Revista Destiempos n°55 Febrero-Marzo2017

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Febrero-Marzo 2017 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1445031 I CDMX, México

Revista destiempos Revista de curiosidad Cultural destiempos.com Año 11 N°55 FebreroMarzo de 2017. Es una publicación bimestral editada por Grupo Destiempos S. R. L. de C.V. Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, CDMX, México www.editorialdestiempos.com Directora General y editora responsable: Mariel Reinoso Ingliso Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102 otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón, Ciudad de México, México. Fecha de la última actualización: Febrero de 2017 -ISSN: 2007-7483 Portada: Mariel Reinoso I. Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura de la editorial de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de Grupo Destiempos S.R.L. de CV

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Comité Editorial: Axayácatl Campos García-Rojas (Universidad Nacional Autónoma de México) Graciela Cándano Fierro (Universidad Nacional Autónoma de México) Alicia de Colombí-Monguió (State University of New York, Albany) Aralia López González (Universidad Autónoma Metropolitana) Sandra Lorenzano (Universidad Claustro de Sor Juana) Mariana Masera (Universidad Nacional Autónoma de México) Pilar Máynez (Universidad Nacional Autónoma de México) Antonio Rubial (Universidad Nacional Autónoma de México) Lillian von der Walde M. (Universidad Autónoma Metropolitana)

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ÍNDICE ARTÍCULOS Y RESEÑAS

“EL CURIOSO IMPERTINENTE” Y “EL SEMEJANTE A SÍ MISMO”: CERVANTES Y ALARCÓN SOBRE LAS IDENTIDADES HEGEMÓNICAS EN SU TIEMPO Raquel Serrano González NOVELA, MODERNIDAD Y ENSAYO: UNA APROXIMACIÓN DESDE CARLOS FUENTES Sebastián Arce Oses LA MEMORIA DE LA INMIGRACIÓN LIBANESA EN LA LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA Benedetta Belloni SOBRE LOS ESPACIOS EN EL CAMINO ROJO A SABAIBA Víctor Alan Ávila Garnica SOBRE LA INSOPORTABLE INTELIGENCIA Marcos Cortés Guadarrama

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CREACIÓN LITERARIA AlINEACIÓN Juan Carlos Vasquez

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MISTERIOS Gabriel Desmar

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Convocatoria abierta: Se reciben colaboraciones para el próximo número de la Revista Destiempos: Artículos, reseñas, entrevistas, creación literaria. Todos los trabajos se someten a dictamen de publicación. Consultar normas editoriales.

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ARTÍCULOS Y RESEÑAS

Nueva época

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“EL CURIOSO IMPERTINENTE” Y “EL SEMEJANTE A SÍ MISMO”: CERVANTES Y ALARCÓN SOBRE LAS IDENTIDADES HEGEMÓNICAS EN SU TIEMPO

“El curioso impertinente”, una de las extensas historias intercaladas en la primera parte del Quijote, ha sido objeto de un número considerable de adaptaciones teatrales desde la publicación de la novela en 1605. 1 Este interludio narrativo se presenta en la obra cervantina Raquel Serrano González como una digresión. A través de Cide Hamete Universidad de Oviedo Recepción: 3 de febrero de 2017 Benegeli, Cervantes abandona temporalmente Aprobación: 13 de febrero de 2017 la narración de las aventuras del caballero de La Mancha y su escudero para entretener al lector con un trágico relato sobre celos infundados, deseo ilícito y engaño amoroso. El dueño de la venta donde se alojan Don Quijote y sus acompañantes posee una colección de historias de caballería olvidada por un viajero, entre las cuales se encuentra la que nos ocupa. Intrigado por el título, el cura decide complacer a los allí presentes leyéndoles el prometedor relato. “El curioso impertinente” narra la historia de Anselmo, un marido obsesivamente celoso que decide poner a prueba la fidelidad de su casta esposa Camila. Para ello convierte a su íntimo amigo Lotario en artífice de la seducción de la joven, convenciéndolo de que sea él quien trate de conquistarla. Los argumentos que este esgrime acerca de la irracional naturaleza de su impertinente deseo no logran persuadir a Anselmo, quien tampoco se contenta cuando, una vez aceptada la encomienda por parte de su amigo, descubre que 1 En Obras teatrales derivadas de novelas cervantinas (siglo XVII) para una bibliografía, Agapita Jurado Santos menciona nada menos que diez textos que guardan relación intertextual de alguna índole con el original cervantino: Los amantes sin amor, La bella aurora, El castigo del penséque, La celosa de sí misma, El curioso impertinente, El mercader amante, La necedad del discreto, Peor es hurgallo, El semejante a sí mismo y El yerro del entendido.

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este solo finge seducir a Camila. Finalmente, Lotario emprende con sinceridad la tarea que le ha sido confiada por el celoso marido, el cual se ausenta del hogar conyugal para crear un ambiente de forzada intimidad entre su amigo y Camila. Lotario termina por enamorarse realmente de la hermosa joven y consigue vencer su inicial resistencia. Ella urde una estrategia para ganarse la confianza de Anselmo y continuar, libre de toda sospecha, con su romance. El plan elaborado por Camila pone de manifiesto la dimensión teatral de la historia. Anselmo, escondido en una recámara, presencia una actuación en que su esposa simula tratar de herir al traidor amigo como castigo por sus insinuaciones amorosas, para posteriormente clavar una daga en su propio pecho y salvaguardar el honor dañado de su esposo. El léxico utilizado por Cervantes subraya el pronunciado carácter teatral y artificioso del episodio: “Atentísimo había estado Anselmo a escuchar y ver representada la tragedia de la muerte de su honra, la cual con extraños y eficaces afectos la representaron los personajes de ella, que se habían transformado en la misma verdad de lo que fingían” (Cervantes, El Quijote, 365). 2 Así, narra Cervantes, “quedó Anselmo el hombre más engañado que pudo haber en el mundo” (365), hasta que el ardid fue casualmente descubierto, precipitando la tragedia final. El marido engañado muere tras liberar a su esposa de toda culpa, declarándose el único “fabricador de mi deshonra” (373); Lotario pierde la vida en una batalla, y Camila muere desolada al recibir la triste noticia. El entramado de engaños presentado en este interludio narrativo y potenciado a través del metateatro convierte la historia de “El curioso impertinente” en material idóneo para adaptaciones dramáticas, y más concretamente para el subgénero conocido como comedias de enredo. Populares en el Siglo de Oro español, estas obras construyen con frecuencia la trama en torno a un engaño, que en ocasiones desencadena Énfasis de la autora.

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una serie de situaciones asociadas que causan el enredo y producen la comedia. “El semejante a sí mismo”, escrita por Juan Ruiz de Alarcón aproximadamente entre 1611 y 1616, es una comedia de enredo derivada de “El curioso impertinente” que presenta una clara intertextualidad con El Quijote. Juan es el “celoso impertinente” (Alarcón, El semejante a sí mismo, 59) de la historia, al que el dramaturgo acusa de andar con su amada “como Sancho y su rocín” (94) a través de un cómico criado. Este, de nombre Sancho, inevitablemente trae ecos del escudero de Alonso Quijano. Lola Josa considera que la relación de esta comedia con el original cervantino no es únicamente de intertextualidad, argumentando que El Quijote actúa como hipotexto de la obra de Alarcón (Josa, “La ‘Extrañeza’ del Teatro de Juan Luis de Alarcón, 161-162), la cual se elabora sobre el juicio que el cura emite acerca del relato al concluir su lectura en la venta: “si es fingido, fingió mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo. Si este caso se pusiera entre un galán y una dama, pudiérase llevar, pero entre marido y mujer, algo tiene de imposible” (374). “El semejante a sí mismo” convierte en farsa la trágica historia de Anselmo y Lotario a través de un galán adinerado llamado Juan de Castro. Este es enviado por su progenitor a Lima con el objeto de cobrar una herencia, y las acciones que emprende para evitar embarcarse en tal empresa desencadenan el enredo y la comedia. Alarcón dedica el inicio de la obra a la caracterización psicológica de su protagonista, reflejando así su carácter celoso, desconfiado y suspicaz. Juan recela de las verdaderas intenciones de su padre y llega a albergar el avieso temor de que Don Rodrigo anhele a Doña Ana para sí mismo: O entiende los amores de mi prima, y por emparentar con otra gente, para mi esposa el viejo no la estima. O la codicia vil, que más ardiente

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reina en la sangre de la edad más fría, le ha obligado a mandarme que me ausente. (Alarcón, El semejante a sí mismo, 19)

No se halla en toda la obra ninguna justificación textual para cuestionar racionalmente la legitimidad de los motivos de Don Rodrigo. Además, Juan también desconfía, al igual que Anselmo, de la fidelidad de su amada: Aunque con firmeza extraña me muestra mi prima amor, tengo indicios, y temor de que me miente y engaña. (Alarcón, El semejante a sí mismo, 23)

Esta declaración resulta contradictoria. Si atribuye a Doña Ana firmeza en su afecto, ¿por qué afirma tener indicios de su deslealtad de los que no hay evidencia alguna en el texto? 3 Además, la calificación de la firmeza que muestra la joven como “extraña” refleja la concepción dominante de feminidad que imperaba en España en los albores del siglo XVII. En conjunción con la doctrina médica hipocrática y la tradición Judeo-Cristiana, la literatura misógina de la época reforzaba la supuesta inferioridad moral de la mujer, a la que definía como esencialmente voluble, inconstante, caprichosa e irreflexiva. 4 En parte movido por el deseo de comprobar la firmeza del amor de Doña Ana, Don Juan de Castro finge partir hacia las Indias, para volver poco tiempo después haciéndose pasar por su – por todos desconocido – primo Don 3Cervantes también trata el tema de los celos amorosos infundados en el relato de la pastora Marcela, donde afirma que “como al enamorado ausente no hay cosa que no le fatigue ni temor que no le dé alcance, así le fatigaban a Grisóstomo los celos imaginados y las sospechas temidas como si fueran verdaderas” (Cervantes, El Quijote, 124). 4Alba Urban Baños (“«Porque mujer y mudanza/ nacieron de un parto al fin»: La (in)fidelidad en comedias de autoría femenina”, 38) menciona varias obras dramáticas áureas donde la volubilidad femenina tiene especial relevancia: El anzuelo de Fenisia y El perro del hortelano, de Lope de Vega; Mudarse por mejorarse, del propio Alarcón y El mayor desengaño, de Tirso de Molina.

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Diego de Luján, con quien afirma tener un extraordinario parecido físico. El verdadero Don Diego entra en escena simulando ser su criado Mendo. En cuanto al cobro de la herencia, Don Juan decide encomendar la empresa a su íntimo amigo Leonardo, quien encarna el ideal de amistad masculina, entendida por el humanismo renacentista como un vínculo superior al amor conyugal.5 Antes de iniciar su viaje, Leonardo acude a despedirse de Julia, la dama de quien estuvo enamorado hasta perder por completo la esperanza de ser correspondido. Ella refuerza en su respuesta la construcción del género femenino como esencialmente voluble, afirmando que la ausencia del pretendiente ha reavivado la llama apagada de su amor. En su discurso abundan las generalizaciones sobre la innata naturaleza cambiante de su sexo, como “¿No hay mudanzas en amor, / Leonardo? ¿No soy mujer?” (Alarcón, El semejante a sí mismo, 39) o “Ah!, Leonardo, poco entiendes / de condición de mujer”. Sin embargo, el personaje masculino hace gala de su ética de la amistad y parte con determinación hacia su destino. Tanto “El curioso impertinente” como “El semejante a sí mismo” muestran hombres irracional y obsesivamente celosos que urden estrategias para poner a prueba la fidelidad de sus damas, para lo que cuentan con la implicación de amigos de inestimable confianza. Esta trama refleja ciertas construcciones identitarias individuales y sociales que el discurso hegemónico definía como naturales, legitimando así la jerarquía de poder establecida. Dichas subjetividades esencializadas se construyen en oposición a un “otro”, que desempeña un papel clave en la perpetuación de las 5 La relación entre Don Juan y Leonardo recuerda, por tanto, al vínculo aparentemente idílico que el narrador de “El curioso impertinente” atribuye a los protagonistas masculinos al inicio de su relato: “En Florencia, ciudad rica y famosa de Italia, en la provincia que llaman Toscana, vivían Anselmo y Lotario, dos caballeros ricos y principales, y tan amigos, que, por excelencia y antonomasia, de todos los que los conocían «los dos amigos» eran llamados” (Cervantes, El Quijote, 327).

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relaciones desiguales de poder. Sin embargo, las obras literarias también tienen un valioso potencial de subvertir la ideología dominante y el orden social que sobre esta se construye. A continuación se lleva a cabo un análisis comparativo con el objeto de revelar la postura que cada uno de los autores adopta con respecto a la validez del status quo y el discurso ideológico identitario subyacente. Este análisis cobra especial interés al considerarse la condición de Alarcón como autor novohispano, no solamente por haber tenido contacto directo con dos culturas diferentes, sino también por haber encarnado el mismo la “otredad” en España, desde una perspectiva hegemónica. 6 Como apunta Gladys Robalino, al utilizar como modelo la obra de Cervantes, Ruiz de Alarcón entra en un doble diálogo, por un lado, con la cosmovisión que presenta Cervantes en El curioso impertinente cuyo parentesco con la obra alarconiana fue advertido ya por Fernández-Guerra a finales del XIX; por otro lado, la obra de Ruiz de Alarcón entra en la misma relación dialéctica con los discursos y valores dominantes que Cervantes también enfrenta. (Detrás de la máscara del silencio: Dimensión criolla en la obra de Juan Ruiz de Alarcón, 68-69)

El tipo de análisis anteriormente descrito también resulta enriquecedor en “El curioso impertinente”, pues a pesar de la linealidad narrativa que presenta la historia, en ella tienen cabida diversos discursos conflictivos y discordantes. Como apunta Yvonne Jehenson, “a pesar de su estructura geométrica aparentemente hermética, el relato 6 Procedente de una familia acomodada española, Juan Ruiz de Alarcón nació y se crió en Nueva España (en el actual México). Cuando contaba veinte años, se trasladó a Salamanca para estudiar Leyes en la Universidad y, tras ocho años en su tierra natal, regresó permanentemente a España, donde se consagró a la literatura hasta que consiguió un puesto en el Consejo de Indias de Madrid. Alarcón se convirtió en una de las figuras más destacadas del teatro español del Siglo de Oro y fue recibido con incomprensible hostilidad por los dramaturgos contemporáneos

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intercalado no se constituye como una historia monolingüe, sino como un compuesto de voces divergentes y estructuras narrativas que constantemente resisten, alteran, renuevan, perpetúan y desestabilizan la narración maestra” (Masochisma versus Machismo or: Camila's Re-writing of Gender Assignations in Cervantes's Tale of Foolish Curiosity, 30). 7 En el siglo XVI, la necesidad de legitimar ideológicamente la expansión territorial de España requería la construcción de una sólida identidad nacional homogénea. Así, el país asumió el rol de defensor y promotor de la verdadera fe católica, lo que condujo a la creación y perpetuación de un mito nacional basado en la existencia de una esencia española ancestral y cristiana. Prendergast explica que el ascenso al poder de los Reyes Católicos trajo consigo dos sucesos clave para la eliminación de la diferencia religiosa: la expulsión de la población judía y la Caída de Granada (Reading, Writing, and Errant Subjects in Inquisitorial Spain, 33). Estos acontecimientos fueron reescritos por el discurso hegemónico como dos pilares en la recuperación de una esencia nacional corrompida y posteriormente reunificada a través de la Reconquista. Para definir la alteridad ideológica en oposición a la cual se construye la propia identidad, el discurso hegemónico recurrió a una serie de oposiciones binarias, como cristiano /hereje o masculino/femenino. Yvonne Jehenson apunta que este proceso de homogenización, llevado a cabo a través de la construcción y sometimiento del “otro”, se articulaba, entre otros, en el discurso de la amistad masculina, 8 el cual se encuentra en la base de las obras analizadas. “In spite of its apparently tight geometric structure, the inserted tale is not constituted as a monoglot story but as a composite of divergent voices and narrative strategies ever resisting, altering, renewing, perpetuating and destabilizing the master narrative”. Traducción de la autora. 8 “La percibida existencia de enemigos dentro y fuera de sus fronteras contribuyó a crear una paranoia nacional que resucitó los antiguos valores guerreros de la Reconquista y su firme propósito de unificar España, ensalzó la semejanza y celebró los vínculos entre hombres” (Jehenson, Masochisma versus Machismo or: Camila's Re-writing of Gender Assignations in Cervantes's Tale of Foolish Curiosity, 7

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El concepto idílico de amistad masculina que describe el narrador de “El curioso impertinente” – reflejo de la concepción humanista – entra en conflicto con otra ideología acerca de las relaciones homosociales también vigente en la sociedad de la época. El matrimonio constituía el umbral a un mundo de rivalidad en que los caballeros debían demostrar su hombría preservando su honor y reputación pública. Es precisamente un prudente celo por la honra de Anselmo el motivo que impulsa a Lotario a tomar una decisión que el propio narrador juzga sabia y pertinente: descuidarse con cuidado de las idas en casa de Anselmo, por parecerle a él (como es razón que parezca a todos los que fueren discretos) que no se han de visitar ni continuar las casas de los amigos casados de la misma manera que cuando eran solteros, porque aunque la buena y verdadera amistad no puede ni debe de ser sospechosa en nada, con todo esto es tan delicada la honra del casado, que parece que se puede ofender aun de los mismos hermanos, cuanto más de los amigos. (Cervantes, El Quijote, 328)

En el texto de Cervantes, en narrador omnisciente en tercera persona y el personaje de Lotario poseen las voces que articulan la ideología hegemónica. Según esta, la sagrada amistad entre caballeros debe renegociarse tras el matrimonio, con el objeto de evitar sospechas sobre la honra del recién desposado. La exigencia que los códigos sociales y morales de la época imponían de redefinir un vínculo casi divino cuestiona el carácter idílico del mismo; la rivalidad, la desconfianza y el celo por la propia honra intrínsecos a la vida del casado ponen de manifiesto la inestabilidad de la idealizada amistad masculina y desestabilizan el orden social que parece asentarse sobre esta. 29). [The perceived existence of “enemies” within and without its borders helped to create a national paranoia that resuscitated the old warrior ethos of the Reconquista and its single-minded goal of unifying Spain, glorified sameness, and celebrated “manly” bonding”]. Tradución de la autora.

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El análisis llevado a cabo por Diana de Armas (“Passing the Love of Women”: The Intertextuality of El curioso impertinente) acerca de la recurrente tradición literaria de “los dos amigos” revela que la renegociación de las relaciones homosociales a menudo se lleva a cabo a través del cuerpo femenino. Este es el caso del relato de Cervantes, donde Anselmo convence a Lotario de utilizar perversamente a su esposa. 9 El avieso plan puesto en práctica por ambos personajes y sus fatales consecuencias supone una radical subversión del orden social establecido y cuestiona la legitimidad de las relaciones de poder dominantes. La obra de Alarcón también contiene una interesante exploración de las relaciones homosociales, ya que el éxito del plan trazado por Don Juan depende de la cooperación de dos personajes masculinos: Leonardo y Don Diego de Luján. El protagonista hace una contundente apología de la amistad; en su discurso, este vínculo adquiere tintes sacros y divinos y se define como innato al hombre racional. Significativamente, la lógica es un atributo que el discurso hegemónico de la época definía como innato al hombre: Es la santa amistad, virtud divina que no dilata el premio de tenella, pues ella misma es de sí misma el fruto. A quien naturaleza tanto inclina, que al hombre que vivir sabe sin ella, sabe avisar el animal más bruto. (Alarcón, El semejante a sí mismo, 25). Es precisamente su condición de amigos leales lo que impulsa a Don Juan a solicitar la ayuda de dichos personajes. Sus motivos quedan patentes en la explicación que él mismo 9El recién casado llega a admitir que nunca habría contraído matrimonio de haber previsto el distanciamiento con Lotario que este iba a entrañar: “Notó Anselmo la remisión de Lotario y formó de él quejas grandes, diciéndole que si el supiera que el casarse había de ser parte para no comunicalle como solía, que jamás lo hubiera hecho” (Cervantes, El Quijote, 328).

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proporciona a Leonardo, a quien llega a referirse como “hermano” (21): “no apartara de mí / un amigo tan del alma, / si de otro fiar pudiera / lo que hoy mi pecho os encarga” (18). También aclara Don Juan que es la amistad, y no el compromiso, la causa de la solícita ayuda que se dispone a brindarle su primo: “Él, no deudo, sino amigo, / de mi remedio hasta morir se encarga”(20). Sin embargo, de los dos vínculos solamente uno prueba ser de una firmeza implacable: el que une al protagonista con Leonardo. Este renuncia a quedarse junto a Julia para emprender un viaje de incierto final a las Indias, anteponiendo philia a eros: “No quiera Dios que en mí venza / el amor a la amistad” (42). No logran persuadirlo ni las súplicas de la joven ni la dispensa del propio Don Juan, quien llega a exhortarle a que cese en su empeño de demostrarle su lealtad y anteponga el amor: Si la amistad os incita a atropellar vuestro bien, en mí la amistad también hace que no lo permita; y estando en esta igualdad, vuestro amor ha de vencer. (42)

Por el contrario, Don Diego de Luján únicamente apoya a su primo mientras sus propios intereses no se ven amenazados. Sin embargo, cuando descubre el amor de Leonardo por Julia, trata de persuadirlo para que tome partido por él e incumpla la promesa dada al amigo ausente, fundando su argumento en el parentesco que los une. Lo que es más, Don Diego no duda en desafiar directamente a su primo por su empeño en vigilar a la joven: “Mas si queréis que permita / que guardéis a Julia vos, / quitaré el alma, por Dios, / a quien el alma me quita” (79). No solamente muestra disposición a retirar a Don Juan su complicidad, sino que lo amenaza directamente con desvelar su verdadera identidad y exponer la farsa. A pesar de esta contundente declaración de intenciones, Don Diego continúa con la pantomima incluso

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cuando ve peligrar su suerte: “Mil confusiones me anegan. / Don Juan por no descubrirse / toda mi ventura arriesga” (124125). A su inesperado retorno de Perú, Leonardo encuentra a Julia escondida en casa de Don Juan, haciéndole una furtiva visita al aún disfrazado Don Diego. Para salvar la situación, el anfitrión declara que la joven acudió en búsqueda de Leonardo tras recibir la buena nueva de su regreso. Cuando Celio, el hermano de Julia, se dispone a darle su mano al recién llegado, Don Diego se niega a sacrificar su felicidad por el compromiso adquirido con su primo. Por tanto, desvela la verdad y pide a la dama en matrimonio: Mas yo, viendo que perdía si callara más, la prenda que más estimo, y don Juan, cuando muy mal le suceda, tiene al fin el padre alcalde, solté al silencio las prendas. (126)

El tema de la amistad masculina también se desarrolla a través de otros personajes secundarios. Resulta de interés la trama de Gerardo, el “tercero en discordia” enamorado de Julia. Sus intentos fracasados por quebrantar la resistencia de esta hacen que trate de forzarla sexualmente, comprometiendo así el honor de la joven y el de su hermano. Como se ha mencionado anteriormente, el discurso idílico sobre la amistad masculina coexistía con otro tipo de relación homosocial más conflictiva y regida por un firme código de honor, en que los caballeros rivalizaban en sus conquistas amorosas y actuaban como jueces de la reputación y hombría ajenas. La urgencia por reafirmar su virilidad en la esfera pública era con frecuencia causa de celos. Este sentimiento irracional subvierte la construcción hegemónica de masculinidad basada en la lógica y el autodominio. Significativamente, el tormento amoroso no solamente se atribuye en la obra al “celoso impertinente”. Convencido

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de haber perdido el amor de su dama, Don Diego declara “en vivos celos ardo” (45), y la presencia de Leonardo arranca de él la siguiente confesión: “Ya de celos, pierdo el seso” (117). Ignorado por Julia y celoso de Leonardo, Gerardo actúa irracional e impulsivamente, intentando poseerla por la fuerza y traicionando a Celio. Al ser descubierto por este, se apropia del idílico discurso de la amistad masculina para negar cualquier traición por su parte. Incluso acusa falsamente a Don Juan – a quien toma por Don Diego – de tener un idilio con Julia, en aras de su supuesta fidelidad de amigo: “Pues tened seguridad / de que os tengo tanto amor, / que en mirar por vuestro honor / he de mostrar mi lealtad” (111). Dramatizado a través de la trama de Gerardo, el código de honor y las pautas de conducta que regían las relaciones homosociales en la esfera pública convertían a los hombres en rivales en una lucha de poder por reafirmar su hombría y asegurar su reputación. Esta ideología subvierte la estabilidad de un orden social asentado sobre el idílico vínculo de las relaciones homosociales – y la subordinación del “otro”. La idoneidad de dicho vínculo, reflejo de una esencia masculina superior, también se ve problematizado por la ya mencionada sospecha que alberga Don Juan sobre los motivos −supuestamente perversos– por los que su propio padre decide enviarlo a Perú. Resulta de especial interés que el único personaje cuyo loable sentido de la amistad sea Leonardo, ya que este encarna la alteridad en “El semejante a sí mismo”. Gladys Robalino (Detrás de la máscara del silencio: Dimensión criolla en la obra de Juan Luis de Alarcón) deduce de su narración detallada del desagüe en la ciudad de México que el personaje es indiano. 10 En cualquier caso, su descripción minuciosa del lugar, junto con el viaje que realiza posteriormente a Perú, fortalece la asociación de Leonardo con el Nuevo Mundo y, Robalino explica que este término se utilizaba genéricamente para aludir a los españoles que tuviesen cualquier índole de relación con las Indias y que, en la imaginación castellana, se asociaba con la transgresión del orden establecido.

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por tanto, su categorización como el “otro” en oposición al cual se construye la identidad española. Consecuentemente, el discurso identitario nacional asociado en la imaginación hegemónica con las relaciones homosociales idílicas se subvierte en la obra de Alarcón. A esta subversión también contribuye Sancho, cuya actitud constituye una parodia del interés propio que rige las relaciones de otros personajes. Cuando Don Juan entra en escena suplantando a su primo, Sancho cambia rápidamente su lealtad por una compensación económica. El protagonista asume alternativamente la identidad de Don Diego y de Don Juan, haciendo que su interlocutor tome descaradamente partido por el hombre que él afirma ser. Finalmente, incapaz de averiguarlo, toma la cómica decisión de no quedar mal con ninguno: O seas Castro o Luján, te sirvo, pues por ti niego a don Juan si eres don Diego, a don Diego si don Juan. Pero si en sirviendo al uno en otro has de convertirte, por ninguno he de servirte por no ofender a ninguno. (64)

Hasta ahora, el análisis de las relaciones que se establecen entre los personajes masculinos en la obra de Alarcón prueba que el dramaturgo subvierte el discurso identitario normativo que contribuía a legitimar las relaciones de poder vigentes. Curiosamente, el personaje masculino que encarna la alteridad cultural en oposición a la cual se construyen las identidades hegemónicas resulta ser el único que no las desafía. Como se ha mencionado anteriormente, entre las oposiciones binarias utilizadas por el discurso dominante en la España de principios del siglo XVII también se encuentra la de masculinidad / feminidad. En “El curioso impertinente”, el discurso autoritario, transmitido por el narrador y principalmente por el personaje de Lotario,

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articula la definición hegemónica de feminidad. Fundamentado sus “razonados” argumentos en una amplia variedad de disciplinas, las cuales oscilan desde la literatura y la religión hasta el derecho y la ciencia (Mancing, “Camila’s Story”, 12), Lotario proporciona una construcción del “sexo débil” marcadamente esencialista. Por ejemplo, no duda en advertir a su amigo de que “la mujer es animal imperfecto […] que no tiene tanta virtud y fuerza natural” (Cervantes, El Quijote, 336-337). Su alegato refuerza la jerarquía de género prescrita por la doctrina médica dominante, que consideraba al cuerpo femenino −el eterno “otro”− como una versión inferior de su homólogo masculino, más perfecto. 11 Como ya se ha mencionado, el discurso médico, que proporcionaba una base científica para la inferioridad anatómica de la mujer, coexistía con la filosofía judeo-cristiana, la cual la definía como la heredera de la debilidad moral de Eva, justificando así su subordinación al género masculino, más fuerte y racional. En “El curioso impertinente”, la ideología hegemónica se ve subvertida por el perverso plan trazado por Anselmo y ejecutado por su amigo con el beneplácito y la complicidad del primero. Es cierto que Camila acaba sucumbiendo a la tentación, pero su propio marido la exonera de toda culpa asumiendo contundentemente la responsabilidad de su deshonra. 12 Cervantes muestra que la actitud obsesiva y Laqueur (“Orgasm, Generation, and the Politics of Reproductive Biology”) explica la construcción jerárquica de la diferencia de género vigente y el cambio de paradigma que tuvo lugar a partir del siglo XVIII, cuando se impuso la ideología de diferencia complementaria. 12 La opinión crítica está muy dividida acerca de la postura que en este relato adopta Cervantes con respecto a la construcción dominante de feminidad. Ashley Hope Pérez (“Into the Dark Triangle of Desire: Rivalry, Resistance, and Repression in ‘El curioso impertinente’”) e Yvonne Jehenson (“Masochisma versus Machismo or: Camila's Re-writing of Gender Assignations in Cervantes's Tale of Foolish Curiosity”) sostienen que la joven no consigue subvertir convincentemente el discurso que la limita, ya que acaba encarnando la construcción hegemónica de feminidad. En cambio, otros autores apuntan que este episodio constituye una crítica a una ideología que puede traer consecuencias tan severas. Por ejemplo, Diana de Armas Wilson (“Passing the Love of Women”: The 11

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enfermiza de Anselmo es un sinsentido y revela los constructos ideológicos que lo llevan a embarcarse en tan destructiva empresa. En “El semejante a sí mismo”, la naturaleza cambiante del género femenino se representa enfáticamente a través de la “mudanza” de las mujeres, mediante Julia y Doña Ana. Al igual que Lotario, los personajes masculinos reproducen el discurso dominante que define al otro sexo como esencialmente voluble. La estratagema que urde Don Juan para poner a prueba a su amada es fruto de la interiorización de esta construcción ideológica. La recepción de la carta de Don Diego le parece motivo suficiente para que Doña Ana se enamore de su primo, ya que, él mismo afirma, “con ocasión más liviana / suele una mujer amar” (Alarcón, El semejante a sí mismo, 28). Cuando la joven da muestras de corresponder a Don Diego – a quien él mismo está suplantando – lanza una invectiva contra el sexo opuesto, haciendo énfasis en la liviandad del mismo: Cierra el labio, fementida, fácil, mudable, traidora, embustera, engañadora, falsa, liviana, fingida, mar de vientos combatida, de inconstante parecer, flor, que comienza a nacer, humo leve, y hoja inquieta, pluma en el aire, cometa, rayo, demonio, mujer. (85) Sus críticas estereotipadas sobre el género femenino, como “mal haya el necio, / que fía en ellas” (34) o “necio el que espera firmeza” (93) en la mujer, se vuelven frecuentes. Intertextuality of El curioso impertinente, 28) elogia a Cervantes por exponer las ficciones culturales acerca de la esencia femenina que llevan a Anselmo a su propia destrucción.

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Cuando Don Juan revela a Don Diego el resultado de la prueba de fidelidad, este no duda en emplear los mismos calificativos generalizadores: “El que prueba a la mujer, / indicios de necios da” (64). 13 Don Diego vuelve a apropiarse de este discurso cuando descubre que Julia ha vuelto a enamorarse: ¡Tente, liviana; detén la mano, adúltera, enemiga, que menos inhumana algún tiempo me diste bañada en llanto triste, y ya por otro ausente se fatiga, firmando aquí mi agravio, y tu mudanza! […] Hiciste, al fin, mujer, como quien eres. (108)

Leonardo también desconfía de Julia, dados los motivos porque esta comenzó a reciprocar sus sentimientos: “Quien ama porque me ausento, / no amará cuando me quede” (46). La propia joven contribuye a reforzar el discurso misógino dominante atribuyendo sus sentimientos a la volubilidad innata a su género, con declaraciones como “¿No hay mudanzas en el amor, Leonardo? ¿No soy mujer? (39) o “¡Ah, Leonardo! Poco entiendes / de condición de mujer” (40). Puestas en boca de un personaje femenino, estas palabras podrían entenderse como un refuerzo del status quo. 14 Sin embargo, Julia, y muy especialmente Doña Ana, esgrimen argumentos lógicos para justificar sus inclinaciones amorosas, haciendo gala de una característica esencialmente La respuesta de Don Juan, “a la que es su mujer ya, / mas no a la que lo ha de ser” (65) es otra muestra de intertextualidad con “El curioso impertinente”, ya que el protagonista se apropia de la opinión que el cura emite sobre el plan de Anselmo. 14 Esta es la interpretación por la que aboga Robalino: “Ruiz de Alarcón no parece coincidir en esa suerte de equidad genérica por la que alega Cervantes. Por el contrario, el comportamiento de las mujeres en la obra sirve para reafirmar que los prejuicios sociales que se tienen sobre ellas son bastante justificados” (Detrás de la máscara del silencio: Dimensión criolla en la obra de Juan Luis de Alarcón, 71). 13

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“masculina”. La primera alega que la ausencia de noticias sobre su amado a lo largo de los años la hizo desesperar y que su acercamiento a Leonardo no es realmente un cambio de lealtad. Buena prueba de esto es el hecho de que continúa amando a Don Diego a su regreso: Contra razón condenas a quien por ver perdida la esperanza de volverte a cobrar, hizo mudanza; mas ya que vuelvo a verte enamorado, verás que fue el mudarme en esta ausencia, del arco haber la cuerda desviado, porque con más violencia vuelva mi amor a su primer estado. (110)

Más significativa aún es la actuación de Doña Ana, “capaz de burlar la impertinencia del celoso galán” (Josa, La extrañeza del teatro de Juan Luis de Alarcón: Una cuestión Cervantina, 164). La joven emplea su ingenio para hacer creer a Don Juan que su mudanza no es sino un castigo a su necio engaño, quedando él agradecido de su supuesta firmeza. Sin embargo, este final, aunque feliz, no supondría un desafío a las identidades de género hegemónicas. En su discurso, Doña Ana esgrime razones lógicas para argumentar que no se la puede acusar de poco firme o inconstante, ya que la identidad de su amado nunca ha realmente mudado. Así, en un discurso reminiscente de Romeo y Julieta, problematiza la asociación de su género con la volubilidad: […] mudarte el nombre No muda naturaleza; Y así seguí ciegamente La inclinación de mi estrella De que sacarás que a nadie, Podré amar, que tú no seas (127).

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Puede concluirse por tanto, que al igual que Cervantes, Alarcón desafía la construcción hegemónica de feminidad que legitimaba las relaciones de dominio y subordinación. En conclusión, en este artículo se ha llevado a cabo un estudio comparativo entre “El curioso impertinente” y “El semejante a sí mismo”. Una vez comentada la relación intertextual entre ambas obras, se ha analizado la postura que cada una de ellas adopta en relación al discurso hegemónico de la época. En la España de finales del siglo XVI y principios del XVII, la necesidad de legitimar ideológicamente la empresa imperial requirió la creación de un mito nacional que crease una ilusión de homogeneidad, basándose en la definición y el sometimiento del “otro”. El relato de Cervantes se hace eco de este discurso para subvertirlo, problematizando el esencialismo de género y revelando el lado más destructivo de las relaciones homosociales. En la obra de Alarcón se retoma el discurso de la amistad masculina. Significativamente, el único personaje que encarna el concepto renacentista de la misma simboliza, al mismo tiempo, la alteridad cultural. En lo que concierne a las mujeres, el dramaturgo también refleja, enfáticamente, el supuesto carácter voluble que el discurso hegemónico les atribuía. Sin embargo, a pesar de “mudar” sus sentimientos, los personajes femeninos logran argumentar razonadamente sus motivos y, especialmente Doña Ana, hace gala de una capacidad de raciocinio de la que carece su “necio” amado, subvirtiendo de esta forma el orden social establecido.

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NOVELA, MODERNIDAD Y ENSAYO: UNA APROXIMACIÓN DESDE CARLOS FUENTES

ENSAYAR UNA INTRODUCCIÓN DESDE LA EXPERIENCIA

A inicios de setiembre del año pasado, me sumé a un Simposio como oyente. Se denominaba “Diálogos Anti y Descoloniales”. Lo organizaban unos amigos filósofos de la Universidad Nacional de Costa Rica (UNA), junto con otros compañeros de la Sede de Sebastián Arce Oses Occidente de la Universidad de Costa Rica Universidad de Costa Rica Recepción: 18 de enero de 2017 (UCR). Aproveché para ir a algunas de las conAprobación: 10 de febrero de 2017 ferencias, donde se decía que el mismísimo Dussel estaría. Llamó mucho mi atención como había una línea argumental muy consistente en las propuestas teóricas que manejaban los académicos y activistas que participaban en las mesas. Consistía, para algunos, en los presupuestos y limitaciones epistemológicas que planteaba la llamada “modernidad” europea, cerrada en el espacio de su propia razón, poder, legitimidad y conveniencia para el resto de pueblos. Conveniente traspaso hacia las culturas bárbaras de un sistema de pensamiento “civilizado” en caníbal expansión, por medio de la fuerza, por la conquista, por la colonización. Las agallas y el redescubrimiento de las potencialidades del pensamiento y cuerpo humano dinamizadas durante el renacimiento, fueron semillero para que a través de las políticas imperiales e invenciones y avances científicos, cierto tipo de ideas se revistieran de armadura y fe, espada y Biblia, imposición e impuesto. Aun cuando la independencia llegó y las naciones latinoamericanas (por poner nuestro caso dentro de las expansiones coloniales en todo el mundo) tuvieran una supuesta autonomía para comenzar a configurarse como

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estados, no desaparecieron los sesgos racistas, cristianos, blancos, masculinos, heterosexuales, europeo occidentales de la colonia, así como la injerencia de las grandes potencias. Esos problemas de exclusión e inclusión, opresión, discriminación, represión, invisibilización, aún perduran dentro de nuestras relaciones diarias en el presente. La forma de combatir este tipo de contradicciones es proponer un tipo de pensamiento “otro”, desarrollar una epistemología desde los espacios que siempre han funcionado como periferias, escenas marginales de una esfera que no les aseguraba ningún tipo de representación, a no ser que se propusieran desde los mismos pueblos con éxito, perseverancia, y además lograran salir vivos y enteros. La subalternidad ya no entendida como una relación de verticalidad inquebrantable y esencialista, sino como un espacio de recreación del pensamiento, cuestionamiento de los centros, colocación de las realidades árabes, latinas, indígenas, asiáticas, africanas, indias, que contemplen una transmodernidad como la propuesta por Enrique Dussel: Así el concepto estricto de “trans-moderno” quiere indicar esa radical novedad que significa la irrupción, como desde la Nada, desde la Exterioridad alterativa de lo siempre Distinto, de culturas universales en proceso de desarrollo, que asumen los desafíos de la Modernidad, y aún de la Postmodernidad europeo-norteamericana, pero que responden desde otro lugar, other Location. Desde el lugar de sus propias experiencias culturales, distinta a la europeonorteamericana, y por ello con capacidad de responder con soluciones absolutamente imposibles para sola (sic) cultura moderna. Una futura cultura trans-moderna, que asume los momentos positivos de la Modernidad (pero evaluados con criterios distintos desde otras culturas milenarias), tendrá una pluriversidad rica y será fruto de un auténtico diálogo intercultural (2005, 17).

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La concepción de Dussel sobre los retos de una modernidad transversal y sin asimetrías llamó poderosamente mi atención porque se asemeja en cierta medida a las propuestas multiculturales que Carlos Fuentes considera vitales en la novela como una forma de responder a la modernidad cerrada por Europa, para así visibilizar la situación de esas realidades que no solemos tomar en cuenta y que acontecen en los escenarios de las excolonias, las actuales y diversas repúblicas latinoamericanas y del resto del mundo. Por esta razón he querido trabajar, por una parte, las posibilidades que tiene el género “ensayo” para volverse un vaso que comunique cierta “poética del pensamiento” que construye Carlos Fuentes, para con ello analizar el ensayo titulado “Novela”, presente en el libro En esto creo. Problemas y acuerdos en torno al género ensayo y algunos textos de Fuentes Pienso en la vida y en la libertad. Me pregunto si soy un hombre libre, si mi espíritu verdaderamente puede inquirir e ignorar, como sugiere Jean Starobinsky (1998, 33) cuando reflexiona sobre el ensayo. No es que sea inusual una persona que se preocupe por pensar y poner por escrito aquello que va descubriendo a través de la experiencia y la generación de preguntas y problemas, pero sí es un raro ejercicio para asegurar un balance tanto en las ideas y la información recibida y procesada, como con las formas de representación, los lenguajes existentes, la captación a través de la forma. Creo que puede ser una práctica para descubrir, por ejemplo, las voluntades de representación cultural que han existido, y qué en el ensayo de Fuentes se tratan de mostrar como una poética del pensamiento: El ensayo capta, a través de su forma, la forma del mundo, y establece así diversos puntos de articulación entre el “adentro” y el “afuera” del texto, en una dinámica que a

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su vez invita al lector a llevar a cabo de una manera permanente un enlace entre la descripción de sus rasgos inmanentes y su inscripción en el ámbito histórico, social y cultural de sentido”. La lectura del ensayo nos obliga a repensar conceptos de “apertura” y “cierre” del texto, como nos obliga a repensar las nociones de “subjetividad” y “objetividad” y a encontrar un nuevo punto de articulación para ese momento en que la experiencia íntima de pensar el mundo se vuelve forma estéticamente objetivada” (Weinberg, 2013, 31-32).

Una poética del pensar: Weinberg expone que la forma del ensayo capta al “mundo” para así poder articular el diálogo entre el texto y la realidad circundante. El ensayo, como un hecho de la observación, el estudio y el pensamiento vehiculizado a través de las palabras, abriría la posibilidad de interrelacionar los elementos descritos, explicados o bosquejados en su forma, con el mundo conocido por el lector, mundo que se supondría “objetivo”. Hay por tanto una tensión entre la instancia subjetiva del productor del ensayo, quien desarrolla al escribir una poética de su pensamiento, y la instancia objetiva del fragmento del mundo que se representa, que el lector pone también en una especie de balanza a la hora de leer, lo que implicaría que este “poner a prueba” determinadas hipótesis o intuiciones a través de la escritura ensayística no termina solamente en el escritor y en el texto. El ensayo no da por acabado un tema, no pone la firma definitiva y definitoria sobre las cosas, no cierra las discusiones, al contrario, debería situarse como semillero para el debate. El ensayo es una propuesta para pensar las circunstancias del mundo, quizás por ello su repetida vinculación con el tiempo presente. Nada de esto resuelve, eso sí, el por qué un ensayo es “literario” o si es necesario que sea literario para que sea efectivo, característica que también señala Weinberg en la cita que di al inicio: pareciera que a la vez que leemos un ensayo también estamos conscientes de los aspectos inmanentes de la

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escritura o que al menos este aspecto logra llamar nuestra atención por algún tipo de particularidad que presente lo escrito. Para José Miguel Oviedo, el ensayo es el planteamiento de preguntas o dudas sobre trozos de la realidad o del pensamiento, que conllevan la curiosa conjunción de la “sensibilidad” y la “razón” para provocar este movimiento inquisitivo sobre un objeto: “…consiste en la interrogación o inquisición de cualquier aspecto de la realidad o de lo imaginado, propuesto o pensado por otros, pero también de lo que uno mismo piensa; en su “puesta a prueba” mediante la razón y la sensibilidad” (1991, 13). Esta puesta a prueba no implica el mero hecho de reflexionar y criticar a secas, que bien podría llevarse a cabo en la cabeza de cualquiera, o al mirar una pintura, observar una serie televisiva, leer un ensayo o un twitt o debatir en la barra de algún bar con un amigo, como en una especie de diálogo platónico moderno. Esta puesta a prueba se concreta a través de la escritura, cuando hilar palabra tras otra significa fisurar absolutos a la vez que recomponer los caminos, agrietar las superficies de los espejos a la vez que extraer imágenes que nos hablen más allá de los convencionalismos, la supuesta tranquilidad de las formas. “ La forma del ensayo está dada por la contradicción de todas las otras formas (incluso la propia, pues el ensayo se interroga a sí mismo), cuestionamiento que las enriquece y les da nueva vida” (Oviedo, 1991, 13). El ensayo parte de la contradicción para ser productivo, tanto en los elementos que elige discutir como en los recursos que utiliza. La intuición actuaría entonces para poder situarse allende de las ideas dadas, prestablecidas, inmóviles, correctas; la razón como columnas de un edificio que debe comenzar a construirse sobre el seísmo de la incertidumbre, sin la certeza de saber si quedara completamente erguido, o si sobrevendrán otras puestas a pruebas que conmuevan sus cimientos y le hagan caer.

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Por lo tanto, hay que situar el ensayo o si queremos librarlo de la etiqueta –el texto-, para determinar el contexto de su enunciación, los propósitos que pueda agendar dentro de una colectividad, para así poder plantear su naturaleza irónica, su impostura. Dentro de la propuesta de Oviedo, el ensayo: “Al cuestionar la verdad establecida, abre fronteras y niega formas sacralizadas del conocimiento. Por esencia, el ensayo es antidogmático, asistemático y con alguna frecuencia herético. Y el ensayista una persona que sólo dice sí después de haber dicho no o quizá a la autoridad del saber” (Oviedo, 13). Cabe preguntarse si el ensayo “Novela”, de Carlos Fuentes, resulta antidogmático o herético y en relación con qué. Me parece que está siendo innovador cuando plantea que el escenario de la novela es un espacio para representar todas aquellas realidades que no gozan de un espacio legitimado y que existe una gran cantidad de escritores de nacionalidades y culturas distintas que desconocemos por completo. No obstante, es un proceso bastante contradictorio: a la vez que abre un espacio, también plantea una especie de canon personal e interpretativo, que ya se venía dibujando en libros anteriores como La nueva novela hispanoamericana, Valiente mundo nuevo o La gran novela latinoamericana. Lo herético quizás pueda medirse en que Fuentes no pretende hacer una receta o fórmula sobre cómo escribir novelas, o las secciones y estructuras de la novela, sino que sostiene su argumento a través de lo que me parece es más una metafísica de la novela, de lo que está compuesta, pues es la plasmación de las inquietudes modernas, a la vez que responde a una especie de función social que trasciende lo meramente estético. Pienso que lo herético deba verse por esta vertiente, pues el escritor mexicano prácticamente se esmeró en sistematizar y analizar la literatura latinoamericana desde los tiempos de la colonia hasta los tiempos de la “nueva” novela de la que él fue partícipe como escritor de novelas. Es decir,

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que de una u otra manera se volvió un referente, una autoridad alrededor del tema, así que no sabría si pensar que puede ser herético contra sus propias teorías, más bien diría que resulta irónica su forma de ver la escritura de las novelas: es un asunto más de entender el yo, el mundo, los tiempos y las urgencias, que un problema narratológico. Señala Oviedo que “Hay que distinguir al ensayo de otras formas que son una especie de parientes cercanos: la filosofía, la crítica o el estudio erudito que generalmente se practica en el mundo de especialistas y académicos”. Este mundillo obedece a toda una esfera de interrelaciones que van más allá incluso del pensamiento y la crítica: es muchas veces un espacio político, jerárquico, hermético, que restringe el debate y la polémica, aunque utilice la crítica como vehículo para traspasar el conocimiento. La diferencia entre ensayo y los artículos académicos o tratados radicaría para Oviedo en que “Como ellos, el ensayo es una reflexión original sobre un tema, un discurso que trata, organizada y racionalmente, de elucidar aquello que estudia (...) Pero la gran diferencia es que en el ensayo ese lenguaje es un reflejo vivo de la persona que piensa, analiza y descubre: es un lenguaje singular y reconocible como tal, pues no ha renunciado a la subjetividad y aun a los vuelos imprevisibles de la fantasía” (14). No hay medidor todavía para calcular la altura de los “vuelos de la fantasía” que propone Oviedo, pero sí es ostensible que en el ensayo de Fuentes hay un yo que “quiere creer…”, hay una voluntad que espera poder plasmar su pensamiento con las circunstancias del mundo externo, sin invisibilizarse, sin miedo a decir yo y trazar su opinión. En “Novela” y en el libro En esto creo, Carlos Fuentes toma muchas más libertades que en sus escritos anteriores, por ejemplo en la organización teórica o el escrutinio de los textos que analiza. Lo que Luis Ferrero (1971, 10) menciona como valores lúdicos que delatan un enfoque especial del texto hacia la belleza, a través de metáforas, comparaciones,

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aliteraciones, anáforas y demás, son mucho más susceptibles en este ensayo. Para terminar, Edward Said expone que el ensayo ha sido la forma tradicional mediante la cual la crítica se ha expresado (2008, 73), y que conlleva una especie de papel comprometido con la producción de conocimiento que problematice el saber hegemónico. El crítico casi que actúa como una especie de precursor de los valores a partir de los cuales se estimarán las obras artísticas, por lo que ¨los ensayos se ocupan de las relaciones entre las cosas, de valores y conceptos, dicho sutilmente, del significado¨ (Said, 75). Los significados que una determinada poética del pensar pueda establecer de un objeto, las imposturas con una conservadora y hegemónica forma de entender el mundo, son vitales para el ensayo. En esto sí creo que acierta el texto de Fuentes: propone arrebatar la atención de las grandes tradiciones literarias del mundo para proponer la escritura de grandes novelistas a lo largo del orbe. ANÁLISIS DE “NOVELA”, UN ENSAYO PARA ABRIR LAS OPORTUNIDADES DEL GÉNERO

Este texto es interesante porque propone desde el título un tema desarrollado por Carlos Fuentes en distintas etapas: su particular apreciación y análisis de la situación del género novelístico en Latinoamérica, sus exponentes, su geografía, sus temas, su mercado, y principalmente el fondo histórico, cultural y lingüístico que implicaba la camada de escritores que a mediados del siglo pasado comenzaron a saltar a la fama y ser distribuidos y conocidos como nunca antes a nivel mundial. En escritos como La nueva novela hispanoamericana, Valiente mundo nuevo o en La gran novela latinoamericana, ya se nota el esfuerzo de Fuentes por esquematizar y analizar cómo entiende el género, a los escritores y la sociedad en la que se hallan. El texto que nos compete empieza con una pregunta de Hermann Broch que Fuentes utiliza como incertidumbre

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inicial, exploratoria, para desarrollar su particular acercamiento hacia este género: “¿Qué puede decir la novela que no pueda decirse de ninguna otra manera?” (2003, 173). De inmediato, es un hecho lo que él menciona como respuesta: “la constelación de novelistas tan extensa y tan diversa que le da un nuevo, más amplio y aún más literal sentido al sueño de una weltliteratur imaginada por Goethe: una literatura mundial”. Esta declaración resulta interesante porque instala en pocas líneas los polos de poder y modernidad que pueden relacionarse alrededor de la novela, desde su centramiento en la pretendida universalidad de las ideas y estilos eurocéntricos, imaginados por ejemplo, por Goethe, con la eclosión de infinidad de voces, temáticas y circunstancias que aportan escritores de otras latitudes, y que Fuentes se esmera en enlistar. Para Fuentes, el lenguaje y la imaginación son fundamentales para comprender el vínculo existente entre el novelista, la novela y la sociedad. Según su parecer, estos componentes “dan respuesta a la interrogante que distingue a la novela de la información periodística, científica, política, económica y aun filosófica. Le dan realidad verbal a la parte no escrita del mundo” (174). Desde esta perspectiva, podemos ver que Carlos Fuentes utiliza el recurso de la novela para dar voz a esas realidades que se escapan de los discursos que los diferentes tipos de informaciones circulantes no mencionan, o por lo menos no con el detalle que puede lograrse cuando se le da espacio en la polifónica arquitectura de la nueva novela moderna. La urgencia de decir, de escribir lo que nadie más escribirá, ese temor que mueve la pluma o el teclado de los escritores para que ciertas cosas no queden en el silencio o en el olvido, es también importante en este vínculo: el novelista, a través de la novela, hace “visible la parte invisible de la realidad” que la sociedad simplemente no asiría nunca sino es a través del lenguaje. Algo interesante es que Fuentes acota que “lo hace de una manera imprevista por los cánones

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realistas o psicológicos del pasado”. Aquí empieza a despegar lo que podemos comenzar a distinguir como novela moderna o nueva, según la comprensión del escritor mexicano: un tipo de escritura que se ha arrancado los paradigmas decimonónicos para potenciar la ficción “como una arena donde no sólo se dan cita los personajes, sino también los lenguajes, los códigos de conducta, las eras históricas más remotas y los múltiples géneros, derrumbando barreras artificiales y ensanchando, constantemente, el territorio de la presencia humana en la historia” (174). Bajtín reluce como la estrella de Belén en estas líneas. El dialogismo y la polifonía se tornan importantísimas para concebir la novela, para hablar de la situación del ser humano en su momento histórico, en sus diversos conflictos, acuerdos, entendimientos, leyes, reglas, juicios y prejuicios, es un espacio que conecta y relaciona distintos niveles, no solo viajes de héroes correctos y deseables; la paradoja, la ambigüedad, la vacilante épica de un momento que necesita ser contado y cantado, es lo que apremia en las líneas de la novela para el mexicano. Por ello utiliza la palabra “arena”, ni siquiera es un escenario, estamos ante un espacio donde lidiar, mantenerse en pie y sobrevivir son pan de cada día, como en la vida misma donde hay justicias e injusticias por doquier, y hay medios que hablan por unos y hay medios que callan por todos. También llama mi atención ese derrumbar barreras artificiales que menciona Fuentes: las distinciones genéricas o los formalismos estructuralistas afianzados no dan cuenta de la función que una novela tiene en nuestros tiempos al tratar de conjugar el habla y las realidades que no se dicen en otros medios. Cuando habla de que ensanchamos el territorio de la presencia humana en la historia propone una notable función de la nueva novela que ya venía trabajando en sus anteriores tratados y ensayos: la idea de saber el nombre, la genealogía, la voz de aquellos que simplemente no estaban escritos, no estaban presentes, no tenían un medio para que su estancia en

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la Tierra quedara marcada más allá de la opresión, represión, exclusión, discriminación o exterminio. Esto es elemental tenerlo en cuenta, porque si vinculamos esta idea con la tradicional noción eurocéntrica de modernidad que concebía lo occidental como universal, se trata al contrario de darle espacio a esas realidades otras que existen y que tienen otro tipo de sueños, costumbres, tradiciones, leyes, sobre las que arbitrariamente hemos pasado por encima, al comprometernos o pensar como único posible el progreso racializado liberal, capitalista, trasnacional, occidental, que nos quieren adjudicar estos tiempos de globalización económica, homogenización cultural, libre comercio, guerras preventivas, democracias de exportación y saber efímero de redes sociales. Uno va notando en este ensayo que en realidad Fuentes está describiendo una especie de metafísica de la novela más que un conjunto de reglas o formas para escribirla, además de que esta metafísica conlleva una función social, histórica, cognitiva: “la novela acaba por re-apropiar lo mismo que ella no es: ciencia, periodismo, filosofía…” (174). Con esta descripción, podríamos pensar que aquella famosa metáfora de Alfonso Reyes que describía al ensayo como el “centauro de los géneros” también podría aplicarse para la visión que tiene Fuentes. Pero el asunto va todavía más allá, pues el autor de Aura señala que “la novela no sólo refleja realidad, sino que crea una realidad nueva, una realidad que antes no estaba allí (…) pero sin la cual ya no podríamos concebir la realidad misma”. La imaginación termina por cobrar vida, interferir en las realidades, transformarlas, incluso. Los postulados de su escritura quedan en evidencia: “la novela convierte el pasado, en memoria, y el futuro, en deseo” (174). A diferencia de los planteamientos de la modernidad que acababa simplemente con el fin de las narrativas occidentales, asistimos a un tiempo en donde otras culturas, otras realidades, otras voces, bregan y reclaman un espacio en

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una historia que –para pesar de lo que postulaba un tal Fukuyama– no tiene fin todavía: “El novelista, con más puntualidad que el historiador, nos dice siempre que el pasado no ha concluido, que el presente ha de ser inventado a cada hora…” (175). Fuentes pone el caso de Argentina, que al no tener un pasado o una historia tan larga o por no haberse preocupado por rescatarla, ha tenido que verbalizar otra historia a través de la literatura. El nombre de Borges sobresale de nuevo, pues, aunque no fue novelista, para Fuentes el ansia de totalidad ya está en el argentino, gracias al legado de aquel fantástico Aleph o esos tiempos que pueden ramificarse múltiples veces, en vez de brindarnos un solo camino seguro. “La historia como ausencia”: este es un motor que Fuentes destaca para que la imaginación trabaje y brinde una luz sobre las tinieblas. Aquí es donde nos acercamos al meollo sobre el vínculo entre historia, ficción, novela y modernidad que maneja Fuentes: Quiero creer que esta manera de ficcionalizar llena una urgente necesidad del mundo moderno o posmoderno, como gustéis. Después de todo, la modernidad es un proyecto sin fin, perpetuamente inacabado. Lo que ha cambiado, acaso, es la percepción expresada por Jean Baudrillard de que “el futuro ha llegado, todo ha llegado, todo está aquí…” A esto me refiero cuando hablo de una nueva geografía de la novela, gracias a la cual no se puede entender el presente estado de la literatura, digamos, en Inglaterra, sin referencia a las novelas en inglés escritas por autores de la antigua periferia del Imperio Británico –The Empire Strikes Back- con rostros multirraciales y multiculturales” (2002, 176). Este párrafo comienza con un “quiero” que lleva a pensar en que es la voluntad y no la autoridad la que se manifiesta en estas palabras, ese deseo que reclama su espacio y por ello se escribe. También llama mi atención esa noción de “Un proyecto sin fin” para referirse a la modernidad: esta característica que ahora resalta mucho mejor que aquellas

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viejas preceptivas que daban por culminada la historia cuando solo se entendía lo universal a través de un caleidoscopio de imposiciones y subordinaciones, pone en el relieve que el mundo, nuestros tiempos, están urgidos de representar esas ausencias que arbitrariamente se dejan atrás; por eso esta idea que ya el mexicano venía trazando en otros ensayos: crear una nueva geografía para la novela, la cual es impensable sino tratamos de borrar las artificiales barreras y distancias entre los centros de poder y hegemonía con las periferias o márgenes que no se han dicho, con esos rostros multirraciales y multiculturales. Así entendemos el inicio de este ensayo y las listas de escritores de otras regiones, esa larga referencia a novelistas que no se tomaban en cuenta dentro de ciertas tradiciones que sólo reproducen cánones exclusivos, y que nos aportan sus formas de representar el mundo. Contarnos desde África, Latinoamérica, Asia, los países europeos no “occidentales”, el Caribe, Centroamérica; desde lo homoerótico, herético, revolucionario, femenino, por poner casos, hacen que no muramos cada noche, aplazamos la muerte, como si la novela y la sociedad de estos días fueran una especie de “Cherezadas modernas” (176), que contándonos una historia prolongan nuestra presencia en el tiempo. El fin de la modernidad encerrada en las murallas de las potencias culturales, económicas y coloniales no aplica para las narrativas que surgen y encuentran terreno fértil en la novela, como plantea Fuentes al referirse al pensamiento de Lyotard sobre la modernidad y la posmodernidad: “el fin de dichas “metanarrativas” de la modernidad ilustrada, ¿no anuncia la multiplicación de las “multinarrativas” provenientes de un universo policultural y multirracial que trasciende el dominio exclusivo de la modernidad occidental?” (176). Comienzan a aparecer prefijos como “multi”, “poli”, para abrir el abanico de las realidades humanas. Este ensayo es interesante porque Fuentes comienza a aplicar termi-

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nologías que lo van acercando a los discursos multiculturales que abundan en la pedagogía, la sociología de las ausencias de Boaventura de Sousa, la transmodernidad y la la filosofía de la liberación de Dussel e incluso en las políticas de las democracias liberales (por ejemplo, Costa Rica agregó a su constitución para describirse este bonito adjetivo: multicultural; aunque los atropellos, el racismo, la homofobia abunden como líquido amniótico). También va enlazando distintas categorías étnicas (la América indo-afro-latina, p.ej.) para explicar los sustratos que se vierten en esta novela que configura nuestra modernidad presente. Para Fuentes, la indagación por la identidad a través de las reflexiones nacionalistas que ha tenido la novela y el ensayo latinoamericano desde las épocas de la independencia ha sido fundamental para configurar cierta seguridad identitaria en la región, pero no basta, pues ahora el reto está en “transitar de la identidad a la diversidad” (177). ¿Acaso no se escribía en los libros de texto costarricenses que en el país no había “indios”? ¿Acaso no se nos ha arrancado un gran sesgo cultural, idiomático, simbólico, al apartarnos de nuestras raíces y tiempos anteriores a la colonia? ¿Acaso no estamos nadando en estos días entre la recuperación de toda esa riqueza sociocultural lingüística, solo por hablar de lo indígena, sin mencionar las amplias migraciones chinas, italianas, negras, americanas, que nos conforman? Esta tensión, esta fricción, este “politeísmo de valores”, es lo que comienza a agitarse y a reclamar espacio en nuestras representaciones: “La variedad y no la monotonía, la diversidad más que la unidad, el conflicto más que la tranquilidad, definirán la cultura de nuestro siglo” (178). ¿Cuál será la intención de Fuentes con este ensayo, con todas estas apreciaciones tan vertiginosas, diversas, que desembocarán en la novela? Me parece que en este párrafo podemos apreciarlo: La novela es una re-introducción del ser humano en la historia. En una gran novela, el sujeto es presentado de nuevo

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a su destino y su destino es la suma de su experiencia: fatal y libre. Pero en nuestro tiempo, la novela también es una carta de presentación de las culturas que, lejos de haber sido ahogadas por las mareas de la globalidad, se han atrevido a afirmarse con más vigor que nunca (2002, 178). Afirmarse, resistir, introducirse en la historia, ser historia, escribirla, para “buscar un camino afuera de la historia”. Esta es una premisa muy descolonial, si se quiere: indagar en nosotros mismos soluciones a nuestros problemas, promover otra epistemología. Para poder introducir una “civilización en otra” con legitimidad y horizontalidad, para Fuentes es necesario que el novelista posea “una aguda conciencia de nuestra propia tradición a fin de darle la mano a las tradiciones de los otros”. Esta es la clave para la nueva novela, el incierto paso de la “identidad a la alteridad” (179). No es precisamente un cosmopolitismo lo que se haya aquí: se trata de que el pasado no sea un mármol indestructible, sabernos parte de una contradicción permanente que se sensibilice de que quizás su diversidad sea su riqueza. La novela servirá para crear sentidos e imágenes, punto muy destacado de este escrito de Fuentes, pues con ello quizás “alcancemos la magnífica potencialidad para crear imágenes, que José Lezama Lima le otorga a las “eras imaginarias”. Pues si una cultura no logra crear una imaginación, resultará históricamente indescifrable” (179). Este tipo de ideas me resultan muy seductoras y estremecedoras a la vez: lenguaje, imaginación, invención, alteridad: formas de vernos, concretamente, de las que la literatura puede ser partícipe. La condición humana como depósito metafísico de la novela: “la literatura nos enseña que los máximos valores son los valores compartidos”. En este afán de borrar las fronteras de la novela, Fuentes acude a Italo Calvino, a Wiliam Gass, a Milan Kundera, para recordarnos que en este género la definición de lo humano es un perpetuo problema, un “incesante conflicto” que no acaba, porque para ser “modernos”, para

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participar de una modernidad a nuestra manera, necesitamos “vernos y ver al mundo como proyectos inacabados, personalidades completamente incompletas y voces que no han dicho su última palabra” (180). La novela da voz a todo aquello que pensábamos muerto, acabado, y lo inserta en la dinámica cultural identitaria de nuestros días, gana el “derecho a criticar al mundo”, a agrietar sus bloques monolíticos, dar señas de lo que está por venir, de los mundos inminentes que se aproximan, por ello finaliza arguyendo que “…el novelista sabe que después de la terrible violencia dogmática del siglo XX, la historia se ha convertido en una posibilidad, nunca más una certeza. Creemos conocer al mundo. Ahora, debemos imaginarlo” (181). Un final muy hermoso que plantea la necesidad de decirnos, imaginarnos, no olvidarnos, crear materia viva a través de la escritura novelística. CONCLUSIÓN

La corrupción del lenguaje latinomericano es tal, que todo acto de lenguaje verdadero es en sí mismo revolucionario. En América Latina, como en ninguna parte del mundo, todo escritor auténtico pone en crisis las certidumbres complacientes porque remueve la raíz de algo que es anterior a ellas: un lenguaje intocado, increado. El lenguaje, de buena o mala gana, nos posee a todos. El escritor, simplemente, está más poseído por el lenguaje y esta posesión extrema obliga al lenguaje a desdoblarse, sin perder su unidad, en un espejo comunitario y otro individual (…) A través del escritor y la palabra, el habla se hace discurso y el discurso lengua; pero, también, el sistema del leguaje se convierte en evento y el evento en proceso (Fuentes, 1969, 94) El fragmento anterior no corresponde al ensayo que hemos venido tratando. Se incluye en el apartado “La palabra enemiga”, del libro La nueva novela hispanoamericana y resulta interesante colocarlo acá porque nos permite ver cómo fue cambiando el planteamiento que tenía Carlos Fuentes sobre el

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lenguaje y la novela de una época a otra. En aquellos años del siglo pasado, Fuentes concebía que escribir novelas en América Latina era desarrollar un lenguaje que pedía ser creado, visibilizado. Su preocupación estaba principalmente en la revolución lingüística que la escritura desde nuestras circunstancias podía aportar como sello propio y particularidad entrañable de las narrativas que se venían desarrollando, en especial con escritores del Boom. Tenía una fe grande en el lenguaje que nos atravesaba y poseía, siendo el escritor el encargado de desdoblarse a partir de la textualización: la lengua se renovaba con la invención literaria. Pero todavía no estaba tan marcada esa faceta de ver en la novela un espacio para que la multiculturalidad se presentara. Eso solo se fue ganando con el tiempo, conforme los velos de la modernidad occidental fueron develándose como insatisfactorios para los estados nacionales y regiones y culturas que crecieron en la periferia de la colonización y la explotación, y presenciaron cómo se construyeron discursos civilizatorios que más bien despreciaban la riqueza cultural que les era propia. Uno de los temas que interesó a Carlos Fuentes fue cómo se podía estar presentando una llamada modernidad en la literatura, y particularmente en la novela de los países que escriben en castellano o alguna lengua romance. Entendía que las producciones culturales de un pueblo como el reconstruir historias y personajes resultaba fundamental para darle nuevas vertientes a la novela, por ejemplo, a partir de la particularidad que ofrecen cosmovisiones que Occidente no contemplaba dentro de su proyecto. El proyecto de la Modernidad Ilustrada europea se encerraba en la esfera del pensamiento europeo de las lenguas, intervenciones militares y coloniales de las grandes potencias. No vislumbraban un pensamiento fuera de esa esfera que pudiera desubicarlos, arrebatarle su totalidad representativa, su absoluto significante y su correcta codificación.

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Había que nombrar, acaparar la escena de la representación simbólica, y eso es lo que rescata Fuentes en su ensayo sobre la novela: el poder de imaginar esas realidades que se hayan en el mundo externo pero que no se mencionan en los grandes medios de comunicación, libros oficiales o paradigmas de desarrollo. Asistir a una modernidad construida a partir de la simetría de los pueblos, saberes, tradiciones, lenguas, esa transmodernidad tan atractiva pero problemática que esboza Enrique Dussel: Trans-modernidad” indica todos los aspectos que se sitúan “más-allá” (y también “anterior”) de las estructuras valoradas por la cultura moderna europeo-norteamericana, y que están vigentes en el presente en las grandes culturas universales no-europeas y que se han puesto en movimiento hacia una utopía pluriversa. Un diálogo intercultural deber ser transversal, es decir, debe partir de otro lugar que el mero diálogo entre los eruditos del mundo académico o institucionalmente dominante. Debe ser un diálogo multicultural que no presupone la ilusión de la simetría inexistente entre las culturas (2005, 18). Imaginar. Crear. Escribir. No presuponer simetrías e ilusiones en un mundo tan feroz y contradictorio: El ensayo como vehículo para poetizar las ideas que circulan desde nuestra experiencia, nuestras lecturas, nuestras discusiones, ponerlas en un código que se pueda apreciar y arrojarlas al ruedo para abrir el debate. Creo que esto es lo que logra Fuentes con este ensayo sobre la novela. Cabría preguntarse si no solamente debemos pensar que la propuesta del mexicano se ajuste a este género, a este tipo de narrativa, que a fin de cuentas pareciera ser uno de los géneros que privilegia Carlos Fuentes, sino que también podemos llevarlo a cabo con el cine, tan incipiente en regiones como Centroamérica, pero que podría brindar imágenes para mostrar y complicar el tránsito entre la “identidad y la diversidad”. Dejo abierta la idea.

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LA MEMORIA DE LA INMIGRACIÓN LIBANESA EN LA LITERATURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA

Desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el periodo de la Primera Guerra Mundial, millones de emigrantes emprendieron un largo viaje hacia distintas partes de América con la ilusión de mejorar sus condiciones de vida. El imponente fenómeno de la migración transoceáBenedetta Belloni nica cebó en aquel preciso momento histórico Università Cattolica del Sacro Cuore, una fecunda etapa de asimilación de los Milano, Italia ciudadanos extranjeros a la nueva realidad Recepción: 12 de enero de 2017 Aprobación: 08 de febrero de 2017 americana, aun-que, hay que recordarlo, el proceso no fue exento de conflictos tanto en el clima social como a nivel individual, puesto que la salida representó una definitiva despedida del lugar de origen1. En cuanto a la inmigración del mundo árabe a América Latina, su inicio corresponde al tiempo del surgimiento de los problemas sociales y políticos engendrados por el desmembramiento del Imperio Otomano durante la segunda mitad del siglo XIX. La compleja situación en el Mediterráneo originó la diáspora de un número importante de ciudadanos del Bilad al-Sham (La Gran Siria) que eligió a América del Norte como meta final de su éxodo. A caballo de los dos siglos, el estado norteame-ricano acogió

En el prólogo de la novela de Jorge Nacif Mina Crónicas de un inmigrante libanés en México, Antonio Trabulse Kaim explica el significado de la experiencia de la emigración: Emigrar es algo tan difícil que, para hacerlo, debe existir una motivación extrema, más fuerte que todo aquello que se contrae con el desarraigo. Abandonar nuestra cuna y el sepulcro de nuestros antepasados es una respuesta al hambre, a un futuro incierto carente de oportunidades, al acoso político, a la opresión o a la guerra. Sólo con tales razones podría un hombre ir hacia nuevos campos donde arrojar las semillas de sus anhelos, su firmamento para agradecer a Dios la oportunidad de un trabajo honesto, la vida en familia y el sueño sin sobresaltos (Antonio Trabulse Kaim, “Prólogo”, 8). 1

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una cifra extraordinaria de inmigrantes de distintas nacionalidades. Sin embargo, en 1924, al reformarse la política migratoria estadounidense que impuso límites al número de las llegadas, miles de libaneses, palestinos y sirios cambiaron el destino de su marcha y optaron por dirigirse hacia tierras latinoamericanas, en particular hacia Argentina, Brasil y México (Kahhat, Moreno, “La inmigración árabe hacia México (1880-1950)”; Cánovas “Migraciones: las otras opciones de América”). Respondiendo a la política gubernamental porfirista alineada en favor de la recepción de la inmigración extranjera2, la nación mexicana admitió dentro de sus confines una numerosa cantidad de ciudadanos libaneses que, al cabo de un complejo periodo de instalación inicial, consiguió la construcción de una peculiar identidad fundada en la combinación de los elementos de la cultura del país de adopción con los componentes de la antigua tradición de Oriente Medio. El mosaico cultural de México acababa en ese momento de enriquecerse con nuevas teselas orientales. “Fue una inmigración exitosa”, comenta el historiador y escritor Carlos Martínez Assad, “porque de inmediato pudieron distribuirse por todo el país y prácticamente no quedó una sola de las entidades federativas sin algún libanés que primero fue identificado como «turco» […] Muchas familias permanecieron viviendo en los estados de su llegada, en particular en Veracruz y Yucatán, pero pronto se fueron

La política del Porfiriato sobre la inmigración dio lugar a la Ley de Extranjería y Naturalización del 20 de mayo de 1886 que otorgaba a los extranjeros el derecho de establecerse en el país. El artículo 6 del capítulo segundo de la misma ley (“De la expatriación”) declara que “La República Mexicana reconoce el derecho de expatriación, como natural e inherente a todo hombre, y como necesario para el goce de la libertad individual: en consecuencia, así como permite a sus habitantes ejercer este derecho, pudiendo ellos salir de su territorio y establecerse en país extranjero, así también protege el que tienen los extranjeros de todas nacionalidades para venir a radicarse dentro de su jurisdicción. La República, por tanto, recibe a los súbditos y ciudadanos de otros Estados y los naturaliza según las prescripciones de esta ley” (Maza de la, Código de colonización y terrenos baldíos de la República Mexicana, 1042) 2

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acercando a la capital de la república con gran poder de atracción, y ya a finales de los años treinta vivían 1829 libaneses en la ciudad de México” (Martínez Assad, “Los libaneses inmigrantes y sus lazos culturales desde México”, 136-137). La comunidad libanesa logró en fin salvaguardar su identidad sin configurarse en la sociedad mexicana como un grupo cerrado en sí mismo, abriéndose a lo local y apoyando formas nuevas de mestizaje: la religión cristiana y la actividad comercial fueron los dos factores que más favorecieron el proceso de integración. En la actualidad la corriente migratoria libanesa cuenta más de un siglo dentro del territorio mexicano. Una presencia que ha conseguido integrarse hasta el punto de merecer relevantes cargos políticos y desarrollarse no sólo económicamente sino también culturalmente. En el mayo de 2015, en ocasión de su visita a Líbano, organizada para estrechar contactos con el “País del Cedro”, el ministro de Relaciones Exteriores mexicano José Antonio Meade declaró que en México “vive alrededor de medio millón de mexicanos de descendencia libanesa que han tenido éxito en distintos campos”, subrayando además que “la libanesa es una diáspora muy apreciada, cercana y exitosa, que se siente orgullosa de sus raíces” (Agencia EFE, “México quiere acercarse al Líbano a través de la diáspora libanesa”). Si bien la migración se caracteriza −casi siempre− por ser un fenómeno que produce beneficios a nivel económico, puesto que el objetivo final del desplazamiento es la mejora del estilo de vida de una comunidad, en lo cultural el riesgo que el alejamiento de la tierra natal conlleva es la pérdida de los valores y de las tradiciones ancestrales que, con el paso del tiempo, pueden ir desapareciendo dentro del tejido social de adopción. La influencia de las culturas externas, en efecto, influye en la debilitación del proceso de preservación del legado cultural original que, para que siga vivo, debe de ser protegido. Durante el siglo pasado, la comunidad libanesa intentó mantener cohesión construyendo redes entre los expa-

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triados en tierra mexicana a través de la constitución de asociaciones y de gremios. También se favoreció la publicación de un notable número de periódicos y revistas que aspiraban conservar no sólo los vínculos entre los migrantes y la patria de origen, sino también intentaban conectar a los muchos miembros de la colectividad libanesa asentados en las diferentes entidades federativas. Según la información proporcionada por la Embajada de Líbano en México: (http://www.embajadadelibano.org.mx/index.php/aso ciaciones), hoy en día se cuentan una cuarentena de asociaciones culturales y gremiales en todo el territorio mexicano, entre las cuales destaca el Centro Libanés por su relevante función de impulsar continuas relaciones entre los libaneses y la sociedad mexicana y por su importante compromiso en la salvaguardia del patrimonio cultural libanés 3. En cuanto a la prensa, mucha de la memoria histórica de la comunidad mexicano-libanesa se halla en las páginas de los periódicos y de las revistas que se editaron a caballo entre los siglos XIX y XX. En un artículo sobre la prensa árabe en Iberoamérica, Mercedes del Amo Hernández, arabista de la Universidad de Granada, registra la presencia de 28 publicaciones de origen árabe en el territorio mexicano durante el periodo de los primeros movimientos migratorios4. Por citar algunos ejemplos, Al-Siham (La Flechas) fue el primer periódico en lengua árabe publicado en 1905, Al-Gurbal (La Dentro de la mismo Centro Libanés, fundado en 1941 en Ciudad de México, se han fundado instituciones como el Instituto Cultural Mexicano Libanés, que trabaja organizando jornadas culturales, exposiciones, mesas redondas, talleres y conferencias, y el Archivo Libanés, nacido para preservar y difundir a través de documentos y fotografías la historia de los libaneses en México. En el Centro Libanés hasta se organizan clases de cocina y de idioma árabe para que los jóvenes intenten recuperar el capital cultural de sus raíces. Con el Centro Libanés colabora Al-Fannán, la Asociación de Artistas e Intelectuales de Ascendencia Libanesa, que aspira promover el trabajo de los artistas mexicanos de ascendencia libanesa. 4 En el artículo de Mercedes del Amo Hernández se traza el proyecto de recuperación y conservación de las revistas árabes latinoamericanas de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX a través del moderno proceso de digitalización emprendido por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada. 3

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criba) se fundó en 1923 y la revista mensual Emir surgió en 1937. Para favorecer a los primeros inmigrantes que se comunicaban únicamente a través de su lengua materna, las revistas originariamente se redactaban en lengua árabe, luego se convirtieron en publicaciones bilingües, hasta abandonar definitivamente el árabe a favor del español con la progresiva pérdida del idioma oriental por parte de las segundas generaciones. Las revistas proporcionaban información conectada esencialmente con el ritmo de la vida comunitaria: ejercían de altavoz, por tanto, para la difusión de noticias que referían eventos importantes para la sociedad migrante como, por ejemplo, bodas, bautizos y también decesos. En las páginas también había espacio para propiciar noticias de costumbre como cambios de tendencia en el mundo de la moda, así como para realizar propaganda comercial para las aerolíneas que permitían la posibilidad de viajar hacia la tierra de origen. Se subraya además la relevancia del papel de la prensa en la actividad de promoción de las nuevas empresas de los migrantes libaneses surgidas en el territorio mexicano. En algunos casos también se brindaba espacio para la expresión artístico-literaria, en particular se privilegió en muchas ocasiones la poesía, dada la preferencia de los árabes hacia el género. En general, la prensa de origen libanés dedicaba amplias secciones en las que se realizaban comentarios sobre noticias de política exterior y, de forma específica, se analizaba la actualidad de la crónica política de la República del Líbano. Así mismo se reservaban cuantiosos espacios donde poder recuperar fragmentos del pasado de la nación mediante la evocación de algunas fases históricas de particular relevancia para el país. Está claro entonces que la transmisión de la memoria histórica representó una preocupación substancial para los miembros de la comunidad libanesa que, aunque fueran totalmente integrados en la sociedad receptora, no quisieron renunciar a su ligazón con el Líbano, intentando no dejar caer en el olvido la tradición

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cultural de los ancestros gracias a una constante exhortación a reavivar la memoria colectiva. Desde luego el proceso de recuperación del pasado también ha tenido eco dentro del ámbito literario. El panorama de la literatura latinoamericana restituye producciones de autores de origen árabe en cuyas obras la operación del rescate de la memoria de la inmigración representa el núcleo central. La preferencia de los escritores hacia el tema surge evidentemente de la experiencia individual que relaciona cada autor con su universo familiar migrante, comprometiéndolo con una íntima responsabilidad de recuperación y preservación de las raíces. No hay que olvidar también la influencia que pudo ejercer en el trabajo literario de los descendientes la tradición norte-americana de origen árabe que elaboró una definida visión poética del desarraigo en la que los temas del recuerdo y la defensa de la memoria adquirieron un papel relevante. La crítica nombra, de hecho, la actual literatura latinoamericana de abolengo árabe con el término “neomahyarí” (Samamé, “Producción literaria de los descendientes árabes en Chile y en las Américas”) vinculándola prontamente, a partir de su clasi-ficación, con Adab alMahyar, la “Literatura Árabe de la Emigración” (Martínez Montávez, La escuela siro-americana), corriente originada por el conjunto de poetas sirio-libaneses, entre los cuales destaca la figura de Gibrán Khalil Gibrán, que emigraron en la primera parte del siglo XX a los Estados Unidos5. La producción Gibrán Khalil Gibrán fue la figura de referencia del renacimiento de las letras árabes en América del Norte. Fue él quien fundó en 1920 La Liga del Cálamo (Arrabita al-Qalamiyya), un movimiento cuya fuerza de renovación repercutió en todo el mundo árabe y no sólo. En los años sucesivos, de hecho, también en América del Sur surgieron como reflejo del ímpetu de la escuela árabe-norteamericana unas asociaciones literarias instituidas por escritores árabes emigrados: en 1933 nació en Brasil La Liga Andalusí (Al-Usba al-Andalusiyya) y en 1947 en Argentina La Peña Literaria (An-Nadwa al-Adabiyya). Los autores de la primera generación del Mahyar en Estados Unidos y en Iberoamérica manejaron el idioma árabe para la producción de sus creaciones, aunque con el paso del tiempo, el árabe fue poco a poco sustituido por las lenguas propias de las sociedades de acogida. En cuanto a las diferencias entre las dos directrices del Mahyar, los autores de la rama norteamericana aspiraban a una renovación literaria que intentaba romper con los 5

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literaria neomahyarí latinoamericana ofrece una idea de continuidad con la tradición del Mahyar por cultivar las mismas líneas argumentales de los autores emigrados de la primera generación. “Se percibe en los escritores descendientes”, afirma Samamé, “el deseo de rescatar la memoria ancestral en un intento de reconstruir la historia de sus predecesores y descifrar la dicotomía pre-sencia-ausencia como manifestación de quienes portan sobre sí dos escenarios: la patria ancestral y la patria de acogida” (Samamé, “La poesia del Mahryar o de la emigración árabe a Chile y a Colombia, a través de los poetas Mahfud Massís y Jorge García Ustá”, 11). El tema de la conservación de la memoria y la cuestión de la identidad son los motivos que van configurándose esencialmente como los ejes de la creación literaria cultivada por los hijos de la emigración. En el marco del ejercicio literario “neomahyarí”, se inscribe por tanto la construcción de un espacio literario relacionado con el anhelo de los descendientes de apropiarse de una historia que no testimoniaron directamente pero que, de cualquier modo, perciben formar parte de su legado de forma profunda. Pasando por una fase de recuperación del pasado que ambiciona explorar hasta el fondo sus raíces, los escritores incorporan lo lejano a su cosmos personal y rinden homenaje no sólo a la historia de los antepasados sino también a su híbrida dimensión identitaria. En el medio del heterogéneo panorama de la literatura mexicana contemporánea es posible advertir la presencia de esquemas de la antigua tradición oriental, privilegiando argumentos distintos de tema metafísico y simbolista. En cambio, la tendencia sureña persiguió preferentemente el cuidado estilístico hasta pretender conservar la extraordinaria herencia de la tradición clásica árabe y el legado de la poesía arábigo-andalusa. “La poesía de los árabes de Estados Unidos es, en general”, afirma Makki, “de corte conceptista, intelectual. Los del Sur compensaban la poca profundidad de pensamiento con una musicalidad más sonora y un mayor esmero en la elaboración estilística” (Makki, “La poesía árabe en América Latina”, 26). La línea común que aúna las dos tendencias está representada por el motivo de la recuperación del pasado a través de la expresión poética de los sentimientos de nostalgia y añoranza de las patrias lejanas.

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unas cuantas voces escriturales comprometidas en desempeñar un proyecto de reconstrucción de la memoria de la inmigración árabe en México. Cada una de ellas, con su personal aportación, contribuye a la escritura de un Libro que relata las circunstancias de la configuración de la identidad árabe-mexicana6. Es sobre todo el género de la novelística de la segunda mitad del siglo XX que plantea el argumento de la presencia de la cultura árabe dentro de la región centroamericana: a través de sus novelas, los escritores mexicanos de origen libanés Héctor Azar, Carlos Martínez Assad, Bárbara Jacobs y Jorge Nacif Mina ponen al alcance del público la cuestión de la inmigración libanesa a México y sus distintas manifestaciones (vinculadas con la experiencia del desarraigo, el choque, la integración y el problema de la identidad híbrida), abriendo camino al tema dentro de la narrativa actual mexicana. Por tanto, el valor de los novelistas mencionados debe de considerarse fundamental puesto que su narrativa permite que el proceso de inserción de la cultura árabe dentro de la sociedad mexicana salga a la luz también en la dimensión literaria y que se reconozca en fin como uno de los muchos troncos que contribuyeron a la arquitectura del escenario actual centroamericano. En este sentido, se puede afirmar que las obras de los autores mexicano-libaneses citados sustentan en cierta forma un proceso donde la dimensión migrante de origen árabe reclama su parte dentro del caudal identitario mexicano y también dentro de la tradición literaria hispanoamericana. El procedimiento de la reconstrucción de la memoria de la inmigración árabe en México se cumple en cada una de las obras de los autores citados mediante la adopción de una modalidad narrativa autobiográfica. Los recuerdos personales no están tratados en acorde a una técnica de investigación A continuación se citan los nombres de algunos prominentes intelectuales mexicanos de origen libanés: el dramaturgo Héctor Azar, el poeta Jaime Sabines, el sociólogo, historiador y escritor Carlos Martínez Assad, la escritora Bárbara Jacobs, la escritora y antologadora Rose Mary Salum, el diplomático y escritor León Rodríguez Zahar y el ensayista Naief Yehya. 6

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documental, sino se manejan mediante el dispositivo de la ficcionalización. Los autores elaboran los datos reales recuperados de la cadena de la memoria familiar hasta construir una dimensión literaria que pueda finalmente interpretarse como una representación simbólica. De ahí que los protagonistas ficticios se configuren como modelos en los que los miembros de una misma colectividad puedan reconocerse. La identificación se produce porque los individuos y sus recuerdos existen en relación a sus entornos sociales. A este propósito, Elizabeth Jelin comenta, recuperando las nociones de Maurice Halbwachs, que “las memorias individuales están siempre enmarcadas socialmente. Estos marcos son portadores de la representación general de la sociedad, de sus necesidades y valores. Incluyen también la visión del mundo, animada por valores, de una sociedad o grupo. Para Halbwachs, esto significa que «sólo podemos recordar cuando es posible recuperar la posición de los acontecimientos pasados en los marcos de la memoria colectiva» […]. Y esto implica la presencia de lo social, aun en los momentos más individuales” (Jelin, Los trabajos de la memoria, 20). El recuerdo personal, por tanto, no puede hallarse desligado del mismo ambiente social donde se ha engendrado y se activa precisamente porque está colocado dentro de un cuento colectivo, en una “cultura de los recuerdos”, según Maldonado Alemán (Maldonado Alemán, “La confrontación del pasado en la narrativa alemana a partir de 1945”, 139). En las siguientes páginas se enseñarán ejemplos de cómo la memoria de la inmigración árabe se ha elaborado dentro de las obras literarias de los autores citados anteriormente. Antes de examinar los fragmentos, en los cuales es posible testimoniar cómo el movimiento rizomático del recuerdo crece y se irradia a lo largo de los cuentos de los inmigrados, hay que reflexionar por un momento sobre la relación de recíproca dependencia que se establece entre memoria e identidad. Según Jelin, los individuos eligen algunas circunstancias particulares que han afectado en cierto

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modo el curso de su existencia (y gracias a las cuales han estrechado enlaces con otros sujetos) para determinar los criterios sobre los cuales se funda su identidad (nacional, política, etc.) “Estos parámetros”, comenta Jelin, “que implican al mismo tiempo resaltar algunos rasgos de identificación grupal con algunos y de diferenciación con «otros» para definir los límites de la identidad, se convierten en marcos sociales para encuadrar las memorias. Algunos de estos hitos se tornan, para el sujeto individual o colectivo, en elementos «invariantes» o fijos alrededor de los cuales se organiza la memoria” (Jelin, Los trabajos de la memoria, 25). En este caso, el acontecimiento principal sobre el cual la comunidad de inmigrantes libaneses han instituido su memoria parece ser precisamente el recuerdo de la experiencia del destierro que se configura como la primera pieza que va a levantar la identidad mexicano-libanesa. El momento de la llegada es el hito, en torno al cual se clava el sentimiento de identidad de la comunidad inmigrante porque, justo alrededor de esa experiencia, se establece la memoria colectiva. Por este motivo, a continuación, se analizarán precisamente los relatos de los instantes del arribo a los puertos mexicanos. La obra En el verano, la tierra de Carlos Martínez Assad se compone de dos narraciones distintas que se entrecruzan y dialogan entre sí: la del viaje de ida del abuelo hacia el Nuevo Mundo al empezar el siglo XX y la del viaje de vuelta del nieto hacia la tierra del Líbano en la segunda mitad del siglo XXI. Con el despertar de la memoria del abuelo, también la identidad del nieto va completándose al descubrir que la historia de sus ancestros es una parte relevante de su herencia identitaria. Es precisamente en los primeros fragmentos de la novela, donde el personaje del abuelo del protagonista José toma la palabra, que la construcción del relato de la experiencia del destierro tiene origen. La crónica está cargada de una fuerte tensión emotiva puesto que la narración comprende todos los interrogantes que el trauma del alejamiento de la tierra de origen abarca. El sentimiento de añoranza

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empapa profundamente los recuerdos de la despedida. Las inquietudes del quiebre personal se manifiestan en lo escrito y se compenetran con las emociones de las incógnitas del porvenir: Salimos de Líbano una mañana gris, ¿cómo partir en paz y sin tristeza? No sé si estaba nublado o era el sentimiento desgarrado que salía del corazón. Habíamos esperado durante varios meses nuestro turno. […] Con los ojos anegados de lágrimas veíamos pasar, desde la carreta jalada por caballos que nos conducía a Trípoli, los hermosos cedros y los plantíos de naranjas con sus azahares olorosos. Allí tomamos el ferrocarril a Lataquía, donde nos embarcamos para cruzar el estrecho de los Dardanelos, cerca de Chipre, por donde transitaban barcos que iban y venían llevando anhelos y recuerdos […]. Entonces no sabía si volvería a ver El Bled, la tierra de mis padres y de mis antepasados […] Ocho días de travesía nos tomó llegar a Marsella; allí creímos estar ya cerca de nuestro destino […]. Algo se rompió dentro de mí cuando zarpamos y dejamos atrás Europa; ahora sí venía lo desconocido […] Vimos Veracruz, ¡por fin!, con sus rompeolas inventados por los fenicios […] Las incomodidades del trayecto habían valido la pena. Estábamos en la costa mexicana. Tierra desconocida y a la vez tan familiar (Martínez Assad, En el verano, la tierra, 1315)

La misma experiencia de desarraigo está relatada de forma testimonial en la obra de Jorge Nacif Mina7, Crónicas de un inmigrante libanés en México, donde el autor recobra los recuerdos de su padre Jorge Nacif Elías que llegó a México en edad temprana. Los sentimientos de desconcierto inicial, turbación y nostalgia de la patria abandonada se reflejan en Jorge Nacif Mina es historiador, investigador en archivos históricos y escritor. Actualmente es director general académico del Instituto de Estudios Históricos Carlos de Sigüenza y Góngora, secretario académico de la Escuela Mexicana de Archivos A.C. y miembro del Consejo Internacional de Archivos. 7

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los primeros segmentos de la novela al contar la llegada del padre al puerto de Veracruz: Corría el año 1921, cuando en un barco, llegué al puerto mexicano de Veracruz, como muchos inmigrantes lo habían hecho antes que yo, algunos convirtiéndose en personajes importantes para este maravilloso país. En esa ocasión, el que llegaba a la que sería su patria adoptiva, era un muchacho como de catorce años. Mi origen libanés se observaba casi de inmediato y mis ojos expresaban un temor a lo desconocido, generado por el idioma, algunas costumbres diferentes y una dolorosa soledad que no me abandonaba (Nacif Mina, Crónicas de un inmigrante libanés en México, 17). El trastorno y la desorientación se asoman en el joven Nacif Elías con la llegada al puerto de Veracruz al advertir las muchas pérdidas que la inmigración a México ha comportado para él: desde sus palabras el lector se percata del duelo sufrido por el alejamiento de su grupo étnico (el niño reconoce prontamente las diferencias entre su etnicidad árabe y la americana-occidental), de la aflicción por la separación de su cultura madre y del sufrimiento por la pérdida de su idioma árabe, lo cual supondría una concreta dificultad de interacción con los demás en la tierra de acogida. Los efectos de tristeza y soledad se interpretan entonces como las prolongaciones emotivas de su aislamiento. En la novela de Bárbara Jacobs Las hojas muertas, la narración de la experiencia familiar del destierro se desempeña en el medio de un relato que tiene como objetivo la reconstrucción minuciosa de la vida del personaje del padre de la narradora. En efecto, alrededor de esta figura central, se desarrollan fases distintas de la novela que funcionan como casillas que van abriéndose poco a poco hasta la revelación completa de la esencia del patriarca. La crónica de la emi-

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gración hacia América, proporcionada en la parte central de la novela, desarrolla una función especial en este proceso de descubrimiento puesto que la infancia representa el primer tramo de la vida que los hijos tienen que investigar para empezar a esbozar los contornos de una figura desconocida. Las noticias sobre el proceso de inmigración de la rama paterna son escasas en la narración, aunque suficientes para lograr recuperar detalles de un difícil camino familiar: antes del asentamiento definitivo de la familia en tierra mexicana, los abuelos de la narradora llegaron a Estados Unidos desde las montañas libanesas de Hasrun, pasaron por el centro de recepción de la isla Ellis donde, además de conseguir los papeles, se apoderaron también de un nuevo apellido8. Se instalaron finalmente en Nueva York, en una zona de Manhattan denominada ‘Little Siria’, donde vivía la mayor parte de la población sirio-libanesa que había emigrado a América del Norte: Bueno, pero llegó la hora de que empezáramos a saber en qué consistía todo eso de la vida de antes de papá, cuando era joven y antes de que se casara con mamá. […] Pobre abuelito Rashid. Cuando emigró a los Estados Unidos creemos que lleno de ilusiones empezó por tener que aceptar que en Ellis Island le cambiaran el nombre […]. Pero a Ellis Island entraban los emigrantes pobres y si querían pasar de ahí, tenían que bajar la cabeza y aceptar o resignarse y es lo que hizo abuelito Rachid. Tuvo que dejar de llamarse Rashid Nahum. […] Vivían en Manhattan y ahí había nacido papá el veinte de diciembre de 1909 en la esquina de las calles Rector y Washington (Jacobs, Las hojas muertas, 56-57).

Es posible reconstruir los detalles de la travesía de la familia Jacobs en un breve texto que Bárbara Jacobs redactó para Almalafa y Caligrafía. Literatura de origen árabe en América Latina (186-197) cuya edición corrió a cargo de la escritora mexicanolibanesa Rose Mary Salum. 8

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Como ya se ha señalado, el destierro representa una experiencia traumática en la que los individuos se encuentran forzados a dar un paso que cambiará radicalmente su existencia. Puede que el surco emotivo del alejamiento se ahonde aún con más profundidad por contingencias como, por ejemplo, la modificación del apellido familiar, una circunstancia muy frecuente que se producía durante la fase de transcripción de los elementos identificativos en las oficinas aduaneras. En el caso del abuelo de la escritora mexicana, se llegó incluso al cambio completo del apellido (se pasó de Yaoub a Jacobs) por ser su nombre árabe demasiado dificultoso para que los oficiales de inmigración norteamericanos consiguiesen registrarlo de forma correcta. Es evidente entonces que la mutación del nombre constituye otro golpe feroz a la ya frágil identidad migrante que se ve obligada a la definitiva renuncia de una única y personal marca que le vincula estrechamente con la tierra de origen. Por lo que afecta a la experiencia de Jacobs, la absorción forzada de un apellido de origen anglosajón conlleva la pérdida definitiva del rasgo peculiar de la arabidad, fundamento de la etnicidad levantina. Por la importancia que supone el tema del cambio de apellido como indicio de desintegración identitaria dentro del fenómeno de la inmigración, también Carlos Martínez Assad se detiene en su novela en este aspecto, invitando por tanto a una reflexión: Igual hacíamos bromas y nos burlábamos de los cambios de nombre porque los aduaneros no sabían leer árabe; cómo iban a conocerlo si como occidentales escribían del corazón hacia fuera, y los árabes, con nuestra forma de escribir, queremos traer el mundo al corazón. Nos cambiaron los apellidos: Pablo por Bulos, González por Gassin, Murillo por Moritllo, Betún por Betlune, Badú por Najnum, Pérez por Ferez, Reyes por Rujane (Martínez Assad, En el verano, la tierra, 17).

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La idea de que el apellido de una familia entera pueda ser distorsionado y cambiado por una circunstancia fortuita, como es, por ejemplo, la transcripción descuidada de los oficiales de la inmigración, hace eco también en la escritura del reconocido dramaturgo mexicano de origen libanés Héctor Azar. En su novela Las tres primeras personas, obra biográfica dedicada a la representación de un relato de la inmigración con protagonista un pequeño núcleo familiar, el autor describe el momento del cambio de apellido como si fijara la situación con una cámara. Azar relata las circunstancias de la identificación de los inmigrantes en el momento de la llegada al puerto de Veracruz de forma punzante y lo hace a través de un diálogo entre dos funcionarios aduaneros que, al no entender el nombre del individuo que tienen que registrar en los papeles, se preocupan por encontrar una equivalencia castellana del mismo apelativo. De ahí, se origina una plática de tono tragicómico entre los dos personajes en la que, como comenta Cánovas, “comienza el ingenio mexicano a ejercer la herida de la asimilación” (Cánovas, “Letras mexicanas libanesas: Bosquejando el cedro americano”, 14). - ¿Cómo Musa? Ese será nombre de hembra, no de hombre. - Oui, Musa. - Ponle Moisés y que muera el cuento. - ¿Será Muso? Masculino de musa, con o. Y a’i’ nos viene con sus ninfas. - Muso, el ninfo, por ejemplo. - ¿Musa? O manso. - O menso. Tiene cara de pensil. - De asustado. Se ve bien asustado l’infeliz. - Todos los que llegan de otra parte. - Será el tren, tú. - No, es la vida que llevan y que los trae hasta aquí. - A vivir aquí. - A quedarse aquí. - A estarse aquí.

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- A morirse aquí. - A vivir aquí. Pero Musa, vaya petatada. - Ponle Moisés, te digo y que muera el cuento. Eso quiere decir Musa. - Moisés el de las tablas del Puente de Vigas. - ¿Y tú? ¿Qué sabes? - Yo sé. Y que muera el cuento te digo. - Muerto y sepultado: Moisés. - A ver los de sus hijas, don Moisés y luego le buscamos apellido. - Su apedillo de Zacualpan que les cuadre bien a los tres. […] - Y la otra, ¿cómo dice que le puso? - Elmazza. Elmazza, esmo. - No me suena a cristiano, Elmazza… - Ponle Amalia. (Azar, Las tres primeras personas, 48-49)

La jocosidad de los aduaneros acaba con producir la transformación de los nombres del libanés y de sus hijas: en cuanto al nombre del padre, los oficiales consiguen falsearlo, avalando finalmente la desnaturalización del carácter árabe del apelativo Musa en los documentos de entrada. Por el tono chistoso que caracteriza la primera parte, puede que el diálogo saque incluso una sonrisa al lector, aunque, en realidad, retrate una escena de fuerte carga dramática por contar el amargo momento del despojo identitario sufrido por el personaje del inmigrante. En fin, cada uno de los escritores mexicanos de origen libanés mencionados parece que encontró en las letras un instrumento perfecto para expresar sus sentimientos de apego y gratitud hacia su comunidad de origen. El afecto se muestra al ver la novelística de los descendientes encerrar un deseo de evocar la historia de sus ancestros para que el rescate de la memoria se configure como una operación literaria que conceda a la entera colectividad inmigrante la posibilidad de sobrepasar el recuerdo de la chocante experiencia de rotura con la sociedad de origen. El reconocimiento se desvela en la

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evidente intención de los hijos y sobrinos de la inmigración de reivindicar la importancia de la aportación árabe en el proceso de arquitectura de la actual identidad nacional mexicana. A lo largo del siglo pasado, la comunidad libanesa apostó por no renunciar a lo propio a través de la consolidación de los recuerdos, reavivando de forma constante la memoria colectiva por la angustia que puede generar el olvido puesto que, como afirma Jelin, “su presencia amenaza la identidad” (Jelin, Los trabajos de la memoria, 19). El esfuerzo de recuperación del pasado de la comunidad, además de mantener intacta la identidad colectiva de un único grupo étnico, ha sustentado también la creación de otro matojo identitario, el mexicano-libanés, que se forjó precisamente a partir del momento de la llegada de los inmigrados a las costas mexicanas. La experiencia de la inmigración árabe a México representa entonces un acontecimiento de mucha importancia que favoreció el crecimiento de la sociedad mexicana del siglo XX y que a la vez ocasionó un proceso de comprensión más profundo de la identidad del pueblo libanés porque, come escribe en su novela Carlos Martínez Assad, “a los libaneses el exilio los obligó a reencontrar su sino, su historia de viajeros” (Martínez Assad, En el verano, la tierra, 21).

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SOBRE LOS ESPACIOS EN EL CAMINO ROJO A SABAIBA

El teatro mexicano del siglo XX ha recibido poca atención, en comparación con la poesía y la narrativa, muy a pesar de la gran calidad de dramaturgos, que van desde Rodolfo Usigli hasta Bárbara Colio. En este periodo cabe hablarse de Óscar Liera, que ha sido visto como Víctor Alan Ávila Garnica uno de los principales exponentes de la literaUniversidad Autónoma Metropolitana Recepción: 3 de febrero de 2017 tura regional; no obstante, la cuestión de los Aprobación: 13 de febrero de 2017 temas que maneja en sus obras, ha desviado la atención del manejo que este escritor daba al espacio escénico. Es por lo anterior que en la presente investigación pretendo dar algunas pautas para el análisis del espacio en una de las obras más representativas de Óscar Liera, El camino rojo a Sabaiba, en la cual se emplea una gran cantidad de espacios diegéticos de manera simultánea. Al hablar del tema de los espacios en el teatro, surge el conflicto de las diferentes maneras de denominar los varios tipos que se hallan. Una de las dicotomías más difundidas es la de Marc Vitse, que separa los espacios en dramático (los lugares por los que se mueven los personajes) y escénico (lugar perceptible por el público en el escenario) (Vitse, “Sobre los espacios”, pp. 8 – 9). Por su parte, Anne Ubersfeld denomina “espacio teatral” al lugar donde se realizarán las actividades teatrales (Semiótica teatral, p. 113), y “espacio escénico” al lugar sugerido por la obra mediante las didascalias (Ib., pp. 121 – 122). En su diccionario, Pavis ramifica el espacio en los tipos dramático (creado en el texto que debe construir la imaginación del espectador) (Diccionario del teatro, p. 179), escénico (la escena, o donde se dan las acciones) (Ib. , p. 181), escenográfico (relación entre espacio escénico y el espacio de los espectadores que define cómo se percibe y manifiesta la escena) (Ib., p. 177), lúdico (creado por los gestos de los

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actores) (Ib., p. 187), y metafórico (componentes visuales tridimensionales, que pueden no existir) (Ib., p. 178). Por último, García Barrientos divide el espacio en escénico (lugar que da soporte para la puesta en escena) (Cómo se comenta, p. 151 – 2), diegético o argumental (lugares ficticios que intervienen en la fábula) (Ibíd.), y dramático (lugares del espacio diegético presentados en el espacio escénico) (Ibíd.). Ante tales casos, emplearé la clasificación de espacios de García Barrientos porque señala tanto las dicotomías de Vitse y Ubersfeld, como añade un punto medio entre el texto y la puesta en escena; y porque, a diferencia de Pavis, que parece sólo aglomerar las definiciones de varios tipos de espacio sin reflexión al respecto, encuentro en Barrientos el resultado de una meditación sobre el problema de dónde es la fábula, dónde es la puesta en escena, y qué se muestra de la fábula en la puesta. Al revisar la propuesta de García Barrientos para analizar los espacios, el teórico añade los grados en que el espacio puede presentarse al espectador: patente (formado por lo visible en el espacio escénico) (Cómo se comenta, pp. 161 – 162), latente (formado por las suposiciones hechas a partir del decorado) (Ib., pp. 163 – 165), 1 y ausente (formado por una parte narrativa, pues el espectador no tiene un referente visual, sino sólo uno aural) (Ib., pp. 166 – 168). Uno de los principales medios para conocer los espacios en el teatro, es la didascalia (instrucciones dadas por el escritor de teatro a los directores y actores del texto) (Pavis, Diccionario del teatro, p. 175). Ésta es de dos tipos: ●Didascalia implícita: Anotación dentro de un diá-logo. ●Didascalia explícita: Anotación no mencionada por el actor, en la que se atribuyen tiempo y lugar para hablar, así como acotaciones escénicas, identificación de per1 Ejemplo de esto serían las habitaciones en El sí de las niñas, pues el espectador sólo ve las puertas de las habitaciones, pero por el discurso, supone que detrás de ellas, están los cuartos. Podría decirse que el espacio latente está formado por todo aquello que el espectador puede imaginar (Pavis, Diccionario del teatro, p. 177).

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sonajes, y la nómina de personajes (Hermenegildo, Juegos dramaticos, pp. 30 – 4).

En El camino rojo a Sabaiba hay un constante flujo de espacios patentes (cuya única división es la ubicación del actor), pues se confrontan en escena hasta tres espacios diegéticos durante el mismo tiempo escénico. 2 Hecho que de no ser correctamente presentado, generaría la confusión en el espectador. En primera instancia podría suponerse que la creación de una obra con tales situaciones espaciales respondiese a una evolución en la creación dramática de Liera, porque logra mezclar los tipos de espacio de Los caminos solos 3 con los de El jinete de la Divina Providencia, 4 es decir, en Sabaiba se hallan tanto los cambios de espacio creados mediante el diálogo, como los cambios de espacios a partir de la percepción visual. Con base en lo anterior, cabe preguntarse ¿por qué Liera sigue presentando espacios diegéticos en espacios ausentes? Una posible respuesta es la anterior suposición de la evolución literaria de Liera, sin embargo, me parece un tanto subjetivo aceptar una respuesta como ésa, por lo tanto, me propongo exponer algunos de los casos en que se crean espacios en El camino rojo a Sabaiba, destacando las creaciones

El tiempo escénico es el tiempo real vivido por actores y espectadores (García Barrientos, Cómo se comenta, p. 97). 3 En Los caminos solos, el intercambio de espacios diegéticos surge ante el cambio de cuadros –no necesariamente patentes (por la escasa mención de elementos escenográficos solicitados en las didascalias)–, para dilucidar dónde se hallan los actores, y el espacio se crea sólo mediante el diálogo entre los quienes están en el espacio escénico. 4 En El jinete de la Divina Providencia, se adapta el espacio escénico para colocar múltiples espacios patentes, a los que el dramaturgo denomina “espacio interior” y “espacio exterior”, ambos comprendidos por el espectador mediante la construcción de un marco divisorio impuesto desde las didascalias explícitas, y no hay más que dos diégesis separadas por la ubicación del actor, así como por el tiempo escénico, ya que sólo cuando se termina la acción dentro de un espacio, inicia la acción en el otro. 2

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en didascalias implícitas, sin rechazar las que son presentadas en explícitas. Al inicio de la obra se dan pocas alusiones explícitas respecto de un espacio patente donde se ubiquen los personajes, pues se menciona únicamente: La noche es oscura, huracanada. Una fuerte tempestad amenaza la tierra. Los relámpagos, los rayos y los truenos hacen una circunstancia primigenia. La lluvia empieza a caer intermitente y gruesa.

Didascalia explícita que da características del espacio diegético sin detenerse en el escénico, además que no definen plenamente la ubicación espacial de las personas que están por aparecer en escena. Podría suponerse que parece inclinarse por la lectura del teatro, 5 sobre todo porque tal didascalia sólo es conocida por el lector; lo anterior es sólo hasta que se consideren los elementos de luminotecnia que representen los truenos en el espacio. Esta forma de referirse al espacio contrasta con la descripción que hará de la cantina: Cantina de pueblo. Botellas y barriles. Mesas. Es de día. En la barra están Celso, hijo de Celso Viejo, o Celso padre y con él está otro campesino llamado Efrén Pesqueira. El cantinero atiende detrás de la barra y en las mesas hay sólo un parroquiano medio ebrio de nombre Santiago.

Si bien se continúan los referentes sólo conocidos por el lector, como “Celso, hijo de Celso Viejo”, el contraste está en la presencia de referencias del espacio patente, como las menciones de utilería 6 y de la distribución de los actores.

Hecho notable en otros rasgos del texto dramático, porque hay muchos elementos que se mencionan sólo en éste, como el apelativo “La siete veces digna Gladys de Villafoncurt”. 6 Objetos escénicos manipulados por los actores durante la obra (Pavis, Diccionario del teatro, p. 532). 5

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En este sentido, la primera didascalia explícita del segundo acto señala: En la caída de la tarde. El barco se mueve con los movimientos propios del mar. Todos los barriles, botes, cajas y utensilios de cubierta se han acomodado a manera de asientos para presenciar el espectáculo de los negros.

De esta didascalia interesa rescatar que, el barco nunca ha sido mostrado por completo en el espacio patente, probablemente por las limitaciones del edificio teatral, además de que aparece en función con otros espacios diegéticos, por lo que podría considerársele un espacio en cierto grado de latencia, ya que se conoce parte de él en esta escena mediante la escenografía (presentada como en el caso de la cantina, al anotar en la didascalia explícita la colocación de los elementos que se suponen están sobre el barco). En conclusión, una parte del barco es un espacio patente, pero al no ser visto el barco completo, podría suponerse como un espacio latente. Por otro lado, destaco las limitaciones de la puesta en escena, las cuales no debieron permitir que se percibiese el movimiento del barco, como se señala en la didascalia, lo que obliga a retomar la idea de que el dramaturgo no sólo piensa en los espectadores, sino también en los lectores de teatro. Los espacios patentes que parten del diálogo se complican poco a poco, hasta llegar al punto de colocarse distintos, incluso distintos en tiempo diegético, 7 durante un mismo tiempo escénico, y sólo reconocibles mediante el diálogo entre los personajes y la ubicación del actor en el espacio escénico. Por ejemplo: Fabián: Cuando me acerqué a este lugar estaba todo envuelto por la maleza.

El tiempo diegético es el tiempo de la ficción, tanto de lo mostrado, como de lo únicamente referido (García Barrientos, Cómo se comenta, p. 96).

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Ama: Son grandes los jardines; todas esas son plantas africanas: Hace muchos años, tú no nacías todavía, Fabián Romero, en esta sala precisamente, la señora Gladys oyó contar a su tía Alberta Leheira de Villafoncurt que en su viaje a África había comprado una esclava en AddisAbeba. Mil maravillas contó la tía Alberta de Asmara, que así se llamaba la esclava. Asmara curaba con cantos, atendía la casa, invocaba a sus dioses para que lloviera, cocinaba muy bien y era obediente y buena.

Aparece Gladys. Gladys: Ama, me parece que el viento ya no sopla. Encárgate de lo que te pedí. Ama: Con todo gusto, señora. Hablaba de su viaje. La señora soñaba con tener una esclava etíope. Gladys: ¡Ah, sí!, yo soñaba con tener una esclava comprada en Addis-Abeba y dispuse el viaje. Ama, ¿te acuerdas? Te encargo lo del viento. (Van a salir, del otro extremo aparece el capitán del barco). Capitán: El barco está listo, zarparemos en cuanto usted lo disponga. Gladys: Gracias, estaré en el muelle en media hora. ¿Subieron ya las jaulas de las codornices, capitán

En este diálogo se percibe la presencia de dos espacios diegéticos: El primero es en el que se hallan Fabián, el Ama y Gladys, cuando ésta última entra al espacio escénico; en el segundo están el Capitán y Gladys. De esta manera destaca cómo Gladys parte desde un tiempo diegético para insertarse al tiempo de un recuerdo, con lo que crea un nuevo espacio en un tiempo distinto del que se halla Fabián, todo sin que alguno de los actores salga del espacio escénico, como Fabián delatará unas líneas más adelante. Una situación similar se aprecia después: Carmen: Primero que le den a beber vino de ayale. Arbel: Ya lo sabes ama; haz lo que tengas que hacer.

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Ama: A sus pies mi señor. Se oyen gritos de hombres por todas partes y ruidos de cosas que se caen. Arbel mientras tanto abre la botella de vino blanco, lo prueba, sirve dos copas y le ofrece a Carmen, beben en silencio. Aparece el capitán muy alarmado y se dirige a Gladys. Carmen y Arbel no oyen los gritos. Capitán: ¡Señora! Gladys: ¿Qué sucede, Capitán? ¿Qué pasa? Capitán: Es increíble, señora, es como un sueño, pero nos ataca un barco pirata.

Como queda claro, los espacios son distintos, ya que mientras Arbel y Carmen y Ama beben vino, el Capitán y Gladys están en un barco; sin embargo, contrario al caso anterior, estos dos sucesos, según ha informado la fábula, suceden en un tiempo diegético contiguo. Lo asombroso de este momento es que es aquí cuando surgen tres espacios patentes simultáneos, ya que este diálogo es casi inmediato del anterior citado, con lo que Fabián sigue en el espacio escénico. De manera que hay siete actores en el espacio escénico, divididos en tres espacios diegéticos, donde las intersecciones en los conjuntos de actores se deben al movimiento de estos para poder participar con algún otro, como ocurre en el siguiente ejemplo: Gladys: Esta mujer, teniente, se llamó Carmen Castro. Fabián: (Sobresaltado) Es mi madre. Gladys: Y tu padre, el bien nacido Arbel Romero de Villafoncurt. El parecido es notable. Entonces, después de estar con el Capitán, Gladys se acerca a Fabián y entabla una conversación con él. Puede suponerse que, en el caso de los espacios patentes creados mediante los diálogos citados, tales diálogos cumplen, la

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función de una didascalia implícita destinada al movimiento escénico del actor. Por otro lado, los espacios latentes en el diálogo se muestran mediante diversos casos muy breves, como son los siguientes ejemplos: Fabián: ¿Estamos a la orilla del mar? Zacarías: Estamos a la orilla del mar. Fabián: Cuando entré a guarecerme de la lluvia vi que entraba a una finca en ruinas. Fabián: Yo no quiero molestar la paz del claustro; En los tres casos se da una pauta para que el lector ubique espacialmente dónde se realiza la acción; sin embargo, durante la puesta en escena, estos comentarios sólo encontrarían sentido al ser representados de alguna manera, ya sea mediante decorado 8 (para el caso de las ruinas) –con lo que devendrían espacios patentes–, o algún recurso auditivo que represente la cercanía con el mar. Contrarios a los espacios anteriores, el ausente más notable que hallo está en el segundo acto, cuando Gladys le narra a Fausto la historia de por qué no puede tener hijos. Éste espacio se diferencia totalmente de los anteriormente mencionados porque no se lleva al plano escénico, sino que sólo se mantiene en el diegético, por lo tanto, no puede devenir espacio patente, como en el caso de los latentes. De igual manera, la extensión de la narración de Gladys es tal que podría ser tediosa durante la representación, por lo que es probable que debiese acompañarse de efectos que, sin opacar al texto, lo complementen, como podría suceder mediante la luminotecnia. Otra posible explicación a este espacio ausente, es que realmente no hay sido presentado durante la puesta en Marco de la acción representado por medios pictóricos, plásticos o arquitectónicos (Pavis, Diccionario del teatro, pp. 116).

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escena, sino que sea una modificación hecha por el dramaturgo para la lectura de la obra, con lo que los motivos detallados de por qué Gladys no puede tener hijos serían sólo conocidos por el lector. Con base en lo anterior, se concluye que Liera parece favorecer al lector del teatro, como ocurre con las didascalias explícitas, que en vez de atender únicamente lo referente al teatro, parecen buscar también narrar la fábula; mientras en las didascalias implícitas, se busca favorecer la puesta en escena, como si compensase la desatención que le brinda en lo que corresponde propiamente al director (la didascalia explícita), al dar las pautas de ubicación y movimiento, así como permitiendo que se tomen como parámetros de audio y luminotecnia.

Bibliografía GARCÍA BARRIENTOS, JOSÉ LUIS, Cómo se comenta una obra de teatro. México: Paso de gato, 2012. HERMENEGILDO, ALFREDO, Juegos dramaticos de la lectura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clasico espanol. Barcelona: Oro viejo, 1995. LIERA, ÓSCAR, Teatro escogido. Pról. de Armando Partida Tayzan. México: Fondo de Cultura Económica, 2008. PAVIS, PATRICE, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética y semiología. Barcelona: Paidós Ibérica, 1980. UBERSFELD, ANNE, Semiótica teatral. Trad. de Francisco Torres Monreal. Madrid: Editorial Cátedra / Universidad de Murcia, 1989. VITSE, MARC, “Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel”. Notas y estudios filológicos. 2 (1985), 7 – 32.

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SOBRE LA INSOPORTABLE INTELIGENCIA

Han observado, seguramente, qué rápido se deciden algunos en cuanto al resplandor o a la mediocridad de sus conciudadanos. ¿Fulano?, dicen ellos, ¡pero si es un idiota! El otro tipo, sí, es un poco más inteligente. O, más raro aún: ¡qué inteligente Marcos Cortés Guadarrama Purdue University Northwest mujer! Recepción: 3 de febrero de 2017 ¿Cómo hacen para decidirse con tal afirAprobación: 10 de febrero de 2017 mación y así de rápido? Definitivamente la inteligencia es, hasta cierto punto, como la belleza: una simple disposición, que alguien puede tener de manera incesante —ni hablar—, pero que es más acentuada en algunos días, más imponente en algunas situaciones, más seductor en algunas personas. Las mujeres saben bien de esto y por ello exageran, un poco, su belleza. Ellas entienden muy bien que se les diga: qué hermosa estás hoy… Pero qué hombre inteligente no se enoja cuando se le dice: ¡qué inteligente estás hoy! Y con todo ello, no sería tan absurdo y ofensivo. La inteligencia no triunfa en cada ocasión simplemente porque no es una reacción autómata, sino una facultad, cuya presencia en el fondo de una persona desconfías hasta después de muchas observaciones. Inteligente no es aquel que triunfa una vez, dos veces, tres veces; ya que podría conseguirlo a través de un material de préstamo. Inteligente es aquel quien es otro innumerables veces. Mediocre una vez, mediocre la segunda vez y, sin embargo, nuevo, personal, si uno totaliza su reacción. Por tanto, para que puedan decir de un hombre que es inteligente, cuántas veces no debe haberte aburrido, decepcionado, indispuesto… El hombre inteligente es más aburrido aun cuando tiene una característica extraña: siempre quiere hacer cone-

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xión entre una cosa y otra. Él no se da la libertad de saltar de una cosa a otra: sino que una buena parte de la inteligencia la emplea justamente para recordar aquello que ha dicho con aquello que quiere decir, de modo que toda su conversación sea armoniosa. Como si sólo de armonía y equilibrio tuvieran necesidad los hombres. Siempre he aprendido mucho más de los hombres idiotas que de los inteligentes. El idiota es más fresco, más libre de prejuicios, más sorpresivo. Él salta de una cosa a la otra y tiene una réplica para cada pregunta. Será, quizá, el inteligente más personal. Pero es más cansado, más pesado. Busca entender tu pregunta, tus dudas, te pregunta otra vez. Y, finalmente, exclama suavemente: Bueno, ¿qué sé yo? El idiota siempre sabe, esta es su mayor superioridad. Aunque él no lo sabía, lo supieron otros: y él tiene memoria. Las palabras del espíritu, las grandes verdades, las trivialidades esenciales que hacen la vida de una sociedad, el idiota los transmite y los mantiene. De diez hombres inteligentes, uno solo es de seguir. En cambio, todos los idiotas son hacedores de bien. ¡Dichosa la sociedad que los tenga!

CONSTANTIN NOICA (25 de julio de 1909, Vităneşti, Teleorman4 de diciembre de 1987, Sibiu) fue un filósofo rumano que, desafortunadamente, se le conoce poco en lengua española (que nosotros sepamos, sólo tiene un libro traducido: Seis enfermedades del espíritu contemporáneo, Madrid, Herder, 2009). En 1949 fue condenado por las autoridades comunistas a residencia forzada en Câmpulung-Muscel, donde quedó hasta 1958. En 1958 fue condenado a 25 años de trabajo forzado, con confiscación de todas sus propiedades. Fue detenido político en Jilava por 6 años, hasta 1964, cuando fue perdonado.

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En 1988 recibió el Premio Herder, y en 1990 (después de la caída del comunismo en Rumania) fue aceptado como miembro postmortem de la Academia Rumana. Desde 1965 vivió en Bucarest, donde fue el principal investigador del Centro de Lógica de la Academia Rumana. En su piso de dos habitaciones organizó seminarios acerca de la filosofía de Hegel, Platón y Kant.

Texto de Constantin Noica. Traducción del rumano de Marcos Cortés Guadarrama. Tomado del libro: Eseuri de duminică, Bucureşti, Humanitas, 2013.

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CREACIÓN LITERARIA

Nueva época

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ALIENACION Juan Carlos Vásquez

Inmutable ante el frío ante el desbordamiento del río cede el paso al fin desde el inicio del viaje. Se desactiva de toda actividad del pensamiento, sustituye la realidad por una fantasía: volar. La salida para que consintamos utilizarla debe abrirse sin restricciones con una ascensión progresiva, una hacia lo alto, otra hacia abajo, no tendrá facultad para quedar suspendidos, escucha vítores, un desorden de amalgamas de gritos.

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La salida se abre permisiva exigiéndole prontitud. Es el momento de la conversión, borra toda vivencia nombrable, atribuye un valor de certeza a la voz que le empuja. Ha dado el paso observando como se divide en pedazos, puede reconocerse en el umbral más profundo de la extensión a través de tanteos pero no puede ya, sostenerse más, después del reconocimiento la caída le presento el cuerpo del placer profundo.

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MISTERIOS Gabriel Desmar

La larga senda llega a su fin, los caminos se terminaron, ha llegado una nueva claridad, que se instala en los pensamientos. Los misterios de la verdad, se encuentran en las fibras del ser, que con nuevas miradas, ve más allá de sus propios ojos. La felicidad es mayor o menor, dependiendo cuan pequeño o grande, es el sentimiento de soledad que habita en nuestro interior. Siempre se busca en grutas, en las verdes o terrosas llanuras, aquella llave extraviada, que de sentido a la estadía. Pero vienen integradas en nosotros, todas las llaves necesarias, para abrir todos los rincones, donde está oculta la verdad.

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Terminaste de leer el número 55 de la REVISTA DESTIEMPOS. Correspondiente a: Febrero - marzo de 2017. Editada en la Ciudad de México

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