“Richard Serra e Bernard Tschumi: arte e arquitetura voltadas para a constituição (e percepção) do espaço urbano”

SOLFA, Marilia “Richard Serra e Bernard Tschumi: arte e arquitetura voltadas para a constituição (e percepção) do espaço urbano”. Artigo originalmente publicado no Anais do II Seminário Arte e Cidade: Cultura, memória e contemporaneidade, UFBA, Salvador, Bahia, 2008.

Richard Serra e Bernard Tschumi: Arte e arquitetura voltadas para a constituição (e percepção) do espaço urbano. Autor: Marilia Solfa, mestranda Orientador: Fábio Lopes de Sousa Santos Departamento de Arquitetura e Urbanismo, EESC USP Pesquisa apoiada pela FAPESP

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Richard Serra e Bernard Tschumi: Arte e arquitetura voltadas para a constituição (e percepção) do espaço urbano.

Resumo: Esse artigo busca comparar a atuação do artista norte-americano Richard Serra e do arquiteto suíço-francês Bernard Tschumi entre as décadas de 70 e 80 através da comparação entre duas obras: St. John's Rotary Arc, de Serra e o Parc de la Villette de Tschumi. O foco da análise está na relação que tais obras estabelecem entre si por desenvolverem um novo modo de recepção baseado na experiência cinematográfica. O principal argumento é o de que essa aproximação ao cinema demonstra uma tentativa por parte de Serra e de Tschumi de compreensão das transformações em curso no âmbito do espaço urbano e de sua experiência perceptiva. Para embasar tal argumento, dois estudos são tidos como fundamentais: o de Walter Benjamin sobre “A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica” e o de Paul Virilio sobre “O espaço crítico e as Perspectivas do Tempo Real”.

*** No texto “A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”, de 1936, Walter Benjamin afirma que as mudanças ocorridas nas condições de produção - as novas possibilidades advindas da reprodutibilidade técnica - refletem-se nos setores da cultura, apesar disso se dar com certo atraso (no caso da produção capitalista, afirma o autor, foi necessário mais de meio século para que todos os setores da cultura fossem atingidos). Quais seriam então as conseqüências da infiltração da reprodução técnica no campo das artes, inicialmente representada pela xilogravura e pela litografia e finalmente pela fotografia e pelo cinema? A principal mudança seria a perda da “aura” sofrida pelas artes. A aura seria a existência única de uma obra, o seu “aqui e agora”, sua autenticidade que em última instância garantia sua transmissão através da tradição e do testemunho histórico. Nesse processo, se desmantela a idéia de obra original, o que conseqüentemente traz uma inquietante aproximação entre obra e indivíduo: A reprodução técnica “pode, principalmente, aproximar do indivíduo a obra, seja sob a forma da fotografia, seja do disco. A catedral abandona seu lugar para se instalar no estúdio do amador; o coro, executado numa sala ou ao ar livre, pode ser ouvido num quarto”.1 1

Walter Benjamin, A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, in: Walter Benjamin obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política, p.168.

2 A aura, “a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja”,2 se atrofia e no lugar da existência única temos uma existência serial: o objeto reproduzido se atualiza a cada encontro com o espectador, num violento abalo da tradição. O agente mais poderoso desse abalo, para Benjamin, seria o cinema. Mas juntamente com a possibilidade da reprodução técnica da arte assiste-se a uma crescente difusão e intensidade dos movimentos de massa, e ambos os acontecimentos estão intrinsecamente ligados. Superar o caráter único das coisas e fazer com que elas tornem-se próximas é um desejo comum às massas modernas. O cinema é a arte da massa por excelência. É composto por uma imagem destacável e transportável. “Transportável para onde?” pergunta Benjamin, “para um lugar em que ela possa ser vista pela massa”.3 Nesse encontro com as massas, a pintura (assim como o teatro), para Benjamin, demonstra um sintoma precoce de crise. O quadro é feito para ser contemplado por um indivíduo e não por um grande público e por isso a pintura é uma forma artística que não permite, de maneira plena, a contemplação coletiva, entrando em conflito com a existência das massas. O cinema permite, assim como a arquitetura sempre permitiu. Benjamin define dois tipos distintos de recepção: a óptica e a tátil. A primeira, tradicional no campo das artes, se daria através da contemplação, pelo recolhimento, atenção, concentração e devoção; a segunda, tradicionalmente pertencente ao campo da arquitetura, se daria através do hábito, pela dispersão, distração, pela observação casual e pelo uso: “Essa recepção [tátil], concebida segundo o modelo da arquitetura, tem em certas circunstâncias um valor canônico. Pois as tarefas impostas ao aparelho perceptivo do homem, em momentos históricos decisivos, são insolúveis na perspectiva puramente ótica: pela contemplação. Elas se tornam realizáveis gradualmente, pela recepção tátil, através do hábito. (...) E, como os indivíduos se sentem tentados a esquivar-se a tais tarefas, a arte conseguirá resolver as mais difíceis e importantes sempre que possa mobilizar as massas. É o que ela faz, hoje em dia, no cinema. A recepção através da distração, que se observa crescentemente em todos os domínios da arte e constitui o sintoma de transformações profundas nas estruturas perceptivas, tem no cinema o seu cenário privilegiado. E aqui, onde a coletividade procura a distração, não falta de modo algum a dominante tátil, que rege a reestruturação do sistema perceptivo. É na arquitetura que ela está em seu elemento, de forma mais originária. Mas nada revela mais claramente as violentas tensões do nosso tempo que o fato de que essa dominante tátil prevalece no próprio universo da ótica. É justamente o que acontece no cinema, através do efeito de choque de suas seqüências de

2 3

Idem, p. 170. Idem, p. 180.

3 imagens. O cinema se revela assim, também desse ponto de vista, o objeto atualmente mais importante daquela ciência da percepção que os gregos chamavam de estética”. 4

Na nova conjuntura, o papel da arte seria o de mobilizar as massas. A recepção das massas teria uma nova especificidade, a de acontecer por meio da distração. Por isso Benjamin se interessa pelo cinema, arte que ele defende como própria da era da reprodutibilidade, e nele vê uma promissora possibilidade de coletivização e de politização da arte – e das massas - a favor da emancipação. Podemos considerar Benjamin o responsável por uma das primeiras aproximações teóricas entre arte e arquitetura, pois ao refletir sobre o papel da arte dentro da condição social conseqüente do modo capitalista de produção – quando a reprodutibilidade influi decisivamente nos rumos da produção cultural e não apenas das artes -, ele encontra no modo de recepção da arquitetura uma possibilidade de adequar a produção artística ao modo de percepção das massas. Descarta, desse modo, convenções artísticas tradicionais (como a pintura e a escultura) para defender uma nova arte (como o cinema) e uma futura produção cultural que se mantenha totalmente vinculada à sociedade através de sua politização. Nos anos que se seguem a esse texto, descrito por Benjamin como uma tentativa de prognóstico da tendência evolutiva da arte diante de uma condição produtiva específica, as artes realmente passarão por transformações profundas. O declínio do modo de contemplação tradicional e da herança renascentista de representação do real torna-se cada vez mais visível. Podemos considerar o auge desse processo como o final da década de 50 e início da década de 60, momento em que muitos artistas proclamaram a morte da pintura e buscaram criar uma nova categoria para a arte. Nessa época, por exemplo, vários artistas ligados à minimal art norte-americana, que iniciaram suas carreiras como pintores5 passarão a defender a superação dessa forma de expressão no intuito de romper com todas as convenções e características míticas e subjetivas da arte e de embasar uma nova produção no contexto das possibilidades abertas pelo desenvolvimento industrial. As obras minimalistas, ao mesmo tempo em que buscavam alcançar a total autonomia na arte - uma linguagem própria através da destruição de todo referente - também permitiam que tal autonomia se dispersasse para um campo expandido da atividade cultural, ou seja, abria possibilidades para que o contexto em que a obra se inseria entrasse em cena. Isso se deu porque, ao livrar-se da moldura ou do pedestal que isolavam a obra do mundo “real”, a arte entra em estreita relação com o ambiente ou contexto que a circunda. Centrando-se nessa dispersão da arte para um campo expandido da cultura, iniciou-se uma outra vertente de produção, hoje chamada pós-minimalista, que desenvolveu a arte sitespecific nos anos 70 e 80: vários artistas, dentre eles Richard Serra,6 que passaram pela experiência minimalista vão sair do espaço institucionalizado da arte para propor intervenções em 4

Idem, p. 193-194. Como é o caso de Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre, Sol LeWitt, dentre outros. 6 Além de Serra, podemos incluir nessa lista Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Hans Haacke, dentre outros. 5

4 outros espaços, como no próprio espaço urbano. Dá-se início, desse modo, a uma nova forma de arte, na qual a relação com o urbano e sua dimensão pública vem a primeiro plano. Mas apesar da arte ter, de certo modo, seguido algumas premissas traçadas por Benjamin em 1936 (ter colocado de lado numerosos conceitos tradicionais como criatividade e gênio, validade eterna e estilo, forma e conteúdo7, e ter privilegiado o modo de percepção tátil no lugar do ótico), passado mais de meio século, a técnica continuou seu curso de desenvolvimento e novos fatores entraram em jogo. Na década de 80, a técnica torna-se um processo mais complexo, mas continua fator determinante na alteração de nossos referenciais perceptivos e estéticos. A difusão e produção de imagens e informações conquistaram um alcance e uma velocidade talvez inimagináveis no início do século passado. A antiga tela de projeção do cinema dá lugar a uma interface digital interativa através do desenvolvimento das tecnologias de telecomunicações (propagação dos computadores, televisores, telemática, satélites, fibra ótica, teleconferências, etc.). A imaterialidade surge como um fenômeno novo juntamente com a interface, fenômeno esse que transforma profundamente nosso modo de percepção da cidade e de sua arquitetura. Assim, a novidade de nosso tempo estaria, segundo Paul Virilio, no desenvolvimento de uma “cultura técnica que avança mascarada, mascarada pela imaterialidade de seus componentes, de suas redes, vias e redes diversas cujas tramas não mais se inscrevem no espaço de um tecido construído, mas nas seqüências de uma planificação imperceptível do tempo na qual a interface homem/máquina toma o lugar da fachada dos imóveis, das superfícies dos loteamentos”.8

Para Virilio, o desenvolvimento das tecnologias de comunicação trás, como principal conseqüência, uma “mutação na noção de limite”: agora, qualquer superfície, limítrofe ou não, pode se transformar em uma interface onde ocorrem atividades constantes de trocas. A antiga “superfície limite” transmuta-se agora em “membrana osmótica”.9 No âmbito das cidades, não só o desenvolvimento das telecomunicações mas também o das tecnologias de transporte fazem com que a tradicional distinção centro/periferia ou cidade/campo comesse a se dissolver, assim como se dissolve a distinção entre o “próximo” e o “distante”. A interface da tela e o transporte de alta velocidade encurtam as distâncias reais. Pode-se constatar efeito parecido no que diz respeito ao tempo: a dissolução das noções de limites se torna visível quando, no lugar da alternância entre o dia e a noite, temos a existência permanente de “um falso dia eletrônico”.10 O que dizer então dos limites tradicionalmente

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Walter Benjamin, op.cit. p. 166. Paul Virilio, O espaço crítico e as perspectivas do tempo real, p. 10. 9 Idem, p. 13. 10 Idem, p. 10. 8

5 estabelecidos pela arquitetura entre interior e exterior? “Assistimos, de fato, a um fenômeno paradoxal em que a opacidade dos materiais de construção se reduz a nada”.11 “Com a interface da tela (computador, televisão, teleconferência) o que até então se encontrava privado de espessura – a superfície de inscrição – passa a existir enquanto ‘distância’, profundidade de campo de uma representação nova, de uma visibilidade sem face a face, na qual desaparece e se apaga a antiga confrontação de ruas e avenidas: o que se apaga aqui é a diferença de posição, com o que isso supõe, com o passar do tempo, em termos de fusão e confusão. Privado de limites objetivos, o elemento arquitetônico passa a estar à deriva, a flutuar em um éter eletrônico desprovido de dimensões espaciais, mas inscrito na temporalidade única de uma difusão instantânea. A partir de então ninguém pode se considerar separado por obstáculo físico ou por grandes ‘distâncias de tempo’, pois com a interfachada dos monitores e das telas de controle o algures começa aqui e vice-versa. Esta súbita reversão dos limites introduz, desta vez no espaço comum, o que até o momento era da ordem da microscopia: o pleno não existe mais, em seu lugar uma extensão sem limites desvenda-se em uma falsa perspectiva que a emissão luminosa dos aparelhos ilumina”.12 (grifos do autor) O que quer nos dizer o autor com a frase “o pleno não existe mais”? Essa questão talvez se esclareça se nos atentarmos a outra passagem, em que se constata, hoje, a dificuldade que temos em vislumbrar a “fachada” de nossas cidades: “é como se não estivéssemos jamais diante da cidade, mas sempre dentro dela”. Enfraquecida, pois, a noção de limites, nossas cidades, antes perfeitamente delimitáveis e compreensíveis, agora se tornam uma “nebulosa conurbação de franjas urbanas”. No terceiro capítulo de seu livro, Virilio retoma Benjamin. Com isso o autor parece querer traçar certa continuidade entre seus pensamentos e os do filósofo alemão. A transformação da técnica então em curso, indicada por Benjamin, teria resultado posteriormente no surgimento da interface, como se ela fosse o desenvolvimento natural da tela de projeção do cinema. Virilio também destaca o fato de Benjamin aproximar as formas de recepção da arquitetura e do cinema. Para ele essa possibilidade indica a consciência de uma transformação em curso do elemento arquitetônico (e da cidade), que não seria mais “da ordem da resistência, dos materiais, da aparência, mas da ordem da transparência, da ubiqüidade e da instantaneidade”.13 Virilio cita, dentre outras, a seguinte passagem de Benjamin: O cinema “assegura-nos um grande e insuspeitado espaço de liberdade. Nos cafés e em nossas ruas, nossos escritórios e nossos quartos alugados, nossas estações e nossas 11

Idem, p. 9. Idem. 13 Idem, p. 56. 12

6 fábricas pareciam aprisionar-nos inapelavelmente. Veio então o cinema, que fez explodir esse universo carcerário com a dinamite de seus décimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as ruínas arremessadas à distância”. 14 (grifos do autor)

Para Virilio, nesta passagem Benjamin estaria apontando, mesmo que implicitamente, uma súbita transformação prestes a ocorrer na cidade e em sua arquitetura: O surgimento de um imenso campo aberto pela técnica, cujos limites objetivos não podem ser claramente percebidos, um “campo de dissipação” que não podemos medir e que atinge profundamente as antigas configurações geométricas e arquitetônicas. Nesse campo o ponto de vista imóvel da perspectiva tradicional é substituído pela “súbita multiplicação das dimensões da matéria”. Sublinha o autor que “a metáfora empregada por Benjamin é aliás a da explosão, a da fratura por dinamite de uma cidade, cujas ruínas são projetadas à distância”.15 Virilio, portanto, parece retomar Benjamin para colocar que o desenvolvimento da reprodutibilidade técnica atinge profundamente não só as formas de expressão artística e nossa estrutura perceptiva destas, mas principalmente a constituição da cidade, trazendo consigo novos modos de percepção e nesse processo a caracterização do modo de percepção tátil em contraponto ao ótico, desenvolvido por Benjamin através da análise do cinema e da arquitetura, tornam-se fundamentais. O argumento dessa comunicação é o de que reflexos desse novo modo de percepção (e constituição) da cidade e do que se encontra à nossa volta podem ser encontrados em produções de alguns artistas e arquitetos contemporâneos que, compromissados em expressar a realidade de nosso tempo, acabam se deparando com questões muito parecidas a essas desenvolvidas por Benjamin e Virilio. Tomemos, como primeiro exemplo, a obra do artista norte-americano Richard Serra intitulada St. John's Rotary Arc, de 1981. É composta por um arco de aço de aproximadamente 60 metros de comprimento e 3,6 metros de altura, locado em uma grande rotatória em Nova Iorque, na saída do Holland Tunnel, um dos acessos à cidade. Segundo o artista, sua motivação para propor tal obra foi a própria experiência oferecida pelo local, que remeteria à imagem de um gargalo e de algo parecido a uma plataforma giratória. A principal característica dessa área urbana é sua incessante mudança: “Um centro de interesse, um local de saturação de trânsito, um local de desorientação e permanente rotatividade onde, em vários momentos do dia, a densidade do tráfego isola o centro da rotatória, reforçando a distinção entre interior e exterior, de modo que o espaço parece abrir-se e fechar-se com o fluxo do tráfego”.16 14

Walter Benjamin, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, citado por Paul Virilio, op. cit. p.57. Paul Virilio, op. cit. p. 57. 16 Richard Serra, Writings/interviews, p. 119. 15

7 Ao observar o local, Serra percebe uma atual característica do espaço urbano: ele não é estático, mas dinâmico. Sendo o local uma das entradas da cidade observa-se que, no lugar de um limite urbano, que poderia ser normalmente esperado, temos um incessante fluxo de entrada (e saída), provavelmente de pessoas que trabalham em Nova Iorque mas moram nos arredores. O pleno uso dessa rodovia significa pelo menos uma coisa: que a cidade não se coloca mais como um organismo autônomo e fechado em si, mas encontra-se em constante troca com os seus arredores fazendo parte daquela “nebulosa conurbação de franjas urbanas” de que falava Virilio. O espaço escolhido por Serra encontra-se isolado, trata-se de uma sobra, “um ponto cego rodeado de asfalto”, um território destacado da cidade, inacessível tanto aos carros quanto aos pedestres por se isolar dentro de uma barreira de corpos em movimento. Trata-se de uma área inutilizada que Serra parece querer denunciar ao locar nela sua escultura: esse ato pode ser lido como uma denúncia à pouca eficácia do urbanismo racionalista, já que a rotatória criada tem uma função exata, fazer com que os motoristas que saem do Holland Tunnel diminuam a velocidade do veículo. Mas qual a intenção do artista em localizar sua obra nesse espaço? Serra declara ser seu grande objetivo intervir na forma de leitura do local. Parece que nossa forma de percepção tradicional - estática e que busca englobar tudo num mesmo olhar - não mostra mais eficácia diante desse espaço, que é um espaço disforme, com uma escala que o torna quase inapreensível: “Do nível do chão, a forma geométrica dessa área é ilusória, ilegível como forma”.17 Assim Serra busca introduzir no local parâmetros para mediar nossa percepção: cria um elemento transversal que contrasta com a total planalidade do espaço e que redefine sua escala (segundo ele, diante de uma área sem nenhuma definição volumétrica, o arco começa a definir um volume côncavo e outro convexo). Como resultado, a obra de Serra propõe um novo tipo de experiência ao transeunte, que é muito parecida, diz o próprio artista, com a experiência cinematográfica, pois, ao invés do espectador englobar e compreender o espaço através de um único olhar, torna-se necessária a junção mental de uma multiplicidade de sucessivas e distintas vistas para a busca da compreensão do todo. Não há mais um observador absoluto e soberano, cujo olhar é capaz de varrer todo o horizonte, nem uma obra transcendente, localizada fora do tempo e do espaço ordinários do cotidiano. O espectador não contempla mais a obra à distância e, através dela, não há mais a possibilidade da submersão em um outro mundo, mítico e transcendental. Ambos se localizam no aqui e agora da existência cotidiana, e fazem parte de um mesmo campo. O espectador encontra-se sempre em constante movimento, e por isso percebe o arco como uma forma dinâmica: O motorista que sai do túnel, por exemplo, percebe um arco que gira centrifugamente para fora e que depois se retrai quase que numa única linha e começa a expandir-se novamente, tornando-se agora um plano chapado que se estabiliza. 17

Idem, p. 120.

8 “Tanto o pedestre quanto o motorista retêm a multiplicidade de sucessivas vistas. Para o motorista a multiplicidade das vistas é embutida num continuum espacial e temporal inseparável, enquanto o pedestre pode parcelar as imagens: intuir, preencher, completar, reconstituir, reordenar, refletir, referenciar, relacionar, comparar, lembrar. Dada essa distinção essencial, as experiências do motorista e do pedestre são idênticas no sentido em que nenhuma pode atribuir a multiplicidade de vistas a uma leitura gestáltica do arco. Sua forma permanece ambígua, indeterminável, irreconhecível como uma entidade”.18

A obra se Serra estabelece uma forte relação com o espaço urbano em que ela se encontra e, se nosso modo se percepção deste espaço denuncia o fato de que o “pleno” já não existe mais, como proclamou Virilio, então, consequentemente, sua obra torna-se, como ele mesmo diz, “irreconhecível como uma entidade”, mas captada através de diversos fragmentos, de instantes de apreensão. Para Rosalind Krauss essa obra lembra de um filme de Godard, “Duas ou três coisas que eu sei dela”. Neste, há uma tomada em 360º do espaço urbano de Paris. Diz Godard “histórias têm começo, meio e fim, mas não necessariamente nessa ordem”. Para Krauss a obra de Serra também, pois não há modo pré-definido para entrar ou sair da escultura. Cada um inventa seu próprio modo. O que interessa é o casamento da experiência espacial com a temporal. A percepção do objeto depende da relação física com ele. Não há mais um ponto de vista abstrato, como aquele da perspectiva renascentista: um olho sem corpo, imóvel e posicionado idealmente. Krauss destaca ainda a influência na carreira de Serra do contato com a experiência cinematográfica russa dos anos 20: na década de 70 foi inaugurado em Nova Iorque o Anthology Film Archives, que exibia sessões regulares dos filmes de Eisenstein, Vertov, Vsevolod, Pudovkin e Aleksandr Dovshenko; e Serra foi assíduo freqüentador dessas sessões, geralmente acompanhado por Robert Smithson ou Joan Jonas. A experiência cinematográfica, para Krauss, teria influenciado decisivamente a carreira de Serra. A principal questão seria a de que a feitura de um filme requer a junção de várias cenas, a emenda de diferentes fotogramas e, apesar do filme ser feito de cortes e emendas, somos persuadidos de que ele é composto por uma narrativa contínua. Segundo a autora, a lógica dessa continuidade garante, por exemplo, que ângulos reversos de uma mesma cena nos convençam de que estamos vendo dois aspectos de um mesmo espaço. Fotos individuais de diferentes pessoas, por exemplo, quando unidas podem nos dar a impressão de uma presença contínua necessária para que entendamos a cena como um diálogo entre tais pessoas. Entre 1967 e 1968, quando Serra introduz em sua obra o conceito do corte, ele baseavase, para Krauss, nesse corte cinematográfico que funciona como marcador da continuidade de uma cena, ou seja, constitui-se de uma quebra que articula a experiência. É o corte que unifica a 18

Idem, p. 123.

9 experiência do espectador, para além da cisão efetuada pelo modo de percepção da obra. Mas nesse caso, quem opera o corte e depois reúne os espaços é o próprio espectador através de seu movimento. A citação feita anteriormente, de Serra, deixa bem claro esse conceito de “corte” e “montagem” no âmbito da experiência: O pedestre visualiza diferentes ângulos do mesmo objeto (do arco, no caso) e em sua mente pode relacionar essas imagens de diversas formas para tentar apreender o todo. Podemos voltar aqui à afirmação de Virilio de que, no espaço urbano contemporâneo “o pleno não existe mais”, e em seu lugar nos deparamos com uma “extensão sem limites” um “campo de dissipação” que não podemos medir e que atinge profundamente nossas antigas configurações geométricas e arquitetônicas. Nesse campo o ponto de vista imóvel da perspectiva tradicional é substituído pela “súbita multiplicação das dimensões da matéria” e por isso nosso modo de apreensão do espaço urbano se daria de modo muito parecido ao da experiência cinematográfica, “composta por inúmeros fragmentos, que se recompõem segundo novas leis”, como afirmou Benjamin. A principal contribuição de Serra, portanto, seria a de trazer para o âmbito da escultura a dimensão temporal necessária para a apreensão do espaço urbano. Serra faz parte de uma geração de artistas influenciados pela então recente experiência minimalista, que significou uma ruptura com todas as convenções tradicionais da arte e a negação dos gêneros clássicos: pintura e escultura. Assim, a geração posterior ao minimalismo buscará desenvolver gêneros alternativos aos clássicos, como a arte ambiental, arte conceitual, a body art, a land art, as performances, as instalações, a mail art, e assim por diante. A maioria das obras de Serra, por exemplo, não pode mais ser considerada nem pintura e nem escultura 19, primeiro porque ele já não utiliza mais a tela e a tinta, segundo porque o modo de feitura de suas obras não é mais a modelagem e finalmente porque a relação do espectador frente as suas obras não é mais a contemplação tradicional. E se a percepção não se dá mais através do olho, mas do corpo, esse corpo se insere no tempo. A passagem do tempo é fundamental para a existência das obras de Serra, e nesse sentido sua aproximação ao cinema faz parte desse processo de “ampliação dos limites do meio” iniciado pelos minimalistas. A inserção da escultura na passagem do tempo cotidiano feita por Serra é algo contemporâneo, que nega a tradicional concepção de pintura e escultura teorizada por Gottholg Lessing no final do século XVIII, segundo o qual, ao contrário da música e da poesia que seriam artes temporais, a escultura e a pintura seriam artes com qualidades unicamente espaciais. No livro “Caminhos da escultura moderna”, Rosalind Krauss irá mostrar como a escultura moderna vai paulatinamente questionar o tratado de Lessing e incorporar a questão da passagem do tempo. No decorrer de seu livro (que se inicia com Rodin no século XIX e termina com Serra, Smithson e Heizer na segunda metade do século XX) Krauss faz uma detalhada análise das Apesar de nesse texto utilizarmos muitas vezes a palavra “escultura” para nos referir à obra de Serra, o sentido dessa palavra, nesse caso, não seria o mesmo dado à escultura tradicional, mas sim o de uma “escultura num campo ampliado”, como colocou Rosalind Krauss. 19

10 transformações que teriam ocorrido lentamente no campo da escultura nesse período por conta da introdução do fator tempo num gênero artístico antes considerado unicamente espacial. A obra de Serra estaria localizada no cume desse processo: “Essa idéia de passagem [temporal], com efeito, é uma obsessão da escultura moderna. Encontramo-la no Corredor de Nauman, no Labirinto de Morris, no Desvio de Serra e no Quebra-mar de Smithson. E, com essas imagens de passagem, a transformação da escultura – de um veículo estático e idealizado num veículo temporal e material – que teve início com Rodin, atinge sua plenitude”. 20

Se a introdução da passagem do tempo (com todas as transformações que essa introdução do tempo na escultura significou, como o fim da contemplação tradicional, mudanças na estrutura de recepção da obra, o fim do vínculo entre obra e subjetividade do artista, início de uma relação desta com o espaço urbano, etc.21) no âmbito da escultura, portanto, é uma das principais inovações do trabalho de Serra, teria também essa nova consciência da passagem do tempo influenciado o desenvolvimento do campo da arquitetura? A arquitetura, diz Benjamin, sempre foi percebida através de meios táteis e óticos, ou seja, pela contemplação e pelo hábito. Portanto a percepção arquitetônica, para ele, requer um misto de tempo transcendente (por exemplo, a atitude de contemplação “habitual dos viajantes diante de edifícios célebres”), e de tempo real, cotidiano (o uso do espaço arquitetônico que se dá pelo hábito). Mas estariam os arquitetos projetando cientemente dessa dupla característica arquitetônica? Para o arquiteto suíço-francês Bernard Tschumi, os arquitetos então chamados “pós-modernos” estariam trabalhando mais com a primeira vertente ao explorar com maior ênfase as características formais da arquitetura. Para ele, nessa época de extrema facilidade de reprodução das imagens, a arquitetura pode tornar-se facilmente um objeto passivo de contemplação e esquecer que sua existência só tem sentido através do confronto com o espaço real e as ações que nele ocorrem. “A maioria das exibições de arquitetura em galerias de arte e museus encoraja práticas de ‘superfície’ e apresenta o trabalho do arquiteto como uma forma de pintura decorativa. Paredes e corpos, planos abstratos e figuras raramente são vistas como parte de um mesmo sistema de significação”.22

Em 1978 Tschumi concebe um material teórico de reflexão sobre a condição contemporânea da arquitetura para ser exibido numa exposição individual no Artist’s Space em

20

Rosalind Krass, Caminhos da Escultura Moderna, p. 341-342. Todas essas transformações são esmiuçadas por Krauss em seu livro Caminhos da Escultura Moderna. 22 Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, p.141. 21

11 Nova Iorque. O material exibido, constituído por textos e desenhos, foi publicado em 1981 em forma de livro, intitulado “The Manhattan Transcripts”. Com esse trabalho os principais objetivos de Tschumi parecem ter sido o de denunciar a inadequação da arquitetura que então se produzia, na maioria das vezes focando somente aspectos formais dos edifícios; o de denunciar o fato considerado inadmissível de que até aquele momento ainda se utilizava, como alicerce básico do pensamento arquitetônico ocidental, o sistema clássico desenvolvido no renascimento; e o de mostrar a possibilidade de construção de uma nova e dinâmica concepção da arquitetura, mais compatível com as questões urbanas contemporâneas com as quais os arquitetos se deparavam naquele momento. Tschumi nota com descrédito o fato de que até então arquitetos continuavam a seguir as premissas vitruvianas, segundo as quais a arquitetura deveria seguir três objetivos: comodidade, beleza e estabilidade. Indaga-se: “Serão essas possíveis constantes arquitetônicas os limites intrínsecos sem os quais a arquitetura não existe? Ou sua permanência é a conseqüência de um mau hábito mental, de uma preguiça intelectual que persiste através da história?” 23

Em The Manhattan Transcripts ele inicia um profundo questionamento das convenções clássicas de representação da arquitetura. No lugar de plantas, cortes, fachadas e perspectivas, Tschumi vai propor um outro modo de notação arquitetônica, cujos precedentes são alguns roteiros cinematográficos de Eisenstein. Segundo ele a notação é a representação através de um sistema de signos, símbolos e atributos. Se alguém pretende renovar a disciplina arquitetônica, o primeiro passo seria questionar seu modo de notação, sua linguagem clássica que é muito restritiva e faz com que a arquitetura se encontre em “um tipo de prisão da linguagem arquitetônica, onde os limites da minha linguagem são os limites do meu mundo’ ”.24 Esse novo modo de notação proposto, parecido em alguns momentos com histórias em quadrinhos, é composto por três níveis de representação: a do espaço, a do movimento e a do evento. A essência de um espaço, argumenta Tschumi, só pode ser apreendida quando é lida junto com os movimentos e eventos que nele ocorrem e que dele são inseparáveis. Assim ele tenta demonstrar que a arquitetura não lida somente com o espaço, mas também, e principalmente, com o tempo. Seu modo tripartido de notação (espaço, movimento e evento) é usado “para introduzir [na arquitetura] a ordem da experiência, a ordem do tempo – movimentos, intervalos, seqüências – visto que tudo inevitavelmente intervém na leitura da cidade”.25 Assim ele propõe a substituição da clássica tríade vitruviana: no lugar de comodidade, beleza e estabilidade, estariam o “espaço concebido” (através do uso da linguagem), o “espaço percebido” (matéria construída), e o “espaço 23

Bernard Tschumi, Arquitetura e limites II, in Kate Nesbitt, Uma nova agenda para a arquitetura p.179. Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, p.XX. 25 Idem, p.XXIII. 24

12 vivenciado” (através do corpo). Tríade que ele posteriormente irá denominar simplesmente espaço, movimento e evento. O espaço é visto por ele como produto social e não como uma cosa mentale ou uma forma pura, como concebido por Kant. O movimento seria o processo ou maneira de locomoção no espaço, que causa uma inevitável intrusão de corpos na ordem controlada da arquitetura, corpos que cavam espaços inesperados. Os eventos, por sua vez, seriam incidentes, ocorrências não programadas dentro do espaço arquitetônico. Inclui momentos de paixão, atos de amor e instantes de morte, diz Tschumi, e não somente atividades funcionais necessárias para a sobrevivência e a produção. São comportamentos não padronizados pelo modernismo funcionalista, imprevisíveis e que podem “violentar” o espaço a partir do momento em que não foram programados para ocorrer nele. Através dessa nova notação, Tschumi buscará organizar e conceber espaços não somente através de plantas, cortes, fachadas e perspectivas (que representariam somente o espaço estático sem nenhuma relação com o que nele realmente ocorre), mas também através das seqüências. Estas seriam compostas por uma sucessão de “frames” (termo que Tschumi empresta do universo do cinema) capazes de confrontar espaço, movimento e evento. Em The Manhattan Transcripts Tschumi está o tempo todo tentando definir melhor o que seriam essas seqüências e como trabalhar com elas. O projeto através de seqüências, sumariamente, seria feito utilizando-se três métodos: A seqüência transformacional, que lida com a concepção e a forma do objeto, com procedimentos e relações internas; a seqüência espacial que lida com a disposição e justaposição dos espaços reais e que, segundo ele, tem precedentes tipológicos e variações morfológicas infinitas ao longo da história; e finalmente a seqüência programática, responsável pela programação (ou não) da ocorrência dos possíveis eventos, é uma relação externa que leva em conta considerações sociais e utilitárias. Mas o que significa projetar espaços através de seqüências? Para Tschumi, significa o início de uma nova investigação arquitetônica da realidade: “seu propósito explícito é transcrever coisas normalmente removidas da representação arquitetônica convencional, mais propriamente a relação complexa entre espaços e seus usos; entre cenário e enredo; entre ‘tipo’ e ‘programa’; entre objetos e eventos. Seu propósito explícito tem a ver com a cidade do século XX”. 26 Assim como Serra, Tschumi utiliza a aproximação ao campo de cinema no intuito de ampliar os limites da disciplina arquitetônica. Tomemos como exemplo o primeiro capítulo de The Manhattan Transcripts, intitulado “The Park”, que narra através da notação de seqüências a ocorrência de um assassinato. As seqüências são compostas por fotos, que narram o assassinato, por fragmentos de plantas do Central Park, local onde ocorreu o assassinato e que o testemunha, e finalmente por diagramas de movimento que indicam os caminhos percorridos, dentro do parque, pela vítima e pelo 26

Idem, p.7.

13 assassino. As fotos representam um evento não programado, mas que não pôde ser impedido de ocorrer. As plantas representam a total interligação entre o espaço e o evento, já que o assassinato só pode ocorrer daquela maneira porque se deu naquele espaço físico, com aquelas características. Os diagramas indicam a total interdependência entre evento, espaço e movimento, já que os movimentos foram totalmente determinados pelo evento – a perseguição do assassino, a fuga da presa e o assassinato – e pelas próprias características físicas do espaço construído, que tornaram aqueles movimentos possíveis. Assim, sem a existência do espaço construído do Central Park esse assassinato provavelmente não haveria ocorrido, e se ocorresse, o movimento dos corpos seria totalmente distinto. Desse modo Tschumi constrói seu argumento a favor de uma nova relação entre espaço, movimento e evento. Ele nega o preceito moderno de que forma segue função porque, para ele, o arquiteto deveria se preocupar com o contrário: não conceber espaços e restrinjam e limitem a ocorrência de eventos, mas sim espaços que permitam a ocorrência das atividades mais diversas e inesperadas possíveis. O principal argumento de Tschumi é o de que o elemento arquitetônico só funciona quando colide com um elemento programático, com o movimento dos corpos no espaço. Para isso é necessário desafiar o conceito moderno de unidade, que só é alcançado quando o objeto arquitetônico é considerado totalmente autônomo em relação aos eventos e aos movimentos que ocorrem nele e na cidade. Em 1975 Tschumi escreve o texto “Questões do espaço: a pirâmide e o labirinto (ou o paradoxo arquitetônico)”, onde afirma que a arquitetura constitui-se num paradoxo porque é feita por dois termos interdependentes e conflituosos: o espaço concebido e o espaço percebido. O primeiro representaria a “pirâmide” e o segundo o “labirinto”. A “pirâmide” representa a razão, a capacidade de concepção da arquitetura como coisa mental, seria uma disciplina conceitual com variações lingüísticas ou morfológicas. O “labirinto”, por sua vez, representa o sensorial, a experiência real do espaço, uma pesquisa empírica que se concentra nos sentidos. Esses dois termos, apesar de mutuamente exclusivos, devem se confrontar para que a arquitetura ocorra. O confronto inerente entre o espaço concebido e o uso que se faz do espaço construído faz da arquitetura algo instável e a coloca sempre à beira de mudanças, pois se a arquitetura é constituída pelo espaço somado ao evento que nele ocorre, sempre que os eventos se transformarem a relação com o espaço mudará e, consequentemente, a arquitetura também. Nesse caso concepções clássicas se desmantelam e entram em jogo fatores como imprevisibilidade, instabilidade e desordem. Uma arquitetura estável, por sua vez, na qual forma segue a função, requer a exata coincidência entre espaço projetado e “rituais congelados de ação”, onde nada inesperado pode ocorrer e o controle do espaço sobre o usuário deve ser absoluto. Tschumi, para argumentar a favor da instabilidade inerente à arquitetura contemporânea, parece utilizar-se da formulação de Benjamin de que esta teria por natureza um duplo modo de percepção, e transformar essa duplicidade em uma contradição inerente à própria arquitetura. No

14 lugar de percepção ótica e percepção tátil ele coloca o espaço concebido e o percebido ou vivenciado. Assim a entrada de um corpo no espaço concebido, o espaço ordenado da arquitetura, a viola. Os corpos avançam contra as regras por ela estabelecidas cavando espaços e relações novas e insuspeitadas. Ele, no entanto, não chega a citar Benjamin, mas para a crítica Kate Nesbitt em diversos momentos de seus textos “certamente ele está se referindo ao comentário de Walter Benjamin sobre a recepção da arquitetura em ‘estado de desatenção’, que é o modo como normalmente a vemos na cidade moderna”.27 O primeiro projeto no qual Tschumi irá aplicar suas teorias desenvolvidas em The Manhattan Transcripts será o Parc de la Villette, em Paris. Tschumi busca inovar na forma de concepção do projeto, que tem início em 1982 e que é feito através de uma seqüência de superposições de três sistemas autônomos e independentes: pontos, linhas e planos. Através da estratégia da seqüência de ações Tschumi busca fugir do método de trabalho tradicional: criar uma composição e uma configuração formal. Como conseqüência ele consegue uma estrutura sem centro, sem hierarquias, sem pontos de convergências. A malha abstrata é uma forma que não condiciona seu uso, que não é pensada para determinada função. Além disso é uma estrutura que não estabelece limites ao parque, ou seja, ela pode, teoricamente, se estender ao infinito, pode crescer e se transformar a qualquer momento porque sua estrutura formal nunca se encontra completa, finalizada. Se os limites da cidade não são mais claramente delimitados ou percebidos, por que os limites de um parque urbano deveriam ser? Cada ponto da malha regular que compõe o parque representa uma Folie, uma construção capaz de abrigar os mais diversos usos. O modo de concepção das Folies também é estratégico. Tschumi parte de uma forma geométrica ideal, um cubo de 10 por 10 por 10 metros, e faz esse cubo passar por uma seqüência transformacional: ele é decomposto em vários fragmentos, que formam um léxico, um catálogo de formas. Depois fragmentos diversos desse cubo são reagrupados de diferentes modos para formar as diferentes Folies. Estas funcionam como pontos de ancoragem, onde os fragmentos da realidade podem ser apreendidos, ou seja, agem como um denominador comum a toda extensão do parque. Ao percorrer seus vários espaços tão dispares, o visitante irá sempre se deparar com as Folies, que apesar de serem distintas remetem uma à outra por serem constituídas por elementos em comum, vários fragmentos retirados de uma mesma forma. Se o parque oferece uma multiplicidade de conformações espaciais que são instáveis e que podem ser lidas como fragmentos, como articular a experiência do usuário do parque? Através da Folies, que marcam uma continuidade entre espacialidades distintas e que fazem da experiência de percorrer o parque algo parecido à experiência de assistir a um filme, que apesar de ser feito através de cortes e emendas, mostra no fim uma narrativa contínua. Isso ocorre do mesmo modo em que em St. John's Rotary Arc, quando quem opera o “corte” e depois reúne os espaços é o próprio espectador através de seu movimento.

27

Kate Nesbitt, Uma nova agenda para a arquitetura, p. 71.

15 “Os três sistemas autônomos e superpostos e as possibilidades combinatórias infinitas das Folies dão lugar a uma multiplicidade de impressões. Cada observador irá projetar sua própria interpretação. (...) Como conseqüência, não há verdade absoluta para o projeto arquitetônico, pois qualquer significado que ele possa ter é função de uma interpretação: não reside no objeto ou em seu material. (...) A adição da coerência interna dos sistemas não é coerente. O excesso de racionalidade não é racional. La Villette olha para novas circunstâncias sociais e históricas: uma realidade dispersa e diferenciada que marca o fim da utopia da unidade”.28 “Grande parte da prática da arquitetura – composição, ordenação de objetos como um reflexo da ordem do mundo, a perfeição dos objetos, a visão de um futuro feito de progresso e continuidade – é conceitualmente inaplicável hoje. Pois a arquitetura somente existe através do mundo no qual ela está locada. Se esse mundo implica dissociação e destruição da unidade, a arquitetura irá inevitavelmente refletir esse fenômeno”.29

Em contraposição à tradicional composição arquitetônica, Tschumi usa a idéia de montagem, junta num mesmo campo sistemas e fragmentos autônomos. A superposição de três sistemas autônomos (pontos, linhas e superfícies) resulta, segundo Tschumi, em algo incoerente e conflituoso, ou seja, em algo oposto à síntese totalitária. No lugar de síntese, ele propõe conflito. No lugar de unidade, fragmentação. Mas ele deixa claro que isso não se reduz a mera exploração formal, à pura apologia do fragmento. Se para Tschumi “não há arquitetura sem ação, sem evento, sem programa”,30 e se as contradições existentes entre homem, objeto e evento não podem ser transcendidas a ponto deles se tornarem, juntos, uma síntese totalitária; então entre objeto, movimento e evento há inevitavelmente uma disjunção. No entanto, em alguns casos, eles podem se unir e estabelecer instantes de continuidade (no caso de La Villette, as Folies parecem cumprir esse papel). Isso implica, portanto, não só uma concepção dinâmica da arquitetura mas inclusive um novo modo de percepção desta, um modo quase que cinematográfico. Torna-se interessante comparar o modo como Tschumi e Serra descrevem o tipo de experiência que eles buscam provocar no espectador:

“Transcripts não é composto por imagens contidas em si. Ele estabelece a memória dos frames precedentes, do curso dos eventos. Seu resultado final é cumulativo; não depende meramente de um único frame (como uma fachada), mas de uma sucessão de frames ou espaços”.31 (grifo nosso)

28

Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, p.203 - 204. Idem, p.176. 30 Idem, p.121. 31 Bernard Tschumi, The Manhattan Transcripts, p.11. 29

16 “Memória e antecipação, o tempo peripatético do caminhar, tornam-se o veículo da percepção. O tempo da experiência é cumulativo, lento em sua evolução”.32 (grifo nosso)

Ambos afirmam que, na percepção de suas propostas, assim como na percepção da cidade contemporânea, a utilização da memória tem papel fundamental, pois é através dela que a experiência se torna cumulativa. Se não podemos mais apreender o todo, utilizamos em nossa percepção um tipo de montagem de distintas imagens ou sensações captadas. Isso faz lembrar a análise que Benjamin faz da drástica transformação pela qual passa o ator de teatro que, ao atuar em filmagens e deparar-se com o novo processo de “montagem”, percebe a realidade de um modo inteiramente distinto. O primeiro tem a exata noção da totalidade da peça que encena. O ator de cinema, ao contrário, dificilmente percebe claramente o contexto total no qual se insere sua ação: “Sua atuação não é unitária, mas decomposta em várias seqüências individuais, cuja concretização é determinada por fatores puramente aleatórios, como o aluguel do estúdio, disponibilidade de outros atores, cenografia, etc. Assim, pode-se filmar, no estúdio, um ator saltando de um andaime, como se fosse uma janela, mas a fuga subseqüente será talvez rodada semanas depois, numa tomada externa”, 33 Daí vem o importante papel da montagem, no qual, para Benjamin, estaria a “artisticidade” do cinema e que garante que vários fragmentos se constituam num todo, uma unidade narrativa: “A natureza ilusionística do cinema é de segunda ordem e está no estágio da montagem”.34 Serra e Tschumi, ao relegarem a incumbência da montagem da experiência ao próprio expectador acabam negando a obra (escultura ou a arquitetura) como mera presença física e estática e a transformam num processo que transcorre no tempo. Ao demonstrarem um desinteresse pela forma final, pelo produto acabado (vale lembrar a nota de Virilio de que a materialidade, hoje, se reduz a nada), o interesse se ambos volta para o processo de relações que a obra pode ativar entre obra/espaço/espectador ao atuar num espaço urbano. Quando Benjamin diz que a reprodução técnica pode “aproximar do indivíduo a obra” ele está de certa forma prenunciando a entrada da arte no âmbito de uma temporalidade cotidiana. Diz ele que no lugar da existência única, temos uma existência serial, ou seja, no lugar da “unidade e durabilidade”, a “transitoriedade e a repetibilidade”. 35 É dentro dessa existência serial, marcada por encontros cotidianos e repetidos com o espectador, que se encontram tanto a obra de Serra quanto a de Tschumi. Diante dessa situação o objeto – escultura ou arquitetura – ganha uma nova dimensão temporal na medida em que passa a perpetuar-se no espaço em termos de ocasiões repetidas de recepção/uso. Passa a existir no tempo do próprio expectador e a fazer 32

Richard Serra, Notes from sight point road, p.180. Walter Benjamin, op. cit. p. 180. 34 Idem, p. 186. 35 Idem, p. 170. 33

17 parte do tempo contínuo de duração no espaço porque a percepção se dá através de encontros cotidianos repetidos, não há o momento único e tradicional de compreensão da obra em que o espectador se sente mergulhado dentro dela tem as noções de tempo e espaço suspensas. Quando a obra se desloca do espaço-tempo mítico da arte para o espaço-tempo do cotidiano, ela entra em relação com o espaço-tempo de percepção do cinema, como já havia sido pressentido por Benjamin. Por isso o interesse de Serra e de Tschumi por esse modo de expressão. Tal interesse faz parte de um processo de abertura do campo de atuação das disciplinas, da exploração de seus limites e de reinvenção de seu campo de atuação, seja através do questionamento dos meios tradicionais da pintura/escultura e do modo de recepção nas artes ou através do questionamento dos princípios vitruvianos e do modo de representação e na arquitetura. Mas essa abertura do campo de atuação de cada disciplina e a conseqüente negação dos modos de percepção e representação clássicos presentes tanto em Serra quando em Tschumi, se por um lado podem ser vistas como conseqüências de um desenvolvimento interno ao campo da arquitetura ou das artes (como é desenvolvido, por exemplo, no texto de Rosalind Krauss, Caminhos da escultura moderna), os textos de Virilio e de Benjamin, por outro lado, nos colocam uma outra perspectiva segundo a qual as mesmas transformações podem ser encaradas como uma reestruturação global, que se dá pelo embate com a cidade e sua nova condição contemporânea e que e afeta primeiramente nosso modo de percepção do que nos cerca e por isso refletem-se, também, no modo de fazer e pensar a arte. São as “tensões do nosso tempo”, entrando em jogo no interior das disciplinas artísticas e arquitetônicas. O interesse pelo cinema vem junto com o interesse pela figura do pedestre/passante e sua condição de trânsito no espaço urbano. Por inserir-se na condição de pedestre/passante o espectador de Serra encontra-se em constante movimento, assim como o usuário da arquitetura de Tschumi está sempre envolvido com um acontecimento no tempo, com um evento. Por essa condição o ponto de vista de nenhum deles pode ser estático e então olho perde a exclusividade na percepção e o corpo entra em jogo. Assistimos assim ao fim da perspectiva ótica clássica centrada num ponto de vista imóvel que tudo abarca, e encontramos em seu lugar, segundo Virilio, o “surgimento de uma pseudoperspectiva ‘ótico-eletrônica’, perspectiva acelerada (fantástica) centrada menos sobre um ‘ponto de fuga’ do que sobre a fuga simultânea de todos os pontos, de todos os instantes (...)” 36 A perspectiva clássica não dá mais conta de abarcar o espaço da cidade contemporânea, assim como não pode apreender a totalidade da obra de Serra ou de Tschumi. Na obra Shift (1971), por exemplo, Serra busca questionar de maneira mais enfática a definição renascentista do espaço cuja medição permanece fixa e imutável. A disposição da obra no espaço faz com que o espectador tenha a sensação de um “horizonte em contínua mutação” e totalmente transitivo enquanto medição, pois com o movimento de seu corpo a obra virtualmente se eleva, abaixa, 36

Paul Virilio, op. cit. p. 67.

18 estende, contrai, comprime. Diz Serra: “o que eu pretendia era a dialética entre a percepção que uma pessoa tem do espaço em sua totalidade e a relação dela com o campo enquanto caminha”.37 Essa dialética está presente em muitas obras de Serra, como a própria St. John's Rotary Arc, em que o arco proposto é uma forma totalmente geométrica: é a quarta parte de um círculo de 240 metros de raio. No entanto, quando visto de dentro do ambiente urbano, Serra sublinha que essa geometria não fica clara, e o arco parece muitas vezes ter a forma de um gancho. A forma geométrica pura e transparente é percebida pela razão, é um conceito dado à priori. No embate corpo-a-corpo com a obra a percepção é mais complexa. Essa mesma dialética pode ser encontrada em Tschumi, seja quando ele utiliza em La Villette três malhas geométricas autônomas e sobrepostas que, quando entram em contato com o espaço real, com seus eventos e acontecimentos, deixam de ser lidas como racionais e autônomas para transformar-se em transitoriedade, seja na seguinte passagem, em que ele busca definir melhor a distinção existente entre “pirâmide” e “labirinto”: “A tentativa de alavancar novas percepções do espaço recoloca uma questão filosófica básica. Lembre-se: Você está dentro de um espaço fechado com altura e largura iguais. Seus olhos o instruem sobre o cubo meramente noticiando-o, sem dar qualquer interpretação adicional? Não. Você, na realidade, não vê o cubo. Você pode ver uma quina, um lado, ou o teto, mas nunca ao mesmo tempo todas as superfícies que o definem. Você toca as paredes, você ouve um eco, mas como você relaciona todas essas percepções a um simples objeto? Através de uma operação da razão? (...) Como oposto da pirâmide da razão descrita previamente, os cantos obscuros da experiência não são diferentes de um labirinto onde todas as sensações, todos os sentimentos estão acentuados, mas onde nenhuma vista total é apresentada para prover uma pista de como sair”. 38

As tradicionais cidades européias podiam, há tempos, serem lidas como pirâmides. Hoje nossas cidades são como labirintos. “Em que momento a cidade nos faz face?” Indaga-se Virilio. “A expressão popular ‘aller en ville’, que substitui a utilizada no século anterior ‘aller à la ville’, traduz pelo menos uma incerteza em relação ao face a face (como se nós não estivéssemos jamais diante da cidade, mas sempre dentro dela)”.39 Vale aqui, para ressaltar a distinção entre a experiência do “estar diante” e o “estar dentro” descrita por Tschumi, retomar uma passagem de Benjamin que na qual ele compara a figura do pintor com a do mágico (ou do curandeiro) que representariam

a

tradição,

e

a

do

cinegrafista,

contemporaneidade.

37

Richard Serra, citado por Rosalind Krauss in: Richard Serra, Sculpture, p.128. Bernard Tschumi, Architecture and disjunction, p.40-42. 39 Paul Virilio, op. cit. p.9. 38

ou

do

cirurgião

representando

a

19 “O cirurgião está no pólo oposto ao do mágico. O comportamento do mágico, que deposita as mãos sobre um doente para curá-lo, é distinto do comportamento do cirurgião, que realiza uma intervenção em seu corpo. O mágico preserva a distância natural entre ele e o paciente (...). O contrário ocorre com o cirurgião. Ele diminui muito sua distância com relação ao paciente, ao penetrar em seu organismo (...). O mágico e o cirurgião estão entre si como o pintor e o cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distância natural entre a realidade dada e ele próprio, ao passo que o cinegrafista penetra profundamente as vísceras dessa realidade. As imagens que cada um produz são, por isso, essencialmente diferentes. A imagem do pintor é total, a do operador é composta por inúmeros fragmentos, que se recompõem segundo novas leis. Assim, a descrição cinematográfica da realidade é para o homem moderno infinitamente mais significativa que a pictórica, porque ela lhe oferece o que temos direito de exigir da arte: um aspecto da realidade livre de qualquer manipulação de aparelhos, precisamente graças ao procedimento de penetrar, com os aparelhos, no âmago da realidade”.40

Por esse motivo a experiência cinematográfica estaria tão próxima da nova experiência urbana, e talvez por esse motivo Serra e Tschumi tenham recorrido ao cinema no momento em que sentiram a necessidade de que suas obras expressassem as transformações profundas que então ocorriam nas estruturas perceptivas contemporâneas não só da arte mas também da cidade, do ambiente e dos objetos que nos cerca. Nessa passagem, Benjamin já havia anunciado uma extrema similaridade entre o modo de compreensão do cinema e da cidade: “Mas o espectador percebe uma imagem, ela não é mais a mesma. Ela não pode ser fixada, nem como um quadro nem como algo de real. A associação de idéias do espectador é interrompida imediatamente, com a mudança de imagem. Nisso se baseia o efeito de choque provocado pelo cinema, que, como qualquer outro choque, precisa ser interceptado por uma atenção aguda. O cinema é a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos com os quais se confronta o homem contemporâneo. Ele corresponde a metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o passante, numa escala individual, quando enfrenta o tráfico, e como as experimenta, numa escala histórica, todo aquele que combate a ordem social vigente”. 41

No texto já citado, Benjamin busca provar historicamente que, se o modo de existência das coletividades humanas transforma-se, também a forma de percepção destas transformar-se-á. Assim ele nos instiga a sempre buscar compreender as transformações contemporâneas das faculdades perceptivas e das estruturas de recepção. Para Benjamin a arte seria um modo de buscar tal objetivo: “O filme serve para exercitar o homem nas novas percepções e reações 40 41

Walter Benjamin, op. cit. p. 187. Idem, p. 192.

20 exigidas por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana”.42 Vistas por esse ângulo, tanto a obra de Serra quanto a de Tschumi podem ser lidas como voltadas para a reflexão sobre novos modos de constituição (e percepção) do espaço urbano. Bibliografia: BENJAMIN, Walter. A Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica. In: Walter Benjamin, Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política, São Paulo: Brasiliense, 1987. KRAUSS, Rosalind. Caminhos da Escultura moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2001. KRAUSS, Rosalind. Richard Serra/Sculpture. In: FOSTER, Hal e HUGHES, Gordon. Richard Serra. October Files, MIT Press, 2000. NESBITT, Kate (org). Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo, Cosac Naify, 2006. SERRA, Richard. Notes from sight point road. In: Perspecta (The MIT Press), vol. 19, 1992. p.173-181. SERRA, Richard. Writings/Interviews. Chicago: The University of Chicago Press, 1994. TSCHUMI, Bernard. Architecture and disjunction. Cambridge, Mass: MIT Press, 1996. TSCHUMI, Bernard. Manhattan Transcripts, Londres: Academy, 1994. VIRILIO, Paul. O espaço crítico e as perspectivas do tempo real. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

Imagens:

Figura 2 – The Park, Bernard Tschumi. Fonte: Bernard Tschumi, Manhattan Transcripts, p.17.

Figura 1 - Parque La Villette, Bernard Tschumi. Fonte: Bernard Tschumi, Event Cities 2, p. 56.

42

Idem, p. 174.

Figura 3 – Folies, Parque la Villette, Bernard Tschumi. Fonte: Bernard Tschumi, Event Cities 2, p. 62.

Figura 4 - St. John's Rotary Arc, Richard Serra. Fonte: Perspecta, vol. 19, p. 178.