Ruídos para Ver/Noisy Sights

CATÁLOGO DA EXPOSIÇÃO

Ruídos para ver Centro Cultural Justiça Federal 29 de junho a 14 de agosto de 2016

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO REITOR Ruy Garcia Marques VICE-REITORA Maria Georgina Muniz Washington

Organização Fernando Gonçalves Curadoria Daniela Name Colaboração Fernanda Terra Icaro Vidal Victa de Carvalho

SUB-REITORA DE POS-GRADUACAO E PESQUISA Sub-Reitor - Egberto Gaspar de Moura REDE SIRIUS – REDE DE BIBLIOTECAS DA UERJ Diretora: Rosangela Aguiar Salles NPROTEC – Núcleo de Processos Técnicos Coordenadora: Leila Cristina Rodrigues de Andrade

Projeto Gráfico Michelle Blättler Filipe Chagas

Rio de Janeiro Rede Sirius – Rede de Bibliotecas UERJ – 2016

Ruídos para Ver Fotografias de Fernando Gonçalves

Noisy sights photographies by Fernando Gonçalves

Elogio à opacidade Chegara mesmo ao ponto de pensar que a escuridão em que os cegos viviam não era, afinal, senão a simples ausência da luz, que o que chamamos cegueira era algo que se limitava a cobrir a aparência dos seres e das coisas, deixando-os intactos por trás do véu negro. Agora, pelo contrário, ei-lo que se encontrava mergulhado numa brancura tão luminosa, tão total, que devorava, mais do que absorvia, não só as cores, mas as próprias coisas e seres, tomando-os, por essa maneira, duplamente invisíveis. José Saramago, Ensaio sobre a cegueira.



A epidemia de “treva branca” imaginada por Saramago em Ensaio sobre a cegueira pode ser um bom ponto de partida para percorrer a exposição de Fernando Gonçalves. Vitrines, espelhos d´água, janelas e outras situações geralmente encaradas como superfícies reflexivas, são recorrentes nesse conjunto de trabalhos. No entanto, mais do que se apresentarem como elementos de duplicação e transparência, elas são capturadas pelo olhar do artista como uma espécie de neblina que envolve a imagem, mergulhando-a na opacidade e na indeterminação.

O véu opaco com que Gonçalves cobre todas as coisas traz à tona uma discussão sobre a fotografia. Nascida do escuro, como de resto quase tudo o que existe, a escrita da luz ultrapassou seus dispositivos como experiências científicas e se inventou como linguagem a partir de seu poder de coagulação dos mortos. Houve tempos em que os espelhos eram cobertos em períodos de luto, porque se acreditava em sua capacidade de trazer de volta aqueles que haviam partido; houve e há culturas que acreditam que a fotografia é uma forma de roubar a alma dos viventes. Ambas as crenças abrigam a impressão de que a imagem é, a um só tempo, morto e mortalha. Uma múmia, vestígio semicorpóreo daquilo que foi visto por quem criou a imagem. É curioso que muitas vezes o artista opte ou sugira a água nas imagens que escolha criar. Ela pode ter existido de fato, no momento em que a foto foi feita, ou apenas conferir uma atmosfera submarina – fluida, indeterminada – àquilo que ficcionamos ver. Sim, dos despojos dessa múmia-mortalha podemos fazer a gênese de quantos universos forem sugeridos pela memória e pela imaginação, reconheçamos ou não alguns dos elementos presentes naquilo que foi fotografado.

Praise to opacity He had even reached the point of thinking that the darkness in which the blind live was nothing other than the simple absence of light, that what we call blindness was something that simply covered the appearance of beings and things, leaving them intact behind their black veil. Now, on the contrary, here he was, plunged into a whiteness so luminous, so total, that it swallowed up rather than absorbed, not just the colours, but the very things and beings, thus making them twice as invisible José Saramago, Blindness.

The epidemic “white darkness” imagined by Saramago in his novel Blindness can be a good starting point to go through Fernando Gonçalves‘ exhibition. Glass displays, moorhen mirrors, windows and other objects usually seen as reflective surfaces are recurrent in this body of work. However, rather than presenting themselves as duplication and transparency elements, they are captured by the artist as a kind of fog which surrounds the image, plunging it into opacity and indeterminacy.

The opaque veil with which Gonçalves covers all things raises a discussion on photography. Born of the dark, as indeed almost everything that exists, the writing light surpassed the technical aspect of its scientific experiments and invented itself as language from its power of coagulation of the dead. There were times when mirrors were covered in periods of mourning because some people believed in their ability to bring back those who were gone; in past and in yet existing cultures people believe that photography is a way to steal the soul of the living. Both beliefs are home to the impression that image is at the same time dead and shroud. A mummy, a semi-bodily vestige of what had been seen by those who created the image. It is curious that the artist often chooses or suggests the presence of water on the images he decided to create. Such presence may have existed in fact, at the time the photo was taken, or just gives an underwater atmosphere - fluid , indeterminate - to what we fictionalize to see. Yes, from the spoils of this shroud-mummy we can generate many universes that are suggested by our own memory and imagination, may we recognize or not some of the elements present in what was photographed.

É assim, por exemplo, com o “grampo” vermelho do Masp. Marca fortíssima da arquitetura de Lina Bo Bardi e da paisagem paulistana, ele aparece embaralhado e fora de contexto: deixa de flutuar no ar, força bailarina, para lamber o chão, quase pincelada no labirinto estilhaçado proposto por esses trabalhos. Ocorre algo semelhante nas três imagens que mostram um manto monumental que protege uma área pública em reforma. Suspeitamos a localização das ruas do Rio pelas pedras portuguesas que se insinuam em um canto da imagem, mas elas são irrelevantes diante daquilo que não se vê. A cobertura translúcida transforma o volume que está embaixo dela em uma espécie de rocha. Simultaneamente, a maleabilidade e o brilho desta tela metálica erodem e esfarelam a rocha, como a água da chuva que vai destruindo vagarosamente as montanhas, lavando-as, infiltrando-as. “Vagarosamente”. Usei esse advérbio e alguns outros antes dele. E, se estou aqui a escrever, é preciso que eu esteja atenta às palavras escritas. O vagar e o processo implícito no sufixo “mente” são de fato importantes para compreender essa conversa com outro mundo proposta por Gonçalves. Um mundo que é lá e cá, assombroso e assombrado. Acima de tudo um mundo de vir-a-ser, que não nasce pronto.

Uma das virtudes em friccionar as imagens em sua opacidade reside no fato de que o opaco não se entrega e não se enxerga fácil. Optar pela opacidade é abraçar a metáfora, abrir veredas, trilhas marginais. Opção mais do que necessária em um meio de arte que apresenta obras que se transformaram em soluções. Elas são transparentes e prêt-à-porter, perseguem a aderência a modelos repetidos à exaustão. “Só num mundo de cegos as coisas serão o que realmente são”, escreve Saramago no mesmo Ensaio sobre a cegueira. Gonçalves escolhe navegar pelo mar infinito de imagens, sempre revirado pela luz de holofotes e telas eletrônicas, pelo lado mais fundo. De seu olhar submerso vêm mensagens do que é entrevisto ou invisível, e ainda assim não deixa de estar à vista.

Daniela Name

It is so, for example, with the red MASP “clip”. This very strong brand of Lina Bo Bardi architecture and of São Paulo landscape appears jumbled and out of context. It leaves floating in the air, a ballerina force licking the ground, almost stroking the splintered labyrinth proposed by these works. Something similar occurs in the three images showing a monumental mantle that protects a public area under renovation. We suspect the location of the streets of Rio by the Portuguese stones that insinuate themselves in a corner of the image , but they are irrelevant to what is not seen. The translucent cover turns the volume underneath in a kind of rock. Simultaneously, the malleability and brightness of this metal screen erodes and crumbles the rock, as the rainwater will slowly destroy the mountains, washing them, infiltrating them. “Slowly”. I used this adverb and a few others before it. And if I am here writing, I need to be attentive to my own written words. The wandering and implicit moving process in the suffix “ly” is in fact important to understand this conversation with the other world proposed by Gonçalves. A world that is here and there, haunting and haunted. A come-to-be world above all, which is not born ready.

One of the virtues in rubbing images in their opacity lies in the fact that what is opaque does not surrender and is not easily seen. Choosing for opacity means to embrace the metaphor, to open paths and marginal trails. A more than necessary option in a medium of art whom works had somehow become functional solutions. Transparent and prêt-à-porter, pursuing adherence to models repeated to exhaustion. “Only in a world of blind things are what they really are”, says Saramago in the same Blindness. Gonçalves chooses to navigate the endless sea of images from the deeper side, always trashed by floodlights and electronic screens. From his submerged glance come messages of what is glimpsed or invisible and yet does not cease to be in sight.

Daniela Name

Obras / Works

Fast trips, Veneza, 2014. Video-projeção. 3’27” Videoprojection Foto de Fernando Gonçalves Música de Neder Nassaro

Zebras I, Ios, Grécia, 2011. [1] - Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 105cm x 70cm. [2] - Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 70cm x 105cm. [3] - Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 105cm x 70cm.

Zebras II, Ios, Grécia, 2011. [1] - Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 45cm x 60cm. [2] - Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 60cm x 45cm. [3] - Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 45cm x 60cm.

Vítreo, Paris, 2012. Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 60cm x 45cm.

Masp 1, São Paulo, 2013. Impressão em papel fotográfico Photograph paper printing 50cm x 70cm.

Masp 2, São Paulo, 2013. Impressão em papel fotográfico Photograph paper printing 77cm x 105cm.

A rocha, Rio de Janeiro, 2011. [1] - Impressão em papel fotográfico Photograph paper printing 45cm x 30cm. [2] - Impressão em papel fotográfico Photograph paper printing 45cm x 30cm. [3] - Impressão em papel fotográfico Photograph paper printing 45cm x 30cm.

Snow steps, Paris, 2008. Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 60cm x 40cm.

Desculpe o transtorno, Rio de Janeiro, 2013. Impressão em papel de algodão Cotton paper printing 60cm x 45cm.

Entrevista com Fernando Gonçalves / Interview with Fernando Gonçalves

Em um contexto onde a busca pela melhor imagem, com a melhor resolução, reflete um regime de visibilidade marcado pelo desejo de tudo ver, o ruído torna-se um problema a ser corrigido, algo a ser evitado. Por outro lado, é cada vez maior o número de trabalhos artísticos que incorporam defeitos e ruídos produzidos pelas tecnologias em uso. O que é e qual a importância do ruído no seu trabalho? - Victa de Carvalho

O que você identifica como gesto de incorporação de “defeitos” em muitas obras contemporâneas tem muito a ver com um desejo de se criar um recuo na experiência para poder olha-la como uma cena. O “ruído” para mim é exatamente a oportunidade de criar um estranhamento e de chamar a atenção para o aspecto fenomênico da experiência. - F. G.

Quais os aspectos da captura do real lhe interessam? Como você elabora a ideia de lugar e de objeto em suas imagens? - Fernanda Terra

O real para mim é um ponto de partida, não de chegada. O que me interessa é o tipo de reflexão que ele suscita e o que resulta disso: um real mediado que dialoga com questões, por exemplo, da história da arte e da fotografia, e que para mim fala muito da construção de nossas visões de mundo e modos de vida. - F. G.

Nas tuas fotografias, frequentemente somos instalados a uma distância das coisas fotografadas que nos despertam mais para uma contemplação de suas superfícies e texturas do que para um processo de reconhecimento imediato. Como você pensa este aspecto da tua produção em relação à história da fotografia, de modo particular; e à história da arte, de modo geral? - Icaro Vidal

Esse distanciamento é minha condição para criar um estranhamento e poder pensar a fotografia como imagem, ou seja, como modo de mediar visualmente nossas relações com o mundo. Nisso há certamente um diálogo com a história da pintura e da fotografia e um interesse em discutir a questão da representação na fotografia com a imagem e pela imagem. - F. G.

Você poderia nos falar sobre sua relação com a pintura? - F.T.

Muitos de meus trabalhos têm de fato um aspecto pictórico, o que é curioso pois meu interesse pela pintura é tardio. Acho que esse diálogo com a pintura (mas também com o cinema e com a própria fotografia) tem sido talvez uma forma inconsciente de processar os tipos de imagens que me interessam e de discutir as questões que elas colocam. - F. G.

No contexto do que se poderia chamar de fotografia contemporânea, o cotidiano, na forma do qualquer ou do banal, apresenta-se com renovado interesse. As imagens em “Ruídos para ver” poderiam ser vistas a partir dessa compreensão e/ou interesse pelo cotidiano? - V.C.

O cotidiano é sem dúvida um componente desses trabalhos. Eu diria que é a matéria de que são feitos. Mas eu diria também que aqui se trata menos de chamar a atenção para um banal ou de singulariza-lo e mais de chamar a atenção para a experiência de sua apreensão. Diria que o cotidiano faz do ver uma experiência. - F. G.

Viver está na ordem do deslocamento, da travessia, do movimento, do percurso, da duração. Conte-nos sobre seu processo criativo na captura do tempo, o instante elegido? - F.T.

O tempo sempre me interessou por sua capacidade de transformar as coisas do mundo. Com isso fui aprendendo também observar a duração e a me interessar pela possibilidade de expandir com a imagem a sensação do instante, do presente, de ficar nele. Daí o grande apelo à desaceleração e à contemplação que tem esse conjunto de trabalhos. - F. G.

Como você se relaciona com os processos contemporâneos de aceleração na produção e no consumo de imagens fotográficas? Podemos dizer, sobre a tua prática, que apesar de você produzir suas imagens digitalmente - às vezes até mesmo com o telefone celular –, há uma lógica temporal e contemplativa que poderíamos remeter às temporalidades em jogo nos regimes de produção e consumo da fotografia analógica? - I.V.

De fato, há nos meus trabalhos sempre um embaralhamento, um engasgo. Isso coloca necessariamente para o espectador o problema do tempo e da fruição. A ideia é interromper um fluxo e convidar a entrar num outro estado de atenção, mais lento, mais paciente. Isso tem a ver com a relação tátil que tenho com as imagens e que lembra muito a artesania. É muito próxima também da experiência do analógico, como você bem lembrou. - F. G.

A arte contemporânea é marcada por instalações que privilegiam as imagens híbridas a partir das quais somos convidados a uma experiência múltipla entre diferentes mídias. Entre as imagens fixas e as imagens em movimento, vemos hoje diversas obras que propõem novas modalidades de experiência. Como pensar essas fronteiras no seu trabalho instalativo? - V.C.

Que lugar ocupa a impressão da fotografia na tua prática? Quando você produz uma fotografia, a impressão fotográfica sobre papel está presente desde o início, informando a própria composição da imagem, ou é uma decisão a posteriori? Você vislumbra outros formatos para a exposição de tuas fotografias (projeções, instalações, outros suportes para impressão etc.)? - I.V.

A ideia de fronteira é interessante pela possibilidade de brincar com uma certa ideia de porosidade entre os sentidos. No caso de Fast Trips, a experiência que me interessa é a de propor um mergulho não em uma imagem e/ou em uma sonoriodade, mas numa espécie de ambiente sensorial composto por distintas camadas de percepção que o espectador pode ativar como quiser. - F. G.

Acho que a impressão, assim como a forma tableau, vem cumprido um papel importante no raciocínio do trabalho, que é o de dar corpo ao tempo lento e ao embaralhamento do olhar. Mas atualmente desenvolvo projetos em vídeo, projeções e dispositivos óticos antigos, para discutir questões que vem me interessando muito, como a paisagem. - F. G.

Icaro Vidal [I.V.] Pesquisador, ensaista e curador independente

Victa de Carvalho [V.C.] Professora e pesquisadora da ECO-UFRJ

Fernanda Terra [F.T.] Curadora e historiadora da arte

In a context where the quest for the best picture with the best resolution reflects a visibility regime marked by the wish of a totalizing vision, noise becomes a problem to be corrected, something to be avoided. On the other hand, there is an increasing number of artworks incorporating defects and noises produced by media technology. What is the importance of noise in your work? - Victa de Carvalho

What you identify as the incorporation of “defects” in some contemporary artworks has to do with a certain intention to create a sort of retreat to allow to look at experience as a scene. So“noise” for me is exactly the opportunity to create an estrangement and to draw attention to the phenomenal aspect of experience. - F. G.

What are the aspects of capturing the “real” which actually interest you? How do you work out the idea of place and object in your images? - Fernanda Terra

For me the “real” is a point of departure, not of arrival. What interests me is the kind of reflection that it raises and what results from it: a mediated real which dialogues with questions as, for example, those of art history and of photography, which deals to me pretty much with the construction of the ways we see things and live. - F. G.

In your photos, we are often installed at a distance from what is photographed, so that we are mostly induced to contemplate surfaces and textures of things than to their immediate visual recognition. How do you think this aspect of your production in relation to the history of photography, in particular, and to art history in general? - Icaro Vidal

Such distance is the condition to create a strangeness and to allow me to think image as an artifact, a way to visually mediate our relations with the world. In this mediation, there is certainly a dialogue with history of painting and of photography and also an interest in discussing representation in Photography through the image itself. - F. G.

Could you tell us about your relationship with painting? - F.T.

Many of my works have indeed a pictorial aspect, which is a curious thing because my interest in painting came so late. I think that dialogue with painting (but also with film and photography) has been perhaps an unconscious way to process the types of images that interest me and to discuss the points they raise. - F. G.

In what might be called contemporary photography, daily life is presented with a renewed interest, either in the form of any thing or that of the banal. Images from “Noisy sights” could be seen from such perspective and/or interest in daily life? - V.C.

Dayly life certainly is a component of these works. I would say it is the matter they are made of. But I would also say that they are to draw less attention to the banal or to make it unique and more to draw attention to the very experience of its apprehension. I would say the everyday turns seeing into an experience. - F. G.

Living is a experience of displacement, of crossing, of movement, of route and of length. Tell us about your creative process of capturing time, special moments. - F.T.

Time always interested me for its capacity to change things in the world. As I had been learning to experience length I became interested in the possibility of expanding the image with this feeling of duration, of the present and to stay in it. Hence the great appeal to the slowdown and contemplation that this body of work has. - F. G.

How do you relate with contemporary acceleration in the processes of production and consumption of photographic images? Although you produce your images digitally - sometimes even with a cell phone - can we say that in your work there is a temporal, contemplative logic that we could also refer to the temporality of analog photography? - I.V.

Indeed, in my work there is always a kind of scrambling, a choking. This necessarily puts the viewer the problem of time and of fruition. The idea is mostly about interrupting a flow and invite to get into a slower, more patient state of attention. This has to do with the tactile relationship I have with images, which refers to craftsmanship, what undoubtedly is very close to the experience of the analog, as you well remembered. - F. G.

Contemporary art presents many installation works favoring hybrid images and a multifaceted experience among different media. Between still images and moving pictures new forms of experience are being proposed by such artworks. How do see these borders in your installation work? - V.C.

The notion of border is interesting because it allows to play with the idea of a certain porosity between the senses. In the case of Fast Trips, what interests me is to not propose a dip into an image and/ or into sound, but into a kind of sensory environment made of different layers of perception that can be actived by the viewer in whatever way he or she wants. - F. G.

What the role of photo prints in your practice? When you take a photo, printing on paper is present from the beginning, telling us on the very composition of the image, or is a subsequent decision? Do you envision other formats for displaying your work (projections, installations, other media for printing)? - I.V.

I think printing, as the tableau form, has fulfilled an important role in the reasoning of my recent work, which is to give a body to a slow time and to jumbling. But I currently have projects in video, projections and old optical devices to discuss subjetcs that have been interesting me lately, such as landscapes. - F. G.

Icaro Vidal [I.V.] Researcher, essayist and independent curator

Victa de Carvalho [V.C.] Professor and researcher at Communication School, Federal University of Rio de Janeiro.

Fernanda Terra [F.T.] Curator, art historian

Ruídos para Ver Fotografias de Fernando Gonçalves Curadoria de Daniela Name Design Gráfico de Michelle Blättler e Filipe Chagas

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Centro Cultural Justiça Federal Av. Rio Branco 241, Centro – Rio de Janeiro - RJ (21) 3261-2550 www.ccjf.trf2.jus.br

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