan que vos yo abré aparejado”. Por la qual visión, sant Silvester con dos prestes decendió en la cueva, por los grados, levantado consigo dos linternas. E dixo al dragón aquellas palabras, e atolo muy fuertemente por la boca. E sobrante, segund que él fue visto, así como él subió falló dos enqantadores que los avían seguido por esto que viesen si descendería fasta el dragón. Los quales eran muertos por el sollamiento del dragón, e trúxolo consigo fuera de la cueva sano e sin mal. Por la qual cosa luego se convertieron muy grand muchedunbre de gente. E así el pueblo de Roma es delibrado de doble muerte, esto es: onramiento de los demonios e del venino del dragón.
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También está presente en la vida de san Gregorio, aquí el dragón llegó con un grupo de serpientes, todos fueron ahogados por las olas del río Tiber; la peste, desencadenada por la pudrición de estas bestias, fue la responsable de matar al papa Pelayo. Su sucesor, aunque le pesaba serlo, fue san Gregorio: Un tienpo el río de Tiberi, saliendo de madre, creció en tanto que sobrepujó el muro de la cibdad e derribó muchas casas. Entonce descendió grand muchedumbre de serpientes con un [f. 59a] muy grand dragón de la mar por el río de Tiberi. Mas afogándolos las ondas e echándolos a las riberas, de la su pudedumbre corronpieron el aire. Así que se seguía dende una plaga muy mala que llamavan inguinaria, en tal manera, que veían venir saetas del cielo que ferían a cada uno. E la primera ferio al papa Pelayo, e afogole luego en tal manera. Después se encrueleció en el todo el pueblo, que muertos los moradores, muchas casas fincaron vazías en la cibdad. Mas porque la Iglesia de Dios non puede estar sin governador, todo el pueblo escogió a sant Gregorio, maguer que le despreciava con sus fuerças.
Del dragón nos dice uno de los bestiarios medievales que “es la mayor de todas las serpientes, y en realidad de todos los seres vivos que hay en la tierra […] el demonio, que es el más enorme de todos los reptiles, es como este dragón” (Malaxecheverría, Bestiario, 223). No es de extrañarnos, entonces, que no sólo caballeros, como san Jorge, se enfrentaran a esta bestia, sino también dos de los papas más importantes de la Iglesia. 21
21 “La presencia modesta del dragón en los bestiarios estalla en la literatura no científica. Valga un solo ejemplo de sus múltiples valencias: en la Leyenda dorada, diversos dragones –o será el mismo– se retira[n] al desierto, por orden de san Felipe; es mantenido a raya, gracias a la costumbre de quemar huesos de animales muertos; encarnación del demonio, engulle a santa Margarita, que sale de su interior a la manera del hidrus; es muerto de un salivazo por el obispo Donato; se duerme a los pies de san Mateo; sueña con él santa Perpetua; sale de una estatua diabólica; devora el cadáver de una cortesana…” (Malaxecheverría, Bestiario, 242).
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E) BESTIAS Y LITERATURA HAGIOGRÁFICA NOVOHISPANA DEL S. XVIII La invención de América se llevó a cabo a partir del tipo de lecturas como las del flos sanctorum del siglo XV y como el Amadís, de la misma época. Hacia 1580 en el santoral de Pedro de la Vega ya no encontramos estos pasajes en los que el animal, el insecto y el santo conviven en un momento desbordado de imaginación fantástica gracias al autor responsable de esta clase estos textos. Desde finales del siglo XVI se trató de despojar este tipo de imaginación de estas historias. Sin embargo, la relación bestia —santo se transformó, adoptando ya hacia el siglo XVIII un giro completamente inesperado. Como dije al inicio, nunca existió un flos sanctorum novohispano, pero existen notables biografías. Entre ellas destaca la escrita por el fraile Isidro Félix de Espinosa, El peregrino septentrional atlante delineado en la exemplarísima vida del venerable padre fray Antonio Margil de Jesús, de 1737. La misión evangelizadora tuvo su Edad de Oro, prácticamente, dos siglos antes de la publicación de este biografía. Las distintas órdenes mendicantes, encabezadas por los franciscanos y dominicos, presentaron en distintas crónicas del siglo XVI la labor misional como un hecho portentoso “propiciado y presidido por la Providencia” (Rubial, La santidad controvertida, 256). Para el siglo XVII la aventura evangelizador por parte de estas órdenes mendicantes en la Nueva España sufrió un estancamiento, que se dedicó a vivir de las pasadas glorias alcanzadas un siglo atrás. Sólo los jesuitas lograban resultados en el Norte de lo que hoy corresponde al territorio de México. Ya en el siglo XVIII, los franciscanos vieron en la figura de fray Antonio Margil de Jesús 22 al personaje que les devolvería esa Edad de Oro perdida y, por lo tanto, se convertiría en un continuador de ésta misma. De ahí que su biógrafo, Isidro Félix de Espinosa, –primer criollo en ocuparse de un ciclo hagiográfico de un siervo de Dios novohispano, 23 pues los otros autores de biografías de otros venerables habían sido peninsulares “En el siglo XVIII su figura había sintetizado de alguna forma todos los modelos de santidad (ermitaño, místico, mártir, prelado y misionero) y había servido para intentar la unificación territorial novohispana ya para tender un puente entre el pasado evangelizador del siglo XVI y el presente [s. XVIII].” (Rubial, La santidad, 297). 23 La primera obra de Espinosa sobre fray Antonio Margil de Valencia tuvo su continuación: Nuevas empresas del peregrino americano septentrional atlante descubiertas en lo que hizo cuando vivía y aún después de su muerte ha manifestado Nuestro R. P. Fray Antonio Margil de Jesús. Cosas tan admirables de nuevo averiguadas que no están en la vida de este siervo de Dios, México, Imprenta de María de Ribera, 1747. 22
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(Rubial, La santidad, 281)— lo presentase como el vivo retrato de san Pablo, el apóstol de los gentiles. Y uno de los momentos de imaginación fantástica más singulares en esta importante hagiografía disfrazada de biografía es cuando el autor compara a fray Antonio Margil de Jesús con distintos animales apocalípticos para mostrar su virtud cristiana: Como se avía revestido este Siervo del Señor de las propiedades, y aspecto de León 24 Evangélico, no cessabasic de dar voces, para despertar a los pecadores más dormidos, y comunicar, como León a sus hijuelos, fuerzas con el aliento a los debilitados en el espíritu. Conociendo, que como León rugiente rodea el demonio por todas partes, buscando a quién devorar entre sus dientes, procuró este León Evangélico no descansar en el ministerio Apostólico, dando vueltas por la Ciudad de continuo (Félix de Espinosa, El peregrino, libro I, cap. XXVII, p. 136). Siendo el destino de todo Hombre el nacer para trabajar, parecía en este Hombre singular el trabajo como nacido. La continua tarea de un Operario Evangélico symbolizó el Eminentíssimosic Arensio en un Buey a quien destina la mesmasic naturaleza para el trabajo (Félix de Espinosa, El peregrino, libro I, cap. XXVIII, p. 142). Declama el fidelíssimosic Ministro de la divina palabra, volando por calles, plazas, e Iglesias, no de otra fuerte, que aquella Águila generosa, que pinta el Evangelista gyrando por medio de los Cielos, y despertando a los mortales con ayes lastimosos (Félix de Espinosa, El peregrino, libro I, cap. XXVIII, p. 148).
Es decir, esa imaginación fantástica que encontramos en la rama más arcaizante del flos sanctorum derivado de la Legenda aurea, lo encontraremos en la literatura hagiográfica más netamente novohispana, en la escrita por el criollo Félix de Espinosa en pleno siglo XVIII; imaginación fantástica que, transfigurada ahora en alegoría gracias a las distintas 24 Así, con mayúscula, aparecen los nombres de los animales apocalípticos en el original impreso en el siglo XVIII.
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cualidades de ciertos animales, ilustra los aspectos de la moral y el credo cristianos, tal y como suelen hacerlo los bestiarios medievales. Y todo ello en pleno Siglo de las Luces; siglo donde empieza a permear el anticlericalismo y el racionalismo ilustrados y empieza a secularizarse la vida, propiciando el abandono de esquemas religiosos que hasta entonces habían dominado. La búsqueda de valores mundanos parece imponerse más no parece tocar a la literatura hagiográfica novohispana del momento, de la cual aún queda mucho por decir.
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MUJERES ASESINAS EN LOS GRABADOS DE JOSÉ GUADALUPE POSADA Herlinda Ramírez-Barradas Purdue University Calumet
En el año 2013 se cumplieron 100 años de la muerte de José Guadalupe Posada 1: uno de los artistas más prolijos en la historia de México de quien se dice realizó miles de grabados 2. Su trabajo consistió en producir ilustraciones de 1 El primer libro publicado sobre Posada es el de Frances Toor, Pablo O’Higgings y Blas Venegas Arroyo: Las obras de José Guadalupe Posada, grabador mexicano (México: Talleres Gráficos de la Nación, 1930), donde se incluye una introducción de Diego Rivera. 2 Algunas cifras, que al parecer son desmesuradas, hablan de “más de quince mil obras”, según cálculo inicial de Diego Rivera en 1934. Cifras más aproximadas, hablan de 9000 grabados, según cálculo hecho por Héctor Olea y que presenta en Supervivencia del Litógrafo José Guadalupe Posada (México: Editorial Arana, 1963) 16. Sin embargo, no existe un número comprobable de su producción artística.
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género muy diverso: hojas volantes, cancioneros, cuentos para niños, publicaciones religiosas, portadas de libros, revistas y diarios, recetarios de cocina, medicamentos, cajetillas de cerillos, juegos de mesa, carteles taurinos, teatrales, circenses, y fun-ciones de lucha libre. Sin embargo, no se ha indagado seriamente la producción de Posada ni existe un listado del total de su obra. En vida, Posada no tuvo mayor reconoci-miento y murió en la miseria, a los sesenta y un años, el 20 de enero de 1913. A principios de los años veinte, el pintor e ilustrador francés Jean Charlot “descubrió” la obra de Posada 3. Inmediatamente después artistas como Diego Rivera y José Clemente Orozco, al inclinarse por el arte arraigado en lo mexicano, hicieron posible recuperar su trabajo. Sin embargo, el rescate lo estereotipó en el artista que se burla de la muerte, en el hombre que se enfrenta heroicamente al régimen elitista y opresor de Porfirio Díaz y en el artista revolucionario defensor de un pueblo que sufre. Y, aunque en su obra se aprecia el compromiso político, al mirar con detenimiento algunas de sus ilustraciones, el estereotipo se desdibuja y sus grabados se vuelven objeto de controversia. 4 Conviene reiterar que Posada realizó grabados de índole muy diversa. Sin embargo, en este trabajo se hace referencia solo a los grabados que ilustran noticias de crímenes cometidos por mujeres. Con la finalidad de entender mejor la fascinación que en distintos sectores de la sociedad porfiriana suscitaba la criminalidad, se alude a los grabados para valorar si su imágenes (1) se ajustaban a las necesidades y a la voluntad de la clase alta mexicana, quienes Posada ya había muerto, y aunque su obra era familiar para muchos mexicanos, el artículo de Jean Charlot sobre Posada lo colocó en el ámbito artístico (“Un Precursor del Movimiento del Arte Mexicano: el Grabador Posadas" Revista de revistas: El semanario nacional 30 Ago. 1925: 25). En las “Notas Bibliográficas” de los “Escritos Sobre Arte Mexicano:Jean Charlot” editado por Peter Morse y John Charlot, se establece que “este es el famoso ensayo que presentó a Posada al mundo.” En un reportaje de Luciano Campos Garza, el historiador Agustín Sánchez González declara que a cien años de su muerte, hace falta “un estudio serio de su vida y con un trabajo profesional y definitivo de preservación de su obra, que actualmente no ha emprendido ninguna institución cultural en el país.” (“Posada a 100 años, ese desconocido” Proceso.com.mx. 21 de enero de 2013) 4 Posada no dejó obra escrita. Se puede decir que más allá de su enigmática historia, es un personaje al que se identifica con ideas políticas y posturas ideológicas que resuelven, de una u otra forma, las necesidades de quienes deciden interpretar su arte. Para algunos, entre los que se encuentran Diego Rivera y Frances Toor, Posada creó personajes que le permitieron alcanzar sus objetivos de crítica en contra del sistema social y político de Porfirio Díaz. En cambio, Rafael Barajas Durán establece, en su estudio sobre Posada y la caricatura política, que simpatizó con Porfirio Díaz casi toda su vida y realizó feroces campañas contra Madero, Zapata y demás caudillos revolucionarios. (Posada: Mito y Mitote: La caricatura política de José Guadalupe Posada y Manuel Alfonso Manilla. México: FCE, 2009) 3
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solían ver el crimen como un padecimiento atribuible a las culturas “menos avanzadas”; o si (2), efectivamente, la iconografía de Posada representaba una transgresión a la imagen idealizada de la mujer como esposa y madre, asexuada pero fecunda que dominaba el imaginario de la burguesía decimonónica. I. LAS ILUSTRACIONES DE JOSÉ GUADALUPE POSADA VISTAS EN ACORDE CON LAS CONVENCIONES DE LA ÉPOCA PORFIRISTA Originario de Aguascalientes, Posada se mudó a la ciudad de México en 1888, cuando Porfirio Díaz se había asentado firmemente en la presidencia. El gobierno de Díaz duró 30 años y se caracterizó por ser un periodo contradictorio en el que se juntaron el afán de modernización del país, la centralización del poder y la represión política. En el campo editorial, durante el porfiriato, hubo innovaciones técnicas que posibilitaron la elaboración de publicaciones de muy diverso carácter. El progreso tecnológico aunado a los principios de competencia, ganancia y comercialización hicieron que los medios aspiraran a ser accesibles a todos los sectores de la sociedad. Además, probablemente debido a la influencia de la prensa industrial estadounidense, surgió un nuevo tipo de periodismo que concebía la noticia como un espectáculo cuyo fin principal consistía en divertir o entretener para vender. 5 Antonio Vanegas Arroyo, editor capitalino de prensa popular, fue el director del periódico que se ha convertido en referente de la prensa sensacionalista del porfiriato La Gaceta Callejera, que publicaba noticias de escándalo en la vida de la capital y que llevaba la leyenda: “Esta Hoja Volante se Publica cuando los Acontecimientos de Sensación lo Requiera.” 6 Posada trabajó con Vanegas Arroyo desde que llegó a la capital hasta su muerte. No se sabe exactamente de cuánta libertad gozaba el artista para realizar su trabajo, pero es posible que sus grabados se ajustaran a las exigencias de su patrón, quien requería ilustraciones de producción rápida y barata 7. Por eso, gran parte de la obra de Posada son imáLa prensa sensacionalista (que en México se denomina nota roja) busca activamente, como señala Alex Grijelmo, “la sorpresa, el susto, la apelación constante al lector, y concibe el periódico como un espectáculo cuyo fin principal consiste en divertir o entretener” (El estilo del periodista, España: Tauros, 2004) 533. 6 José Antonio Murillo Reveles, “Las colaboraciones de Posada en los periódicos” José Guadalupe Posada (Instituto Federal de Capacitación del Magisterio: México, 1963) 84. 7 Para este trabajo, las observaciones biográficas de Posada se basan en la lectura de los 5
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genes que ilustraron no solo La Gaceta Callejera sino un número extraordinario de hojas volantes que se vendían a un céntimo y que trataban de temas muy diversos entre los que se incluyeron noticias de fusilamientos, secuestros, accidentes y asesinatos. La prensa sensacionalista cumplió el papel de convertir incidentes locales menores en acontecimientos célebres que alcanzaban repercusión nacional. La prensa justificaba la publicación de estas noticias reclamando que el exponer tales conductas servía de advertencia a una sociedad, respetable e inocente, de los peligros que acosaban a diario. En general, este tipo de periodismo hablaba de acontecimientos “reales” que, contados con gran alarmismo retórico, se vendían particularmente bien entre varios públicos atravesando límites de género y clase social. Las hojas volantes que Posada ilustró para Vanegas Arroyo han sido frecuentemente celebradas como una representación fiel de la gente del pueblo mexicano. Sin embargo, uno de los temas particularmente significativo que aparece en esos pliegos es el de los crímenes violentos cometidos por mujeres. De esos los que más interesaron a los redactores fueron los parricidios y el maltrato a menores. En su artículo “La experiencia estética de la nota roja,” Fernanda Melchor encuentra en las ilustraciones de Posada “un carácter ilusorio débil,” 8 por lo que, dice la investigadora, “se les tenía que acompañar de titulares que enfatizaban los aspectos más repugnantes de un crimen.” Es posible que la noticia sensacionalista, como apunta Melchor, dependiera sobretodo de los atributos literarios de los periodistas; sin embargo, los grabados de Posada efectivamente contribuían a divulgar el potencial homicida de las mujeres. Se tiene, por ejemplo, el grabado que ilustra el parricidio cometido por Norberta Reyes. El tono entre el grabado y la noticia es igualmente impactante. El encabezado dice “Terrible y verdadera noticia, del espantoso ejemplar ocurrido con Norberta Reyes, y que cerca de la ciudad de Zamora asesinó a sus padres” 9 La ilustración, muestra a la artículos que aparecen en el libro que editó Ron Tyler, Posada’s México (Washington, D.C.: Library of Congress and Fort Worth, Texas: Amon Carter Museum, 1979). El libro lo conforman artículos del propio Roy Tyler, Jean Charlot, Jas Reuter, Joyce Waddell Bayley y Jacques Lafaye. 8 “La experiencia estética de la nota
roja: Los orígenes de la prensa sensasionalista en México” Revista Replicante. Diana Martin, ed. Dic. 2012. 9 El grabado se encuentra reproducido en el libro de Patrick Frank (Posada’s Broadsheets:
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asesina en el momento más espantoso. El padre yace en la parte izquierda, todavía vivo, con las piernas parcialmente
dobladas, y un brazo extendido. Su sombrero tirado en el suelo junto al rastro de sangre que sale de la herida en el cuello. Lo principal de esta imagen es la manera en que se presentan las figuras de la madre y la hija. Norberta se dibuja con el pelo volando y los ojos llenos de ira. La madre ha empezado a incorporarse, pero por el aspecto de sus manos, su hija, la ha vuelto a tirar al suelo y la jala del cabello para dar el primer golpe con el cuchillo cubierto por la sangre del padre. Por otro lado, más comunes que los parricidios eran los reportajes de las infamias cometidas por mujeres contra niños. El suceso más zonado fue el de Guadalupe Bejarano, quien fue culpable de torturar y matar a la joven Crescencia Pineda. Posada hizo un total de tres grabados que reseñan el crimen. La priMexican Popular Imagery, 1890-1910, University of New Mexico Press, 1998) 30.
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mera ilustración representa el crimen en progreso. La composición está dominada por la figura enfurecida de Bejarano, quien con un tizón ardiente quema el cuerpo de su víctima. Con el puño levantado, la mujer muestra el rostro retorcido por la ira. La niña mártir, de manos atadas, revela su temor y arquea su cuerpo bajo el impacto de las llamas. En contraste con la abrumadora figura oscura de la cruel verdugo, la niña se representa como una figura blanca e inerte. 10 Sin embargo, como lo ha demostrado Patrick Frank 11, las hojas volantes sobre crímenes cometidos por mujeres no reflejaban la incidencia criminal en México durante el porfiriato sino un gusto generalizado por las noticias truculentas y macabras. De ahí el número desproporcionado de hojas volantes donde se describen asesinatos cometidos mujeres los cuales se consideraban particularmente aberrantes. De hecho, apunta Frank, la incidencia de delitos femeninos era relativamente baja. Esta distorsión de la realidad conduce a la reflexión sobre las mujeres asesinas que aparecen en los grabados de Posada. Considerando que la prensa popular tuvo un alcance masivo y que Vanegas Arroyo, recibía subsidios del gobierno, no es de sorprender que el artista produjera ilustraciones que avalaran el proyecto de nación ideado por el gobierno de Porfirio Díaz. Parte de la agenda del gobierno de Díaz fue transformar a la sociedad mexicana, primordialmente rural, en una sociedad industrializada. Partiendo de la idea de que uno de los defectos crónicos de México era su población indígena y rural, el porfiriato se caracterizó por mantener un proyecto de educación diseñado a promover la honradez, la laboriosidad y el amor al prójimo, valores propios de la clase pudiente pero de los que carecían las clases bajas. Así, por influencia del positivismo Comtiano, la tendencia fue percibir el delito como consecuencia de factores raciales y ambientales. Los crímenes domésticos más que una amenaza a la estabilidad social, se interpretaban como un ultraje a la moral. El espanto y el escándalo incitados por los reportajes sensacionalistas representaron una oportunidad para que los guarFrank 22. Frank 23. Dice “the overall arrest rate in Mexico City for all crimes between 1891 and 1895 averaged about 80 percent men and 30 percent women.”
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dianes de la moral justificaran sus proyectos formativos entre las familias de bajos recursos. Así, con ánimo didáctico se desarrolló un modelo educativo que sobrevaloraba el papel de la mujer como esposa y madre. Según el modelo, a la mujer le competían solo las actividades domésticas, los cuidados y la educación de los hijos al interior del hogar, mientras que la responsabilidad de proveer los medios de subsistencia y representar a la familia en el espacio público se atribuía a los varones. De esta manera, la "madre-dueña de casa-esposa" se planteaba como el ejemplo a seguir por las mujeres de todas las clases sociales. 12 Las imágenes que ilustraban parricidios o abusos cometidos en contra de niños fomentaban la opinión en contra de las mujeres quienes, si cometían una infracción, atentaban contra las normas jurídicas y las normas morales. Las dobles transgresoras eran peor vistas que los hombres porque ellos sólo faltaban a las leyes constitucionales. Por lo tanto, los delitos cometidos por mujeres eran castigados más severamente ya que ellas cometían una doble transgresión. 13 En México, con su ingreso al campo de trabajo remunerado, la mujer tuvo la capacidad de mover estructuras anquilosadas de roles entre los géneros. Sin embargo, el Estado impuso sus patrones de ética moral por lo que en el imaginario colectivo se conservó el poder patriarcal, donde, si el hombre no era el proveedor exclusivo, de todas maneras mantenía su autoridad como jefe de familia. En este sentido el elevado número de mujeres criminales representadas en las hojas callejeras, ayudaba a justificar el discurso moralizador dirigido a las mujeres por un gobierno que producía manuales de buenas costumbres y catecismos. 14 II. EL EFECTO TRANSGRESOR DE LOS GRABADOS DE POSADA Se conoce a grandes rasgos algunos aspectos de la vida de Posada, pero se sabe muy poco acerca de su visión personal hacia el régimen de Díaz. Para entender mejor su obra hace falta mencionar que el ingrediente esencial, el símbolo por Álbum para Damas: Revista Quincenal 4.1 (1907): 8. Elisa Speckman, Guerra, Crimen y castigo. Legislación penal, interpretaciones de la criminalidad y administración de justicia (Ciudad de México, 1872-1910). (México: El Colegio de México/UNAM, 2002) 128 14 Según Alfonsina Pérez que escribía para la revista El Hogar consideraba como “verdadera mujer” a la que reunía las siguientes características: pureza, recato, dulzura, modestia y ser bella como requisito indispensable. (“La mujer verdadera,” 1911) 11 12 13
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antonomasia de Posada son sus calaveras. Mediante ellas, nos muestra no sólo el inexorable futuro sino también otros aspectos de la vida que causan repulsión o terror incluidos el alcoholismo y la violencia. Esa colección de danzarina iconografía inspirada por el pueblo no tenía cabida en el progreso y en los ideales de una época en la que se renunciaba de la cultura popular para adherirse a lo que se consideraba la cultura universal que era más avanzada, científica y progresista. Por su parte, Thomas Gretton 15 ha argumentado convincentemente que la obra de Posada ayudó a constituir identidades urbanas proporcionando no una lección sino divertimiento para un sector de la población excluido de los círculos oficiales de poder. El sabor predominante del mundo de Posada: el humor negro, la comedia de horror y el desparpajo, constituyen una transgresión ya que superan los límites de las normas morales y estéticas que defendían el ideal virtuoso de la mujer que se debía preparar para la vida familiar. Es pertinente entonces detenerse en el aspecto caricaturesco de las mujeres asesinas de Posada dado que mediante la caricatura se expresan conceptos contrarios al ideal normativo. Justamente, bajo el signo de la caricatura, fue que Posada produjo las imágenes más atroces que trastocaban la idea del recato y pudor femenino. Siguiendo la noticia de la Bejarano, la mujer acusada de torturar y dar muerte a una niña a su cargo, Posada dibujó una segunda escena que representa el crimen ya consumado. 16 Similar a la anterior la mujer tiene una mirada enloquecida, pero esta vez aparece con los atributos propios de las brujas de los cuentos de hadas: vestido oscuro, nariz prominente, cabello hirsuto, lechuza, calaveras y serpientes. En esta escena, Todos los elementos sugieren una atmósfera del mal de alto significado simbólico. Salvo el hueso atado a una cadena, que se refiere al cautiverio de la víctima, el búho simboliza los hechos carnívoros de esta ave nocturna y las serpientes, por supuesto, aluden a la tentación del Edén. Al incluir estos detalles no hace una descripción objetiva del hecho, de un simple retrato de lo ocurrido, sino que se presenta a Bejarano como la aterradora mujer malvada indispensable de los cuentos de hadas. Gretton hace un análisis de la materialidad, el estilo y la iconografía de las ilustraciones de Posada, para interpretar la cultura porfirista e investigar cómo su labor contribuyó al negocio de las publicaciones en la capital mexicana. “Posada and the 'Popular': Commodities and Social Constructs in Mexico before the Revolution,” Oxford Art Journal 17. 2 (1994): 32-47 16 Frank 25 15
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Enrique Villareal Morales observó que las caricaturas en el porfiriato “optaron por refugiarse en un costumbrismo anodino” 17 como medio de resistencia ante la obsesiva búsqueda de la modernidad. No era exacto identificar la pretendida época moderna con un ámbito de “orden y progreso” imaginado por el Estado cuando en el país se vivían frecuentes casos de injusticia social, intolerancia y explotación económica. En este sentido, las ilustraciones de Posada discrepaban con la complacencia burguesa y mediante el uso de imágenes populares se contrastaba la mirada del periodismo profesional, pretendidamente objetivo, con la noción del caricaturista. Ahora bien, desde el aspecto cultural se ha intentado contestar la pregunta ¿qué tan transgresoras resultaban las imágenes del universo de Posada para la sociedad de su tiempo? La pregunta es difícil de contestar ya que las ilustraciones cobran sentido a partir de las interpretaciones y apropiaciones de quien las percibe. 18 No obstante, si se considera que sus grabados entroncaban con el proyecto moralizador del gobierno de Díaz, entonces no significaron ruptura sino confirmación. Por otra parte, si lo que lo hacían era obligar al espectador a encarar la presencia de la tragedia como hecho cotidiano; entonces, las ilustraciones de Posada contribuían a aceptar que el mal estaba allí, más allá de los sermones religiosos y la pretensión civilizadora. Al final, lo cierto es que la recuperación de la obra de José Guadalupe sirvió como base para la construcción de la estética mexicana, convirtiendo al pueblo (con sus virtudes y defectos) en elemento indispensable para conformar la identidad del país. Y, según lo advirtió Carlos Monsiváis, Posada tuvo la virtud de convertir “los crímenes más notorios en expresión artística y ve[r] en los hechos de sangre los cuentos de hadas de la mayoría” 19 Ahora, gracias a su espectacular producción, la obra de Posada es fundamental en Estrategias y tácticas del género discursivo de la caricatura política contemporánea: La primera época de La Garrapata. Tesis de doctorado. (Universidad Veracruzana, Instituto de Investigaciones histórico-sociales, Xalapa, 2013) 86. 18 El caricaturista mexicano Rafael Barajas Durán (El Fisgón) concluyó que el trabajo de Posada “refleja las limitaciones y contradicciones de un proletariado políticamente inmaduro y a veces confuso: critica los excesos patronales y ataca la política económica, pero defiende al gobierno, aprueba la mano dura y llama a la paz y la concordia; se burla de ciertos funcionarios, alguna vez critica los desvíos y excesos del presidente Díaz, pero en general muestra gran respeto hacia él.” (Posada: Mito y Mitote: La caricatura política de José Guadalupe Posada y Manuel Alfonso Manilla. México: FCE, 2009) 394 19 Los mil y un velorios: Crónica de la nota roja en México (México: Editorial Debate, 2010) 18. 17
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la difusión de “lo mexicano” tan sincero o tan insincero como se quiera, pero que, con toda justicia, es indispensable para entender las características culturales de México.
BIBLIOGRAFÍA
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Revista destiempos N°45 interpretaciones de la criminalidad y administración de justicia (Ciudad de México, 1872-1910). México: El Colegio de México/UNAM, 2002. Impreso TOOR, FRANCES, Pablo O’Higgings y Blas Venegas Arroyo. Las obras de José Guadalupe Posada, grabador mexicano. México: Talleres Gráficos de la Nación, 1930. Impreso TYLER, RON, ed. Posada’s México. Washington, D.C.: Library of Congress and Fort Worth, Texas: Amon Carter Museum, 1979. Impreso VILLAREAL MORALES, ENRIQUE. Estrategias y tácticas del género discursivo de la caricatura política contemporánea: La primera época de La Garrapata.Tesis de doctorado. Universidad Veracruzana, Instituto de Investigaciones Histórico-Sociales, Xalapa, 2013. Web
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DE NOCHE, TODOS LOS NOCTURNOS SON PARDOS. CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS EN DOS POEMAS DE VILLAURRUTIA Y SUPERVIELLE Omar Alejandro Ángel Cortés Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa
Para A., por ser suave como el peligro, como el peligro de vivir de nuevo.
Frente a la maestría creativa de Xavier Villaurrutia, la crítica y algunos autores han intentado, en más de una ocasión, tildar a la obra del escritor mexicano como plagiaria o, al menos, como de inventiva dudosa. Casos concretos destacan, por citar algunos, en Oliverio Girondo quien en su índice de viaje, apunta “Letra V: Villaurrutia, Xavier. Colima 160. México. Simpático muchacho que plagió mis Membretes y escribió una nota sobre mí en ‘El Universal’ de México” (Schwartz 79); 1 o en el mismísimo Octavio Paz quien señala que “las indudables afinidades entre la poesía moderna francesa y algunos poemas de esta época [Nostalgia de la muerte] de Villaurrutia dieron origen a la acusación de plagio” (62). 1Las
cursivas corresponden al texto de Jorge Schwartz.
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Empero, como señala Sara Poot, “cuando opta por darle cabida a esos textos (los textos ajenos que confluyen en su obra) se acerca y se aleja de ellos, mediante un cuidadoso trabajo que respeta los orígenes de su elección y al mismo tiempo los transfigura en su propia escritura” (277). 2 En ese sentido, si bien existen temas y procedimientos –así como motivos y estilos– creadores presentes y constantes a lo largo de la Historia literaria, la maestría de un autor, entre otras características, se manifiesta en el apropiamiento de tales elementos al grado tal de, en palabras de Adolfo Castañón, “mejora[r] la fuente de su inspiración” (en línea). En lo inherente a este trabajo, resulta de interés la maestría de Xavier Villaurrutia, específicamente en la superación en “Nocturno de la estatua” respecto de “Saisir”, de Jules Supervielle. La relación anterior encuentra cimiento crítico en la mirada de Octavio Paz quien, en su obra Xavier Villaurrutia en persona y obra, “lee unos versos del autor de Nostalgia de la muerte en que descubre la presencia de otros escritores como en un palimpsesto” (Castañón, en línea). Aunado a dicho juicio, destaca el de Alí Chumacero, quien señala: “Luego vendrá la invasión de la literatura francesa. Proust y el contacto con algunos escritores de las escuelas de vanguardia –Cocteau, Supervielle, Giraudox, los surrealistas– completan el marco desde donde Villaurrutia desplegará su trabajo poético […] Poemas como el Nocturno de la estatua son a veces paráfrasis de poesías francesas” (Villaurrutia XIX). 3 Ahora bien, considero pertinente señalar, a manera de contexto, algunos aspectos esenciales de la vida y obra del poeta franco-uruguayo de cuya obra bebe Villaurrutia. Jules Supervielle, “born in Montevideo of French parents [1884], came as a child to live in France [1894], but made many stays in South America. He studied in Paris at the Lycée Janson-deSailly, and married Pilar in Uruguay. After military service during the First World War, he lived primarily in Paris, and was in close association with the Nouvelle Revue Française” (Carmody 130). En cuanto a sus concepciones y procedimientos poéticos, destacan: a) la unidad de visión, b) la intensidad del tiempo cósmico y el espacio como temas 2Si
bien el trabajo de Sara Poot es inherente al proyecto literario de Juan José Arreola, considero que tal juicio es certero en el presente trabajo, a manera de juicio a escritores de indudable nivel literario creador, como Xavier Villaurrutia. 3El subrayado es mío.
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básicos y c) la confianza personal en el movimiento poético dentro de la atmósfera enrarecida creada, junto a d) la correspondencia entre el macrocosmos y los espacios del cuerpo humano (Carmodi 130-131). En lo inherente al diálogo poético, “Saisir” —primer poema de una serie homónima y perteneciente a Le Forçat Innocent— presenta en alejandrinos rimados “un cambio que se resuelve en un no-cambio, en una vuelta a la situación original” (Paz 63). Me permito, para la glosa posterior, la transcripción del poema en su versión original, así como en la de Octavio Paz. SAISIR
Saisir, saisir le soir, la pomme et la statue, saisir l’ombre et le mur et le bout de la rue. Saisir le pied, le cou de la femme couchée Et puis ouvrir les mains. Combien d’oiseaux lâchés, Combien d’oiseaux perdus qui deviennent la rue, l’ombre, le mur, le soir, la pomme et la statute. -Jules Supervielle- (Castañón, en línea). ASIR Asir, asir la noche, la manzana y la estatua, asir la sombra, el muro y el sin fin de la calle. Asir el cuello, el pie de la mujer tendida y abrir después las manos. ¡Cuántos pájaros sueltos! Cuántos perdidos pájaros convertidos en noche, en calle, muro y sombra, en manzana y estatua. -Versión de Octavio Paz- (Castañón, en línea).
En el poema en cuestión, la epanáfora de los tres versos iniciales sitúa, enfáticamente, el canto impersonal del yo lírico en un ambiente desesperado y de concatenaciones simbólicas. Así, los elementos del primer verso (noche, manzana y estatua) devendrán en el segundo, debido a la gradación, en sombra, muro y sinfín de la calle para, finalmente, dirigirse hacia el origen a través de la figura de la mujer tendida. Al igual que en la poesía de Villaurrutia, “las parejas enemigas sueño/vigilia, hielo/llamas, tiempo/eternidad y otras análogas” (Paz 60) resultarán el centro del sistema poético, mismo que en “Saisir” encuentra
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expresión en el verso cuarto: “y abrir después las manos. ¡Cuántos pájaros sueltos!”; es decir, en la dualidad sueño/vigilia, en el eterno retorno. Establezco el núcleo del poema en dicho verso debido a lo siguiente: hasta tal momento, el yo lírico presenta, como he referido, de manera impersonal y mediante los versos en infinitivo, un denso paisaje nocturno, aunado al deseo por aprehender la totalidad de su entorno, a la mujer tendida. No obstante, en este verso el poema recomienza: “en las dos últimas líneas asistimos a una metamorfosis: los objetos que toca la mano del poeta se vuelven pájaros; a su vez, esos pájaros regresan al punto de partida y se convierten en lo que fueron: calles, sombras, muros, manzanas, estatuas” (Paz 62-63). Mediante el simbolismo de pájaros, el cual entenderé como libertad o presagio negativo, se presentan los elementos noche, calle, muro, sombra, manzana y estatua como resultado de la metamorfosis ya referida. Además, destaca el sema noche, primera conversión de los pájaros (“Cuántos perdidos pájaros convertidos en noche”), por su connotación formal poética, el “nocturno”. Octavio Paz señala que el poema de Supervielle es crepuscular, a diferencia del de Villaurrutia, mismo que percibe como nocturno. No obstante, considero que, debido a la inclusión del sema noche en dos ocasiones, la clasificación de crepuscular resulta pertinente sólo en la segunda acepción del DRAE: “Se dice del estado de ánimo, intermedio entre la conciencia y la inconsciencia, que se produce inmediatamente antes o después del sueño natural, o bien a consecuencia de accidentes patológicos, o de la anestesia general” (en línea), situando así al poema de Supervielle dentro del surrealismo, vanguardia a la cual el poeta se adhiere desde sus inicios literarios. Como señalé, Xavier Villaurrutia retoma ciertos procedimientos poéticos —así como temas y motivos— de Supervielle al grado de la superación. Prueba de lo anterior radica en su primer nocturno publicado (Contemporáneos Nº 7, diciembre de 1928), “Nocturno de la estatua”. En cuanto a la disposición de dicho poema resulta pertinente señalar que la primera parte de Nostalgia de la muerte –los Nocturnos– representa la asociación poética de la noche y la muerte. En ese sentido, “Nocturno de la estatua” presenta, en atención a la totalidad de las emociones en y del yo lírico (placer, vicio, deseo, sueño), los semas noche, calle, escalera, estatua, grito, eco, muro, espejo, entre otros, igualmente concatenados y ya
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presentes en la poesía de Supervielle. Me detengo en dicho procedimiento: si bien “Saisir” presenta anáfora y anadiplosis progresiva como elementos esenciales, “Nocturno de la estatua” hiperboliza el efecto de tales tropos al crear redoublement o redobles, en función de la repetición y aliteración. Así, “Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera” (Villaurrutia 46) presenta tales elementos mediante la repetición del verbo en infinitivo y del artículo determinado la. Además, correr, querer, querer, correr, hallar (vv. 3-7) resultan, también, anáfora y paracresis. La maestría del empleo de dicho recurso se explicitará internamente: encontrar, hallar, encontrar, tocar (vv. 3-6) incrementarán la sonoridad y fuerza del poema. 4 Por si fuera poco, la relación en anadiplosis progresiva de los semas grito, eco, muro y espejo (vv. 3-6) incrementarán, verso a verso, la desesperación y ambiente del yo lírico. Sin duda alguna, la gradatio en el poema de Villaurrutia —en superación al de Supervielle— experimenta las mayores consecuencias. Por otro lado, al igual que “Saisir”, “Nocturno de la estatua” posee, en mi opinión, un núcleo poético, mismo que sitúo en el séptimo verso: “Hallar en el espejo la estatua asesina,” debido a la transformación gramatical. A partir de tal unidad poética la estatua asesinada ya no representará un simple deseo: será asida. Cabe destacar que estatua, en la poesía villaurrutiana, posee gran carga simbólica: representa el desdoblamiento, la conciencia de vida/muerte y mente/cuerpo (parejas semánticas ya referidas) en un mismo yo. En los versos siguientes, la anáfora, así como la aliteración, encontrará lugar en los enclíticos (sacarla, vestirla, acariciarla [vv. 8-10]). Además, el simbolismo que en “Saisir” radicaba en pájaros, en “Nocturno de la estatua” encuentra lugar en la estatua asesinada dentro del espejo, por trocar el discurso poético, es decir, posibilitar el alcance del yo lírico respecto su objeto del deseo; en ese sentido, cabe señalar que “the modern poet [el yo lírico de “Nocturno de la 4Permítase la siguiente transcripción parcial del “nocturno” en cuestión para la comprensión de los tropos referidos. Los subrayados son míos: Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera y el grito de la estatua desdoblando la esquina. Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito, querer tocar el grito y sólo hallar el eco, querer asir el eco y encontrar sólo el muro y correr hacia el muro y tocar un espejo, Hallar en el espejo la estatua asesina, (Villaurrutia 46-47).
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estatua”] is a person who is trying to find out what sort of person he is; the problem is one solitude, as for example when he hears ‘el grito de la estatua desdoblando la esquina’” (Nugent 206). 5 Como mencioné, un procedimiento más radica en las parejas enemigas. En el poema de Villaurrutia, tal recurso se manifiesta en la dualidad sueño/vigilia, mediante la concatenación verbal y los obstáculos de cada sustantivo. Si bien el objeto del deseo del yo lírico radica en asir la estatua, en su búsqueda, verso a verso, encontrará diversos impedimentos: el grito, convertido en eco, a su vez transformado en muro el cual, finalmente, devendrá en espejo, lugar donde descansa la estatua asesinada. La intertextualidad, según Paz, desaparece desde el tercer verso. En mi opinión, no es sino hasta el séptimo en el que la fuente de Supervielle se desdibuja. El poeta francouruguayo presenta, en “Saisir”, “Asir el cuello, el pie de la mujer tendida / y abrir después las manos. ¡Cuántos pájaros sueltos!” (vv. 3-4); es decir, el deseo y la realización por aprehender al objeto, así como su posterior metamorfosis en pájaros, junto a su reconversión “en calle, muro y sombra, en manzana y estatua” (v. 6). En “Nocturno de la estatua”, el fenómeno poético resulta distinto: al momento del encuentro, la estatua se encuentra asesinada y, además, dentro del espejo; por ello, el yo lírico, a manera de desdoblamiento, le separa de su sombra para identificarse con ella en grado tal de “acariciarla como a una hermana imprevista / y jugar con las fichas de sus dedos / y contar a su oreja cien veces cien cien veces / hasta oírla decir: ‘estoy muerta de sueño’” (vv. 10-13). Precisamente los versos previos dan prueba del reencauzamiento creador de Villaurrutia: a diferencia del texto de Supervielle, el cual resulta cíclico, el mexicano lleva la imagen a la resolución funesta, la muerte. Por si fuera poco, cabe destacar que dicha muerte se manifiesta dentro de lo onírico; de ahí la posible adhesión al surrealismo. Finalmente, el empleo de la aliteración resulta constante en todo el “nocturno”; de esa manera, “y contar a su oreja cien veces cien cien veces” 6 (v. 12), representa la mayor puesta en práctica de tal tropo debido a su mixtura con la metáfora, incrementando la nostalgia y el sentimiento desolado del yo lírico. La atención, por parte de Xavier 5El
subrayado es mío.
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Villaurrutia, a los recursos y procedimientos del lenguaje lírico, dan prueba fehaciente de su poética; para él, “‘el problema de la operación creadora que es la poesía… es siempre, ante todo y sobre todo, un problema de lenguaje’. En consecuencia, Villaurrutia es un fetichista de la exactitud de expresión, de la precisión en las imágenes, de la perfección del vocabulario […] del mundo del subconsciente, las preocupaciones oníricas y aún cierto automatismo poético” (Monguió 259). En síntesis, puede afirmarse que la relación entre Villaurrutia y Supervielle, así como respecto de sus fuentes en general, resulta “not so much in the way of direct imitation but more in the way of comparisons which seem significant. These relationships center about those themes of death, night, and dream, usually present in a discussion of Villaurrutia’s poetry” (Nugent 205). Alejando el análisis de los poemas en cuestión, merece comentar, de soslayo, que “Nocturno sueño” representa, desde mi punto de vista, la manifestación final y explícita de la relación autoral en cuestión. Lo anterior se muestra desde el paratexto, en la dedicatoria a Jules Supervielle. Aunado a ello, este poema retoma ciertos procedimientos y recursos lingüísticos, tanto de “Nocturno de la estatua” como de “Saisir”. Destacan, por referir algunos “Abría las salas / profundas el sueño / […] / la calle azogada / dobló mis palabras / […] / Me robó mi sombra / la sombra cerrada / […] / Y al doblar la esquina / un segundo largo / mi mano acerada / encontró mi espalda / Sin gota de sangre / sin ruido ni peso / a mis pies clavados / vino a dar mi cuerpo” (vv. 1-2, 13-14, 15-16, 25-32), 7 mismos que refieren lo onírico, la paráfrasis inter e intratextual semántica, así como el carácter cíclico, respectivamente. Empero, el cierre de “Nocturno sueño” es un tanto catastrófico: si bien el yo lírico encuentra su cuerpo “sin gota de sangre / sin ruido ni peso” (vv. 29-30) –de ahí el retorno al origen–, “Cerraba las alas / profundas el sueño” (vv. 35-36), pareado de hexasílabos, manifiesta la conclusión total de lo onírico y de la búsqueda del yo dentro del mismo. A manera de conclusión, cabe reparar en lo siguiente: si bien “la revelación del sueño es inseparable [del descubrimiento de Villaurrutia] de la poesía moderna” (Paz 60), existen diversas formas y autores de los cuales el poeta 7Ídem.
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mexicano nutre su creación. A través de estas líneas, he manifestado cuáles son y de qué manera se comportan las aportaciones de Supervielle dentro del re-encauzamiento creador de “Nocturno de la estatua”. Allende la similitud semántica, metafórica y trópica, Villaurrutia escucha el dictado del inconsciente, guía al murmullo del sueño y lo transforma en un lenguaje auténtico, bello e inteligible. Donde Supervielle propone metamorfosis, Villaurrutia poetiza concatenaciones, muerte, sombras, la mixtura del yo lírico con su objeto del deseo; donde el primero propone el recomienzo, el segundo concluye fatalmente con la muerte onírica. Ante estos versos habitados de sueño, vigilia, conciencia y delirio, entre otros elementos, “Can we say that there is in poetry, as in science, a common basis of thought in which one poet is indebted to another?” (Nugent 208). Responder tal cuestión, afortunadamente, tomará más de una noche.
BIBLIOGRAFÍA RAE. Diccionario de la lengua española. 22ª edición, en línea: . Última fecha de consulta: 10 de mayo de 2015. BERISTÁIN, HELENA. Diccionario de retórica y poética. México: Editorial Porrúa, 2006.
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Revista destiempos N°45 CARMODY, FRANCIS J. “Jules Supervielle (1884-1960)”. Books Abroad, Vol. 35, No. 2 (Spring, 1961), pp. 130-131. CASTAÑÓN, ADOLFO. “Discurso al recibir el premio ‘Xavier Villaurrutia 2009’”. México: INBA, en línea: . Última fecha de consulta: 10 de mayo de 2015. MONGUIÓ, LUIS. “Poetas post-modernistas mexicanos”. Revista Hispánica Moderna, Año 12, No. 3/4 (Julio - Octubre, 1946), pp. 239-266. NUGENT, ROBERT. “Villaurrutia and Baudelaire”. Hispania, Vol. 43. No.2 (Mayo, 1960), pp. 205-208. PAZ, OCTAVIO. Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México: FCE, 1978. POOT, SARA. El proyecto literario de Juan José Arreola. Un giro en espiral. (Tesis doctoral). México: El Colegio de México, 1986. SCHWARTZ, JORGE. Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo. Compilación, introducción y notas por Jorge Schwartz. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007. VILLAURRUTIA, XAVIER. Obras. Poesía, teatro, prosas varias, crítica. Prólogo de Alí Chumacero. Recopilación de textos por Miguel Capistrán, Alí Chumacero y Luis Mario Schneider. 2ª ed. 3ª reimp. México: FCE, 1996.
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BORGES, LA ÉTICA Y LA DOMINACIÓN COLONIAL Alberto Julián Pérez Texas Tech University
Jorge Luis Borges presentó en sus cuentos varias historias cuyas tramas se desarrollaban dentro de un mundo dominado por un poder colonial. En estas las circunstancias de la dominación resultaban determinantes en su desarrollo. Los personajes se enfrentaban a problemas morales y espirituales derivados de los conflictos de intereses y valores con el opresor. Los problemas éticos y religiosos planteados, delimitados por la situación histórica, excedían el marco de lo personal. La sociedad dominada luchaba por su sobrevivencia en una situación extrema de crisis. En estos cuentos Borges caracterizó a la cultura dominada desde una perspectiva religiosa, antropológica y, sobre todo, literaria. Nos introduce en su mundo espiritual y cultural, y muestra la relación desigual de poder entre colonizador y colonizado. Revisa paralelamente un tema crucial de la cultura argentina: el de la civilización y la barbarie. Borges criticó el concepto argentino de civilización, derivado del concepto europeo decimonónico. Durante sus aventuras colonizadoras en Asia y África, los europeos afirmaban que se proponían llevar la civilización europea a países atrasados y bárbaros (Ashcroft 22-35). Sarmiento empleó este concepto al
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estudiar las guerras civiles argentinas y analizar la relación entre la cultura urbana, la cultura gaucha y los pueblos indígenas en su conocido Facundo (Pérez, “El país del Facundo”… 19-29). En los cuentos que voy a comentar Borges simpatiza y se identifica con el oprimido. El dominador recurre a la violencia para dominar y someter a los subalternos. Estos se defienden y resisten, apoyándose en la vida espiritual de su comunidad. El dominado utiliza su saber para tratar de hacerse justicia y restablecer el equilibrio social. Estos personajes son individuos inseguros, limitados, sufrientes. Su fe y su sentido de la moral los lleva hasta el último sacrificio para defender sus valores. Borges mantuvo a lo largo de su vida una relación cambiante y conflictiva con la política de su tiempo. Asumió un compromiso ético como individuo, cuando lo creyó necesario, ante lo que consideraba bueno o malo, defendiendo sus valores. Para él la política y la ética estaban separadas. Se mostró escéptico frente a la política, a la que juzgaba dominada por intereses temporales egoístas. Pasó de asumir una posición nacionalista relativamente progresista en su juventud, cuando fue miembro de la Juventud Radical Irigoyenista, a una postura política opositora durante el primer gobierno popular de Perón, y a una posición conservadora y antidemocrática en su edad madura (Balderston, “Políticas de la vanguardia…” 37-40). Durante la Segunda Guerra Mundial simpatizó con la causa Aliada pro Británica y denunció la política genocida antijudía nazi, tanto en artículos y ensayos como en sus cuentos. En los años que siguieron al golpe de estado militar que derrocara al gobierno constitucional y democrático del General Perón en 1955, Borges aceptó favores y prebendas de la dictadura militar, junto a otros escritores e intelectuales antiperonistas, como Ezequiel Martínez Estrada, José Luis Romero y Ernesto Sábato (Hernández Moreno 184). En momentos en que muchos profesores universitarios eran dejados cesantes por el gobierno, Borges fue nombrado profesor de la Universidad de Buenos Aires y Director de la Biblioteca Nacional (Woodall 254-6). No apoyó la Resistencia Peronista ni le reconoció ninguna legitimidad. No denunció los crímenes de la dictadura de Aramburu ni de los sucesivos gobiernos militares anticonstitucionales. Consideró a los militares defensores de la nación y salvadores de la patria.
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Excepto en su juventud, cuando apoyó al partido Radical, Borges no se involucró directamente en actividades políticas partidarias y defendió la autonomía de la profesión literaria frente a cualquier presión social. Durante el primer gobierno de Perón sí participó en la vida política cultural. Fue presidente de la Sociedad Argentina de Escritores de 1950 a 1953. La SADE era una organización antiperonista y su programa de actividades era “más político que literario” (Woodall 235-6). En sus cuentos los individuos manipulan la política y la historia según sus intereses. Ninguno de ellos puede escapar, sin embargo, a sus responsabilidades éticas. La cuestión ética es la última prueba para el ser humano. Sus personajes se enfrentan con su conciencia y con su dios. Son seres representativos de la vida y la experiencia espiritual de su comunidad. En “El hombre en el umbral” Borges presenta dos puntos de vista en conflicto: el del colonizador y el del colonizado. El personaje clave en la narración es un anciano de turbante, vestido con harapos, sentado en el umbral de una casa, a quien “los años lo habían reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia” (O. C. 613). Ese umbral separa dos espacios y va a separar dos tiempos: el pasado de la historia y el presente de la narración. Al final del cuento descubrimos que el viejo controla el tiempo: su narración de otra época le sirve para detener y confundir al investigador privado que buscaba a Glencairn, el “hombre fuerte” a quien el gobierno imperial inglés había enviado a India para reprimir la rebelión contra la autoridad colonial. Mientras él lo entretiene con su historia en el umbral de la casa, dentro el pueblo juzga a Glencairn por sus crímenes, lo condena a muerte y lo ejecuta. En este cuento, Glencairn es un personaje que simboliza la política represiva del colonialismo inglés en India: es el funcionario cruel y odiado por la gente (Rosemberg 243-4). Cuando lo secuestran todos guardan silencio, a pesar de las torturas a que someten a muchos. El pueblo de India es multiétnico. Conviven individuos de diferentes religiones: musulmanes, sikhs, indúes, judíos. El colonialismo, demuestra Borges, es un sistema brutal y opresivo. El autor simpatiza con la India y su cultura milenaria. El viejo impide que Dewey, el investigador y narrador, salve de la muerte a Glencairn. El magistral relato del anciano, la historia del antiguo funcionario y juez juzgado por un loco, le interesa tanto al
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investigador enviado por el gobierno inglés, que no puede moverse del umbral, tiene que escuchar la historia hasta el final. Quien hablaba por la boca del loco, indica el viejo, era dios. La literatura aquí es aliada de la justicia. El cuento, tal como se anuncia en el principio de la narración, teje una relación intertextual con Las mil y una noches. En ese libro el rey se propone matar a Scherazade, pero sus historias lo seducen y salvan su vida. La narración del viejo en “El hombre en el umbral” atrapa al investigador y les da tiempo a los conjurados para juzgar a Glencairn y ejecutar la sentencia. El pueblo se venga de los crímenes cometidos por la administración colonial. Borges construye las dos historias “en abismo”. El viejo dice que los hechos que cuenta habían ocurrido hacía muchos años, cuando él era un niño, pero son un espejo de lo que está pasando en esos momentos en el interior de la casa. Borges describe el mundo dominado por los intereses económicos y políticos coloniales como un mundo terrible. El colonizador no se compadece del colonizado, que se mantiene fiel a sus mayores, a su dios o dioses, y a sí mismo. 1 En “El informe de Brodie”, cuenta una historia que nos lleva al África negra durante el siglo XIX, cuando ingleses, holandeses, belgas y franceses se disputaban la conquista y colonización del continente. Se trata de un relato enmarcado con dos narradores. El primer narrador, “Borges”, encuentra casualmente el informe del misionero escocés presbiteriano Brodie dentro de un ejemplar de Las mil y una noches editado en Inglaterra en 1840. Dice que el libro, que había pertenecido al misionero, tenía anotaciones manuscritas en los márgenes, y a él le parecía que Brodie se había interesado más en el mundo del Islam que en los cuentos de Scherazade. En el 1 Borges creía que el escritor tenía el deber de consagrarse a su arte. No estaba obligado a expresar sus opiniones políticas si no sentía deseos de hacerlo. Pensaba, como los Modernistas de fin del siglo diecinueve, que el escritor debía ser “sincero” (Pérez, “Darío: su lírica de la vida y la esperanza”… 139-52). Su obra era lo más importante para él. En “El milagro secreto”, Borges cuenta la historia del escritor judío Jaromir Hladík, condenado a muerte, víctima de la política genocida nazi, en los momentos finales de su vida, cuando éste se sabe sólo frente a su dios y su literatura. Hladík no quiere morir sin haber terminado de escribir su drama “Los enemigos”, que, siente, lo justificará ante dios y, ya frente al pelotón de fusilamiento, le pide un milagro: un año de tiempo para poder concluir su obra. Dios se lo concede segundos antes que las balas asesinas nazis cumplan su objetivo. Se detiene el tiempo físico y Hladík puede terminar en su memoria su drama. Dios es su único testigo. Cuando la concluye, las balas asesinas completan su trayectoria y lo matan, exactamente a la hora esperada por los nazis, según sus cálculos burocráticos.
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informe, el misionero escocés habla sobre un grupo de nativos muy primitivos, los Mlch, con los que había convivido. Los denomina “Yahoos”, para “que sus lectores no olviden su naturaleza bestial” (O.C. 1073). Borges intencionalmente crea una relación intertextual con el nombre de los personajes primitivos que describe el escritor escocés Jonathan Swift en su relato Gullivers´Travels. La investigadora Annette Leddy comparó a ambos escritores, y los juzgó con bastante dureza. Para Leddy tanto Swift como Borges eran misántropos, creían que el ser humano era incapaz de libertad y de justicia, y no se compadecían de los sectores sociales más vulnerables. Dice que ambos autores tenían su propia “política cultural” (Leddy 113). Señala el paralelo entre el personaje de Borges y el misionero escocés Livingston, que realizó viajes al África en la segunda mitad del siglo XIX. Para ella, Brodie defiende la misión de la civilización europea y apoya la dominación colonial. Yo personalmente no estoy de acuerdo con esa afirmación. Para mí Borges nos muestra al personaje desde una perspectiva irónica. 2 En la primera parte de su informe Brodie describe a los Yahoos como un pueblo primitivo, “bárbaro”: hacían el amor en público y se ocultaban para comer, vivían en la oscuridad y en el lodo, se alimentaban de cosas fétidas, no tenían memoria del pasado, podían predecir el futuro, se divertían viendo peleas de gatos y presenciando ejecuciones, equiparaban a sus poetas a dioses y trataban de matarlos, veneraban al dios Estiércol. Al final del cuento, sin embargo, el personaje hace un paralelo entre el carácter de las instituciones bárbaras de los Yahoos y las instituciones civilizadas inglesas, y contradice su propio argumento. Demuestra al Rey de Inglaterra, destinatario del informe, que ese mundo primitivo era en realidad análogo al mundo civilizado. Sus hábitos eran un reflejo deformado y a veces contrapuesto de los nuestros. Sus instituciones eran semejantes a las europeas. Tenían un sistema de gobierno monárquico, un lenguaje basado en conceptos genéricos, creían en la raíz divina de la poesía, pensaban que el alma sobrevivía a la muerte del cuerpo, creían en los castigos y recompensas, y, por lo tanto, representaban “la cultura”. Le pide al Rey que los “salve”, que los proteja, ya Más adecuada me parece la lectura de Sarlo, que dice que Borges coloca sus cuentos “en un campo histórico de fuerzas donde se enfrentan ideologías políticas” (157). En su opinión Borges en el “El informe de Brodie” plantea un tema moral y político (174).
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que son seres humanos tan valiosos como los europeos y semejantes a ellos. En este cuento Borges critica al imperialismo inglés y defiende la humanidad del subalterno. Su crítica es moral y cultural. En “El hombre en el umbral” se había puesto de parte del viejo cuentista y de la cultura india, mostrando la capacidad de resistencia de los nativos, que se unían contra el poder colonial, pasando por encima de sus diferencias religiosas y étnicas; en “El informe de Brodie” convence al lector de que las categorías de “civilización” y “barbarie” son relativas: el que se cree civilizado observa a los otros pueblos según sus valores, a los que considera universales, mientras ve los del pueblo observado como primitivos y bárbaros, restándoles legitimidad. Si compara, sin embargo, los valores e instituciones del otro pueblo con las propias, de inmediato descubre las semejanzas. La civilización colonial es intolerante, excluye el punto de vista del dominado y esa intolerancia los ha llevado a la destrucción de otras culturas y al genocidio. 3 Otros dos cuentos en que Borges defiende la idea de la humanidad del subalterno y del oprimido son “La escritura del Dios” y “El etnógrafo”. En “La escritura del Dios” muestra la violencia de la colonización española en América. El sacerdote del dios Qaholom, Tzinacán, narrador de la historia, cuenta que su pueblo fue brutalmente atacado por los españoles. El conquistador que lo atacó, Pedro de Alvarado, había sido uno de los líderes más crueles de la guerra de conquista (Balderston, Out of Context 72-4). Alvarado fue quien sometió a Guatemala. Tzinacán cuenta las torturas que sufrió de parte de los invasores para que revelara donde tenían escondidos los tesoros. El sacerdote resistió la tortura y guardó el secreto. Alvarado lo condenó de por vida a una En “Historia del guerrero y de la cautiva” Borges enfrenta los conceptos de civilización y barbarie en dos historias contrapuestas, donde ambos se relativizan y se anulan. Borges equipara la conducta de Droctulft, el guerrero bárbaro lombardo que cambió de bando en la lucha y murió defendiendo Ravena, la ciudad que había ido a atacar, seducido por la superioridad de la cultura romana, a la de la inglesa cautiva en la pampa argentina, que su abuela había conocido en Junín, cuando su abuelo Francisco Borges era jefe de la frontera con el indígena. La inglesa rehusó el ofrecimiento de la abuela de Borges, que trató de convencerla de que abandonara su tribu y volviera a vivir con los blancos, diciendo que era “feliz” en el desierto. Al final de la historia Borges compara los episodios, argumentando que las dos historias eran similares, porque a ambos individuos los había arrastrado una fuerza a la que siguieron y que no era la razón (O.C. 557-60). 3
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cárcel de piedra. El conquistador no respetó al pueblo vencido, ni a su religión. Sólo le interesaba el oro. Tzinacán, en la cárcel, no pierde fe en su dios. Busca su mensaje, quiere hallar la frase mágica, que Qaholom escribió para su pueblo, sabiendo que se avecinaban momentos trágicos. Piensa que puede estar escrita en la piel del jaguar que está frente a su celda. Ese animal era uno de los atributos del dios. La frase mágica podía salvar a su nación. Era una fórmula de catorce palabras. El sacerdote tiene una visión. Ve una rueda que contiene el universo. Observa infinitos procesos y puede comprender la frase escrita en la piel del jaguar. Se siente todopoderoso, sabe que puede cambiar el curso de la historia, pero se niega a hacerlo. Dice que para quien “ha entrevisto el universo” la vida de un individuo no puede ser importante, “aunque ese hombre sea él” (O.C. 599). El sacerdote ahora “es nadie”. Borges dice que usó en este cuento argumentos cabalísticos (O.C. 629). Le había impactado la idea de la cábala de que la palabra de dios podía estar cifrada en un texto, y un individuo podía descifrarla. 4 En el cuento “El etnógrafo” Borges lleva a su lector al mundo del oeste norteamericano. El personaje principal es un estudiante universitario de etnografía, que tiene que hacer una investigación y escribir una tesis para completar su doctorado. Se pone de acuerdo con su profesor y va a vivir con una tribu de indígenas en el sudoeste de los Estados Unidos. Se propone descubrir el “secreto” de su religión y escribir sobre él. El estudiante convive durante dos años con los nativos, aprende su lengua y logra que su “brujo” le confíe el secreto de sus creencias. Ahora debe contar el secreto a su comité de tesis. Esto le crea un dilema moral al personaje: si escribe sobre el secreto de la tribu, destruye una condición necesaria de su religión. Solo los iniciados pueden conocer la doctrina secreta. Al regresar a la universidad se entrevista con su profesor y le comunica su decisión: no va a revelar el secreto de la tribu, a pesar que lo conoce. Esto significa que no podrá recibir su doctorado ni terminar su carrera. No va a ser en un futuro profesor universitario ni investigará para una universidad. Cuándo su profesor le pregunta por qué, este le explica que lo más importante no es el contenido del secreto, sino la experiencia de llegar a él. En sus propias palabras: “El A Borges le interesaron también las interpretaciones religiosas de los gnósticos cristianos. Los gnósticos concebían el mundo como una serie de anillos y círculos que se reflejaban. Habían sido considerados herejes por la iglesia católica (Lona 126-30).
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secreto…no vale lo que valen los caminos que me condujeron a él. Esos caminos hay que andarlos.” Lo que aprendió con los nativos tiene un valor universal; dice: “Lo que me enseñaron sus hombres vale para cualquier lugar y para cualquier circunstancia.” (O.C. 990). La posición del personaje obliga a los lectores a reconsiderar sus ideas sobre el mundo de las culturas indígenas del sudoeste norteamericano. Borges reafirma el valor de las creencias del subalterno. El estudiante blanco aprendió el secreto de su religión, pero además creó un vínculo de solidaridad y pertenencia con la tribu. Ese vínculo se mantiene aunque él ya no viva con ellos. El desarrollo espiritual que tuvo gracias a su convivencia con los indígenas es algo que lo acompañará siempre, adondequiera que vaya. Borges condena la actitud etnocéntrica de las culturas dominantes frente a las culturas nativas, y afirma la sabiduría espiritual de estas últimas. La historia de “El etnógrafo” concluye de una manera ejemplar: Fred Murdock, su personaje, que ha renunciado a la vida académica, trabaja como bibliotecario en la Universidad de Yale. Se convierte en protector y guardián del saber universal. 5 El hombre debe elegir entre el bien y el mal. Cada individuo tiene una responsabilidad para consigo mismo y para con sus iguales. 6 Los seres humanos de cada cultura se relacionan con su realidad y se abrazan a su fe. 7 Las ideas son hechos capitales en la vida de los seres humanos. Gradualmente se hacen parte de ellos y conforman su identidad. Este hecho, muchas veces, ha tenido consecuencias trágicas y ha decidido el destino de un individuo y de una nación. 8 Borges, en su vida, pasó por las dos experiencias: fue bibliotecario y profesor universitario. No tenía título académico, ya que no cursó la Universidad. La Universidad de Buenos Aires pasó, excepcionalmente, por encima de ese requisito y lo nombró profesor. El gobierno que impulsó ese nombramiento, merecido por su capacidad, era, desgraciadamente, un gobierno militar anticonstitucional (Woodall 254-9). 6 Borges estudió con devoción las religiones y se interesó en sus problemáticas, pero se mostró escéptico frente a sus doctrinas. Para él el escéptico no era el que negaba la verdad de las creencias, sino el que afirmaba el valor potencial de cada una de ellas y nuestras limitaciones para conocer (Castany Prado). 7 Esas creencias tenían casi siempre aspectos inverosímiles, como lo demuestra en su Manual de zoología fantástica. Las religiones comparten con las literaturas su pasión por los seres imaginarios. 8 En el cuento “Deutsches Requiem” Borges presenta como personaje a un joven idealista alemán, lector de Schopenhauer, admirador de Shakespeare, lector de Nietzsche, que siente que tiene el deber de abrazar el nazismo y, durante la Segunda Guerra Mundial, dirige un campo de concentración y se transforma en un torturador, que asesina al poeta que más amaba. En ese caso, el personaje reconoce que lo que buscaba él y todos los nazis no era salvar 5
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Borges, el metafísico, el escéptico que no creía en la idoneidad de los hombres para manejar el poder y ser justos, que desconfiaba de la política, de la que se sentía víctima, y de los sistemas políticos con los que estuvo en conflicto, era sin embargo un escritor de profundas convicciones morales (Bosteels 251-2). Su ética tenía más en común con la moral protestante individualista que con la católica. El individuo debía enfrentarse con su conciencia y con su dios. El escritor, demostró Borges, es siempre un incomprendido. La comunidad suele considerarlo un ser mágico, un genio o un prodigio, capaz de comunicarse con los “espíritus”, y hace su catarsis a través de él. Borges veía al hombre como un ser dividido. Esta escisión es constitutiva del sujeto borgeano, que nace en el pliegue entre el yo y el otro. En ese espacio especular conflictivo, en el que el sujeto está en lucha consigo mismo, radica la literatura. Allí el hombre accede al mundo del lenguaje y se contempla a sí mismo. A partir de ese momento, como lo demuestra en “Borges y yo”, surge la conciencia ética (O.C. 808). En sus historias sus personajes se debaten entre el bien y el mal, la civilización y la barbarie, el heroísmo y la infamia. El ser humano que habita en ese interregno tiene dos caras, como Jano. Es a un tiempo ángel y demonio. Es un ser agónico.
el mundo sino destruirlo, y destruirse ellos para instaurar su fe en la violencia extrema. Consideraban, con criterio religioso y fanático, que la violencia regeneraba la vida y era necesaria para purificarla.
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EL ÚLTIMO VUELO DE UN SEÑOR MUY VIEJO CON UNAS ALAS ENORMES.
LA DECADENCIA DE AMÉRICA LATINA SEGÚN GARCÍA MÁRQUEZ Salomé Guadalupe Ingelmo Universidad Autónoma de Madrid
Más tarde tomó conciencia de sus vulneradas alas y de cómo estaban hechas, y aprendió a pensar pero no supo ya volar, porque había perdido el amor al vuelo y no sabía hacer más que recordar los tiempos en los que volaba sin esfuerzo. Ernest Hemingway, París era una fiesta Engarza en oro las alas del pájaro y nunca más volará al cielo. Rabindranath Tagore
Sin duda uno de los argumentos más discutidos respecto a Un señor muy viejo con unas alas enormes atañe a la propia naturaleza del ser alado protagonista del relato. Desde la perspectiva occidental actual, ampliamente influenciada por la iconografía de tradición cristiana, en efecto parecería natural identificar sus alas con las de un ángel. No obstante, al tiempo, la forma en la que se le describe parece ajustarse
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poco a la estampa tradicional de estas criaturas: la decrepitud no se diría propia de un ser eterno. El colmo del absurdo se alcanza cuando constatamos que una entidad presuntamente celeste es incapaz de alzar el vuelo. Ciertamente nada nos asegura que el desafortunado protagonista del texto sea un ángel. En efecto no sólo las huestes del Señor tienen alas; también sus oponentes, los ángeles caídos, se representan como seres alados. De hecho, si pensamos en la tormenta con que da comienzo al relato, el desastrado protagonista casi se diría un pájaro de mal agüero, portador si acaso de funestas nuevas. Y tampoco podemos pasar por alto que la vecina considerada más sabia en el pueblo, a pesar de no poner en duda la naturaleza angélica del extraño, sospecha que su propósito es llevarse al niño de la familia que lo hospeda. Desde un punto de vista puramente formal, los ángeles, figuras híbridas, se revelan herederos de la iconografía mesopotámica. En la antigua Mesopotamia las alas caracterizan a figuras sobrenaturales benéficas que después servirán de modelo para la tradición cristiana. Ejemplos bien conocidos son los lamassu, toros androcéfalos y alados que flanqueaban las puertas como símbolo de protección1, o los genios polinizadores de los relieves neoasirios, que a menudo aparecen también purificando al soberano para concederle un reinado próspero (Guadalupe, “Las yemas de Dios”, 146). No obstante, la edificante iconografía medieval comprende seres infernales alados. Lo cierto es que la tradición consistente en imaginar a los seres del inframundo como entidades provistas de alas 1 En muchísimas culturas la puerta se concibe como punto de separación entre dos mundos ‒sacro y profano para los templos, ordenado y caótico para las construcciones laicas‒. Así, atravesarla implica un rito de paso que deja momentáneamente expuesto, por lo que se busca el auxilio de dioses guardianes que a veces se representan mediante estatuas, símbolo del tabú de penetración. Por el mismo motivo también se entierran amuletos bajo los umbrales (van Gennep, Los ritos de paso, 26-35).
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se retrotrae, de nuevo, hasta la antigua Mesopotamia, y parece posible rastrearla incluso en la Prehis-toria. El demonio Pazuzu, cuya imagen popularizó la película El exorcista, tiene grandes alas, cuerpo humano, cabeza de león y cola de escorpión. Sus extremidades inferiores aca-ban en garras de rapaz, como las de otra divinidad femenina alada que se representa frontalmente en diversos relie-ves de los cuales el más conocido es el Relieve Burney. Los animales y otros atributos que suelen acompañar a esta figura, así como su propia desnudez, hacen suponer que se trate de una representación de Ishtar (Jacobsen, “Pictures and pictorial language”, 1-11), quizá en una faceta ctónica: recordemos el poema El descenso de Ishtar al infierno, por ejemplo, o su relación con la muerte de Enkidu en el Poema de Gilgamesh. Aunque otros estudiosos prefieren identificarla con la lilitu mencionada en el poema sumerio Gilgamesh, Enkidu y los Infiernos (línea 44; trad. en Pettinato, La Saga di Gilgamesh, 330), un demonio nocturno que quizá tomase la forma de un búho y que posteriormente se identificó con la Lilith hebrea y con la Lamía griega. Sea como fuere, incluso quienes se muestran más cautos y prefieren no mencionar un nombre concreto están de acuerdo en considerar esa figura femenina alada como un representante del reino de los muertos (Frankfort, “The Burney Relief”, 134-45). En realidad parecen ser numerosos los demonios de segundo orden y poco conocidos que en Mesopotamia se imaginaron con alas. Un ejemplo es Tiruru, figura femenina provista de alas, con cabeza y garras de ave de presa, que también habría de identificarse con una faceta de Ishtar ligada a su descenso a los infiernos (Schwemer, “Protecting the King”, 218). Las fuentes textuales mesopotámicas indican claramente que las almas de los muertos están recubiertas de plumas: Enkidu yacía, su cuerpo estaba enfermo. Él yacía solo. Contó a su amigo lo que oprimía su corazón: “Escucha, amigo, esta noche he tenido un sueño: el cielo habló, la tierra respondió; y yo me encontraba entre ellos. Había un joven cuya cara estaba oscura, su aspecto era parecido al del Anzu; tenía patas de león, tenía garras de águila. Me agarró por el cabello y me sometió. [...] Me transformó en una paloma; recubrió mis brazos con plumas de ave.
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Me capturó y me condujo a la Casa Oscura, a la Mansión Irkallu, la casa que tiene entrada pero no salida, por el camino del que no se puede volver. En la casa en la que los habitantes están privados de luz, donde el alimento es polvo y el pan es barro, ellos van vestidos como pájaros, cubiertos de plumas. Ellos no ven la luz, moran entre tinieblas…” (Poema de Gilgamesh VII 161-190; trad. en Pettinato, La Saga di Gilgamesh, 185-86) A la Tierra sin Regreso, el reino de Ereshkigal, Ishtar, hija de Sin , decidió ir. Decidió ir la hija de Sin a la casa sombría, la morada de Irkalla, a la casa de la que nunca salen quienes han entrado, por el camino que carece de retorno; a la casa en la que quienes entran son privados de la luz, donde su sustento es el polvo y su alimento el lodo, sumidos en la tiniebla, sin ver nunca el día, revestidos, como aves, por un manto de plumas, mientras sobre la puerta y el cerrojo se acumula el polvo. (Descenso de Ishtar a los infiernos 1-11; trad. en Bottéro y Kramer, Uomini e dei, 335)
El mesopotámico no es un caso aislado, ya que en muchas culturas las almas de los muertos y las divinidades infernales tienen rasgos propios de aves o se identifican con estos animales. Los antiguos egipcios, por ejemplo, representaban el Akh, es decir el alma del difunto o su fantasma, mediante el ibis, y el Ba, la parte del individuo que según ellos sobrevivía a la muerte del cuerpo y que perfilaba la personalidad, mediante un pájaro con cabeza humana. Como decíamos, esa relación entre las aves y el más allá se detecta en Mesopotamia mucho antes de la aparición de fuentes textuales, aproximadamente hacia el 11.000 a. C, en el yacimiento iraquí de Shanidar. Allí aparecieron los esqueletos de las alas de enormes aves de presa, conservados junto a cráneos de cápridos. Dado que las alas fueron desolladas con sumo cuidado, se considera probado que no se las usó para consumo de carne, sino probablemente con algún fin cultual. Porada, entre otros, propone que se empleasen, en asociación con los cráneos caprinos, para fabricar trajes rituales que quizá habría que asociar con prácticas chamánicas (Porada, Man and Images, 21-75). En efecto en el chamanismo el viaje extático, identificado con el vuelo y el viaje astral, resulta esencial
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porque permite al chamán ponerse en contacto con el mundo de los muertos y buscar allí remedio a los males de su comunidad. Por eso muy a menudo los chamanes intentan asemejarse a las aves con las que se identifica a los espíritus, y para ello emplean plumas en sus trajes o incluso procuran que estos reproduzcan la forma del animal (Eliade, El chamanismo, 135ss). Así disfrazado, el profesional puede volar hacia el otro mundo aun estando vivo2. Por otro lado, el culto que parece evidenciar Shanidar quizá haya de relacionarse con las pinturas aparecidas en Çatal Hüyük, Anatolia, que datan de 6.500 a. C. - 5.700 a. C. Grandes aves carroñeras parecen haber sido representadas allí en el acto de descarnar los cadáveres, liberando así las almas de los difuntos. Queda suficientemente argumentado, pues, que si bien las alas son atributos de determinados seres celestes, también lo son otras veces de entidades infernales, es decir habitantes de un reino de los muertos que no ha de identificarse necesariamente con la representación católica del inframundo. En concreto, el hecho de que el protagonista de Un señor muy viejo con unas las enormes se precipite desde el cielo, hace sospechar que el texto aluda a los ángeles desterrados o demonios. Quizá la obra sugiera su condición de proscrito a través de un comentario de la vecina más avispada, para la que “los ángeles de estos tiempos eran sobrevivientes fugitivos de una conspiración celestial”; por lo que pretendía que lo matasen a palos. El accidente del protagonista evocaría entonces el infortunio de Lucifer, que no sería un prototipo del mal sino sencillamente una criatura caída en desgracia, También para Rincón la caída de los ángeles, alegoría de la pérdida de la grandeza y estima, constituye un argumento central en este relato, que precisamente pretendería desmitificarlo (Rincón, “Imagen y palabra, 18). Efectivamente otros autores se inspiraron antes en el mismo tema, aunque creo que una obra en concreto, El ángel caído de Amado Nervo, podría ayudarnos a comprender mejor la naturaleza del protagonista de García Márquez. Ciertamente el ángel de Nervo responde a los cánones cristianos tradicionales, y en este sentido se puede considerar la antítesis del nuestro. La circunstancia narrada en Un señor muy viejo con unas las enormes se aborda en clave materialista y racional hasta el punto de trivializar e incluso ridiculizar lo supuestamente divino, mientras el relato de Nervo parece disfrutar ahondando en lo trascendental y místico. Y sin embargo algo podrían 2 Por eso no es raro que la consagración de los chamanes a menudo exija un rito que comprende la subida a un
árbol o poste. Así el nuevo profesional demuestra que está preparado (Guadalupe, “Las prácticas chamánicas”, 110).
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tener en común ambas obras, pues la de Nervo parece una alegoría de la muerte, y ésta podría revelarse también una de las múltiples lecturas de la de García Márquez. Resulta verosímil suponer que tras el convencimiento de la vecina de que la misión de la criatura alada habría sido llevarse al niño, subyace la creencia popular de que los ángeles son enviados de Dios cuya función consiste en conducir hasta el cielo a los pequeños que mueren sin ser bautizados. Infinitamente más explícito se muestra el escritor nicaragüense Joaquín Pasos en su relato El ángel pobre, de 1941. El protagonista sobrenatural del El ángel pobre finalmente resulta ser un mensajero de la muerte que acaba llevándose al hijo de su anfitrión y, mientras abandona el pueblo del cual ha sido desterrado, a otros muchos muchachos ‒los únicos que sí muestran piedad por sus heridas‒, hijos de esos mismos vecinos que se habían hecho escarnio de él y lo habían maltratado. Este relato guarda además otras similitudes con Un señor muy viejo con unas las enormes, ya que su ángel harapiento y desaseado, en apariencia desprotegido, en efecto nos recuerda vagamente al protagonista de García Márquez. Pero volviendo a El ángel caído de Amado Nervo, no podemos obviar que algunos estudiosos han creído advertir en su protagonista una naturaleza demoníaca. Plantea Chirinos la sospecha de que el ángel sea “un disfrazado Satán que seduce hábilmente a los niños para luego llevárselos”. Y añade: “Sin que el autor se lo proponga nos invita a una lectura opuesta a la que aparece en la superficie del relato; en nombre de esa posibilidad (y de la salud literaria) nos gustaría decir de Nervo lo mismo que dijera William Blake de John Milton: «He was a true Poet and of the Devil's party without knowing it»” (Chirinos, “Del Quetzal al Gallinazo”, 226). Parece que el propio padre Gonzaga alberga la misma sospecha cuando previene a los lugareños contra la ingenuidad: “Les recordó que el demonio tenía la mala costumbre de recurrir a artificios de carnaval para confundir a los incautos. Argumentó que si las alas no eran el elemento esencial para determinar las diferencias entre un gavilán y un aeroplano, mucho menos podían serlo para reconocer a los ángeles”. García Márquez insiste mucho en el ostracismo del extraño alado, en su mutismo y en el uso de una lengua del todo desconocida las pocas veces que el ser se ve obligado a reaccionar ante los humanos. Si bien se advierte la ironía cuando ese detalle hace pensar a sus anfitriones que pueda tratarse sencillamente un noruego con alas, parece bastante obvio que con el dialecto incomprensible se evocan las tradiciones populares según las cuales los seres demoniacos hablan arameo. De hecho el padre Gonzaga se afana en investigar si el dialecto de la criatura tiene algo que ver con esta lengua.
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El Talmud considera que la lengua sagrada es el hebreo. A los eruditos hebreos, que habían preservado su idioma durante el cautiverio en Babilonia, donde los judíos adoptaron el arameo ─lengua diplomática en todo el Oriente antiguo─, éste les merecía una pésima opinión, y quizá de ahí la convicción de que los demonios hablan en arameo. El arameo, que había reemplazado al hebreo, mantenido sólo por los estudiosos de la literatura religiosa, era visto como el enemigo. Los ángeles entienden, por tanto, sólo el hebreo: “Quienquiera que haga peticiones en arameo, los ángeles ministradores no le prestarán atención, puesto que los ángeles no entienden arameo” (Sotah 33a). Aunque concretamente el Arcángel Gabriel sabe setenta idiomas entre los cuales se encuentra también el arameo (Sotah 36b). Hable lo que hable el extraño alado, el que su lengua resulte incomprensible lo reviste de una cierta sacralidad. En la antigua Grecia se interpretaba la glosolalia, es decir el uso de un lenguaje que no sólo es ininteligible sino que además es inventado, como signo de que las divinidades hablaban por boca del afectado. Así sucedía en oráculos como el de Delfos, donde esa glosolalia puede ser explicada mediante el trance o la intoxicación provocada para alcanzarlo. Sin embargo en la tradición cristiana parece suceder todo lo contrario: el don de lenguas, la capacidad de comunicar con otros en lenguas no aprendidas, es un regalo divino ―que el Espíritu Santo, bajo la forma de lenguas de fuego, concede por primera vez a sus doce apóstoles en Pentecostés (Hechos de los Apóstoles 2:1-11)―. Así, en su primera Carta a los Corintios (14:22), el Apóstol Pablo defiende que ese don es marca para los cristianos elegidos y señal para los incrédulos de que ellos contaban con el respaldo divino. Pero efectivamente el don de las lenguas tenía también una enorme utilidad práctica: la de permitir que los discípulos de Jesús predicasen por todo el mundo, es decir la de facilitar la comunicación. Se deduce que la incomunicación entre el los ángeles y los hombres ―y también la de los hombres entre sí― sella la separación entre sagrado y profano, la definitiva desacralización del hombre o lo que es lo mismo su expulsión definitiva. Recordemos que originariamente los ángeles y los hombres llegaron a convivir y se presume que hablaban la misma lengua ―a denominada enoquiana, que se propuso descubrir John Dee en la segunda mitad del siglo XVI―. Así se convivió en armonía hasta que los hombres, en su infinita soberbia, intentaron construir la Torre de Babel y Dios decidió confundirles multiplicando las lenguas. Desde entonces la humanidad sufre una progresiva degradación de la que son conscientes los propios cristianos cuando sostienen que el don de las lenguas, así como otros dones
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milagrosos, desaparecieron con la muerte de los apóstoles en el siglo I. Si la aparición del señor muy viejo con unas alas enormes en efecto ha de ser considerada una hierofanía, cosa que parece bastante verosímil, el que el ángel y los humanos tengan tan poco que decirse demuestra hasta qué punto ambas naturalezas se han alejado la una de la otra. O lo que es lo mismo, en qué medida el hombre ha dado la espalda al soplo divino que lo animó en sus orígenes. Como mencionábamos antes, en un periodo remoto los hombres aún compartían espacio con los ángeles. De hecho el Génesis da a entender que incluso llego a generarse una raza híbrida: “Al ver los hijos de Dios que las hijas de los hombres eran hermosas tomaron para sí mujeres, escogiendo entre todas. […]. Los nephilim habitaban en la tierra en aquellos días, y también después que se llegaron los hijos de Dios a las hijas de los hombres y les engendraron hijos. Éstos fueron los héroes que desde la antigüedad alcanzaron renombre” (Génesis 6:2-4). A este incidente parece aludir también Un señor muy viejo con unas alas enormes: “Algunos visionarios esperaban que fuera conservado como semental para implantar en la tierra una estirpe de hombres alados y sabios que se hicieran cargo del Universo”. Los nephilim, literalmente “los caídos”, son una raza superior de híbridos descrita con gran estatura, fuerza y longevidad. Curiosamente, en el apócrifo Libro de Enoc (10:9), Dios ordena a Gabriel que haga entrar a los nephilim en una guerra de destrucción. Según esta fuente habrían sido ellos y su actitud lasciva con las hijas de los hombres, a quienes habrían pervertido (Libro de Enoc 10:15), la causa del Diluvio. A esta misión belicosa encomendada a un arcángel que por lo general actúa como emisario podría referirse otro fragmento de nuestro relato: “Los más simples pensaban que sería nombrado alcalde del mundo. Otros, de espíritu más áspero, suponían que sería ascendido a general de cinco estrellas para que ganara todas las guerras”. En cualquier caso, incluso si el protagonista de Un señor muy viejo con unas alas enormes hubiese de ser considerado un miembro de la corte de expulsados del cielo, conviene recalcar que, como también concluía Jiwon Park (Park, “Semejanzas y diferencias”), en el relato de García Márquez el ángel caído no se corresponde exactamente con el prototipo del mal y también rompe con el arquetipo clásico del ángel protector de la humanidad. De hecho, en este caso, es el ángel el que queda en manos de unos humanos egoístas y violentos. El ángel de García Márquez se encuentra
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totalmente desprotegido ante ellos, de tal forma que se subvierten los papeles tradicionales. COEXISTENCIA DEL ANCIANO ALADO Y SUS ANFITRIONES HUMANOS Que el mundo anda revuelto lo pone ya de manifiesto el propio comienzo del relato, cuando contemplamos cómo los cangrejos, animales marinos, invaden la tierra. La imagen es al tiempo anuncio de caos y signo de que las aguas se han tornado amenazadoras. Ciertamente Dios, viendo a su creación tan corrompida, no puede tener muchos motivos de orgullo. De hecho la tormenta inicial evoca el castigo que la humanidad recibe a través del Diluvio. Se diría, en efecto, que el Señor vuelve a estar enojado con sus criaturas. Desde luego la actitud posterior de los hombres, que tan poco respetan al que podría ser un heraldo del cielo, justificará con creces el descontento divino. Como en el Génesis, el castigo llega de manos de unas aguas desbocadas que anuncian la impía actitud humana. La lluvia nos coloca en un escenario melancólico que no vaticina nada bueno. El ángel se precipita bajo la tormenta, probablemente producto de la ira divina. El aguacero, que no pocas veces ha de ser interpretado como una alegoría del Diluvio, es un elemento frecuente en la obra del autor (Valcárcel, “Símbolos de construcción y destrucción”). El paradigma lo constituye Cien años de soledad ‒y la apocalíptica lluvia de pájaros muertos mencionada en Los funerales de la Mamá Grande‒, pero también lo encontramos en El coronel no tiene quien le escriba, en La increíble y triste historia de la Cándida Eréndira, en Isabel viendo llover en Macondo, en La mala hora, en El general en su laberinto… Discrepo por tanto de Rincón, quien interpreta esta introducción de la historia no en clave “apocalíptica”, sino como una descripción del caos que acompaña a la creación en sus comienzos (Rincón, “Imagen y palabra”, 31)3. Los cangrejos que invaden la casa hacen pensar en una plaga bíblica como aquellas que Dios emplease para castigar a los pecadores. Así el desorden invade el espacio aparentemente seguro del hogar, donde el hombre ya no puede esconder sus iniquidades ni eludir las consecuencias de sus actos. Analizada en su conjunto, la historia que se desarrolla en Un señor muy viejo con unas alas enormes se me antoja una antítesis de la narración que describe la destrucción de Sodoma. Cuenta el Génesis (19:1-26) que Dios envió unos ángeles disfrazados de Rincón únicamente sustenta esta idea en dos breves expresiones, “el cielo y el mar eran una misma cosa de ceniza” y “la luz era tan mansa al medio día”, que aluden sencillamente al ambiente gris propio de la tormenta y se justifican debido a las condiciones meteorológicas, sin necesidad de ver en ellas una cosmogonía.
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peregrinos para descubrir si aún quedaba algún hombre justo en la ciudad corrompida, y al ver que Lot arriesgaba su vida e incluso ofrecía sus propias hijas a la turba para preservar la seguridad de sus huéspedes, decidió salvarle de la destrucción. Obviamente nos encontramos ante una parábola sobre el buen anfitrión, sobre la hospitalidad y el amparo debidos al caminante. Y en el fondo lo mismo sucede en Un señor muy viejo con unas alas enormes, sólo que con un resultado totalmente contrario. Pues lejos de ofrecer acogida y protección, los humanos de García Márquez esclavizan y maltratan a su invitado. El ángel, que representa al otro, al diverso, se identifica con el extranjero. Por eso, al margen de la posible influencia bíblica, el relato no deja de ejercer también una crítica contra las sociedades cargadas de prejuicios, cerradas e incapaces de ofrecer tolerancia e integración a los forasteros. En este sentido quizá se pueda suponer una huella de la Aracataca natal de García Márquez, una ciudad en efecto pequeña. Curiosamente advierto otro elemento en común con el relato bíblico: la destrucción de Sodoma se cierra con un episodio de desobediencia que es castigado mediante la conversión en estatua de sal de la mujer de Lot, mientras en Un señor muy viejo con unas alas enormes es la desobediencia la que justifica la conversión de una muchacha en un monstruo mitad humano y mitad araña. Esta pobre criatura es exhibida como atracción de feria en el pueblo y en poco tiempo le roba todo el protagonismo al presunto ángel. Los vecinos dejan de visitar el gallinero donde éste, apático y huraño, permanece encerrado y optan por la locuaz muchacha araña que cuenta su desgracia a cuantos la quieren escuchar. Para Elisenda el ángel, a quien persigue escoba en ristre, supone un infierno. Y es que, en el fondo, constituye un estorbo para la población en su conjunto ―incluidas las autoridades eclesiásticas, de las que se requiere un fallo que en realidad nunca llega debido a una burocracia que exige tiempos bíblicos―, porque les obliga a reflexionar sobre la existencia de lo sobrenatural y hace que su noción convencional de la realidad se tambalee. La experiencia con el ángel nada tiene que ver, como cabría esperar, con una religiosidad íntima, sino que se revela un incómodo fenómeno social respecto al que todos tienen su particular opinión o sus propios mezquinos intereses. Por eso, apenas se les ofrece la oportunidad, cambian al ser presumiblemente divino por un “vulgar” monstruo de feria, en apariencia mucho más comprensible para ellos. Aunque la araña cobra una relevancia especial en el Caribe por influencia de las culturas africanas e indígenas, su papel en la mitología tampoco resulta ajeno a las culturas occidentales, que
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heredan de la antigua Mesopotamia una iconografía con ella relacionada. La araña aparece en los sellos mesopotámicos del Periodo Uruk y Jemdet Nasr sola o combinada con figuras femeninas que tejen (Collon, First impressions, 16a), ya que una Diosa sumeria, Uttu, nieta de Ninhursaga, se identifica con este artrópodo. Hay pocas dudas al respecto, pues el nombre de la diosa se escribe mediante un logograma compuesto por los signos cuneiformes que leídos independientemente significan: “dios” + “lanzadera de telar” + “tejido” (dTAG+TÚG). Y además este logograma es empleado también a veces para escribir el nombre común “araña” (Black y Green, Gods, Demons and Symbols, 182). Igualmente, en la antigua Grecia encontramos un mito etiológico, el de Aracne, que explica el fenómeno del hilado de sus telas por parte de las arañas. También Aracne, que parece provenir de la costa Anatolia, zona que a menudo permitió el tránsito de mitemas y elementos iconográficos entre el mundo próximo oriental y el griego, se convierte en araña como castigo por su rebeldía, pues se atreve a alardear de ser más habilidosa que la propia Minerva. Estas hilanderas divinas representan el ideal de la esposa, de la mujer hacendosa que se encarga del buen funcionamiento del hogar. Como la fiel Penélope, que aguarda a su marido tejiendo. Pero a una buena esposa, al menos en una sociedad patriarcal, se le exige también que sea humilde y sumisa. Por ello la rebeldía o el orgullo conduce, como advertencia para el resto de mujeres, al castigo de convertirse en una araña. Los seres híbridos y compuestos, generalmente grotescos y parcialmente zoomórficos, los denominados gryllas ‒del latín y griego‒ o“grillos” por Baltrušaitis, son monstruos muy comunes en el arte medieval de los siglos XIV y XV, donde proliferaron especialmente en la miniatura, y pasan a la posteridad gracias a las obras de El Bosco, que les concede una nueva dimensión. Como ya Baltrušaitis pusiese de manifiesto, estos seres proceden de la iconografía greco-romana, que a su vez recogió la herencia del Próximo Oriente antiguo (Baltrusaitis, Il Medioevo fantastico). A menudo la parte animal de estas criaturas fantásticas está tomada de pájaros o insectos. Así, por ejemplo, resulta bastante común el motivo del insecto con rostro humano en el tórax, aparentemente heredero de las moscas con rostros humanos en el cuerpo que se representaban en las joyas antiguas (Baltrusaitis, Il Medioevo fantastico, 77), y que sin duda sirvió de inspiración para crear monstruos como la muchacha araña de Un señor muy viejo con unas alas enormes. Este híbrido monstruoso infringe un tabú sobre la rebeldía ‒la muchacha es convertida en araña por no obedecer a sus padres‒ que
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reaparece en otras obras de García Márquez (Palencia-Roth, Gabriel García Márquez, 134-135). En Cien años de soledad un hombre se convierte en víbora también por desobedecer a sus padres. Y en El otoño del patriarca una mujer se convertirá en alacrán por el mismo motivo. La rebeldía contra la autoridad, ya sea ésta encarnada por los dioses ‒sucede no sólo en el mito griego sino también, por ejemplo, en un mito de los bubis de Guinea Ecuatorial que explica la aparición de la araña como fruto del castigo aplicado por Dios sobre un insensato que se atreve a recriminarle que haya cojos, sordos, ciegos y otro género de desgraciados (Pedrosa, “El mito de Aracne”, 134)‒ o, en una sociedad más secularizada, por los padres, es castigada duramente porque quien rompe ese tabú, quien no cumple las normas de la comunidad, no merece el apelativo de humano, y acaba siendo objeto del ostracismo que se reserva para el monstruo. Por otro lado, el argumento de la muchacha araña, castigada por ser díscola y desobediente, quizá adquiera, introducido en nuestro relato, un sentido de amenaza velada o advertencia encubierta contra la impía humanidad que, como la antigua Sodoma, ya ni siquiera acoge a los ángeles. En realidad los seres humanos de Un señor muy viejo con unas alas enormes no se encuentran tan lejos del extraño alado al que no comprenden y que tanto les turba, pues también ellos, con su degradación moral, han sufrido una caída. La muchacha araña puede ser comprendida porque responde a la lógica de la superstición popular. Sin embargo el ángel, que no se comunica ni aclara su naturaleza ―una naturaleza que de ser divina podría distar mucho de resultar comprensible para el escéptico hombre―, no merece piedad; sólo crea desconcierto y provoca rechazo. Esa incapacidad de ser comprendido lo convierte en un ser transgresor (Rodero, “Sobre los ángeles”, 93), que por ello se ve condenado al ostracismo y finalmente al olvido y la desaparición. Lo extraño, lo que no se puede clasificar según la inflexible lógica humana, en breve, para evitar que haga peligrar nuestras mezquinas seguridades, pierde interés y se ignora, fingiendo sin más que no existe. Eso explica en parte la indiferencia que todos parecen nutrir hacia el prodigio alado. De tal forma que cuado el ángel recupera sus plumas y finalmente escapa volado, supone un alivio para sus captores. Elisenda lo despide desde la cocina con lágrimas pasajeras y artificiales provocadas por la cebolla, es decir sin pena alguna. El fenómeno pronto caerá en el olvido, porque el hombre es ya incapaz de valorar ni percibir siquiera las manifestaciones de lo sacro que aún permean el universo.
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Algo similar sucedía en Cien años de soledad, donde los hombres lanceaban a un ser alado en el que podemos reconocer un precedente del protagonista de Un señor muy viejo con unas alas enormes, un ser alado que se describe más como un monstruo enfermo y maltratado que como una entidad divina: …un grupo de hombres estaba desensartando al monstruo de las afiladas varas que habían parado en el fondo de una fosa cubierta con hojas secas, […] de sus heridas manaba una sangre verde y untuosa. […] Al contrario de la descripción del párroco, sus partes humanas eran más de ángel valetudinario que de hombre, porque […] tenía en los omoplatos los muñones cicatrizados y callosos de unas alas potentes, que debieron ser desbastadas con hachas de labrador.
HERENCIA DEL PENSAMIENTO RELIGIOSO PRECOLONIAL EN UN SEÑOR MUY VIEJO CON
UNAS ALAS ENORMES En efecto, al enfrentarnos a Un señor muy viejo con unas alas enormes, nos desconcierta la humanidad e incluso la sordidez que reviste y rodea respectivamente al protagonista de García Márquez. Pero lo cierto es que en el pensamiento indígena lo sagrado ―por otra parte un concepto bastante más vago y amplio para la población autóctona que para los colonizadores europeos (Astvaldsson, “El flujo de la vida humana”)― y lo profano nunca estuvieron totalmente desligados y mucho menos fueron considerados diametralmente opuestos, como sí sucedió entre los colonizadores llegados desde Europa. Esto no sólo desconcierta hoy en día, sino que resultó muy difícil de comprender para los primeros españoles que pisaron América. Asegura MacCormack que Garcilaso de la Vega fue “la primera, y durante siglos la única, persona [para ser exacto, escritor] que se dio cuenta de que el concepto andino de lo sagrado se apartaba radicalmente del europeo y del cristiano” (McCormack, Religion in the Andes, 337-338). Lo humano y lo divino se concilian perfectamente en las religiones indígenas sin que ello turbe en absoluto a los creyentes. Y es así porque sus divinidades comparten muchos rasgos con la condición humana. Además los planos humano y divino se cruzan y entrelazan con una notable frecuencia y naturalidad (Astvaldsson, “El flujo de la vida humana”, 96). De hecho esta circunstancia tampoco es ajena a otras religiones antiguas: pensemos, por ejemplo, en los héroes griegos, fruto de las relaciones entre dioses y mortales.
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Es decir que no siempre se verifica la tesis de Durkheim según la cual “todas las creencias religiosas, ya sean simples o complejas, presentan un rasgo común: implican una clasificación humana de las cosas ―reales e ideales– en dos categorías o grupos opuestos, habitualmente designadas por dos términos diferentes, que encuentran su fiel expresión en las palabras profano y sagrado” (Durkheim, The Elementary Forms, 37). Como tampoco acertaba el autor al sostener que “el espíritu humano ha considerado siempre y por doquier lo sagrado y lo profano como géneros separados, como dos mundos que no tienen nada en común”, es decir que la única forma de definir lo sagrado frente a lo profano era mediante su heterogeneidad (Durkheim, The Elementary Forms, 38-39). En efecto, como pone de manifiesto Astvaldsson, la rígida dicotomía entre lo sagrado y lo profano sostenida por Durkheim, fruto en realidad de la influencia ejercida en sus estudios por su propio bagaje cultural, ha sido ampliamente criticada por los antropólogos que han trabajado en Asia, Australia y África (Astvaldsson, “El flujo de la vida humana”, 97 nota 9). Por eso, habida cuenta de que en el contexto indígena las divinidades forman parte de la sociedad y de hecho su propia existencia depende de que la sociedad cumpla sus obligaciones para con ellas –al tiempo que, como contrapartida, dicha sociedad espera obtener los favores divinos–, en este ámbito la religión ha de ser estudiada como un fenómeno marcadamente social (Astvaldsson, “El flujo de la vida humana”, 99). En este sentido el relato de García Márquez se revela fiel reflejo de una forma de religiosidad autóctona y característica de una idiosincrasia propia. De hecho observamos que la criatura alada se convierte inmediatamente en un problema de toda la comunidad, y cada vecino se permite dar su opinión e incluso se siente obligado a hacerlo. En general, el peso de lo colectivo es un rasgo que diferencia a las poblaciones indígenas de los colonizadores occidentales: frente al hombre “primitivo”, el “moderno” se revela cada vez más individualista, fracturando la antigua cohesión social. Por otro lado, como apuntábamos, en el pensamiento indígena ni siquiera el bien y el mal se enfrentan necesariamente entre sí. Las divinidades son sencillamente seres sagrados, entidades provistas de poderes sobrenaturales. El bien y el mal no están representados por dioses opuestos, sino que son entendidos como atributos relativos de cada divinidad, que pueden aparecer puntual y temporalmente en cada una de ellas. Para el indígena hay buenos y malos tanto en el cielo como en el infierno. O dicho de otra forma, divinidades celestes pueden tener malos comportamientos a veces, igual que divinidades infernales pueden tenerlos buenos. Luego la bondad y la maldad no constituyen tanto una naturaleza permanente como un estado circunstancial. Por
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el contrario, para el español los buenos habitan el cielo y los malos el infierno; los primeros forman parte de las filas de Cristo y los segundos de las del Demonio. No sólo, para el español los ángeles y los santos se identifican con el ejército colonizador, a quienes protegen, y los demonios con los indígenas colonizados. Las propias divinidades indígenas son consideradas entidades demoníacas, y como tales se las representa a menudo. Sin embargo la población indígena no se niega a adoptar las representaciones del mundo occidental importado por los colonizadores, sujetándolas a su propia interpretación. Así si una imagen se ajusta a su forma de experimentar el mundo, se admite sin oponer resistencia. Precisamente este mecanismo facilitó el proceso de aculturación en el que se enmarca la evangelización. La figura del ángel cristiano fue bien acogida en el mundo andino, por ejemplo, porque podía ser identificada con los Huamincas, guerreros alados cuya figura tiene origen en el mito fundacional de los hermanos Ayar, ancestros de los incas, de los cuales Ayar Cachi, después de muerto, se convierte en protector del imperio (Mujica, Ángeles apócrifos, 275; Chirinos, “Del Quetzal al Gallinazo”, 221). Es decir que tanto el europeo como el indio interpretaban las figuras aladas –fuesen éstas ángeles o no– como fuerzas dispensadoras de amparo. En un contexto de colonización y conquista violenta, esa protección a menudo se traducía en la lucha a favor de las tropas. Es así como se desarrolla en América la iconografía del ángel arcabucero, que en realidad es directo heredero del motivo del ángel guerrero de origen europeo (Mujica, Ángeles apócrifos, 257). La decrepitud y el desamparo de la criatura alada aparentemente facilitan la humanización de lo divino en el texto de García Márquez. Y al tiempo convierten en ordinario lo maravilloso, es decir que permiten la convivencia de los opuestos, algo típico de las culturas precoloniales. Opuestos que se hacen patentes incluso en la incertidumbre que se alimenta sobre la verdadera naturaleza del ser: si ángel o demonio, si protector o amenaza. En este sentido la original descripción de lo que en definitiva parecería un ángel, al margen de la evidente mordacidad con propósitos críticos, se revela heredera de una forma de religiosidad patria. Innegablemente, Un señor muy viejo con unas alas enormes desafía la severa y angustiosa experiencia de lo religioso impuesta por los colonizadores. En efecto, en el relato advertimos una transgresión o incluso inversión de los modelos culturales occidentales (Rodero, “Sobre los ángeles”, 91). Frente a una evangelización apologética y circunspecta, asistimos a la reivindicación de una religiosidad más relajada y jubilosa ―que seguramente responde también a la
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idiosincrasia de un pueblo― mediante una desacralización de los símbolos que a veces no se priva de caer incluso en el esperpento. Esta circunstancia, curiosamente, me trae a la memoria el enfrentamiento que se produce en El nombre de la rosa entre el fanatismo religioso de Jorge de Burgos, obsesionado por borrar toda huella del segundo libro de la Poética de Aristóteles con el fin de hacer desaparecer la única fuente que podría poner en peligro la drástica tesis de que la risa es contraria a la fe, y la tolerancia del racional Guillermo de Baskerville. En una contienda de este género, está muy claro de qué parte se encuentra García Márquez. Porque, como defendía Guillermo de Baskerville presuntamente siguiendo a Aristóteles, la risa nos diferencia de los animales. Según algunos investigadores, el elemento lúdico es precisamente rasgo distintivo del realismo mágico, que explota al máximo las posibilidades del humor y la parodia a través de García Márquez, cuya obra contrasta poderosamente con la seriedad de Carpentier o Rulfo (Camayd-Freixas, Realismo mágico y primitivismo, 73). Ese elemento lúdico se identifica como un rasgo típico de las poblaciones precoloniales, como parte de la idiosincrasia del indio frente al conquistador occidental. A medida que se va complicando el material de la cultura y se hace más abigarrado y complejo, a medida que la técnica adquisitiva y de la vida social, tanto individual como colectiva, se organiza de manera más firme, crece, sobre el suelo primario de la cultura y, poco a poco, una capa de ideas, sistemas, conceptos, doctrinas y normas, conocimientos y costumbres, que parece haber perdido todo contacto con el juego. La cultura se va haciendo cada vez más seria, relegando el juego a un papel secundario. (Huizinga, Homo Ludens, 101).
ASPECTOS SATÍRICOS DEL RELATO En efecto Rodero sostiene incluso que, si bien lo fantástico no siempre implica una faceta lúdica y transgresora, sí se advierte que ésta suele ser rasgo común en la literatura latinoamericana fantástica del siglo XX (Rodero, “Sobre los ángeles”, 88). Así lo transgresor y subversivo entronca con lo carnavalesco. Y ese juego transgresor sirve en Latinoamérica para cuestionar los valores culturales impuestos. Este género fantástico en concreto se caracteriza, pues, por “la irrupción en lo cotidiano de elementos sobrenaturales o inverosímiles que cuestionan la validez exclusiva de nuestra lógica occidental” (Rodero, “Sobre los ángeles”, 87). Lo fantástico, al hacer uso de la recusación mutua entre
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lo sobrenatural y lo real, genera un tercer ámbito que no se identifica ni con uno ni con el otro, y que por ello ayuda a combatir prejuicios. Pero, como Rodero concluye, el cuestionamiento de valores culturales provocado por la yuxtaposición de lo real y lo irreal no es unidireccional; no provoca la transgresión únicamente de los valores occidentales impuestos por los colonizadores, sino que afecta a la cultura sincrética latinoamericana en su conjunto. Es decir que el realismo mágico persigue la subversión de los criterios culturales dominantes independientemente de su origen étnico (Rodero, “Sobre los ángeles”, 94). Mediante el ángel grotesco García Márquez, en efecto, satiriza contra las instituciones: la moral cristiana, la burocracia ‒en concreto la de la Iglesia‒ y el capitalismo, tan arraigado incluso entre los más pobres, que no dudan en explotar al ángel convirtiéndolo en una atracción de feria. Pero Un señor muy viejo con unas alas enormes arremete igualmente contra el pueblo, contra sus supersticiones, su suficiencia y su ignorancia; contra lo que les empuja a peregrinar al gallinero donde se encuentra la criatura alada para aportar las teorías más disparatadas sin ningún pudor pero con enorme autoridad. El relato va más allá de una crítica a la oficialidad religiosa para adentrarse también en una crítica la religiosidad más popular y supersticiosa (Jesús Rodero, p. 93). Porque lo cierto es que los ángeles gozan de un fuerte arraigo en el acervo popular y están muy presentes en sus leyendas. Por el mismo motivo el autor, aportando una visión crítica de algunos relatos bíblicos (Boekhoudt, “Carnavalización y presencia bíblica”), reinterpreta en clave de humor los milagros ―tan del gusto del pueblo― realizados por Jesús en el Nuevo Testamento, que se convierten en absurdos “milagros de consolación” como el del ciego que en lugar de ver pasa a tener tres dientes nuevos. Sin duda Un señor muy viejo con unas alas enormes goza de una naturaleza trasgresora y subversiva. Pero seguramente este relato refleja también, mediante un lenguaje simbólico, la progresiva laicización de la población caribeña, su creciente escepticismo frente a las manifestaciones de lo divino. De alguna forma la religión se ha convertido en una tradición, una liturgia y una serie de relatos a los que en realidad ya no se concede ninguna verosimilitud. Está claro que las gentes desconfían del ángel y por tanto de lo sobrenatural e incluso de lo divino. El ser humano se ha vuelto racionalista y materialista, en todos los sentidos: sólo cree aquello que puede tocar, y además su intención es sacar provecho incluso de lo más sagrado. Es decir que, en un mundo cada día más secularizado, los personajes consideran a la criatura alada un fenómeno maravilloso, pero no por ello necesariamente sobrenatural y mucho menos celestial.
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Curiosamente conviven con él con una naturalidad que raya en la insolencia cuando no en el puro sacrilegio ―y que nos recuerda la naturalidad con la que los humanos aceptan lo sobrenatural en el relato El ángel caído, de Cristina Peri Rossi―. Asistimos a una progresiva racionalización, y por ello humanización, de lo sobrenatural. La comunidad acepta con naturalidad la aparición de lo maravilloso, y esto se ajusta a la lógica del realismo mágico, que opta por un acercamiento al mundo desde una perspectiva ideológica “primitiva” y precientífica (Camayd-Freixas, Realismo mágico y primitivismo, 53). Sin embargo, al tiempo, esas mismas gentes ponen en duda el carácter sobrenatural del extraño, y esto resulta contradictorio. Entiendo que esa contradicción pretende poner de manifiesto la aculturación de la que se están dejando hacer objeto los caribeños contemporáneos. Que, entre otras cosas, prefieren cambiar por vil metal el incalculable tesoro de acercarse a la realidad con una óptica aún trascendente. Subyace una parodia de la historia de América bajo esa caricatura de un pueblo. En el fondo, el espíritu carnavalesco que caracteriza a Un señor muy viejo con unas alas enormes oculta una visión amarga del destino americano, un sentimiento de decepción hacia esas gentes que han preferido adoptar los vicios del colonizador a mantener sus propias virtudes. Es decir que han cambiado su sistema de valores por el de los invasores. En efecto, para Mircea Eliade lo sagrado y lo profano suponen dos formas de estar en el mundo. El hombre de las sociedades tradicionales habitaría un cosmos sacralizado, es decir que su actitud frente al mundo sería esencialmente sacralizada. Por el contrario el hombre moderno vive un mundo desacralizado porque su actitud frente al mismo es profana. El hombre religioso advierte manifestaciones de lo sagrado en el mundo, mientras el hombre irreligioso rechaza la trascendencia y se reconoce como único agente de la historia. Por este mismo motivo, la naturaleza tal y como la entiende el hombre moderno es el producto de la secularización del cosmos obra de Dios. Porque el hombre moderno se revela un ser esencialmente racional o que intenta ser fundamentalmente racional (Eliade, Lo sagrado y lo profano, 10-14; 124-131). Por eso el espíritu subversivo propio del realismo mágico va más allá del ámbito puramente religioso, poniendo en tela de juicio todo género de instituciones, a las que priva de una autoridad que ya no considera indiscutible. Pues la propia realidad pasa a ser objeto de debate.
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CONCLUSIONES Como hemos puesto de manifiesto, en Un señor muy viejo con unas alas enormes parece reclamar una cierta secularización de determinados símbolos sacros. La descripción que del ángel se hace, supuesto que en efecto lo sea, le priva de todo esplendor y lo convierte en un ser ordinario e incluso vulgar, digno de lástima. Lo cierto es que la criatura alada no encaja ni en el concepto oficial de lo mítico-religioso ni en el concepto popular, más folclórico y supersticioso, de lo mismo. El presunto ángel es un inadaptado en todos los sentidos y, como todos los ángeles, goza de una naturaleza híbrida, dual e intermedia, parcialmente terrestre y parcialmente celeste. Por el mismo motivo, dolorosamente apátrida. Repudiado por todos, expulsado del cielo y rechazado por la tierra, donde los hombres tampoco lo ven como un semejante y lo tratan como a un animal, se le aísla del grupo en el gallinero, lo que supone negarle su humanidad cuanto menos parcial. En definitiva, se le considera un monstruo. Este ángel paria de García Márquez de alguna forma trae a la memoria a los ángeles destronados que Rafael Alberti pinta en Sobre los ángeles: seres desafortunados y solitarios, desengañados y cenicientos, mentirosos, envidiosos, bélicos, vengativos e incluso crueles; en absoluto acordes con el modelo convencional. Todos ellos son, de una forma u otra, ángeles caídos en tanto que fracasados por alejados de un canon ejemplar. De hecho en el relato de García Márquez la degradación moral encuentra un reflejo evidente en la degradación más patente y física, tanto por la decrepitud del ser como por la incipiente descomposición que parecieran manifestar los parásitos de sus alas. Que su naturaleza resulta mucho más humana que divina es una idea en la que abunda todo el texto: está viejo, sin dientes, sin plumas… Parece como si el mismo ángel hubiese transgredido las normas divinas y por ello hubiese sido castigado y expulsado temporalmente del aire. Lo cierto es que el ángel de García Márquez se diría muy terrenal en todos los sentidos; nada parece haber en él de espiritual. Asistimos, por tanto, a una desacralización de la figura divina. Algo similar hicieron Velázquez o Caravaggio en el campo de la pintura, revistiendo lo extraordinario o incluso lo sacro de una pátina de cotidianidad que alcanza la manifiesta sordidez en el caso del segundo, infinitamente más desmesurado e imprudente. Esto desconcertó mucho a sus coetáneos, valiéndole la caída en desgracia al italiano. Pero Caravaggio fue adorado por esas clases bajas que utilizó como modelos, inmortalizando a los habitantes de los suburbios romanos como dioses clásicos o incluso santos católicos. Y
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Velázquez, con obras tan revolucionarias como El dios Marte, La fragua de Vulcano o Los borrachos, se convirtió en ejemplo para todos los pintores hasta nuestros días. En efecto, el ángel de Un señor muy viejo con unas alas enormes es un ser en franca decadencia física, que corre paralela a la decadencia moral del hombre que lo esclaviza, convirtiendo el misterio en simple atracción de feria. Porque la humanidad ya no es capaz de advertir lo trascendente. En esta mezcla tan iconoclasta e irreverente entre el mundo divino y el humano podemos citar otros ejemplos. Me resulta especialmente interesante el relato El ángel custodio de Visitación Montera, del español José Ferrer-Bermejo, donde un ángel de la guarda se enamora de la muchacha sobre la que debe velar. También ésta obra, como Un señor muy viejo con unas alas enormes, se revela subversiva al refutar la creencia oficialmente aceptada de que los ángeles son seres asexuados. Optando además, de nuevo, por lo carnavalesco y humorístico. Por su interpretación de la caída como un incidente de naturaleza carnal, el relato recuerda a Moraleja para ángeles, de la chilena Sonia González Valdenegro, donde un ángel hembra se hace completamente humano ―y desciende del perfecto mundo celeste al ordinario y vulgar humano―, perdiendo su esplendor y su misterio, al iniciarse en el sexo. Si el protagonista de García Márquez en efecto fuese un ángel, quizá nos encontrásemos ante el propio arcángel Gabriel ―mencionado en El mar del tiempo perdido, donde curiosamente también los cangrejos parecen querer apoderarse de la tierra―, que se describe a veces como un ángel de la muerte, pero es sobre todo el mensajero de Dios. Y sin embargo lo más curioso es que este ángel, éste “mensajero”, no tiene nada que decir. Contraviene por tanto su propia naturaleza, o cuanto menos todo lo que los humanos creen saber sobre su raza. Nos encontramos ante una evidente paradoja: el ángel es, etimológicamente, el “mensajero”, pero el ángel de García Márquez no parece portador de ningún mensaje sino que, por el contrario, se obstina en el mutismo. Por otro lado, como ya se ha puesto de manifiesto en alguna ocasión (Martínez, “De ángeles y demonios”, 25), ese silencio parece indicar que el ámbito celeste tampoco reserva respuestas satisfactorias para todas las preguntas que acucian al hombre, para sus dudas existenciales. Por fin, la partida del ángel sella el definitivo desencuentro del hombre con Dios, confirmando la ruptura que hacía presagiar el comienzo del relato. Interpretado de este modo, el texto también tendría, como Cien años de soledad, estructura circular y segura-
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mente respondería a una interpretación de la Historia que deja su huella en buena parte de la obra de García Márquez. Al tiempo, Un señor muy viejo con unas alas enormes introduce el argumento de la casualidad. En efecto el ángel que lo protagoniza no tiene una misión precisa: ha acabado entre los humanos que lo acogen por accidente, y se marcha de igual forma que llegó, es decir sin aportar nada más que desconcierto. Quizá esto sugiera que el mundo divino es impredecible e incomprensible. O quizá, también, que lo que a menudo interpretamos como intervenciones o manifestaciones divinas pueden resultar mero fruto del azar. Sin duda nos encontramos ante un relato rico y polisémico. Tanto que, al margen de las múltiples interpretaciones consideradas, me pregunto si, en un distinto plano de lectura, no estaremos también ante una alegoría del abandono del hogar por parte de los hijos cuando se hacen adultos y “vuelan” del nido. La criatura alada ha compartido el gallinero con el niño, pero cuando el tiempo destroza el recinto y le nacen plumas nuevas, parte. Y es que el tiempo cambia las circunstancias. Así visto, también podría interpretarse Un señor muy viejo con unas alas enormes como una parábola sobre la existencia humana: de la cuna a la tumba. Y esa partida del señor muy viejo de alas enormes podría convertirse en una metáfora de la muerte, al tiempo liberación del alma para los creyentes.
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LA MÍSTICA SALVAJE DE DAVID ROSENMANN-TAUB Diana María Rodríguez Vértiz Universidad Nacional Autónoma de México
En el año 1915, y tras un largo periodo de convalecencia, Miss Montague se encontraba en un estado de conciencia estable. Así, puede salir al jardín del hospital en el que estaba internada para tomar un poco de aire fresco, experiencia que da pie a una vivencia mística, a un estado de plenitud: “De manera completamente inesperada (pues jamás había soñado algo así) mis ojos se abrieron y, por primera vez en mi vida, tuve una visión fugitiva de la belleza extática de lo real[…]No vi nada nuevo, pero vi todas las cosas habituales a una luz nueva y milagrosa, a la que, creo, es su verdadera luz” (Hulin, La mística salvaje, 32). ¿Experiencia estética? ¿Fenómeno místico? ¿Estado suprasensorial como respuesta a un periodo complicado tanto física como emocionalmente? Michel Hulin cita el testimonio completo de la paciente francesa como un acertado ejemplo de lo que entiende como “mística salvaje”, esto es, aquella experiencia de unión y plenitud que, a diferencia del camino que toma la mística religiosa, llega de súbito, y es desencadenada por fenómenos totalmente aleatorios, al tiempo que
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se presenta en la vida de personas quizá totalmente desinteresadas en vías religiosas, o disciplinas y caminos enfocados en la pureza del espíritu. “Lo súbito de la experiencia, una cierta desproporción entre su intensidad y la aparente banalidad de la señal que la desencadena, [así como] la misteriosa efusión de felicidad que la corona” (Ibid, p. 13) son algunos de los rasgos que caracterizarán a este tipo de mística. En un breve poema publicado en El mensajero (2003), David Rosenmann-Taub escribe a propósito de una flor, una petunia: Lentiscos, pestañas delatoras, los dedos del granizo entornan la petunia: te asomas: el rocío te alumbra. (Rosenmann-Taub, El mensajero, 15)
La imagen de la solanácea oculta entre los lentiscos, la cual invita a ser contemplada y alumbra a través del rocío (huella de la madrugada), nos remite a ese momento extático de luminosidad provocado por una experiencia tan sencilla y casi cotidiana como la de mirar la vegetación. Podríamos vincularlo de esta manera con la mística salvaje. El tema de la mística ha sido una constante en la poesía de David Rosenmann-Taub. Desde el primer poemario publicado por el chileno nos encontramos con temas propios de la búsqueda espiritual, alusiones a una unión con Dios, así como un constante apostrofar a lo Absoluto. Los títulos mismos de varios de sus poemarios sugieren esta inquietud: El cielo en la Fuente, La mañana eterna; El mensajero; La enredadera del Júbilo; Los despojos del sol: Ananda primera. Basta, de esta manera, con asomarse a los primeros referentes paratextuales para guiarnos sobre las inquietudes del poeta. Y vale la pena aclarar que si bien David Rosenmann-Taub no es un poeta místico, sí guarda una estrecha relación y presenta una constante inquietud por temas propios de este fenómeno de plenitud y unión con lo divino o Absoluto. ¿A qué tipo de mística aluden los versos de Rosenmann-Taub? Si bien, la mención de diferentes tradiciones religiosas y vías de purificación es incesante en sus
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escritos; así como un insistente cuestionamiento en torno a la figura de Dios; la referencia a tópicos clásicos de la mística como la luz, la noche, y el desierto; y la imposibilidad del lenguaje para dar cuenta de la plenitud y la belleza (en el caso del chileno no sólo de lo divino sino de la naturaleza y ciertas vivencias humanas), entre muchos otros temas propios de la senda espiritual ¿Podríamos afirmar que se trata de una poesía mística religiosa? ¿o simplemente religiosa? Valdría la pena, una vez identificados los evidentes rasgos que hacen del tema místico, y dentro de ésta a la mística religiosa, una constante en la poesía de Rosenmann-Taub, reflexionar en torno al uso y diálogo con estos referentes. En la tercera reedición de Cortejo y epinicio (1949), primer poemario publicado del autor, María Nieves Alonso señala que la poesía del chileno es “escritura estremecida del sueño de Dios” (Rosenman-Taub. Cortejo y epinicio, 12), y también una escritura de la orfandad de Dios. A este tema se irán sumando versos y visiones en torno a aquello que relacionamos con las múltiples maneras de nombrar a la divinidad o lo Absoluto. No sólo desde tradiciones religiosas y espirituales como la judía, cristiana, o budista; David Rosenmann-Taub dialogará también con todo aquello que tenga la capacidad de iluminarnos y sumergirnos, (más que dar respuestas) en el misterio de aquello que nos rebasa como humanos. Uno de los poemas más comentados de Cortejo y epinicio, fue justamente “Dios se muda de casa…” en donde en un tono juguetón Dios cambia de habitación en un coche de lujo, guarda ángeles, coros y edenes, y durante este proceso “-los grimorios ganzúan la absoluta palabra- se le escapa la luz del carro de mudanza, con primogenitura” (ibid, 64). Palabra absoluta e iluminadora, que además sonsaca a una descarga de luz; imagen de fuerza y magia de la palabra que nos remite tanto a la tradición mística judía, como al libro de Juan, (1:1) de la Sagrada Biblia, “Dios y el verbo eran al principio, y eran uno mismo.” Esta forma de presentar a la divinidad tan humanamente (¿Dios siempre resfriado, tendrá temperatura?/ Cosmolágrima:/ me desgarras y estrujas/ contubernio de sales/ sin verter tu aleluya./ ¿Dios, siempre despiadado, se fatiga en la ruta?) (ibid, 67) y presentar también a un Dios proclive al abandono, pues Dios se muda de casa, Dios convive con nosotros pero a través de un “contubernio de sales”, y no vierte su aleluya; podría casi chocar con la sugerencia a una
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unión con la divinidad que hallamos en versos escritos posteriormente. En el autocomentario al poema XV, del libro Quince: autocomentarios (2008), Rosenmann-Taub menciona sobre el cierre de estos versos: ¡Musa a granel! ¿Quién yo? Ritual sin mago aval: furor. ¿Soy Él? Tiendo el papel. ¡Corresponsal! ¡Corre, esponsal!: Dios y el poeta se amalgaman. Si yo, «quizá», no soy Él, por mi -sucorrespondencia Él entiende -se informa de- lo que no «comprende».(Rosenmann-Taub, Quince: autocomentarios, 213)
Si el poeta tiene la cualidad de ser mensajero esta condición es más para dar cuenta a Dios del universo humano que para transmitir a los humanos sobre lo divino, y esta tarea de mensajero se da a través de una especie de amalgamiento del poeta con Dios mismo. Unión en la que (por lo menos en este poema), a diferencia de la experiencia mística, no existe una pérdida del yo con Dios o lo absoluto (“yo, «quizá», no soy Él…”), pero sí anuncia una comunión. ¿puede entonces considerarse como místico este tipo de unión? Para Evelyn Underhill, y respaldado por varios estudiosos de la mística después de que la autora pionera en los estudios sobre dicho fenómeno lo presentara en su ya canónico estudio, uno de los aspectos básicos del fenómeno místico consiste justamente en la renuncia del yo, pues “La mística, cuyo gran nombre se da con harta frecuencia a estas actividades suprasensoriales, no tiene nada en común con esto. No es individualista. Implica, en rigor, la abolición de la individualidad, de esa rígida separación, ese «Yo, Mí, Mío» que hace del hombre una cosa finita y asilada.”(Underhill, La mística, 88) ¿Qué clase de unión con Dios o lo Absoluto sugiere la poesía de David RosenmannTaub? ¿Es unión o diálogo con lo divino lo que proponen los versos del chileno? ¿Cuál es la expresión de la divinidad en su poesía, de qué manera nos hacemos conscientes de él y nos fundimos en lo infinito? Estas son algunas de las preguntas básicas que guiarán nuestra propuesta de lectura en un estrecho vínculo con la mística salvaje.
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Una de las evidentes características señaladas por la crítica respecto a la obra de nuestro autor es justamente la consciencia del poema como un lenguaje más para decir lo indecible, para aproximarnos a lo humanamente indefinible. El epígrafe que abre su tercer libro Los surcos inundados (1951), “Donde muere la música, otra vez las palabras” realza la idea de las artes en general para expresar lo inexpresable, o intentarlo, pues donde acaba el terreno de uno puede intervenir otro tipo de lenguaje artístico. Esta situación, en el campo de las letras, nos recuerda los caminos de aproximación a las experiencias trascendentes estudiadas por Michael A. Sells “The transcendent must be beyond names, ineffable. In order to claim that the trascendent is beyond names, however, I must give it a name, “the transcendent”. Any statement of ineffability, “X is beyond names,” generates the aporia that the subject of the statement must be named (as X) in order for us to affirm that is beyond names”(1957,2). Así, existen para el autor tres formas de intentar expresar lo indecible: el silencio, el lenguaje apofático (mencionar a través de la negación qué sería Dios), y la distinción entre los atributos nombrables de lo que no se puede nombrar. En aquellas personas que tienen una experiencia mística siempre existirá la impotencia de poder describir estas vivencias con cualquier lenguaje humano, aunque ciertamente el arte presente significativas ventajas para describir este tipo de vivencias. La ambigüedad propia del lenguaje poético, por ejemplo, permite un aproximamiento más amplio a la expresión de lo trascendente. Rosenmann-Taub, ha puesto en diálogo a la pintura, la música y la literatura, a lo largo de toda su obra para dar cuenta de los absurdos intentos, apenas los rasguños, paráfrasis e intentos de aproximación a lo infinito. Pero, como hemos señalado anteriormente, a David Rosenmann-Taub no le interesa dar cuenta de una experiencia de unión con lo divino, al poeta le interesa escribir a Dios, y ahí su imposibilidad. Hay momentos de plenitud, sufrimiento, experiencias de euforia, y aquí encontramos un estrecho vínculo con el lenguaje místico, pero éstas se presentan más por la conciencia de Dios, por vivir en un pedazo del mismo, que por la total unión con Él, ¿el medio para expresar esta experiencia? La conciencia del alcance del poema mismo:
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INALCANZABLE Euforia de pamplinas: suplicio placentero de cuadradas coronas: autoridad de médanos. Escarbé: recogí –prosternación– un balbuceo. La lucerna selló: «Nuestro aposento». Me incrustaré en las vértebras –pinzas – de Dios: poema.(Rosenmann-taub, El mensajero, 125)
Rosenmann-Taub dialoga también con la experiencia de los místicos en uno de los aspectos más violentos para quienes han vivido este fenómeno; aquel que se refiere al sentido de orfandad, al deseo de volver a los brazos del amado, de repetir la experiencia mística. Quien ha vivido un desbordamiento de este tipo, cambia radicalmente y quiere volver a Dios o lo Absoluto. Los primeros versos de Cántico espiritual de san Juan de la Cruz, son el ejemplo canónico de esta búsqueda amorosa. ¿Adónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido? Como el ciervo huiste habiéndome herido; salí tras ti clamando y eras ido. (de la Cruz, Cántico espiritual, 13)
Una de las maneras en las que los poetas harán evidente este deseo de volver a Dios, es a través de un constante apostrofar a lo divino. Este recurso tiene diversas expresiones, las cuales pueden variar desde un lenguaje agresivo hasta una comunicación con dejos de plática cotidiana, generalmente con muestras de desesperación, fruto de un deseo que desborda a lo humano. En la relación cotidiana que Rosenmann-Taub entabla con Dios a través de sus versos, y en el amalgamiento que implica ser más bien un mensajero para Dios que un mensajero de Dios, encontramos también este recurso. Al mismo tiempo encontramos en los
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versos del poeta una desesperada necesidad de Dios en su alma, un llamado a la presencia divina para calmar las cualidades que lo definen como humano. En estos versos de la segunda parte de “Gólgota” podemos apreciar esta desesperación no sólo por la presencia, si no por el ser tomado por lo divino: Tanto marjal de odio es demasiado: entra Cristo, a mi alma. Tanto rojo vinagre es demasiado: despedázala. Entra como varón, segando mis latebras: con tridente haz de solfatara el corazón, hazme cobarde, no valiente. Tijerea y más tijerea las opulencias de eslabones: más desafiante y más perpetua mi huesca nunca recoge noche. Para que rompas, te doy ira; para que hables, te doy voz; tijerea y más tijerea, tijeretéame el corazón. Alumbra, ciego, acrece, acrece: yesca pupilas de Jacob; para que rompas, te doy ira; para que hables, te doy voz. (Rosenmann-Taub, Cortejo y epinicio, 85)
Respecto a las diversas formas de dirigirse y nombrar a Dios, de definir y convivir con la divinidad, Hernán Díaz Arrieta enfatizaba, a propósito del primer poemario publicado del joven poeta chileno: “Dios preocupa a David RosenmannTaub; se toma con Él irreverentes familiaridades […] que sólo encierran fantasías audaces como algunas del Romancero o los místicos”(Díaz Arrieta, “Cortejo y epinicio”). Es evidente que desde los primeros trabajos de Rosenmann-Taub la figura de Dios inquieta, más por lo que significa que por las juguetonas formas en las que se le llama o se le define. ¿De qué manera le preocupa Dios al poeta? Y más precisamente ¿Qué es lo que le preocupa de Dios, de los poetas y los
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humanos frente a Dios? Apostrofarlo, reconocerse en él, no poder definirlo, humanizarlo, son algunos de los más evidentes caminos mediante los cuales encontramos la figura de Dios, su enigma, en los versos del poeta chileno. Y en este sentido remarcamos que Rosenmann-Taub se encuentra más interesado en señalar lo ritual en lo religioso, y a través de esto seguir apostrofando a su cotidiano Dios, que sugerir a la religión como un único camino para un encuentro con lo divino. El ritual religioso pide, ruega la llegada de Dios, no nos acerca a él por sí mismo: ELEGÍA Y KADISCH ¡Acontecieras a convalecer! Te saludara y no me diera cuenta. Pergaminos… Paladas… De qué césped el cielo. Compensándote ahí, tantearía otro vértigo, quizá la rada de secretos: sonsacarte en oración de sarmentosa luz. (RosenmannTaub, Cortejo y epinicio, 43)
Una presencia tan fuerte de la divinidad y sus atributos en el poeta podría sugerirnos un vínculo con una mística de corte religioso, más que natural, o profana. Vale la pena entonces realizar algunas precisiones. Al referirse a la mística desde una aproximación fenómenológica, Juan Martín Velasco señala a estas vivencias como “experiencias interiores, inmediatas, fruitivas, que tienen lugar en un nivel de conciencia que supera la que rige en la experiencia ordinaria y objetiva, de la unión–cualquiera que sea la forma en que se la viva– del fondo del sujeto con el todo, el universo, el absoluto, lo divino, Dios o el Espíritu.” (Velasco, El fenómeno místico, 23), otra de las características básicas del fenómeno místico se refiere a la presencia de lo infinito en lo finito, y a la conciencia de lo universal en quienes las viven. A pesar de que este tipo de vivencias son fruitivas, existen tradiciones (religiosas y profanas) que han creado caminos específicos para conseguir este punto cumbre de unión con Dios o lo infinito. Así, una de las principales diferencias entre la mística religiosa y la mística profana, y
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dentro de ésta la mística salvaje, será justamente que en este tipo de experiencias no hay una vía ascética necesariamente para buscar esta unión, la experiencia cumbre de todo camino religioso. Otro importante punto de divergencia es que, si bien existe una especie de iluminación a través de este tipo de vivencias, la mística religiosa siempre explicará el fenómeno desde su cosmovisión, obviamente relacionada al credo al que pertenezca; y por su parte, los místicos profanos buscarán diversos caminos para dar cuenta de esta vivencia, los cuales pueden variar desde argumentos científicos o psicológicos, hasta experimentos vía la ingesta de drogas y estupefacientes. Así, para aproximarnos a las relaciones de la poesía de David Rosenmann-Taub con la mística salvaje, es necesario realizar una importante aclaración: nuestro análisis no sostiene, como hemos señalado, que el autor chileno sea un poeta místico o haya tenido una experiencia mística, aquí nos interesa señalar las relaciones e inquietudes, así como los diálogos que sostiene con diversos autores y tradiciones místicas, y más precisamente, los vasos comunicantes entre su trabajo artístico y las manifestaciones de la “mística salvaje”, experiencia ligada más a un hundimiento en el mundo, una conciencia del individuo en un todo, que a la unión con lo divino o lo Absoluto a través de un fundimiento del alma, o vía un amor infinito. 1¿Cómo se manifiesta eso que denominamos mística salvaje, en la poesía de David Rosenmann-Taub? Un poema del apartado “Continuo éxtasis” (título bastante sugerente en relación con el fenómeno místico), de Cortejo y epinicio puede guiarnos en torno estas interrogantes: XXIII Crece el aire. Es de noche sobre la faz de Dios. Sobre mi aurora, temerosos, los cielos, transitorios remolques, cantan. Mi faro, sesgo 1
Este tipo de experiencias son definidas por R.C. Zaehner como “unitivas” y “teístas”, y ambos son conceptos que el autor vincula con la mística sagrada. Ver capítulo 2 de Zaehner, R.C. Mysticism Sacred and Profane, An Inquriry into some Varieties of Praeternatural Experience Oxford University Press, London, 1957.
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tersa la Mano Fábula, engendramos el rocío. Tras la ermitaña vega sibilina, la dehesa estelar. Palafito, mi fragua se complace: acaricia la luz: coronará. Me acuno. Enardecidos en la boca de Dios los astros gozan. (Rosenmann-Taub, Cortejo y epinicio, 55)
En el primer testimonio citado al inicio de este artículo hallamos un estado de paz y maravilla a través de la contemplación de un espacio cotidiano y de convivencia con la naturaleza. Los versos de este poema de Rosenmann-Taub sugieren una experiencia similar, pues nos encontramos con la entrada de un estado de interacción con lo infinito, a través de una primera experiencia cotidiana, natural, que es la mención al aire que crece. En un escenario nocturno los cielos cantan e interactúan con el yo lírico, y juntos engendran el rocío. Se va forjando a lo largo del poema un espacio de armonía con el universo: “la dehesa estelar”, los astros en la boca de Dios; y este estado nos recuerda otro de los aspectos básicos de la mística salvaje: “En efecto, no se trata ya aquí de intervenir activamente en el mundo, de atacar o defenderse, sino solamente, al parecer, de hundirse gustosamente en la contemplación fascinada de la inagotable riqueza de lo percibido”(Hulin, La mística salvaje, 93), y paralelamente: “en la medida exacta en que más hemos agarrado el mundo– al menos subjetivamente–, también el mundo nos agarra más.” (ibid, 95). Así, encontramos algunos indicios que sugieren una unión: “mi fragua” (entendida como la llama o el fuego propio) complacida” “acaricia la luz: coronará”. Estamos ante una total armonía con la luz (divina, absoluta) que puede ser tocada y además coronará a la voz lírica. El poema cierra con una imagen de calma absoluta ante lo infinito “Me acuno. Enardecidos en la boca de Dios los astros gozan”. Este sentimiento oceánico acompañado de una inmensa tranquilidad, a través de la contemplación de elementos y fenómenos naturales, será persistente a lo largo de los poemarios de David Rosenmann-Taub. En el poema LXXVIII de El mensajero, podemos leer: Sublime rumbo de la arena,
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rumbo sublime de la ola, sublime bloque embaucador, con lo sagrado de la arena recién pulsada por la ola. Con la sorpresa de la ola Recién pulsada por el sol (Rosenmann-Taub, El mensajero, 113)
En estos versos la contemplación del mar y otros elementos como las olas y la arena llevan a un estado de paz, a través de un ritmo que bien puede emparejarse con el del oleaje marino. Aquí, lo sagrado está relacionado con los elementos de la naturaleza: la arena, la ola, el sol, sus movimientos son sublimes y sagrados. Vale la pena aclarar que, aunque en muchos de los versos escritos por Rosenmann-Taub encontramos en estos elementos naturales una carga sagrada, no nos encontramos ante una divinización de lo natural ni ante la unión perfecta con la naturaleza. Esto puede definirse como una mística de la naturaleza, en la cual la misma representa el Todo, lo Absoluto. Tampoco nos encontramos ante una “mística natural”, la cual se refiere, siguiendo a R.C. Zaehner, a aquellas experiencias en las cuales “The nature mystic identifies himself with the whole of Nature, and in his exalted moments sees himself as being one with the Nature and as having passed beyond good and evil.”(Mysticism Sacred and Profane ,109) En este tipo de experiencias encontramos una comunión con la naturaleza, sí, pero entendida como lo natural (solamente y separado del Todo). Para Zaehner, la manifestación de la “mística natural” podía estar presente tanto en la mística profana como en la mística sagrada. La relación naturaleza-mística en la poesía de Rosenmann-Taub, se da más en un plano de guía hacia un sentimiento de plenitud y tranquilidad, y de consciencia del cosmos; que en un plano que posiciona a la naturaleza como el Todo. Existe un sentimiento oceánico en la poesía del chileno, y también una conciencia de lo universal en lo humano, y rebasando a lo humano, al mismo tiempo. Pero la naturaleza se presenta como el camino, la primera situación que desencadena reflexiones y sentimientos en torno a lo universal. En este sentido, el poeta refuerza su relación con la mística salvaje, pues es el carácter de cotidiano de la naturaleza, más que su definición con o como el Todo, lo divino o lo Absoluto, es lo que permite la entrada a este estado de “mística salvaje”. Que los espacios de la naturaleza no sean los
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únicos que invitan a este sentimiento y reflexión, es una clara muestra de ello. En el poema “Hacia el bosque”, encontramos en un escenario habitual, una casa, algunos elementos relacionados con la mística en el arte: La puerta dulcemente entreabierta. La paloma penetró. La paloma sobre la mesa: en la blanquísima casa picoteó, blanquísima, unos instantes, en la taza vacía picoteaba blanquísima. ¿Dócil?¿Ebria?¿Saciada? Voló de muro a muro muchas veces, y huyó no por la puerta –sello ahora, cristal–, no sé por dónde, no la vi, sí la vi.(Rosenmann-Taub, Me incitó el espejo, 61)
El espacio del hogar, y dentro del mismo objetos tan cotidianos como tazas y mesas, cobran un sentido vinculado con la purificación y la reflexión en torno al vacío y a lo desconocido, a través de dos importantes símbolos: la paloma y la puerta, sobre el segundo es de notar la presencia que tiene en la mística, pues esta representa físicamente la división entre el espacio sagrado y el profano. Así, por una puerta “dulcemente entreabierta”, como un atisbo, penetra una paloma (y aquí existe una multiplicidad de lecturas en torno a esta ave, las cuales varían desde la tradición islámica hasta la cristiana, pero siempre vinculadas con el proceso ascético, la pureza, y obviamente con el Espíritu Santo), a una “blanquísima casa”, segundo indicio de pureza. Y entre todos los objetos a los que puede aproximarse, desea picotear una taza vacía. Al reflexionar en torno a la relación de la mística con las artes plásticas, en el caso concreto del trabajo del escultor Anish Kapoor, Amador Vega sugiere en torno a las piezas oblicuas del artista anglo-indio, una constante reflexión en torno al vacío, y con éste el infinito. Al situarse uno frente a las oblicuas esculturas de Kapoor, se tiende a un sentimiento de “anonadamiento”, que en el más intenso de los casos implica la inserción en el vacío mismo:
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El vacío es el lugar en el que habita la nada de Dios, en la medida que hemos conseguido, mediante un proceso ascético del pensamiento, eliminar todas las imágenes y los atributos que tenemos asociados a la divinidad. Pero este proceso es paralelo al sujeto que se abisma en el fondo insondable para unirse, anonadado ya, con la nada de Dios. (Vega, “Experiencia mística y experiencia estética en la modernidad”, 258)
El picotear al vacío sugerido en los versos citados, de una forma pura, “blanquísima”, también da una idea de probar, aproximarse solamente, a ese infinito. Finalmente la paloma, no se sabe si dócil, ebria o saciada, sale por otro lugar, ya ha probado un poco del vacío, no podría salir por la entreabierta puerta por la que ha ingresado, y para los humanos no es posible conocer el espacio de su partida. La puerta ahora está purificada, pero cerrada, “sello-cristal”. Y este indicio de pureza ha partido provocando incertidumbre, tanto como sucede después de una experiencia de aunque sea un poco, un picoteo, de infinito. Aunque el espacio casero y cotidiano se presta a este tipo de vivencias y reflexiones, en la poesía de David Rosenmann-Taub los sumergimientos en el vacío y la consciencia del cosmos se presentan generalmente en escenarios propios de la naturaleza. Jardines, montañas, elementos naturales como el viento o el agua, árboles, flores, dan pie a una reflexión que culmina con una consciencia de lo universal en relación con la voz lírica. Todos estos elementos naturales se encuentran en escenarios cotidianos en donde calles, playas, o tiestos, contienen el germen de lo incontenible. El alcahaz abrí con torbellino vulnerable y triunfal. Dioses de Dios, los frisos cernieron el satélite gorjeo de mis sienes. ¡Salad el cielo, cielos retenidos! …Oh piscina inmortal. (Rosenmann-Taub, Cortejo y epinicio, 124)
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Testigo de la apertura a lo infinito. La inmortalidad que sólo puede vivirse a través de la libertad, abriendo jaulas. Y en este poema nos encontramos con un universo que puede contener satélites, dentro de uno mismo, conciencia de inmensidad. En otros versos encontramos esta manifestación del universo a través de diferentes elementos, como el mar: “inerrantes glicinas de celajes: gaviotas: Dios viajero: mármol: mar.”(ibid, 45), “Me deslumbro, arrecife..”(Me incitó el espejo, 69); el paisaje vegetal: “Hechizo de verdor, en el verdor, consternado de que nada se pierde…” (ibídem); el viento; la lava: “En las lavas sensuales busco siempre el regreso/ a los cielos profundos del río…”(Cortejo y epinicio, 146). Y estas constantes apelaciones a escenarios y elementos propios de la naturaleza nos remiten a esa necesidad, también fuertemente presente en el sentimiento místico, de volver al origen. El origen representado desde diversas tradiciones místicas como aquel espacio en el que el hombre podía convivir con el creador, y también como un espacio fuertemente ligado a lo natural. En occidente el jardín del Edén es quizá la representación más conocida, el hombre expulsado de ese paraíso natural divino por su condición de pecador es condenado a la vida terrenal. La idea de la renuncia a la naturaleza y a las posibilidades en las que la misma nos encierra, está ligada a la incapacidad de enunciar absolutamente todo en lo que nos envuelve. Los humanos, siguiendo la dicotomía más elemental en el pensamiento levisstrausiano “naturaleza/cultura”, al formar una cultural disponen de un código para descifrar la naturaleza y la vida en la misma desde una simbolización humana, lo cual rompe a su vez el vínculo directo con la naturaleza. “Pero una vez más, la ruptura con la Naturaleza, el avance en la Cultura, ha implicado un extrañamiento respecto del entorno y del animal en nosotros mismos. El lenguaje es la condición necesaria de la excelencia humana, pero el hombre no se puede comunicar con sus parientes animales ni gritar ni pedirles ayuda” (Steiner, Nostalgia del absoluto, 71). El lenguaje, en tanto logro y creación humana, puede dar cuenta del mundo humano, pero jamás estará posibilitado para describir experiencias divinas o naturales en su totalidad, ahí la paradoja, incluso de la poesía, de que en la ambigüedad y el alcance que propone como producto de creación, sigue sólo aproximándose a aquello que puede vivir el humano y que a su vez lo rebasa.
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ASFÓDELO La sesión, escarpada Dios, inicuo, asqueroso: como la poesía. Mitad, del sinsentido: como la poesía. Tú, hombre sorprendido, superfluo, temeroso: breve llanto sin lágrimas: como la poesía. (El mensajero, 89)
De nuevo la meditación que se abre en torno a lo divino proviene de la alusión a una planta. El asfódelo, que con sus flores blancas se emplea en ceremonias fúnebres y recuerda la finitud y la impotencia de lo humano y su creación. Está presente también un Dios bastante “humanizado”, un Dios parte de las imposibilidades cotidianas. Imagen que podemos encontrar, como lo hemos mencionado, desde los primeros poemarios del artista chileno. En relación con Dios, la Naturaleza, y lo Absoluto Emil Cioran sentencia: “La adoración endiosó a Dios. También ella hace de los paisajes sombras de absoluto. Efluvios de sensaciones hacen palidecer el cielo ante la tierra; los encantos de la existencia se alimentan de las melodías del alma y, desde lo hondo de las cuevas, oyes la armonía de los astros.”(Cioran, Breviario de los vencidos, 45) Y aquí es clara la relación del poeta respecto a esta afirmación en torno a Dios, pues son los humanos quienes no pueden asirlo en su totalidad, y así, en juego o impotencia, lo humanizan intentando definirlo, lo adoran y encuentran en los paisajes sombras de su presencia. ¿La poesía? Apenas un intento, una aproximación al ser supremo, el poema con el que cierra El mensajero, es claro al respecto: Conque manso el potrillo… ¡Mansa coz de chúcaro denuedo! Por resultado, versos: paráfrasis de Dios.(El mensajero, 147)
Ante un Dios inaccesible, ¿qué recursos tiene el hombre de aproximarse a lo infinito? La contemplación, aquella que se presenta con frecuencia en la poesía de David
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Rosenmann- Taub a través de la experiencia cotidiana de la naturaleza. “Mística natural” o “Mística de la naturaleza”, la han definido algunos teóricos, y en su capacidad de desbordar a quienes tienen o dan cuenta de esta vivencia, siempre presente de manera fortuita a través de los elementos naturales y no naturales de la cotidianidad, es que hemos optado por entenderla como “Mística salvaje”. Sobre esta clase de destellos y conocimiento apunta E. Underhill: Todas las aprehensiones verdaderas y de primera mano de lo Divino conseguidas mediante el uso de símbolos, como en la vida religiosa; todos los grados de la plegaria existentes entre la meditación y la plegaria de unión; muchas fases de la inspiración poética y las «vislumbres de la verdad», son actividades de la mente iluminada. «ver a Dios en la naturaleza», adquirir una radiante conciencia de la «otredad» de las cosas naturales, es la forma más sencilla y común de iluminación. La mayoría de la gente, en el embeleso producido por la emoción o por la belleza, ha conocido destellos de una visión rudimentaria de este tipo. Cuando esta conciencia es recurrente, como ocurre en muchos poetas, se produce esa aprehensión, parcial pero a menudo arrolladora, de la Vida Infinita inmanente en todas las cosas vivas… (op. cit, 269-270)
Y es justamente esta conciencia de la naturaleza y de nuestra vida dentro del universo; así como del juego de la poesía, entendida ésta como cualquier otro lenguaje-intento de asir lo inabarcable, lo que reflejan los versos de David Rosenmann-Taub. Una de las características básicas de la mística salvaje es justamente el sentido de paz en el que convergen “ Sin duda lo esencial es la alegría, una alegría de la que ahora comprendemos que tiene la naturaleza de un alivio y un maravillamiento[…] reviste igualmente la forma de una desvelamiento y de una llamada: desvelamiento de una paz ya establecida en nosotros bajo el tumulto de nuestras pasiones, paz inmóvil y más plenificadora que cualquier triunfo mundano, y llamada a regresar a ella de una vez por todas…”(Hulin, La mística salvaje, 179) Y sólo podemos volver a esta paz a través del conocimiento de nuestra condición humana como parte del todo, y de la cotidiana convivencia con
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el infinito, así como de la paradoja de poder vivirlo sin lograr dar cuenta, con recursos puramente huma-nos, de él. Nuestra paz es la conciencia de lo infinito, nunca humanizable pero inmensamente cercano a nosotros. En esta cósmica y cotidiana paz reside nuestra lectura desde la mística salvaje, de la poesía de David Rosenmann-Taub. Miércoles de noviembre, cinco o trece. ¿Importa la importancia? ¿Importa, prisma, usté, rey de alfileres, consumiendo su sábado en su trampa? La hierba ambigua dura eternamente, y ambigua, eternamente, su importancia: como usté que, leyendo, no me lee, bajo la luz banal de las galaxias. (Me incitó el espejo, 109)
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INTERTEXTUALITY AND NORMALCY/ABNORMALITY TRENDS IN ALMODOVAR’S FILMS Irina Rodríguez University of Dallas
Almodovar’s films, frequently associated in viewers’ minds with shocking, provocative scenes, sexual and violent imagery and troubled characters of diverse sexual orientation, also reflect these characters’ strive for human warmth, stability and happiness. While his filmography showcases changes in the Spanish society as it moves from the closely controlled dictatorial political system to a liberal one, it also displays traditional Spanish values and lifestyle. María R. Matz states that there is no movie in which the director would let escape a traditionally Spanish element, “ya sea como parte del decorado, de la música, o simplemente como un elemento cultural (relaciones familiares, religión, toros, comida, entre otros) que se presenta al espectador de la manera casual” (207). Almodovar´s films also abound in metafilmic, metafictional and intertextual references to the cinema and
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literature, to the point that, according to Vilma NavarroDaniels, “hacen visible al espectador su ficcionalidad, su artificio, el modo como están construidas, todo lo cual las hace ser autoreflexivas” and makes the spectators reflect on themselves as much as on the characters and relationships stemming from these movies. I intend to research the interaction between these two key characteristics of Almodovar’s films exploring the ways in which intertextual connections express traditional values, the new rhythm of Spanish modern society, as well as the complex relationship between normalcy and abnormality in his productions. Since the concept of normalcy is relative and the criteria for its definition are debatable, for the purpose of this paper I use this term when referring to heterosexual individuals not engaged in transgressive activities (such as adultery, abuse or murder), or traditional family composed of heterosexual parents and naturally born children. In tracing intertextual connections, I will not look for influences of other authors but for implicit relationships using the model suggested by Roland Barthes in his work ”Death of the Author” as a guidance. Barthes emphasizes the active role of a reader in interpretation of a text according to his/her cultural background and literary knowledge. The reader, according to Barthes, is free to determine a relation between the texts (in this case, I will consider filmic, literary and graphic arts text) independently of the author´s will or intention. Francoise Mirguet, exploring intertextuality of Almodovar´s films with Biblical motifs, explains that creating such relationships enables a “continuous dialogue” between the unrelated works which enhances comprehension of all the texts. “The artwork – or film in particular – is, in that sense, a text in a permanent rewriting process, of which viewers and critics, as part of the intertext, are an integral component” (29). Basing myself on this theory, I will proceed to analyze dialogues of Almodovarian works with literary, filmic and artistic texts of different time periods and national origins. María R. Matz and Carole Salmon find that Almodovar’s films act “like an ongoing electrocardiogram, closely monitoring society’s behavior” (33). Even a superficious overview of such an “electrocardiogram” demonstrates a plethora of intertextual and metatextual connections, be it with other films, fairy tales, paintings or literary, religious, even Biblical, texts. Looking beyond the
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surface of complicated and far-fetched, sometimes absurd plots, we can discover multiple subtexts that suggest unlikely asociations of vaginal openings with sacred altars, contemporary Madrid with the 19th century Saint Petersburg and women´s struggle for survival against abuse in contemporary Spain with the Biblical story of Joseph. Hable con ella (2002) is one prominent example as its´fairy tale and religious subtexts reflect complexity and hermeneutic richness, as observed by Adriana Novoa, Brian Cope and others. Researchers comment on the name of the clinique where the comatose female protagonists stay, El Bosque (“The Forest”), which provides an appropriate fairytale setting and reinforces the idea of enchantment behind the unlikely awakening of female protagonist after four years in a coma. Jessica Burke notes the association of the name (Alicia) with that of Lewis Carroll’s heroine as, similar to Alice, she is lost in the Wonderland of her own mysterious world of coma “to which other characters have no access” (118). Adriana Novoa explores the way the traditional sleeping beauty plot reinvents itself when a comatose Alcia is awaken as a result of rape by her male caretaker Benigno who has been infatuated with her since before her tragic accident. The fairy-tale happy ending, however, receives a modern ironic twist in the end as the “prince” Benigno dies in prison of the drug overdose while Alicia is falling in love with his friend and confidant Marco. El Bosque can also turn into an ironic misnomer if we regard the abuse of the female body as the triumph of the oldfashioned way in which male domination is expressed and, according to Novoa, “the loss of orality/communication/ enchantment in a contemporary world transformed by the triumph of capitalism (and the failure of fairer alternatives, such as socialism)” (226). While the orality is hardly lost in the movie as its very title underscores its importance (Benigno continuosly talks with Alicia as he lovingly attends to her), success of communication is questionable as she never responds and probably never hears him. As Jessica Burke observes, while dancing bodies in ballet scenes in the film communicate powerful messages, by contrast “the comatose bodies in the film are incommunicative and helpless against misinterpretation” (124). Benigno’s friend Marco supports this statement by comparing Benigno´s communication to talking to plants with which people may talk but not marry. At the same time, Burke admits that these unresponsive bodies
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do help to foster communication between Marco and Benigno since, as a result of attending to the comatose women a friendship develops between them that otherwise would not have been possible. In the same way the movie simultaneously subverts and affirms the fact of communication, it perpetuates and subverts gender stereotypes. Objectified and victimized Alicia corresponds to the traditional representation of a submissive and passive female body, while the other comatose woman Lidia challenges it through her non-traditional role of a bullfighter. Benigno can be perceived as a traditionally superior male subjecting a woman to his will and controlling her fate since Alicia´s awakening results from his making love to her. At the same time, as Burke observes, both male protagonists, Benigno and Marco, while not openly homosexual, feel comfortable with the idea of being introduced as boyfriends in prison as this would give them more time for visits. Benigno is the most complex character in terms of gender portrayal: true to the stereotypical male, he takes advantage of the unresponsive and vulnerable Alicia but, according to Burke, he also gains access to motherhood symbolically giving birth by awakening her from coma (123). The idea of the second birth is ambiguous as it represents transgression from the traditional male behavior thus subverting the gender stereotype (“gender bending” as called by Burke), while at the same time reflecting the traditionally male impulse to dominate and “improve creation” (Novoa 226). The shrinking lover from the movie Benigno is watching and whose motif is interwoven into the main movie story line, also “perverts traditional masculine narrative while simultaneously maintaining its standards” (225). The man in love drinks the potion his beloved concocts thus performing a role of a guinea pig and sacrificing himself for her experiments by shrinking to unnaturally small size. He is then overpowered by the woman’s body and in the end enters her vagina disappearing in it thus symbolically raping her, which echoes Benigno’s loving act of rape and mirrors the concept of birth. Brian Cope relates this disappearance in the birth canal to the spiritual re-birth of the diseased Count in El Greco’s painting El entierro del Conde de Orgaz where the protagonist finds his way to God through a “nebulous” passage resembling a birth canal (29). Therefore, the association with the painting helps us interpret the fact of rape
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as suggestive of Benigno’s spiritual illumination and complete unification with the object of his adoration. Alicia thus appears to play a sacral role in this illumination. Cope thus associates Benigno’s evolution in the film with the “metaphorical path leading to the mystic’s physical union with God” (22), the fours stages of which (awakening, purgation, illumination and unification) correspond to Benigno’s emotional and spiritual metaphorical journey. In the beginning episodes Benigno selflessly dedicated to the care of Alicia displays “the extreme austerity and discipline” of the purgative phase (23). The researcher also compares Benigno’s constant talking to unresponsive Alicia to Santa Teresa’s talking to God during her prayers and meditations in the purgative phase (23). Thus, there arises a mystical metaphor of Alicia as God supported by the fanatical adoration of Benigno who bathes and dresses her also evoking associations with ancient religious rituals. Religious context is also apparent in the conversations of Benigno and Marco whose role of “Benigno’s confidant acquires the air of a religious confessor” (24). The awakening stage corresponds to flashbacks of Benigno’s early infatuation with Alicia before her falling into coma, and illumination stage to his sudden presumed ability to hear her and interpret her body signs as readiness to have sex with him, which he fulfils similarly to the mystic who “acquires the ability to channel God’s will” (28). Michael Rennett remarks on Almodovar’s obvious obsession with religious motifs, sometimes implicit and other times open. María R. Matz who also comments on the pervasiveness of Catholic elements in Almodovar´s films, explains that they are part of the director´s strategy of incorporating pictures of traditional Spanish culture in his films. While one could expect predominance of religious themes in the movies such as Entre tinieblas focusing on the life in the monastery, the director treats this subject transgressively, adapting it to his needs and thus “mejor retrata la ausencia de valores religiosos” (212). Ballesteros believes the transgressive mixture of religion and sexuality in Almodovar’s films naturally proceeds from the peculiarly Spanish understanding of religion. To prove that, she sites the examples of Santa Teresa of Ävila, Saint John of the Cross, and Fray Luis de León, all of which created works fusing subjects of spiritualism and eroticism and established “an
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amorous relationship between the ‘feminine’ soul (alma in Spanish) and a masculine God that Almodovar at once recycles and modifies, extracting, in the process, a transgressive performance from long-sanctified material” (75). Explicit references to the Bible are frequent in Carne trémula (1997), perhaps the only Almodovarian film where the protagonist Víctor openly cites verses from the Sacred Book which he studies while in prison planning his new life and revenge on those responsible for his imprisonment. Víctor resembles his predecessor Ricky from earlier Atame! by his obsessive passion and the history of serving the sentence (Ricky in the psychiatric asylum and Víctor in prison). However, Víctor presents a wiser and more stable version of Ricky perhaps due to the fact that The Bible has produced the reforming effect on him. While Ricky kidnaps and threatens the woman he loves, Víctor performs honest work and does not carry out his revenge plan on his beloved Elena who rejected him (to be exact, he does follow through with the first part of it – that of making love to her all night long, but she is the initiator, and he does not abandon her afterwards as he initially intends to). Religious details abound in the setting of other films where, according to Matz, they appear “como elemento decorativo” of the typical interior of Franco and post-Franco era (213). Crosses make part of the Caribbean-style decor in the apartments of the protagonist writer and his ex-lover and publicist in Los abrazos rotos where they draw the viewer’s attention by their similarity. In this case, they shadow and symbolize the deep, if not appearant, connection between the characters as also confirmed by their son Diego. The first image that appears to the viewer of Atame! is the popularized kitsch image of the sacred heart of the Virgin Mary and Jesus, immediately followed by a scene in which the psychiatric asylum’s director has sex with a much younger patient Ricky. The heart-shaped glitzy box of chocolates Ricky purchases immediately after release for a starlet Marina, is a secular mirror of the first one, and the two hearts intertwine in a thread that unites the key scenes. The box of chocolates accompanies the heroine and her obsessed kidnapper Ricky who forces her to switch apartments. In one episode the camera moves from the box of chocolates to the same image of Virgin Mary, now hanging at Marina’s neighbor’s
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apartment and watching over the two characters as they make love as if blessing their future together. The image of Mary and the lovers’ naked bodies multiplied in the ceiling mirror create a peculiar combination of spiritual and earthly elements which suggests the physical and emotional union between the protagonists. Margaret Nisch confirms and exemplifies the earlier cited argument by Ballesteros on the amorous relationship between the feminine soul and masculine God: “The couple´s physical authenticity in the love scene is interwoven with the utmost true, pure and unconditional love of Jesus and Mary” (99). The return of the image of the Virgin corresponds with the awakening of Marina’s feelings toward the wounded Ricky: his sight arouses her profound pity and tenderness towards her lonely and unhappy aggressor, the feelings that can be compared to the Virgin’s universal forgiveness. The heroine’s name also fits this parallel as the removal of the letter “n” would make it identical to that of the Madonna. Thus, the evolution of Marina’s feelings and the unlikely abrupt change from hatred to love follows the same stages of the metaphorical path towards the spiritual union we traced earlier in Benigno’s case (in Hable con ella). Marina’s awakening stage corresponds to her kidnapping, realizing the danger of her situation and suddenly missing simple pleasures of life she is barred from (being among the people on the street, her Mom’s cooking, etc.). Her conversation with Mom asking what she is cooking reflects her longing for normalcy also symbolized in the final countryside scene where Marina comes to reunite with Ricky and to fulfil his dreams of being “normal”. The director plays with the concept of normalcy and its relativity as the asylum head tells Ricky: “tú no eres normal” (you are not normal). Ricky does not disagree but quotes the judge’s authority: “El señor juez dice que si” (Mr. Judge says I am) conveying the idea of different perspectives on normalcy. Ricky´s behavior is far from normal as he kidnaps and ties up the woman he loves, promises to take care of her but threatens to kill her and himself if she attempts the escape. He later tells Marina how he manipulates his “normal” aspect at the asylum once he falls in love with her feigning normal behavior, fulfilling all the tasks expected of him and thus convinving the judge. Both protagonists apparently strive for normalcy as Ricky repeats a few times how he wants to start a family, have
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kids and a job “como una persona normal” (like a normal person), and Marina appearantly forgets her movie star aspirations in favor of staying with Ricky. Normalcy seems to be established in the family scene at the end, although gender reversal also possibly takes place here as earlier observed. Margaret Nisch, however, comments on the unlikely “normal” happy ending that it plays with our conventional beliefs of normalcy demonstrating to us that the fairy-tale (normal or abnormal?) happy ending is preferred over the more likely and less happy reality, thus reversing the notions of normalcy and abnormality. Therefore, “the sunset becomes a metaphor for ouselves being caught up in conventions and assumptions about normality, and Almodovar finally comes to untie us” (104). In the same pattern, the ironic relativity of other concepts and themes, such as spirituality, becomes apparent. D’Lugo relates the kitschy image of Jesus and Madonna and its incongruous combination with the mirrors of the bedroom designed to maximize sexual pleasure, to the “nationalCatholic” customs of post-civil War Spain, when it was normal to decorate one’s house with crosses and other popularized religious elements. D’Lugo notes that these images, instead of introducing a religious context, are used to evoke a “hint of nostalgia” which is reinforced by Ricky’s return to his home village in the final scene. Religious iconography is featured in many other films, starting from one of the earliest Laberinto de pasiones (1982) (cross at the head of the bed in the incestual scene), to one of the latest Los abrazos rotos (2009). According to Nisch, the recurrence of such imagery sanctifies “the replacement of the ‘normal’ filmic image with factual, visual diversity in the striking caleidoscopic scene of Atame. Metaphorically speaking, they bless sexual variety in human relationships, as long as there is mutual agreement between partners.” (99) Intertextual connection with sacred images breaks free of irony in much later film Todo sobre mi madre (1999) where the protagonist Manuela who loses her son is clearly identified with the Virgin in one of the scenes with Sagrada Familia cathedral in Barcelona as a background. The camera focuses on the architectural element of Coronation of the Virgin on the Eastern façade which, as Navarro-Daniels notes, emphasizes Biblical aspects related to characters´ life and hope rather than death and suffering. They underscore the religious
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message of hope, self-sacrifice and new beginning in Manuela´s life which will come with the birth of her friend Rosa´s baby. Manuela will name the baby Esteban in honor of her deseased son, and will take care of him as if he were her new son after Rosa dies. Thus, Manuela creates a new symbolic family composed of Sister Rosa (seduced by Manuela´s former lover who is also father of Esteban), herself and a new baby who recovers from AIDS (another possible religious allusion to a miracle). Navarro-Daniels sees a parallel between this atypical family and the sacred one showcased on Sagrada Familia. Such parallel highlights another instance of breaking away from the “normal” traditional family model while at the same time longing for normalcy as Rosa and Manuela strive to provide a happy life for the new baby. If we regard Almodovar’s second feature film Laberinto de pasiones in keeping with the earlier cited Matz and Salmon’s thought of his movies as the “electrocardiogram” of the Spanish life, themes of drag and sex changes, queerness and nymphomania, fit perfectly in the epoch of change defying patriarcal norms of the Franco society. Unlike the characters we have so far analyzed who strive for normalcy, its protagonists Riza and Sexilia attempt to flee from it toward the alternative model of the “male/female dichotomy”, as refers Isolina Ballesteros to this subversiveness of “heteronormative values” (89). Riza ostentatiously performs his homosexual role as if to impress the supposed spectators in one of the first episodes in a café. Nymphomaniac Sexilia brags about needing multiple men to satisfy her and thus represents a new model of a liberated woman defying Francoist patriarchal norms. Diego Montes and his lover Maria from Matador (1986) also subvert gender stereotypes defying all notions of normalcy. María, long in love with Diego, imitates his bullfighting skills in bed with her lovers whom she gores with a hairpin at the moment of orgasm. Her independent behavior (being a successful lawyer, taking initiative in sexual contacts and imitating a bullfighter’s art with coldblooded killings), contrast with traditional “normal” view of an obendient woman in Franco society. At the same time, she helps perpetuate the stereotypical guiding role of a man as she emulates the actions of her beloved. Two murders she commits mirror two murders of young women committed by
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Diego and the couple therefore, constitutes“the androgynous image of the traditional matador” as defined by D’Lugo in Pedro Almodovar (49). The researcher observes that Angel, a young pupil of Diego who selflessly assumes the responsibility for all the murders, also displays “suggestively androgynous” pleasure: while describing the murder details to the police inspector, he “variously describes these bloody seductions from either María’s or Diego’s point of view, thus suggesting an ambiguous sexual orientation” (49). Another episode supports androgynous tendencies of the characters: before Diego actually gets to know María, he discovers her in the men’s room while she asks why he follows her. He responds “this is the men’s room”, to which her answer is “Don’t trust appearances”, suggesting that she might be actually closer to a men’s nature. These examples of the sexually ambivalent and liberated behavior, atypical for the traditional Franco society, create the basis for “a metaphor for Spanish culture torn between tradition and modernity” (D’Lugo 50). In fact, the movie presents a curious case of interweaving and conflict of traditional and modern values symbolized by the traditional Spanish theme of bullfighting and unexpected liberating forces it projects. The fashion show where Diego´s girlefriend Eva participates, according to the words of the designer played by Almodovar himself, represents the division of the country, and D’Lugo explains this division by “The New Spain” which “represents a sexually liberating albeit violent rejection of that past” (48). Such conflict is also embodied in the roles of two mothers in the film. Berta, Angel’s oppressive mother with religious fanaticism instills a complex of guilt in Angel: this oldfashioned Spanish matriarch resembles Bernarda Alba from Garcia Lorca’s tragedy whose control similarly stifles her daughters. Eva’s mother Pilar, a comical character, symbolizes “refiguring of the Old Spain into a modern and stylish culture” as she encourages her daughter in the modeling business, accompanies her to shows and even comically imitates model´s movements on the catwalk herself (D’Lugo 51). Matador along with Laberinto de pasiones can thus be classified as a hallmark of Post-Franco culture, la movida, which is a cultural (or “contracultural”, according to María R. Matz) movement during the first years of democracy representing “las ansias de libertad de un pueblo que pretendiendo modernizar el nivel cultural de España, tras el
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férreo control ejercido durante el franquismo, estaba listo para los excesos tanto del cuerpo como del espíritu” (205). The generation of the movida thus can be compared to the cultural liberation movement of the 60s in the United States carried under the motto of “sex, drugs and rock and roll” which was similarly trying to break away from the old values of “normal” lifestyle towards exaggerated abnormality. La ley del deseo (1987) with its focus on homosexual and transsexual characters can also be catergorized as breaking away from normalcy, especially since it culminates in death following sexual climax, similarly to Matador. While the protagonists strive for love and stability in relations, they similarly defy all the standards of normalcy through their homosexual orientation and murderous instincts. Antonio falls obsessively in love with the script writer Pablo to the point of murdering Pablo´s previous lover and killing himself after sex with Pablo. In Matador, feverish obsession with death is for the characters the natural and necessary culmination of passion. However, commenting on both of these movies in the interview with Marsha Kinder published in Marvin D´ Lugo´s book, Almodóvar excludes masochistic aesthetics and insists on the “normal” aspects of his films: they are about “pleasure, sensuality and living – about the celebration of living” (139). He also clarifies that absolute pleasure does require a price which is “parallel with the pleasure. This is the theory of Matador. If you can find an absolute pleasure, you also have to pay an absolute price” (139). In this declaration Almodovar seems to draw inspiration from George Bataille’s theory on the taboo and transgression, according to which transgression of a taboo, such as adultery or murder, is viewed as an essential stage to reach the pinnacle of pleasure and total liberation (sovereighnty). He creates the metaphor of climax as “a minor rupture suggestive of death”, and Diego and María put this theory into practice by killing each other at the moment of orgasm. Bataille also affirms that maximum erotic pleasure is inextricably linked to the idea of death and can help overcome the fear thereof. The idea of death and/or violence can thus stimulate sensuality, as happens in Matador. Matz confirms this argument stating that the couple wins over Tanatos: “aunque a simple vista es la muerte, por la que ambos están obsesionados, quien se lleva a los dos amantes; realmente es el deseo, la pasión, quien gana la batalla alcanzando a ambos
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el goce final” (211). A police officer who arrives at the scene, similarly states that he has never seen anyone so happy. Aside from transgression, most Almodovarian films also share the focus on the perfomative function of the characters and thus relate to the theatrical art. Script-writer and film director Pablo Quintero from La ley del deseo flaunts his homosexuality to impress the public and recruit potential lovers; Tina (his sister) asks a street cleaner to hose her down voluptuously exhibiting her body; Diego and Maria in Matador set up a scene of final lovemaking with bullfighting accessories to imitate the act of fighting before dying, the model Eva participates in theatrical fashion shows, etc. D’Lugo comments that Spanishness as a concept itself can be considered part of performance in Almodovar’s films where it is employed for shaping a conflict or juxtaposition between the old and the new: “Spanishness is seen as a performance within which identity is highly changeable, as in a fashion show” (52). These characters might be striving for liberation from the oppressive society and its norms, but they are rooted in Spanish traditions and way of life with which they can play but cannot escape. Similarly, an episode in ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) makes obvious the use of a Spanish bar as a performative site: the writer tries to convince Gloria´s protesting husband to forge Hitler´s handwriting for a book while the crowd on the other side of the window closely follows their every movement. The scene seems to suggest that any of the café clients can become performers at any moment as they share their lives with other visitors, shedding part of their privacy. The window may also suggest the Brechtian division between the performer and the spectator to maintian the symbolic distance between the two or else the symbolic division between fantasy and reality, underscored by many fantastic and exaggeratedly absurd elements in the film (the girl moving objects with her gaze, Gloria easily giving away her son to a pedofilic dentist, etc.) Performance element is also obvious in the male exhibitionist showing off his male attributes in front of the prostitute Cristal and Gloria who is needed for extra audience. D’Lugo comments on Gloria’s detached expression during the sex scene “in the face of the male’s vain illusion of power” while Cristal feigns pleasure, adding to the comic effect as Gloria´s expression “underscores her comic detachment from the world around her” (42).
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Cultural references, performative sites of Almodovar´s cinema and characters’ acting within a movie (what could be called double acting), as well as identifying themselves with spectators, set a metafilmic ambiance typical for Almodovar as it also recurs in Atame, Tacones lejanos (1991), Hable con ella, to a smaller degree La flor de mi secreto (1995) and Los abrazos rotos. In many (Atame, Los abrazos rotos, Hable con ella) metafilmic techniques suggest that life and cinema (or theatre) have so much in common that one can be confused for the other: Mateo in Los abrazos rotos seems to recover Lena and happiness he felt with her, by recovering a film where she stars; the shrinking lover’s reverse birth in Hable con ella preludes Alicia’s second birth (awakening from coma) and Marina’s conversation with the fictional monster in Atame precedes the appearance of Ricky whom she initially identifies with a real-life monster. Such blending of life and acting also suggest that the characters’ excentricities, (such as queerness and nymphomania in Laberinto de pasiones) are a mere facade hiding their regular “normal” face. The movie’s ending confirms this conjecture and again, just as in Atame, reconciles (or confuses?) normality and abnormality as Sexilia finds happiness in the “normal” union with a newly heterosexualized, and therefore, “normalized”, Riza. This happy ending also echos the same fairytale narrative analyzed above in Hable con ella. D’Lugo notes, however, that the typical fairytale ending of Laberinto is combined with the realistic setting, “more closely rooted in contemporary social historyand creativity than most of his subsequent filmmaking” as it reflects the youth culture of Madrid awakening from the dictatorship-infused stupor. Therefore, this film “embraces hybrid forms of expression and experience”, the result of which is the parody of storytelling conventions (17). Theatre and real life are intextricably connected in Todo sobre mi madre where again, it is hardly possible to distinguish one from the other. The movie abounds in intertextual references and allusions to theatre (Tennessee Williams´s play A Streetcar Named Desire) and involves a figure of a writer, the protagonist´s son Esteban who dies tragically. The title of the movie is also the title of the book by Esteban which provides his mother with double fictionality: that of the character in the movie we watch and in the fictional book featured in the movie. We can argue that in this way, the
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movie involves us, the viewers, in the fictionality of the film´s world since through watching we enter the fictional world of Esteban´s book and become subjected to his authorial will. As Vilma Navarro-Daniels explains, “Esteban juega así el papel de duplicar a Almodóvar al interior del largometraje: tal como el director crea y decide los destinos de sus personajes, Esteban hace otro tanto con la suerte de su madre, convirtiéndola en el personaje de su propia obra” (n.p.). The performative aspect continues its interfilmic thread (“representación interpuesta” - interposed representation of film directors, as named by Javier Herrera) through the evolving figures of directors of movies within movies (and frequently also script writers) in La ley del deseo, Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), Atame, La mala educación, and culminating in Los abrazos rotos where the depiction of the director reaches the highest intensity in the split personality of Mateo/Harry. According to Herrera, Mateo/Harry reaches the highest complexity due to his blindness, persistant loyalty to his alter ego persona, and to the fact that the whole plot is revolved around another movie (Chicas y maletas) production. Lena, its star who becomes Mateo’s lover, therefore symbolizes the movie and the object of desire of both the movie director and the producer, and, as Herrera puts it, “el mecanismo de cada uno para poseerla” (122). Although she dies, Herrera affirms that her imperishable image will always live in fiction holding un poder curativo a pesar del inmenso dolor por la pérdida definitiva de ese trozo de vida que se ha ido para siempre” (122). The metafilmic technique is further advanced here by yet additional movie (documentary) being filmed by the producer’s son which holds a key to the producer discovering Lena and Mateo’s relationship, escape and liberation from her lover’s oppression, as well as the truth about the tragic accident in which Lena dies. Los abrazos rotos therefore demonstrates the immense power of the filmic art, or simulated reality, over the real life through the surviving image of Lena on film and the curative effect of the restored movie on its director who later watches it. In Mujeres al borde, where borders between sanity and mental balance, truth and deceit, love and theatre, reality and its parody are particularly blurred, love itself is represented as performance through deconstructivist approach analyzed by Carlos Jerez Farrán. Parodying techniques also noted by
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others (such as D’Lugo and Boquerini) recycle bits of Hollywood melodramas of the 50s, TV commercials, stereotyped pick-up lines and musical texts to create a general parody of love declaration as “otra de las muchas construcciones culturales que han contribuido a moldear nuestra conducta por la influencia que ejercen subconscientemente en nuestros sentimientos” (Jerez Farrán 71). The movie, the action of which takes place mostly in Pepa’s apartment, similarly to Todo sobre mi madre, imitates a theatrical production or a parody of one since one of the characters (Ivan, the object of Pepa’s desperate love) is present mostly on photographs, phone messages and Pepa’s dream which is accompanied by Ivan’s voice dubbing Johnny Guitar in the movie by Nicholas Ray (1954). The voice of Ivan dubbing love declarations accompanies images of him courting women from different corners of the world in Pepa’s dream, which offers yet another example of mixing reality, dreams and theatrical performance. The only real part of Ivan in this mixture, “lo ‘único verdadero en él” is his voice, whose singificance is emphasized by the close-up of the microphone while he works (Jérez Farrán 74). The juxtaposition of the amorous text and Ivan´s unfulfilled promises to Pepa makes him an embodiment of falsehood. His word is then “un frágil depositario de veracidad, estabilidad y seguridad, desenmascarando como charlatanería la sinceridad que proponen estos dos galanes, Johnny e Iván” true to the male stereotype of a manipulative womanizer (76). Pepa´s dubbing the female part of the Ray movie´s dialogue and receiving the “seducción simbólica que sugiere el micrófono” perpertrates the traditional female stereotype of submissiveness which is also reinforced by total silence of women listening to Ivan´s advances in Pepa´s dream (74). This stereotypical portrayal thus parodies our dependence on and passive reception of popular culture stereotypes. The text of the concluding song “Teatro” summarizes the hybrid nature of the movie in which “el arte se convierte en realidad y la realidad en una imitación del arte, de la ficción” (74): “Teatro – lo tuyo es puro teatro/falsedad bien ensayada/estudiado simulacro.” This blend of theatre and reality, as well as metafilmic technique is what Herrera calls “puzzle fílmico” tracing its origins to the baroque theatre tradition (120). Similarity between plot elements, characters or metafilmic references, while tending to overload and
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complicate Almodovar’s films, also “enriquece y posibilita una explosión de lecturas que la expanden ad infinitum y convierten en universalmente válida su aportación, tal y como sucedió en su momento con Velásquez y Goya, Calderón y Lope y más recientemente con Picasso y Buñuel” (120). Multiple puzzle pieces serve as examples of interfilmic and metafilmic techniques: already analyzed Amante menguante in Hable con ella, the plot of Almodovar´s Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) used as “esqueleto argumental e iconográfico” for movie within movie Chicas y maletas in Los abrazos rotos, the main storyline of Volver described as the plot of Leo’s “black” novel in La flor de mi secreto (which, interestingly, appeared much earlier than Volver); Pablo Quintero’s letters to semi-fictional Laura P. in La ley del deseo refer to her as Bitter Heel (Tacon amargo) which is a play of words on Tacones lejanos (Distant Heels), the title of another Almodovar’s movie, etc. Mixture of normalcy and abnormality is also demonstrated in comical and parodic elements of absurdity which characterize ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) The characters seem to personify craziness and excentricity as they commit suicides, murders, give away their children to pedofiles and prostitutes, get addicted to drugs, etc. Relatives (including murdered Antonio´s mother) and neighbors reacting to the murder without much surprise and continuing their “normal” behavior, as well as the fact that the police never discovers the truth on their own, - all of these abnormal circumstances are presented as normal in the dehumanized atmosphere of the city. Vinodh Venkatesh comments that the city enables “queer potential (a likely reference to the movida)” as Gloria appropriates “the phallus in the karate studio, away from the suffocating gaze of her husband and her mother-in-law”. It also enables a killing instinct as Gloria eventually murders her husband with a bone resembling a phallic symbol (363). Countryside, by contrast, is “the longed-for space of heteronormativity that Almodovar evokes” and mother-in-law, symbolizing it, is its “last vestige” (363). Her departure, consequently, causes Gloria´s sadness for the first time in the movie, while this feeling was not appearant earlier, even at the moment of her husband´s death. Longing for old-fashioned ways of the countryside and simple pleasures of life is juxtaposed to the urban craze,
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neuroticism and vices, bringing to the fore the falseness of the latter. Gloria’s son strives for “normal” communication and comfort in his family finding it only in his grandmother, and the two come to symbolize the oasis of family love seeking refuge from the vices of the city in the grandmother’s village. The grandmother evolves to a much more outspoken and disgruntled figure in La flor de mi secreto, where, similarly, she returns to the village and brings her nerve-wrecked daughter Leo with her for emotional restoration. Affectionate reunion with her village friends and reciting the poem “Mi Aldea” inspire a feeling of nostalgia and comfort not traceable in earlier scenes with urban setting. Memories of Leo’s difficult birth inspire an allegory of symbolic birth in which María Matz sees a metaphorical umbilical cord uniting city and village through “la fértil tierra manchega, labrada, llena de encinas, acogedora, con blancos rebaños de ovejas” (209). While nothing unites the city and the countryside in Kika (1993), the same opposition and nostalgia for the village as symbolic motherland re-emerges as Madrid is presented as a sick place of rapes and shoot-outs. Casa Youcatalli contrasts with it as idealized rustic space which its owner Ramón associates with his mother in one of the flashbacks. The idea of artificiality of the city is underscored by the filming of the cityscape which, according to D’Lugo, has been “replaced by a dehumanized mediascape populated by all-seeing photographic cameras, television monitors, and the off-site video camera, all of which appear to cater to the insatiable voyeuristic impulse of the city’s inhabitants” (81). The abundance of technological devices replacing nature conveys the sense of unnaturalness characterizing contemporary city life in which there is little privacy or protection from aggression as shown in the fact of Kika´s rape filmed by her boyfriend Ramón. D´Lugo calls both him and the rapist “symptomatic products” of technologized and mediatized society whose feelings have been mutilated by the technology similar to the way another character, Andrea, has been deformed in unnatural Gaultier´s costume which “technologizes her” (84). Just as the natural rustic space opposes artificiality of the city, Kika´s figure contrasts with the other mechanized characters by her innocence and upbeat naturalness. Unfortunately, these qualities do not help her withstand the vices and the pressure of the de-humanized world as she is raped by Paul Bazzo, while being filmed by her
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boyfriend, which can be symbolically and somberly interpreted as the invasion of the urban sprawl and sophistication into the rustic simplicity and innocence. Brad Epps and Despina Kakpudaki note, in fact, that “Spanish reality, especially that of Madrid” of post-Franco era is what Almodovar draws his inspiration from making it “quasi-heroic, quasi-burlesque setting” for his written works and his films (5). It is very obvious in the Carne Trémula (1997) clearly marked by Franco´s influence on the Spanish society and probably the only film that makes open references to the the historical events of the Franco and post-Franco era with social changes related to them. Although it is not the principal theme, the fear instilled by Franco and his repressive regime wraps the movie in a circular way focusing our attention on its importance for the film composition, the director and Spanish culture in general. The film starts and finishes with the episodes of a woman about to give birth and unable to get to the hospital, the first of which occurs during Franco era and the second almost thirty years later. In the first episode she can´t make it in time because the state of national emergency declared by Franco at the outset of the movie instills too much fear in people to go out and there are no cars in sight. In the second one, the situation is different as the streets are jammed with traffic, and Víctor (the now grown-up baby from the first episode) now accompanying his wife states, “It´s not the same Madrid. We lost fear a long time ago.” Echoing the theme of fear and embodying it on the personal level, Víctor´s lover Clara defies her abusive husband saying “one day I will lose fear of you.” She dies while confronting and also killing him in the end, which can be treated symbolically as homage to all the victims who died in the struggle for freedom against the regime. D´Lugo confirms that in this film “personal narratives of physical confinement are framed by the more expansive historical narrative of Spain´s deliverance from the Franco regime´s political confinement” (94). The grey, apathic and monotonous city of post-war Franco days featured in the beginning of Carne Trémula evokes the urban setting that plays a key importance in the composition of La Colmena, a novel by Jose Camilo Cela which brings us back to the importance of literary component or intertextual relation with such in Almodovarian work. Paul Ilie states that the city in La Colmena assumes the role of the
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main character due to its miserable, vagabond and starving nature, which puts the stamp on its inhabitants: “…the city impacts our conscientiousness until ingraining itself as a personality, like a separate life of any of the individuals that inhabit it” (135). These lives, snapshots of which create a kaleidoscope of the novel and of post-war Madrid, are monotonous, unpretentious and depressing. The urban setting therefore exercises a de-humanizing force revealed in moral void of these characters, similarly to Almodovarian ones (coincidentally, Clara of Carne Trémula compares her depressed interior state with the decrepit condition of urban slums where Víctor lives). The significance of a city as a dehumanizing and demoralizing force would also draw attention of a reader familiar with the Russian literature of the 19th century to the parallel with the role of St. Petersburg in the works of the prominent Russian novelists Dostoevsky and Gogol. It is important to note at this point that any intentionality of a relationship with the Russian classical prose is impossible to prove and is not likely altogether. Intertextuality hypothesis is thus based on Barthes´ theory as implicit and possible ties enriching the comprehension and interpretation of all the works invoved. Dostoevsky acutely feels negative and demoralizing influence of Saint Petersburg since for him the city is the symbol of materialism, rationalism and individualism concepts, foreign to the Russian morality based on Christian ideas of solidarity and brotherhood. Moral degradation of the protagonist in his short novel Notes from the Underground who declares himself to be vile and spiteful man and does everything to prove it, can be considered a direct consequence of the Western rationalism ideas that gain force in Saint Petersburg in the second half of the XIX century. The narrator/ protagonist characterizes the city as “the most abstract and intentional city in the world” referring to its artificial roots as it was ambitiously built by Peter the First on the swamps not adapted for construction work (6). Unnatural tone in descriptions of the city especially predominates in the second part of the novel entitled “Wet Snow” where snow is painted in unnaturally dark and ugly colors: normally white, bright and fluffy, here it is “yellow” and “dingy”. Thus the author is using a metaphor of distorted nature and by extension, of distorted moral values when people (exemplified by the protagonist) get disconnected from their organic roots
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in cities contaminated with sin and harmful ideas. Ralph Matlaw in his introduction to Notes says that one of the causes of the Man’s moral illness lies precisely in urbanism. “In this strange artificial setting, man loses touch with nature, distorts the meaning of natural phenomena, and ultimately distorts his own personality” very much like Leocadia in La flor de mi secreto loses touch with her roots in Madrid and goes to recover her emotional balance and capacity for happiness in her native village (XIII). From the above intertextual literary and filmic examples ensues a common allegory of the city as a stage, artificial space which only simulates life where people are actors feigning or theatrically simulating reality. This pertains to the earlier analyzed importance of the performative aspect in Almodovarian films which, as it appears, can be also applied to the works of the Russian classics. The Underground Man admits that he is not living a real life but going through boredom, which is why any action, albeit vile, makes him feel alive. He also imagines audience in front of him “in order that I may be more dignified as I write”, which demonstrates a theatrical element in the life of this Dostoyevskian character (48). Village, as opposed to the artifical stage of the city, symbolizes for the novelist the space of spiritual freedom as home of peasants who embody purity of faith versus The Underground Man who embodies the artificiality of the city. In the village people can be their natural selves and not fear the failure of not performing up to the expectations of the public, as can also be seen in ¿Qué he hecho yo para merecer esto?, La flor de mi secreto and others already described. The image of St. Petersburg as a gray city with malignant pressures on the consciousness of its inhabitants, is also important for another 19th century Russian writer Nikolai Gogol who wrote the cycle of St. Petersburg stories united by a common theme which Thais Lindstrom defines as the theme of the city “as an enemy – a world of impersonality and ruthlessness where it is individual folly to retain the human and personal” (n.p.). Just as Dostoevsky, Gogol abhorred the corrupting forces of bureaucracy, vanity and commercialism characterizing life in the city where he felt, people cared less for each other than for materialism and personal advancement, explained in more detail below. Lindstrom, just like Paul Ilie in his analysis of La Colmena, considers the city obtain a status of an independent character
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whose “malefic image” and contrast between luxury and squalor exercise dehumanizing and depressing effect on the consciousness of its inhabitants (n.p.). She states that Gogol´s theme of urban climate spurring indifference and impersonality was developed “in all its shattering aspects” after the two World Wars by American and European authors, and among these Almodovar, intentionally or not, occupies an important place (n.p.). Tacones lejanos (1991) is another film suggesting an unlikely parallel with Gogol´s work due to the similarities in the narrating style and peculiarities of the genre. A crime movie and a detective investigation on the surface, Tacones reveals great depths of genre variety referred to as “heterogeneity” by Guillermo Iglesias Diaz, who observes in it elements of “comedy, crime, melodrama, metafiction, critical irony, parody – everything combines in perfect harmony to give the spectator something more than just pure entertainment” (222). One example of irony and gender variety (or “gender bending” as earlier cited by Burke) is the fact that the crime is left without being solved while the judge with peculiar habits of disguising himself even in his private life, gets sidetracked by insignificant and comical details, such as color of blankets and the size of the victim. A similar “border-crossing of genres” can be observed in the works by Gogol where realistic scenes of St. Petersburg life and its inhabitants are interwoven with fantastic elements like a nose separating from its owner and acquiring a life of its own or a ghost of a poor official whose new overcoat gets stolen, haunting people on the streets. The reader can never be sure if the characters are dreaming, hallucinating or if h/she is presented with a parodied version of St. Petersburg dark reality, too bitter to digest if unaltered. Thus emerges a peculiar combination of reality and fantasy which can be considered an early precursor of the Latin American magic realism and which was earlier analyzed in examples of ¿Que hé hecho yo para merecer esto? Gogol’s story “The Overcoat” presents the most salient, although most likely unintentional, parallel with Tacones lejanos. Important similarities lie in the creators´ technique of parody and in the relation of both works to crime and failure to solve it, what Iglesias Diaz calls “perfect examples of ‘anti-detective’ stories” (220). The parodied characters here are a small government official Akakii Akakiyevich whose very
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name sounds like a parody of one, and nameless Very Important Personage who embodies the worst traits of a Russian burocrat invested with certain power. He intentionally keeps Akakii Akakiyevich waiting while he finishes his conversation with a friend stating that he is busy although he “had long ago said all he has wanted to his old friend, and their present conversation had for some time now been punctuated by long pauses, interrupted by the one or the other slapping his friend on the knee and saying ‘Ah, Ivan Abramovich!’ or ‘Yes, yes, quite right, Stepan Varlamovich!’” (262). Parody, according to Iglesias Diaz, is also crucial in Tacones lejanos, where the director depicts an exaggeratedly simple-minded judge working on the case of the murder who has never solved any cases. He pays exaggerated attention to silly details and never discovers the truth being deceived by both Rebeca and her mother. The robbers of the overcoat in Gogol’s story are also never discovered, either due to the corruption of the police or to an ironic twist of fate, which is what causes the exaggerated grief and subsequent abrupt death of the protagonist. Iglesias Diaz believes that parody serves as a way to “open the text, to break down the frame these movies are enclosed in” so the reader gets the feeling the characters continue living beyond the frame of the film, once it is over (214). Such breaking down of the movie frame seems to be the ideal way to open it up for interpretation based on intertextual relations with multiple literary and filmic works. As for the interfilmic ties with other Almodovarian works, silly police/criminal investigators live on failing to solve other crimes as if we are presented with the same characters in slightly varying disguises (in Qué he hecho yo para merecer esto? two police officers fail to recognize the truth even when the wife-murderer admits to it, and in Mujeres al borde they are easily misled by accepting a morphine-induced gazpacho). Unreliable narrators in both Tacones lejanos and “The Overcoat”, also help to “open up” the filmic and literary texts for intertextual connections. The story of Tacones is presented from a point of view of its protagonist Rebeca, according to Iglesias Diaz a “pathological liar and an unreliable person”. Therefore, we cannot be sure whether the story is real or what we see is a version of reality as perceived by Rebeca. She (or the film director) manipulates our viewing experience confusing us and making it “difficult to establish a difference between fiction and non-fiction” (218). In “The
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Overcoat”, the unreliable and confusing narrator is one of the salient and enigmatic features of the story. A seemingly omniscient narrator selectively focuses his attention on insignificant details (just as the judge in Tacones), brings up anecdotes concerning secondary characters inconsequential to the main story development, carries on sentences of enormeous length and constantly contradicts himself: “Having mentioned his wife, we had better say a word or two about her also; to our regret, however, we know very little about her, except that Petrovich had a wife who wore a bonnet, and not a kerchief…” (241). Such narrative peculiarities, besides producing a comical effect, puzzle the reader as to the purpose of multiple digressions and lead some critics to argue that the story itself is a mere exercise in absurdity, “a parable, a hermeneutic puzzle, an exercise in meaninglessness” – which certainly rings true for many episodes in Almodovarian films (Brombert 48). It is evident from what has been analyzed so far that the majority of Almodovarian characters, committing murders, searching pleasure in death or escaping from society norms, defy stereotypes and explore new identities or expand the limits of the existing ones. However, the director curiously turns around to portray the most conventional role of all times and regions, which wins him huge success and the high critical awards (Oscar and Spanish Goya for Best Director), - that of the grieving mother in Todo sobre mi madre (1999). Ballesteros also states that Almodovar’s early films “drag, cross-dressing, and sex changes carried an almost unquestionably subversive charge, whereas in later films such as Todo sobre mi madre and Los abrazos rotos characters long to find peace and happiness or mourn the loss thereof in attempt to recover normalcy (89). Jo Evans remarks that the self-sacrificial figure of Todo sobre mi madre embodies her son’s “oedipal fantasy” as he is re-writing it “on the camera lens” that leaves open the implication that the film and his creation are the extensions of each other (338). In the depiction of this protagonist Almodovar reverts to the traditional Spanish female figure grieving for her son, in a fashion not typical for his earlier work. Why does this nonrebellious and less-feministic role turn out to be so appealing? While the answer might not be simple, a possible clue might be found in the same search for normalcy and “normalizing thrusts”, however relative the concept may be, that stimulate
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Marina and Ricky in Atame or Leocadia in La flor de mi secreto, and the one that raises “the increasingly organized, complex, and sophisticated questioning of normalcy and normativity” (Ballesteros 90). In fact, it can be considered ironic that after the search for family comfort and human solidarity, the director returns to dark and bizarre themes in La mala educación, as if to emphasize the relativity and instability of normalcy and normativity. As Víctor Fuentes comments, Almodovar thus reaffirms that “his cinema was still dedicated to marginality… and that its only law was the ‘law of desire’, no matter how transgressive it may be” (430). As the director alludes in an interview with Maruja Torres, the focus on the darkest side of life most likely stems from the autobiograpfic nature of the film and his own dark experiences as a teenager singing in the choir at the Catholic school. As Almodovar states in this interview referring to his Catholic school experience, “terrible things were happening to me. You already know what I mean” (12). Victor Fuentes, who researches Almodovar´s selfproclaimed interfilmic plagiarism and its “interplays” with autobiography in La mala educación, states that “it lies between autobiography and fiction, personal experience and partly ‘plagiarized’ invention, and is more properly an autobiographical metafictional and a metacinematic movie” (432). The director also stresses the importance of autobiographical elements in another interview: “everything that is not autobiographical is plagiarism” (Hirschberg 42). These words summarize the intertextual nature of his films with multiple references to Hollywood and Spanish cinematography (in this case, film noir), and raise an interesting question about the nature of intertextuality in general: where does the boundary between the intertextuality and plagiarism lie? In fact, the director admits the influence of Hollywood on him in the interview with Marsha Kinder where he names numerous Hollywood classics, references to which appear in numerous scenes of his films: “all the influences on me and all of the film references in my films are very spontaneous and visual. I don’t make any tributes.” (134) Further on in the same interview he does acknowledge that in La mala educación he is paying homage to Double Indemnity (1944) by Billy Wilder which is the “’noirest’ among the ‘noir’” (148).
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Since the director comes to fame during the Madrid´s cultural liberation movement La movida, just like in the Laberinto de pasiones and Pepi, Luci, Bom, the city suddenly awakening from the weight of the dictatorship and discovering what it is capable of in the face of freedom, can be considered a shaping force of vices featured in the film. In view of this, the title of the movie can refer to the reevaluation of the Francoist past and “the focus on Madrid of 1980 as the symbolic site of origin of cultural and political attitudes destined to reshape Spanish social and political life for the next quarter century” (362). In the process of reshaping and as a protest against the previous restrictions, the city opens up to liberal political and cultural influences leading to “moral ambiguity” (364). This moral ambiguity and indoor setting of Enrique’s dark production office once again evoke the somber underground setting (“underground” in literal and psychological meaning) and the moral decay of St. Petersburg of Dostoevsky’s Notes from Underground. Just as Madrid vices can be related to its liberation from the dictatorship, St. Petersburg rotten moral atmosphere is attributed by Dostoevsky to its liberal welcoming of the Western values. The trend towards stability once again resurges in Los abrazos rotos where at the end of the film we are presented with a “normal” scene of a typical modern Spanish family of a couple and a son dining together. Normalcy is again intertwinted with abnormality since the couple is not married and father is not aware of his own paternity, but, as Matz affirms, it does not matter “pues los vínculos afectivos son más fuertes que los biológicos” (209). Family structure and composition divert from the established norms thus defying the “normalcy” and also reflecting the contemporary Spanish society where traditional families with many children are no longer the norm. At the same time these movies maintain traditional “normal” basis of mutual love and respect. Most Almodovar´s films present family (or at least, some component or simulation of the family) as “un núcleo que ayuda a los personajes a lidiar con los problemas y las pequeñeces de la vida diaria”, and in this lies the essence of their normalcy (209). Thus, the important characteristics of Almodovar’s films: interplay between social norms and abnormality and rich intertextuality comprising real, possible and implicit (often non-intentional) relationships to other Spanish or
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foreign films, Bibilial texts, fairy tales and literary works help shed the light on the interpretation of both his films and broader cultural context of the post-Franco society inhabited by his characters. By showcasing families in crisis, lonely and crazed people searching for stability as well as those escaping from it; gay, bi-and transsexual characters transgressing the boundaries of “normal” men and women but brought together by love and human warmth, the director establishes the new social norms thus normalizing the abnormal. He therefore shapes the new Spanish “normality”, creating what María R. Matz calls “su propia visión de lo que Espana debe ser” (222).
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LA PASIÓN QUE PERDURA MÁS ALLÁ DE LA MUERTE, EN LA NOVELA UN GRITO DE AMOR DESDE EL CENTRO DEL MUNDO DEL ESCRITOR KYOICHI KATAYAMA Orlando Betancor Universidad de La Laguna, España
Este ensayo pretende realizar una aproximación al tema de la pasión que perdura más allá de la muerte, en la obra Un grito de amor desde el centro del mundo (Sekai no Chûshin de, Ai o Sakebu), escrita por el autor japonés Kyoichi Katayama en el año 2001. Esta novela romántica refleja la pervivencia de un sentimiento afectivo, lleno de especial pureza, que es capaz de traspasar las fronteras que separan la realidad terrenal y los abismos de la eternidad. Este libro narra la agridulce historia de amor de Sakutarô Matsumoto y Aki Hirose, dos adolescentes que se conocen en el mismo centro escolar, donde cursan sus estudios, en una pequeña ciudad de Japón. En esa época, este muchacho y esta bella joven tienen quince
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años y son elegidos delegados de su clase, lo que les obliga a coincidir en diferentes actividades organizadas por la escuela. En poco tiempo, se convierten en amigos inseparables hasta que, un buen día, este chico mira a su compañera con ojos nuevos y su inicial camaradería se torna gradualmente en un verdadero amor. Estos personajes viven un intenso romance que se caracteriza por su entrega incondicional, su apoyo mutuo y su capacidad de sacrificio ante la llegada de la adversidad, encarnada en la forma de una cruel enfermedad que arrebatará a Aki de este mundo para sumirla en el universo de lo desconocido. Asimismo, este libro aborda otros aspectos como son: la fugacidad de la existencia humana, la presencia del sueño eterno y el vacío de la ausencia tras la pérdida de un ser querido. Además, en esta obra, llena de sensibilidad y delicadeza, su autor nos ofrece su personal percepción sobre la persistencia del recuerdo, de una antigua pasión de juventud, que se mantiene inalterable en la mente de un hombre a través de la imagen de una atractiva muchacha, la cual se enfrentó contra un aciago destino y con la que espera reunirse en un espacio anhelado, situado en los confines del tiempo. CRÓNICA DE UNOS JÓVENES AMANTES A través de las palabras de Sakutarô, guía y narrador de esta novela, nos introducimos en un singular recorrido por los misterios de la existencia, un viaje marcado por el descubrimiento del primer amor, los estragos de una terrible dolencia y la dramática desaparición de la persona amada. En las páginas de este libro, este joven nos describe, con infinita melancolía, su relación sentimental con la mujer a la que un día amó, añora en un presente y amará hasta el final de los tiempos. Esta obra, poseedora de un deslumbrante comienzo, se inicia con el traslado del protagonista y los padres de Aki, con la urna que contiene las cenizas de esta muchacha hasta el aeropuerto, con destino a un emblemático lugar, transformado en el postrero deseo de esta joven antes de abandonar este mundo. En las primeras líneas, este chico, que acaba de cumplir diecisiete años, nos desvela su estado de ánimo, situado más allá del dolor, antes de emprender rumbo a un territorio de ultramar: Aquella mañana me desperté llorando. Como siempre. Ni siquiera sabía si estaba triste. Junto
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con las lágrimas, mis emociones se habían ido deslizando hacia alguna parte. Absorto, permanecí un rato en el futón hasta que se acercó mi madre y me dijo: “Es hora de levantarse”.
Luego, este cortejo funerario llega a Cairns, una localidad situada en el noreste de Australia, a orillas del océano Pacífico. La última vez que el protagonista estuvo en aquel enclave geográfico fue hace cuatro meses con un grupo de alumnos de su clase de Bachillerato. A lo largo de este texto, Sakutarô rememora su trágica historia de amor con Aki, donde sus recuerdos en el país el Sol Naciente se intercalan con instantes vividos en el continente australiano, convirtiendo al lector en partícipe de su tristeza, su abatimiento y su profunda desesperación. Para este joven, su pareja constituía el centro de su particular universo, su tabla de salvación en medio de un océano de incertidumbres y se siente perdido sin su presencia física, sumido en un inmenso vacío del que nada le permite salir. Durante mucho tiempo, el protagonista ha estado inmerso en un sueño maravilloso y ahora se enfrenta bruscamente con una terrible realidad, difícil de superar. Este muchacho y Aki se conocen en el segundo año de Secundaria, cuando ambos comparten aula en el mismo centro educativo, estableciéndose entre ellos una complicidad inmediata. Sakutarô es un adolescente ingenioso, irónico y decidido. También, a pesar de la coraza que interpone ante los demás, puede ser sensible, tierno y vulnerable. Su madre trabaja en una biblioteca y el muchacho colabora en las labores de este templo del saber los fines de semana, consiguiendo un poco de dinero para sus gastos. Además, es un típico chico de nuestro tiempo, amante del rock y practicante del kendo. Por su parte, Aki es una muchacha hermosa, dulce y buena estudiante. Asimismo, es una chica amable, tímida y muy madura para su edad. Al mismo tiempo, ha despertado el interés de muchos jóvenes de la escuela que se encuentran totalmente subyugados por sus encantos y que intentan por todos los medios captar su atención. De igual forma, sus pretendientes empiezan a sentir celos del protagonista, al que miran con recelo por su proximidad con tan deseada muchacha. Se van encariñando, el uno con el otro, desde el momento en que ambos van a visitar, en el hospital, a un compañero de clase que se ha fracturado una pierna, Ôki, más tarde, testigo de excepción de su historia de amor. Luego, van a pasear
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juntos por los alrededores de un antiguo castillo, donde la chica admira embelesada un grupo de hortensias en flor, una deslumbrante visión que quedará impresa en su memoria por el resto de su vida. Estos dos jóvenes se van enamorando, sin quererlo, con el paso del tiempo, y su noviazgo se consolida plenamente cuando cursan el primer año de Bachillerato. En este período, su existencia se encuentra rebosante de optimismo y felicidad. En un futuro próximo, tienen la intención de casarse y formar una familia. Además, entre sus planes, barajan la posibilidad de ir a Australia de luna de miel. Igualmente, en la mente de Sakutarô, comienzan a despertarse, poco a poco, los naturales mecanismos del deseo y se plantea dar un paso más en su relación de pareja. Así, un buen día, Ôki, que vive en una pequeña ciudad costera, le comenta al protagonista que los jóvenes de los alrededores aprovechan las construcciones abandonadas de una pequeña isla cercana, llamada Yumejima, para sus ritos en el arte de amar. A través de un ardid, este chico consigue que Aki le acompañe de excursión a este lugar, mientras que su amigo inventa una mera excusa para dejarles completamente solos en este enclave insular durante toda una noche. El autor muestra su pericia narrativa en este pasaje que únicamente insinúa sutiles movimientos de aproximación entre estos muchachos, dentro de las elaboradas técnicas de la seducción, pero que nunca se narran de forma expresa. De esta manera, el amor entre estos jóvenes es demasiado sublime para describir claramente un instante tan mágico y deja al lector interpretar su desenlace a su completa elección. Por primera vez, este hombre y esta mujer observan, con disimulada curiosidad, sus cuerpos desnudos, mientras el agua de un surtidor se desliza sinuosa por su anatomía tras sumergirse en las aguas del océano, único observador de sus momentos de pasión. Mientras permanecen abrazados en una estancia de un hotel desvencijado, los jóvenes escuchan el timbre de un teléfono lejano en plena noche. Se levantan del lecho y recorren las desiertas dependencias del inmueble, buscando el origen del sonido, hasta llegar a la cocina del mismo, donde contemplan, a través de un roto ventanal, la hipnótica danza de las luciérnagas, en la ladera de una montaña cercana, que se atraen con sus destellos las unas a las otras, ante su fascinada mirada. Igualmente, este particular paraíso original, su mítico edén, se convierte para estos personajes en un añorado rincón que nunca podrán olvidar.
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LA LLEGADA DE LA ENFERMEDAD Después, la sombra de un trágico destino se cierne de forma inexorable sobre los miembros de esta pareja. Semanas antes del viaje proyectado por los estudiantes de la escuela, con destino a Australia, aparecen los primeros síntomas de una terrible enfermedad, la cual arrebatará a Aki de este mundo, entregándola a los brazos de la muerte. Al principio, los médicos consideran que la joven sufre “anemia aplásica”, una disfunción en la médula ósea que impide la producción normal de glóbulos blancos. En este instante, el protagonista le promete a su novia que al año siguiente, durante la estación de las lluvias, la llevará a ver nuevamente sus flores preferidas,
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en las laderas próximas al castillo, un deseo que se tornará irrealizable. En muy poco tiempo, su estado de salud empeora y el hálito de la vida se escapa de su alma como los granos de arena de una playa al intentar asirlos entre los dedos de una mano. Luego, Aki empieza a experimentar los devastadores efectos de la quimioterapia, mientras que Sakutarô se comporta como un auténtico héroe legendario, que combate contra un adverso sino, por su absoluta entrega y su abnegación a la mujer a la que ama. En el mismo hospital, este muchacho comprende la gravedad de la situación cuando la madre de su novia le comunica que su hija padece realmente leucemia. Por su parte, esta chica, profundamente asustada, advierte que su estado de salud empeora por momentos y los signos de la enfermedad son cada vez más visibles en su aspecto físico: apenas come, se encuentra terriblemente pálida y le cortan el pelo casi al cero. Aki está dispuesta a luchar con todas sus fuerzas para superar esta dolencia, aunque la muerte, armada con su guadaña de plata, espera pacientemente para conducirla al universo de lo desconocido. Ningún tratamiento resulta verdaderamente efectivo y los especialistas se plantean realizarle a la joven un transplante de médula ósea. Igualmente, en el centro hospitalario, nace el interés de esta muchacha por la cultura y las costumbres de los aborígenes australianos. Asimismo, el deseo de su progenitora es que ella viaje a ese país cuando se encuentre mejor, pues no pudo disfrutar de la experiencia que vivieron sus compañeros tiempo atrás. Australia se transforma en su añorada fantasía, una forma de escapar de una espantosa realidad, y Sakutarô, consciente de la proximidad de su partida, quiere que su pareja deje este mundo en ese mágico enclave. Para conseguir su objetivo, el protagonista le pide a su abuelo una importante cantidad de dinero, destinada a sufragar sus futuros estudios universitarios, sin darle ninguna explicación sobre el uso que va a hacer del mismo, aunque el anciano intuye, en su fuero interno, los propósitos de su nieto. Además, Aki, en un momento determinado, toma conciencia del verdadero nombre de su padecimiento, mientras presiente el final de su existencia cada vez más cercano. A continuación, Sakutarô, decidido a que su compañera no pierda su batalla contra la muerte en ese frío hospital, la convence para que escapen juntos rumbo a la nación de sus sueños, concretamente a la ciudad de Cairns y después dirigirse a la famosa formación orográfica de Ayers Rock, en el centro del país. En
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un gesto de amor, el muchacho es capaz de penetrar a escondidas en la casa de su novia, mientras los padres de ella se encuentran en el centro médico y roba su pasaporte para poder trasladarse a aquel lugar. Intentan evadirse el día en que ella cumple 17 años y el joven diseña una rápida estrategia para lograr sacarla de la clínica y comenzar su precipitada huida, en un viaje a ninguna parte. En el preciso instante en que están a punto de tomar el avión, Aki sufre un desvanecimiento y cae al suelo en medio de un charco de sangre. Su aventura acaba en ese momento, transformada en una atroz pesadilla. Pocos días después, la muchacha abandona este mundo y se sumerge en los misterios de la eternidad, pero antes la joven le dice a su novio estas palabras, cargadas de un intenso significado: “No hace falta que te des prisa. Aunque no esté aquí, yo siempre estaré contigo. (…) Encuéntrame otra vez”. A partir de este instante, el recuerdo de este gran amor quedará marcado a fuego en lo más profundo de su alma, una imagen que le resultará imposible de borrar. Asimismo, tras la pérdida de su pareja, el protagonista quiere estar solo y no desea relacionarse con nadie, pues la existencia ha dejado de tener sentido para él: “Vivir la vida cotidiana, día tras día, era un suicidio del alma y una resurrección perpetuas. Cada noche, antes de dormir, deseaba no volver a despertarme. Al menos, no volver a despertarme en un mundo sin Aki. Y, sin embargo, al llegar la mañana, abría los ojos en un mundo vacío, helado, donde ella no estaba (…)”. DOS HOMBRES Y UN MISMO SINO Especial importancia tiene en esta novela el personaje del abuelo de Sakutarô, un hombre de 70 años, reflexivo y perseverante, que había sido diputado años atrás, y que, tras la muerte de su esposa, vive en un pequeño apartamento, completamente solo. Se establece en esta obra un evidente paralelismo entre las historias de amor que vivieron este personaje y su nieto, pues ambos tienen el mismo común denominador: la existencia de un sentimiento que es capaz de persistir eternamente. Este anciano siente una absoluta obsesión por una mujer a la que amó en su juventud, una presencia que no ha podido apartar de su mente durante cincuenta años. Así, la destinataria de su afecto fue una muchacha, aquejada de tuberculosis, con la que quería casarse. Para conseguir su propósito, se traslada a Tokio con la intención de hacer for-
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tuna. Desgraciadamente, este anhelado deseo se convierte en una mera ilusión que nunca llega a materializarse. Esta chica logra superar la enfermedad, pero sus padres rechazan la propuesta de matrimonio del abuelo del protagonista. Ellos consideraron que les parecía un yerno inadecuado, debido a los turbios negocios en los que había estado involucrado hasta ese momento. Después, los progenitores de la joven conciertan su compromiso con otro candidato, pero este hombre y esta mujer se prometieron que volverían a encontrarse en el más allá. Esta fémina falleció hace una década, cuando su marido todavía aún vivía. A pesar de que el anciano se había casado y había tenido un hijo, nunca dejó de pensar en aquella mujer y ahora que siente próximo el final de sus días decide poner en práctica un elaborado plan. En su empeño de permanecer unidos para siempre, este hombre le pide a su nieto que emprendan juntos una incursión nocturna hasta el cementerio con un único objeto. Allí, profanan la tumba de esta mujer, extraen la urna funeraria y toman parte de sus cenizas. Luego, el abuelo las guarda en una pequeña caja de madera y se la entrega al protagonista para que la conserve hasta el momento de su muerte. Su última voluntad es que sus restos y los de su amada se entremezclen y se esparzan en un mismo lugar. Además, le pide a Sakutarô que, para cumplir sus deseos, escoja un hermoso paraje de una montaña, donde apenas llegue nadie, y crezcan las violetas salvajes. En esta novela, destacan con luz propia los diálogos que el abuelo mantiene con su nieto que están llenos de profundidad y de sabiduría. De igual forma, el trágico destino que persigue a este hombre también se perpetúa en la figura de su nieto, pues ambos pierden, de una manera o de otra, a las féminas a las que amaron y con las que únicamente podrán reunirse en el otro mundo. Así, en una ocasión, el anciano le comenta estas palabras, sobre esta dramática coincidencia, a este desolado muchacho: (…) Curiosamente, a ti y a mí nos ha tocado vivir experiencias parecidas. Ni el uno ni el otro hemos podido vivir junto a la mujer a la que amábamos ni tampoco estar presentes en el momento de su muerte. Entiendo tu amargura, créeme (…).
Igualmente, destacan los siguientes planteamientos del abuelo que versan sobre el sufrimiento que se experimenta
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tras el fallecimiento de un ser querido: “(…) En realidad, sólo sientes que pierdes a alguien cuando es alguien a quien no quieres perder. Es decir, que posiblemente, la sensación de pérdida es una parte del amor que se siente por alguien. Como se ama a una persona, su ausencia se convierte en un problema, su ausencia produce dolor en la persona que ha dejado atrás. Y la tristeza siempre le lleva a uno a la misma conclusión: “La despedida ha sido dura, pero algún día volveremos a reencontrarnos”. LA TEMÁTICA DE LA NOVELA En primer lugar, encontramos en esta obra el tema de la pasión que perdura más allá de la muerte, una emoción intemporal que consigue traspasar las barreras del tiempo y del espacio. Esta novela, convertida en un canto poético al infinito poder del amor, establece una interesante reflexión sobre la pervivencia de un sentimiento afectivo que es capaz de subsistir en el alma de un hombre por toda la eternidad. Así, esta firme convicción se puede observar claramente a través de estas palabras: “(…) Lo que hay, aquí y ahora, seguirá existiendo eternamente”. Además, este texto nos muestra la visión del amor más puro e idealizado que el ser humano puede llegar a sentir, pues se trunca demasiado pronto y no consigue vivirse plenamente. De esta manera, la figura de Aki se convierte, en la mente de Sakutarô, en una imagen intangible que permanecerá siempre joven en su recuerdo, como la delicada belleza de una flor en primavera, y a la que nunca verá marchitarse. Igualmente, la vida en común que el muchacho se había planteado junto a su pareja, como en el caso de su abuelo, se transforma en una hermosa ilusión, un sueño añorado que espera ver cumplido cuando él abandone esta realidad y penetre en el reino de lo desconocido. También, es la percepción enaltecida de este amor la que le hace recrear en su mente la isla de Yumejima, tornándose en su particular paraíso original, un mundo perdido donde los amantes disfrutaron de los misterios del deleite, iluminados bajo la luz de las estrellas. En segundo término, esta obra aborda la cuestión de la fugacidad de la existencia humana a través de la presencia de una terrible enfermedad, que empuja a estos enamorados a disfrutar intensamente de cada segundo como si no existiera el mañana: “(…) Ya no tenía miedo. Ningún futuro se abría ante
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nuestros ojos. Sólo el presente, extendiéndose hasta el infinito”. De esta manera, el protagonista comprende que la dicha dura únicamente un instante e intenta atrapar los momentos pasados junto a Aki y retenerlos permanentemente en su memoria como un preciado tesoro. Además, en un fragmento de la novela, este muchacho expresa estos comentarios, estableciendo una analogía entre la pérdida de su novia y el retorno de Kaguya-hime, la protagonista del conocido relato del país del Sol Naciente, Taketori Monogatari (Cuento del cortador de bambú), a su universo celestial: “De pronto, tuve una horrible certeza. Por más tiempo que viviera, jamás podría esperar una felicidad mayor que la que sentía en aquel momento. Lo único que podía hacer era intentar conservarla para siempre. Me horrorizó la felicidad que sentía. Si la porción de dicha que corresponde a cada uno estaba fijada de antemano, en aquellos instantes quizá estuviera agotando la parte que a mí me correspondía para mi vida entera. Y, algún día, los mensajeros de la luna me arrebatarían a mi princesa. Entonces sólo me quedaría un tiempo tan largo como la vida eterna”. También, la visión simbólica de la brevedad de la vida se asocia en esta novela con la fugaz luz mortecina de las luciérnagas que vislumbran los jóvenes, en medio de la noche, en la isla del amor, y con el eterno devenir de la existencia a través del tránsito de las estaciones que inunda con su magia intemporal el paisaje japonés. Igualmente, un aspecto de singular trascendencia en esta obra es la imagen del destino. A través de suaves pinceladas, el autor nos muestra, desde un principio, que dentro de este idílico edén se cierne inexorablemente un trágico sino. Así, Sakutarô y Aki son elegidos para representar, en una obra de teatro del colegio, a los personajes principales del drama de William Shakespeare, Romeo y Julieta. Su sombra funesta se extiende posteriormente en un pasaje premonitorio, que anuncia la llegada de trágicos sucesos, en el que el protagonista envía una postal a un popular programa de radio que recibe peticiones de sus oyentes. El muchacho, que sabe positivamente que su compañera escucha este canal, escribe para dar ánimos a una hipotética joven, enferma de leucemia, en su lucha contra la enfermedad, y que curiosamente representa a la misma heroína de la ciudad de Verona, en una actuación escolar, dedicándole la canción Tonight, incluida en la banda sonora de la película West Side Story. Aki, en vez de sentirse alagada por el detalle de un supuesto admirador, lo
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considera una broma de pésimo gusto y le recrimina a Sakutarô su comportamiento, pues intuye que el joven es el oculto remitente de esta misiva, cuyo único objetivo era despertar su interés. Cuando la joven enferma posteriormente de la misma dolencia, el muchacho piensa que el escrito, que mandó a la emisora, hace un par de años, se convirtió en el fatídico presagio de esta tragedia y se culpa a sí mismo de semejante acción que trajo únicamente la desdicha a sus vidas. También, la estela de esta enfermedad vuelve a planear nuevamente sobre la atmósfera de la novela y es, en esta ocasión, a través de las palabras que Aki pronuncia durante un oficio fúnebre, dedicado a una profesora de la escuela que muere, a los cincuenta años, víctima del cáncer. Junto a la presencia de un aciago destino, percibimos en esta obra la efigie de la muerte que contempla impávida, desde su particular atalaya, los movimientos de esta pareja de enamorados. Igualmente, en este mágico edén, se encuentra su tenebrosa figura que separará definitivamente a los amantes y conducirá a Aki hasta los umbrales del sueño eterno. Esta particular alegoría recuerda a un detalle del cuadro del pintor francés Nicolás Poussin, Les Bergers d’Arcadie (Los pastores de Arcadia, 1638-1640), donde unos habitantes de un mítico paraíso encuentran la frase latina “Et in Arcadia ego”, escrita en un lateral de una tumba, que puede interpretarse como que en este espacio legendario reina también la muerte, la cual simboliza lo efímero de la realidad terrenal. Del mismo modo, la desaparición física de su pareja, en plena juventud, supone para el protagonista una enorme conmoción que le resulta imposible de asumir: “(…) La muerte era algo que te llegaba al final, tras haber vivido una decena de años y haber ido envejeciendo poco a poco. Un largo camino blanco que se extendía en línea recta hasta desaparecer en la distancia en medio de una luz cegadora”. Asimismo, la estampa del ocaso de la existencia se despliega sobre el alma de este joven, con su reguero de dolor, mientras sus sueños se hacen añicos como un cristal que cae al suelo, fragmentándose en una multitud de pedazos: “(…) Con la muerte de Aki, el mundo entero se había convertido en un desierto. Ella había huido. Al punto más recóndito del fin del mundo. Y las huellas de mis pies, que corrían en pos de ella, habían sido barridas por el viento y la arena”. Además, Sakutarô siente un inmenso vacío en su interior por la desaparición de la mujer de su vida, una ausencia que nada logra mitigar, convertida en una herida
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abierta en lo más profundo de su espíritu, imposible de cerrar. Igualmente, este joven comienza un amargo recorrido por un insondable abismo, convertido en su personal purgatorio, lleno de angustia, zozobra y desesperación: “(…) Es como si me hubiera metido por azar en un lugar que no es ni pasado ni presente, ni vida ni muerte. No sé cómo he venido a parar aquí. Pero aquí estoy. Yo, que no sé quién soy, en un lugar que no sé dónde está”. En último lugar, encontramos la pervivencia del recuerdo de un gran amor que permanece siempre latente en el corazón del protagonista, a semejanza de su abuelo, a través de la imagen de una mujer, que no puede apartar de su memoria, y cuyas últimas palabras le dan fuerzas para seguir hacia adelante, hasta su anhelado reencuentro, en este viaje sin final hasta la eternidad. CARACTERÍSTICAS ESTILÍSTICAS El autor de esta novela, una bella historia de dos jóvenes que se aman con locura y que no pueden imaginar la vida sin la existencia del otro, ha cautivado a los lectores de todo el mundo por su narrativa fresca, ágil y dinámica. El estilo de este escritor es descriptivo y profundamente visual, pues nos muestra con sumo detenimiento, a través de los ojos de su protagonista, un universo lleno de imágenes que retrotraen a la memoria los recuerdos del primer amor. Estas hermosas evocaciones se convierten en brillantes flashbacks, los cuales describen una intensa pasión que la muerte no logra destruir. Además, este creador emplea en este texto un lenguaje sencillo, directo y coloquial, fiel reflejo del modo de expresarse de la juventud actual. Asimismo, el peso de esta historia recae en la figura de su narrador, Sakutarô, mientras que la imagen de Aki está levemente esbozada, convertida en una presencia etérea que este muchacho dibuja, con elaborada delicadeza, en la mente del lector. También, destaca el logrado personaje del abuelo que nos seduce con la profundidad de sus palabras y por su entereza ante la adversidad. Además, esta obra ofrece ciertos paralelismos temáticos con la novela Ima, ai ni yukimasu (Sayonara, Mio), del escritor Takuji Ichikawa, por las similitudes existentes entre los dos protagonistas de estas novelas que viven con la esperanza de su reencuentro definitivo con las mujeres a las que amaron en el más allá. Igualmente, ambos libros se han relacionado con el auge de la tendencia sobre temas románticos, conocida como “Jun’ai” o
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“amor puro”, que nace en Japón a finales de la década de los noventa, la cual ha tenido una amplia influencia en las letras, el cine y la televisión de esta nación asiática. Además, esta novela representa un sentido homenaje a la literatura japonesa de todas las épocas. De esta manera, su autor menciona a diferentes escritores y poetas del país del Sol Naciente como: Ryûnosuke Akutagawa; Natsume Sôseki, con su obra Kokoro; Sakutarô Hagiwara; Toshio Shimao; o Kenji Miyazawa y su libro Gingatetsudô no yoru (El tren nocturno de la vía láctea). También, son abundantes en esta obra las menciones a cantantes y grupos musicales contemporáneos occidentales, fundamentalmente norteamericanos. Asimismo, incluye distintas referencias al imaginario colectivo de la cultura pop japonesa de los últimos tiempos. Por otro lado, la enorme repercusión conseguida por este libro radica en que cualquiera persona, independientemente de su edad, su formación cultural o su país de procedencia, puede sentirse identificada con la historia de esta pareja de enamorados, pues refleja sentimientos universales que son comunes a todos los habitantes del planeta. CONCLUSIONES En las últimas páginas de este libro, Sakutarô, en compañía de los progenitores de Aki, llega a Australia para esparcir las cenizas de su pareja, cumpliendo así su última voluntad. En lo alto de una apartada colina, en medio de un espacio sagrado para los aborígenes, los miembros de esta luctuosa comitiva esparcen los vestigios de esta joven que, impulsados por la brisa, se mezclan con la tierra roja del desierto, integrándose, de esta manera, con la madre naturaleza. A su vuelta a su nación de origen, el muchacho, absolutamente inconsolable, desea volver a la isla de Yumejima y rememorar los momentos vividos allí junto a su novia. Antes de diseminar las cenizas de Aki en el continente australiano, este chico, movido por un sentimiento de añoranza, guarda en un pequeño frasco de cristal una parte de sus restos. En ese momento, desea que reposen en este mágico enclave, donde disfrutaron de su pasión, pero, en el último instante, no se siente capaz de desprenderse de los mismos y decide conservarlos junto a él. Finalmente, esta novela concluye con la visita de Sakutarô a su ciudad natal, en compañía de una mujer desconocida, una figura sin nombre y sin pasado, posiblemente su actual pareja.
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Han debido pasar probablemente entre diez o quince años desde la pérdida de su amor de juventud y su abuelo hace tiempo que ha dejado este mundo. Este hombre le muestra a su acompañante la tumba de la mujer a la que el anciano amó y le narra su aventura para recuperar una pequeña cantidad de sus cenizas en plena noche. Después, se encaminan al castillo, el lugar del primer paseo del protagonista junto a Aki, y, en su descenso de este edificio, este hombre se detiene inconscientemente para contemplar el jardín donde todavía crecen las hortensias, las adoradas flores de su novia. Ante su hermosa vista, las añoradas imágenes regresan nuevamente a su memoria y siente un ligero temblor en el fondo de su corazón. En último lugar, se dirigen al instituto, donde cursó sus estudios, y cuyos muros exteriores muestran el inevitable paso de los años sobre su superficie. El creador de la novela parece indicar que la fémina, que acompaña al protagonista, desconoce por completo los detalles de su relación con Aki, un sentimiento amoroso que él ha guardado exclusivamente para sí y cuyos recuerdos le pertenecen por entero. Mientras tanto, esta mujer permanece muy atenta a los comentarios de su guía particular y observa con curiosidad los alrededores de este inmueble. En el interior del centro escolar, prácticamente vacío, Sakutarô vislumbra a un lado del patio una hilera de hermosos cerezos en flor. A continuación, se acerca hasta dos árboles, situados uno al lado del otro, y extrae, del bolsillo de su chaqueta, el recipiente de vidrio con las cenizas de su amada. Abre con cuidado la cubierta del frasco y lanza al aire, con un rápido movimiento, su preciado contenido. En ese instante, una intensa ráfaga de viento esparce los vestigios de Aki, junto a una poética lluvia de pétalos de cerezo, dispersándose por la atmósfera de este lugar, convertido en silencioso espectador de su historia de amor. En esta emotiva novela, sobria e intimista, su autor nos ha mostrado, bajo el delicado aroma de la nostalgia, la relación sentimental de dos jóvenes que se juran amor eterno, mientras luchan contra un trágico destino que les termina separando en esta existencia terrenal. Asimismo, este escritor nos ha conducido en un viaje por los recuerdos de un hombre que rememora una antigua pasión de juventud, la cual ha sido capaz de perdurar más allá del tiempo y de la muerte, y que vive con la esperanza de su reencuentro definitivo con una bella muchacha en un añorado territorio, enclavado en los intangibles límites de la eternidad.
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EL AUTOR DE ESTE LIBRO Kyoichi Katayama nació el 5 de enero de 1959, en la prefectura de Ehime, Japón. Estudió en la Universidad de Kyushu, en la ciudad de Fukuoka, y comenzó su carrera en el mundo de la literatura en 1986, con su obra Kehai, la cual resultó ganadora del Bungakkai Newcomers Award. Entre sus creaciones destacan títulos como Kimi no Shinarai Tokoro de Sekai, John Lennon o Shinjiru na, Mangetsu no Yoru y Moshimo Watashi ga, Soko ni Irunaraba. Además, dentro de su producción literaria, sobresalen especialmente otros libros como Moby Dick ga, Funadomari Made (El año de Saeko) y la novela objeto de este estudio, Sekai no Chûshin de, Ai o Sakebu, con la que consiguió un extraordinario éxito de ventas y que ha sido traducida en un gran número de países. Esta obra ha inspirado una adaptación cinematográfica, con el mismo título, en el año 2004, dirigida por el realizador Isao Yukisada y protagonizada por Masami Nagasawa, Takao Ohsawa y Ko Shibasaki; una popular serie para la televisión; y una versión manga. Este autor reside en la actualidad en Fukuoka y es uno de los escritores más reconocidos de la actual narrativa del país del Sol Naciente.
BIBLIOGRAFÍA: Katayama, Kyoichi: Un grito de amor desde el centro del mundo. Madrid: Santillana, 2009.
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UN CEREZO DE RAÍZ PROFUNDA, A PROPÓSITO DE AUNQUE
CUBRAS MI CUERPO DE CEREZAS
Michelle Ruiz Valdez Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa
Existen diferentes variedades de cerezas, las que nacen de la tierra y las que nacen de la poesía. Gracia Iglesias, escritora madrileña nacida en 1977, inventa y ofrece un fruto propio: Aunque cubras mi cuerpo de cerezas. El libro contiene cincuenta y cuatro poemas en total, de los cuales treinta y cinco erigen un cuerpo (o la idea que la autora concibe de éste), y los diecinueve restantes son cerezas colocadas sobre él, como bien indica el título. Las cualidades del poemario son diversas, una de las más notables radica en las temáticas exploradas a partir de los contrastes. Iglesias proporciona algunos guiños de ello en las palabras liminares a la segunda edición, menciona: “mis versos se quedaron preñados de
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frutos rojos, dulces como pequeños pecados con su hueso de culpa en el centro; corazones de árbol, joyas fugaces de la naturaleza que simbolizan para mí el placer y la sensualidad, pero a la vez lo efímero, la fragilidad, la pérdida” (Iglesias, 3). Lo inscrito por la autora es apenas el inicio, pues los poemas poseen raíces profundas que tocan la vida, la muerte, la infancia y la ausencia, todas dentro del mismo plano: explorar la naturaleza de lo cotidiano. LAS CEREZAS Las cerezas del poemario son estrofas de extensión breve que regularmente no exceden los cinco versos, sin embargo no es una regla, ya que se les puede encontrar de distintos tamaños y en contadas ocasiones por pares, todo depende de la temática colocada en ellas; se distinguen a los otros poemas del libro porque encima de cada una se encuentra dibujado un tallo que alude al fruto. Las cerezas tampoco sostienen un eje específico, por lo mismo ninguna desarrolla conexión con otra, todas funcionan como una sola unidad. En estas composiciones, la autora elige una acción cotidiana o una figura y la retrata con sencillez, para ello se apoya en los títulos, los cuales indican de manera directa la situación a tratar. Un gato Un gato hecho un ovillo enciende a nuestros pies su pequeño motor de confidencias (Iglesias 13)
PRIMERO, LA VOZ Aunque cubras... manifiesta una gran importancia hacia la construcción del sonido a través del ritmo interno de los versos y las voces líricas, en su mayoría femeninas. Ejemplo de cómo se maneja la armonía son los poemas “Éramos” y “Cómo no me escucháis voy a seguir gritando…”. En el primero el sujeto lírico recrea el ruido de la lluvia y la pena, y dota de sonoridad a las emociones por medio de lo enunciado: “sin más misterio / que el del oscuro ruido / de un adiós al caer” (Iglesias, 14). En el segundo poema, lo relevante es el estruendo, no es la lluvia sino la tormenta; la gradación
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ascendente es el recurso que da intensidad a los sucesos: “Sin lengua que interrumpa / la lucha del pulmón a todo trance / el estallido, el huracán, el trueno, / la avalancha.” (Iglesias 33). Otra manera de encontrar un sonido más elaborado está en “(Kathreftis)”, donde la propuesta radica en introducir las letras del alfabeto griego como versos. Remitiendo al poema, éste es un “enjambre laborioso de palabras” (Iglesias 9), pues comienza con elementos caóticos y lúgubres, como los murciélagos o la noche, y conforme avanza también evoluciona la estridencia. “(Kathreftis)” sugiere su lectura a partir de la estructura externa, el poema simula un torbellino que desciende hasta quedar en silencio. De todas las composiciones líricas, es el único que pareciera estar pensado, sobre los otros, para ser entendido por medio de la lectura en voz alta. DESPUÉS, EL TACTO, EL OLOR El tema erótico es propiamente un motivo dentro de Aunque cubras... Dicho efecto se consigue a través de evocar el sentido del tacto y el olfato; “Es demasiado tarde” da cuenta de ello: “Aún puedo oler a campo de batalla, / tu pelo y tus axilas, / el dorso de violín, / nuestro babel de bocas. / Te absorbo una vez más / y vuelves a crecerme / confinando el pudor entre la hiedra, / en forma de espiral.” (Iglesias 26). Como se puede apreciar, en las imágenes de “Es demasiado tarde” el tacto, la piel y los aromas fabrican el erotismo presente en ese poema y en otros como “A solas”, aunque esta segunda pieza enfatiza un acto sensual solitario: A SOLAS en la humedad oscura todas vuestras caricias atormentan mis ingles y azoto una pared que me devuelve la carne que perdí en cada batalla. Ya sois arcilla en mí, ya sois el lirio seco de esta mano culpable. Crecéis, crezco en vosotros.
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Me derramo y no encuentro una sed suficiente para saciar la vida que me sobra. Dónde está la garganta capaz de sostenerme. Me penetra el vacío. Os busco, os busco a oscuras, os invento y os busco. Os busco sola. (Iglesias 17)
En el poema en cuestión, el sujeto lírico busca sentir y reconocerse usando el recuerdo y la memoria como puente. El erotismo también es complementado por las ilustraciones de Saray Pavón, quien crea imágenes que corresponden y relevan parte de la simbología que Iglesias plasma en su quehacer poético. LUEGO, LA MUERTE Y EL AMOR En el poemario la muerte y el amor comunican ausencia y anhelo. “Y que todo es absurdo” retrata el acto de defunción de una voz femenina, el poema sostiene cierto corte existencial, donde la idea de la creación poética sirve como contrapeso de la muerte. La poesía es quien da vida a la voz principal y no a la inversa, así pues, se intercambian los valores respecto al proceso creativo: “Que estoy profundamente viva dentro de este ataúd, avispa/ prisionera pegada a un ventanal infranqueable, y escucho los/ herrajes que golpean la tapa de mis versos:/ rít-mi-co pal-pi-tar/ in-ter-mina-ble.” La muerte y el amor no se mezclan en ninguna composición lírica, ambos temas se abordan de forma respectiva, la única similitud entre ellos quizá radica en la intención por desentrañar el origen de los sentimientos. Por el contrario, el amor y la ausencia son dupla constante, “Muk” refleja con claridad y belleza gran parte de la temática amorosa planteada en el libro: Llegó como las cosas más sencillas, cuando la luz de octubre se estrellaba
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contra la tarde abierta. Traía los bolsillos desgarrados tan llenos de segundos y alrededor del cuello una gaviota que sostenía el aire. Me habló en todas las lenguas y yo le creí viento, semilla, fuego, agua, incluso hombre. Pero sólo era él, con su paso de sombra dulce como los hijos de la higuera. (Iglesias 40)
La relación amor – distancia es identificable debido al tiempo verbal, pues siempre se utiliza el pasado para aludir a la dicotomía. Así como en “Muk”, otras piezas rememoran al objeto del deseo, con la finalidad de recordar la pasión que ha quedado en el sujeto lírico; en apariencia no hay una intención reflexiva sólo un carácter nostálgico. FINALMENTE, LA INOCENCIA Los contrastes de Aunque cubras mi cuerpo de cerezas están bien delimitados: por un lado, se encuentran temáticas densas, donde el mismo cromatismo de la imagen indica la oscuridad del verso, mientras que en otras, se juega con la luminosidad, la ternura y la inocencia de la infancia. “Valiente” invita a la sonrisa genuina y recuerda la osadía que hay en lo espontáneo: Le daban miedo las pisadas las puertas entreabiertas las cortinas los pies de las esfinges la lengua de los gatos. Le asustaban la risa de los viejos y las fotos de niños con corbata los osos de peluche las gaviotas de cine de los años sesenta. Temía sobre todo ver llorar a su padre recorrer un pasillo cortarse con papel
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y morir cada noche. Pero era tan valiente que miraba a los ojos y derramaba el alma y decía te amo y era cierto. (Iglesias 11)
Respecto a Aunque cubras... y la poesía de Gracia Iglesias, Francisco Umbral dice: “Gracia Iglesias está en primera fila de estas poetisas jóvenes (curiosamente, abundan más las mujeres) que han tomado las ruinas numerosas y bizarras de alfa y omega, hasta llegar a la elegía sacratísima y perdurable de Claudio Rodríguez o el intelectualismo agresivo de José Ángel Valente.” (Iglesias, 4). Lo anterior pareciera un apunte demasiado generoso, hasta que el lector curioso se encuentra con la sorpresa de que existe cierta correspondencia en las imágenes de “El temblor” de Valente y “Éramos” de Iglesias, o descubre la similitud entre los elementos que crean el ritmo en los poemas de la autora madrileña y algunas construcciones en la sonoridad de los versos de Claudio Rodríguez; es entonces cuando las analogías hacen su parte y permiten reconocer a una escritora que ha meditado acerca de su ejercicio creativo. Por tanto, el juego del cuerpo y las cerezas en la estructuración del poemario, el vínculo de la flora y la fauna con la naturaleza humana y el aprovechamiento de la voz lírica femenina configuran el estilo y la particularidad de Aunque cubras mi cuerpo de cerezas y terminan por perfilarlo como un texto de características sobresalientes, del cual seguirán naciendo nuevos frutos al leerlo.
BIBLIOGRAFÍA
IGLESIAS LODARES, Gracia, Aunque cubras mi cuerpo de cerezas. Sevilla, Asociación Di-Fusión-a2, 2014.
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CREACIÓN LITERARIA
Nueva época
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JARDIN DE FLORES RARAS José Ricart
♣ Los espejos de la madrugada se secan de tanto insomnio. Se apagan las puntas venenosas de los cirios, pero su fuego se crucifica como un tatuaje en las entrañas. Mis manos se unen para la plegaria y la caricia. Quien tome tu cintura beberá estrellas en un raudo galope de incandescencia. Quien lidie con tu cuerpo bruno domará el brío del toro más bravo. Quien ose tocar tu rosa se pinchará con su aroma más barroco. A lo lejos el lamento desgarrado de una guitarra esconde un secreto que apenas tiembla en el incienso de unos labios: ¿Cómo exorcizar este extraño embrujo si tus ojos brillan limpios como lunas de agosto más puros que la espuma del Darro? ¿Cómo calmar este martirio de ascuas y clavos, este delirio de azahares y azucenas si tu piel relumbra más que una tarde hecha de canela y topacios? ¿Cómo sacar esta dulce espina, cómo quitarme esta pena negra? La noche se desangra como una granada y mancha de almagre el algodón de los sueños. La brisa lleva en los cabellos entretejida una corona de jazmines salvajes. Bajo el amparo de un capote de sombras, un beso de palomas en vuelo se cuela a través de la reja. Fulge un jadeo de plata enajenada. Dos navajas en alto buscan su herida más profunda. De repente cae una lluvia de saetas como un remordimiento derramado. Tal vez un ángel indulgente rece por nosotros a las puertas del infierno.
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Carcomezón
Yobany García
♣ Me sabes a tinieblas, a purgatorios, a imaginaciones vestidas de serpiente con su fin en la boca, allá en lo alto de ti, allá donde soy otro: el que carga tu sombra con los labios por la carcomezón de mis manos y tus ojos por no exorcizarme tu fragante sabor que me envuelve en tu carne impura, de pura ceniza, de pura llamarada muerta. A otro miércoles me sabes, a otro de tierra nublada, de gente iluminada con tu ausencia: un polvito color sepia que se filtra en las muecas distraídas y no los deja llorar, ni comer, ni recordarte blanca así, como cuando no eras ayuno, ni completabas al infinito ni recorrías voluntariamente las desmemoriadas fotografías de ti, en ellos, en nosotros, en él.
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A otros tantos me sabes y en unos pocos me olvidaré de la sangre petrificada que husmea en mi palabra en la invocación paralítica de tu nombre en ese silencio edulcorado donde cada miércoles te dejo de extrañar determinantemente porque tus sabores me encharcan la mirada y yo me dejo, me dejo nublar con tu ceniza, con tu vestido nuevo: canesú de hueso, de estampado abismal. Un miércoles nada más para encontrarme un sabor a respiro roto, a paso desechable y a mirada-tierra Un miércoles en blanco y negro que es tuyo y mío solamente, allá en lo alto de ti, allá donde estamos los otros.
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Terminaste de leer el número 45 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: Junio-Julio de 2015. Editada en México, Distrito Federal
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