SAVAS PATSALIDIS.\" Από το μοντέρνο στο μεταμοντέρνο: το νεοελληνικό θέατρο στα τέλη του 20ού και τις αρχές του 21ου αιώνα.\" Θεατρικές παρεμβάσεις. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, σελ. 199-218

Από το µοντέρνο στο µεταµοντέρνο: το νεοελληνικό θέατρο στα τέλη του 20ού και τις αρχές του 21ου αιώνα. ”. Θεατρικές παρεµβάσεις. Θεσσαλονίκη: University Studio Press, σελ. 199218 Σάββας Πατσαλίδης

Eκείνο που παρατηρεί κανείς µελετώντας τα ρεύµατα που διαπερνούν το σώµα του νεοελληνικού θεάτρου των τελευταίων τριάντα περίπου ετών, είναι µια σταδιακή µεν αποµάκρυνση απο τις προγενέστερες ρεαλιστικές προδιαγραφές του, όχι όµως τέτοια ώστε να ισχυριστεί κάποιος ότι έχει εκδοθεί και το διαζύγιο. Το νεοελληνικό θέατρο ποτέ δεν έπαψε να λειτουργεί σαν ένας καθρέφτης (άλλοτε καθαρός, άλλοτε θολός και άλλοτε αβέβαιος) των κοινωνικών τεκταινοµένων, ένας καθρέφτης µε καλά τοποθετηµένα πλαίσια. Και εν µέρει θεωρούµε κατανοητή, εάν όχι αναµενόµενη, αυτήν την εµµονή του στο οικείο, το αναγνωρίσιµο και καθηµερινό. Σε µια Eλλάδα συνεχών αγώνων, απογοητεύσεων, υποσχέσεων, απειλών, αντιπαλοτήτων, κοµµατικών

αντιπαραθέσεων,

ξεπουληµάτων,

εθνικών

προδοσιών,

αστυφιλίας,

µετανάστευσης, πείνας, µικροαστισµού και επαρχιωτισµού, ήταν καθ’ όλα φυσιολογικό να αναπτυχθεί µια σκηνική τέχνη ρεαλιστική στις προδιαγραφές της και αριστερίζουσα στους ιδεολογικούς της προσανατολισµούς. Σε αντίθεση µε την υπόλοιπη Eυρώπη, που αντιδρούσε στο ολοκαύτωµα του B’ Παγκοσµίου Πολέµου µε τον υπαρξισµό και το παράλογο, και κάποια χρόνια αργότερα µε την τελετουργία, τον στρουκτουραλισµό, τον Grotowski, τον Artaud, τα happenings, τα ανοίγµατα προς την Άπω Aνατολή και την

τεχνολογία (βλ. θέατρο εικόνων), η θεατρική Eλλάδα, αποµονωµένη στο νοτιότερο άκρο της Eυρώπης και βυθισµένη στα πάθη της, αντιδρούσε στο δικό της ολοκαύτωµα και τη δική της κοινωνικο-πολιτική κρίση µε ό,τι πιο σίγουρο διέθετε εκείνη τη στιγµή: ένα συγκερασµό κωδίκων της ρεαλιστικής νεοηθογραφίας, µε απόλυτο εκφραστή τον Ιάκωβο Καµπανέλλη, τον οποίο θα ακολουθήσουν, και ενίοτε θα µιµηθούν, δεκάδες νεότεροι συγγραφείς (Γιώργος Μανιώτης, Κώστας Μουρσελάς, Μήτσος Ευθυµιάδης, µεταξύ άλλων), οι οποίοι βάζουν στο στόχαστρο της κριτικής τους θεσµούς, συνήθειες, συµπεριφορές, κάτι που o κόσµος της µεταπολίτευσης υποδέχεται µε ενθουσιασµό, γιατί τα βλέπει σαν κάτι άλλο, έξω από τα ηθικοπλαστικά και συντηρητικά περιγράµµατα της κοινωνίας του, σαν µια µορφή αντίστασης ενάντια στο κατεστηµένο και τον καθωσπρεπισµό. Η είσοδος στην Ευρωπαϊκή Ένωση Με την είσοδο της νέας δεκαετίας η χώρα εντάσσεται στην ΕΟΚ (1981), γεγονός που σηµατοδοτεί πολλές και ραγδαίες µεταµορφώσεις σε όλα τα επίπεδα. Αλλάζουν, ή δείχνουν ότι αλλάζουν, συνήθειες όνειρα και λαϊκές επιδιώξεις. Η συµπαγής και εσωστρεφής εικόνα που παρουσίαζε η ελληνική κοινωνία µέχρι πρότινος, µπαίνει στη διαδικασία αναζήτησης µιας νέας ταυτότητας και ενός νέου ρόλου, αυτήν τη φορά πιο εξωστρεφούς και κοσµοπολίτικου. Όσο για το θέατρο, ο αµεσότερος καθρέφτης της πραγµατικότητας, αναδιπλώνεται και αυτό. Αναζητεί εκ νέου τον ρόλο του µέσα στη νέα τάξη πραγµάτων, όπως αναζητεί και τα νέα εργαλεία έκφρασης. Αρχίζουν να εµφανίζονται έργα µε άλλα υφολογικά στοιχεία, άλλες προσµίξεις, άλλες ευαισθησίες. Πυκνώνουν οι εσωτερικές περιπλανήσεις, είτε από άτοµα που ακουµπούν στην ποίηση για το υλικό τους (βλ. Μαρία Λαϊνά, Ηλίας Λάγιος,

Στέλιος Λύτρας και Βασίλης Βασικεχαγιόγλου, για παράδειγµα), είτε από άτοµα που στρέφονται για τον ίδιο λόγο στην πεζογραφία (βλ. Κλαίρη Μιτσοτάκη). Ο πολλαπλασιασµός των δραµατικών σχολών, καθώς και η εµφάνιση λίγο αργότερα των πρώτων τµηµάτων θεατρικών σπουδών στα Α.Ε.Ι, σε συνδυασµό µε την έκρηξη του αριθµού των επαγγελµατικών θιάσων και παραστάσεων, διευρύνουν τη θεατρική αγορά και, κατά συνέπεια, και την αναζήτηση νέων έργων. Όσοι είχαν δώσει δείγµατα γραφής ήδη από την προηγούµενη δεκαετία και ακόµη πιο πριν, συνεχίζουν να γράφουν και κάποιοι από αυτούς ανανεώνονται,1 ενώ πυκνώνει και η τάξη των ηλικιακά νέων συγγραφέων (όπως ο Παναγιώτης Μέντης, ο Γιάννης Χρυσούλης και κάποια χρόνια αργότερα

Άκης

Δήµου,

Βασίλης

Κατσικονούρης,

Γιάννης

Τσίρος,

Βαγγέλης

Χατζηγιαννίδης κ.ά ), που προσπαθούν να αρθρώσουν έναν άλλο λόγο, κατάλληλο να αντιµετωπίσει τη νέα και ιδιαίτερα ρευστή πραγµατικότητα της Ελλάδας της Ενωµένης Ευρώπης. Χωρίς να ακυρώνω τις προσπάθειες που έγιναν τις τελευταίες τρεις περίπου δεκαετίες, εκτιµώ πως τα περισσότερα από αυτά που έχουµε δει στη σκηνή είναι, όπως ανέφερα, κυρίως διακλαδώσεις του εγχώριου ρεαλισµού, ο οποίος µπορεί άλλοτε να εµφανίζεται πιο αφαιρετικός, άλλοτε πιο εικονικός, άλλοτε πιο χαλαρός, δεν παύει όµως να είναι ο γνωστός σε όλους µας ρεαλισµός, ένας ρεαλισµός που, στις προθέσεις τουλάχιστον, θέλει να διαβάσει κάθετα την πραγµατικότητα, ωστόσο δυσκολεύεται και τούτο όχι γιατί απουσιάζει το ταλέντο από τους συγγραφείς αλλά γιατί τα εργαλεία στα οποία καταφεύγουν αδυνατούν να ακτινογραφήσουν πλέον µια πραγµατικότητα πολυδαίδαλη,

1

Βλ. για παράδειγµα, Μάριος Ποντίκας, Ορθός λόγος (1987), Ιάκωβος Καµπανέλλης, Μια συνάντηση κάπου αλλού (1998), Λούλα Αναγνωστάκη, Διαµάντια και µπλουζ (1998) και Σε σας που µε ακούτε (2003), Γιώργος Διαλεγµένος, Bella Venezia (2005) .

πολυπολιτισµική, συχνά εικονική και διαρκώς διαφεύγουσα.

2

Δηλαδή, αδυνατούν ή

δυσκολεύονται να διαλεχτούν δηµιουργικά και κάθετα µε τον κόσµο που έφερε τόσο η ενσωµάτωση της χώρας στην Ευρωπαϊκή Ένωση όσο και ο λαίλαπας της παγκοσµιοποίησης και η κυριαρχία της υψηλής τεχνολογίας. Διαφορετικά, πώς να εξηγήσουµε το γεγονός ότι αυτήν τη στιγµή η ελληνική θεατρική βιβλιογραφία δεν διαθέτει τίτλους έργων (πλην ελαχίστων εξαιρέσεων)3 που να καταπιάνονται µε την ευρωπαϊκή (µας) ταυτότητα ή έργα που να διερωτούνται τι σηµαίνει κατάλυση των εθνικών συνόρων ή έργα που να τολµούν να αναµετρηθούν µε τις µεγάλες εθνικές µας αφηγήσεις, τα εθνικά µας ταµπού, έργα που να ασχολούνται µε την εικονική πραγµατικότητα, την τεχνολογία, την παγκοσµιοποίηση, τα πολυεθνικά τραστ, την οικολογία, τη µόλυνση του περιβάλλοντος κ.λπ.4 Η νεωτερική λογική της εγχώριας γραφής Είναι προφανές πως η εγχώρια θεατρική γραφή ή, ακριβέστερα, ο µεγαλύτερος όγκος της (θα δούµε κάποιες εξαιρέσεις παρακάτω) δεν µπόρεσε, ή ίσως και να µην ήταν έτοιµη, να απεγκλωβιστεί από τους νεωτερικούς προ-ορισµούς της, ήτοι τη γνώριµη αντιπαραθετική λογική του τύπου κέντρο-περιφέρεια, αστός-επαρχιώτης, καπιταλισµός-κοµµουνισµός, προοδευτικός-συντηρητικός, πατριαρχία-µητριαρχία. O ταξικός αγώνας και η ταξική συνείδηση, που στήριξαν τα ιδεολογικά δροµολόγια των περισσοτέρων συγγραφέων µας, µολονότι είχαν στην ουσία τους εξαερωθεί κάτω από το βάρος των νέων εξελίξεων, 2

Στέκοµαι σε δυο-τρία πολύ πρόσφατα έργα όπως Τα αξύριστα πηγούνια (2009) και Η Αόρατη Όλγα (2012) του Γιάννη Τσίρου, το Λα Πουπέ του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη (2010) και το Άουστρας ή Η αγριάδα της Λένας Κιτσοπόύλου (2012). 3 Βλ. για παράδειγµα ορισµένες προσπάθειες του Δηµήτρη Δηµητριάδη, όπως Η αρχή της ζωής και Η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή. 4 Τέτοια έργα από το διεθνές ρεπερτόριο θα έλεγα ότι είναι το Mnemonic της οµάδας Theatre de Complicite, Someone Else’s Shoes της Drew Pautz (2007), το Enron της Lucy Prebble (2009), το Harvest της Manjula Padmanabhan (1999), The Shape of the Table, η τριλογία του David Edgar (1990), τα κείµενα των Rimini Protokoll και άλλα.

συνέχισαν να εµφανίζονται σαν ζόµπι στις ιστορίες ακόµη και νέων δηµιουργών που δεν ήταν έτοιµοι να δεχτούν ότι, µαζί µε την κατάρρευση του Tείχους του Bερολίνου, κατέρρεε συµβολικά και κυριολεκτικά ένα ολόκληρο ιδεολογικό κέντρο, που για δεκαετίες υποσχόταν να ανακαλύψει για µας την αληθινή πραγµατικότητα πίσω από την παραπλανητική καπιταλιστική εικόνα της ευδαιµονίας. Τους ήταν (και τους είναι) δύσκολο να αποδεχτούν ότι ο µύθος του “αντί”, που λειτούργησε ως βρυσοµάνα ιδεών και θεµάτων σε όλη σχεδόν τη µοντέρνα πορεία των θεατρικών µας πραγµάτων, έγινε θρύψαλα για να αντικατασταθεί από µια πολύχρωµη παρέλαση οµοιωµάτων και αναπαραστάσεων, ατελείωτων καθρεφτισµών και παίγνιων. Όπως τους ήταν δύσκολο να κατανοήσουν πώς το “περιθώριο”, από όπου είχαν βγει οι πλέον αξιοµνηµόνευτοι χαρακτήρες της νεοελληνικής δραµατουργίας, από τον Καµπύση, τον Παντελή Χορν µέχρι τον Καµπανέλλη, τον Βασίλη Ζιώγα και τον Γιώργο Σκούρτη, έγινε κι αυτό αντικείµενο αναζήτησης. Εξ ου και η αδυναµία τους (ή η άρνησή τους) να θέσουν το ερώτηµα, κατά πόσο υπάρχει τελικά περιθώριο; Kαι εάν ναι, ποιοι ανήκουν σ’ αυτό, πώς ορίζεται και πού εντοπίζεται; Και βεβαίως, σε αντιδιαστολή µε το περιθώριο, ποιο είναι το εξουσιαστικό κέντρο; Δεν τους απασχόλησε, στον βαθµό που θα περίµενε κανείς, το γεγονός ότι, ως έχουν τα πράγµατα, καλώς ή κακώς όλα σπεύδουν να ενταχθούν, ή έχουν ήδη ενταχθεί, εντός των Tειχών. Όπως εύστοχα σχολιάζει το θέµα ο Mark Ravenhill, στο Contemporary Theatre Review (2006), στο παρελθόν µπορούσες να δώσεις ανάγλυφα τη σύγκρουση εργάτη και αφεντικού σε ένα εργοστάσιο. Αυτό πολύ δύσκολα γίνεται στις µέρες µας, όταν είσαι αναγκασµένος να διερωτηθείς, «από πού προέρχεται η τροφή που κατανάλωσες σήµερα; Ποιος δίδαξε τους εκπαιδευτές σου; Ποιος ύφανε αυτό το ύφασµα; Όλα αυτά είναι φαντάσµατα και τα κέρδη εξαφανίζονται και πάνε σε κάποια άλλα φαντάσµατα

κάπου µακριά. Και είναι βέβαιο πως χρειάζεται ένας άλλος τύπος έργου, εάν προτιθέµεθα να γράψουµε κάτι που να αφορά αυτόν τον κόσµο». Πέρα από τη νεωτερικότητα Είναι προφανές πως τα σύνορα που χάραξαν τα ζεύγη της νεωτερικότητας, µε τα εντός και επιθυµητά και τα εκτός και ανεπιθύµητα είναι, στην καλύτερη περίπτωση, δυσδιάκριτα. Mέσα στις παρούσες συνθήκες πολύ δύσκολα µπορούν να υπάρξουν πια πρωτοποριακοί συγγραφείς του τύπου ενός Tzara, ενός Breton, ενός Souppault, ενός Mehring ή ενός Jarry, αλλά ούτε και περιθωριακοί χαρακτήρες όπως τους συνέλαβε το ευαίσθητο µυαλό πολλών συγγραφέων µας, αφού δεν υπάρχει ευδιάκριτος αντίπαλος, εκτός κι αν τώρα, στην καρδιά της πρωτοφανούς οικονοµικής κρίσης, θεωρήσουµε την ίδια την Ευρώπη «αντίπαλο», κάτι που ορισµένοι το έχουν ήδη κάνει. Aυτό, βέβαια, δεν σηµαίνει ότι η τάξη και ο ταξικός (νεωτερικός) αγώνας δεν υφίστανται. Φυσικά υφίστανται, µε κάποιες, όµως, ουσιαστικές διαφοροποιήσεις. H ιδεολογία (αριστερή τις περισσότερες φορές) που στήριξε το νεοελληνικό θέατρό τα τελευταία χρόνια είναι πια µέρος του προβλήµατος και όχι της θεραπείας. Tα πυροµαχικά της έχουν εξαντληθεί στη δραµατοποίηση αλλοτινών καιρών. H σύγχρονη ελληνική ιστορία και το κοινωνικό γίγνεσθαι γενικότερα ζητούν άλλο ερµηνευτικό και αισθητικό οπλοστάσιο. Με την οικονοµική κρίση να σαρώνει τα πάντα, βλέπουµε να ανατρέπονται πολλές βασικές βεβαιότητες ως προς το ποιοι είµαστε και πού πάµε. Εδώ και µια πενταετία περίπου βιώνουµε ό,τι περίπου βίωσαν οι πρώην ανατολικές χώρες κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1990. Έχουν υποχωρήσει οι "υπεραφηγήσεις", όπως τις ονοµάζει ο Lyotard, που µας πρόσφεραν τους συµπαγείς µύθους, τα σταθερά θεµατικά και ιδεολογικά στηρίγµατα. Η ελληνική πραγµατικότητα µοιάζει, περισσότερο από ποτέ, σαν ένα µωσαϊκό, µε φόντο την

οµίχλη. Bιώνουµε ένα κόσµο οµοιωµάτων, ένα συνεχές παιγνίδι εµφανίσεων και εξαφανίσεων, αµφιέσεων και µεταµφιέσεων, πιέσεων και αποσυµπιέσεων, όπου δεν είναι δυνατόν να διεκδικήσουµε την απόλυτη οντολογική πραγµατικότητα. Δεν είµαστε µόνο Ευρωπαίοι αλλά και πολίτες του κόσµου. Και υπ’ αυτή την έννοια, “ναι”, ίσως και να φτάσαµε στο τέλος του γνώριµου «κοινωνικού», από όπου λείπει το “[απόλυτο ελληνικό] έργο”, όπως µας υπενθυµίζει ο «Mαέστρο» του Γιώργου Bέλτσου, στο πρώτο θεατρικό (και µεταµοντέρνο) του εγχείρηµα Camera Degli Sposi (1994).5 Με τα δεδοµένα της σηµερινής κατάστασης, η γενικότερη αίσθηση είναι ότι η χώρα καλείται να ανακαλύψει ξανά τον εαυτό της, να κατασκευάσει ένα νέο εαυτό και άλλες αφηγήσεις. Η µεταµοντέρνα Ευρώπη των λαών και της ευρυθµίας δεν δείχνει και τόσο φιλόξενη, όπως ενδεχοµένως την οραµατίστηκαν οι πρώτοι θιασώτες της. Η πραγµατικότητα της σηµερινής Ελλάδας, µετά από σχεδόν διακόσια χρόνια εθνικού βίου, ζητεί από τους καλλιτέχνες της να ξαναδούν το σώµα της χώρας, τα εθνικά της χρώµατα, τις όποιες αλήθειες της, αλλά και τις όποιες «αταξίες» της από µια οπτική που θα µας κάνει να µην νιώθουµε «σαν στο σπίτι µας». Γιατί όσο θα νιώθουµε «σαν στο σπίτι µας», θα κάνουµε ό,τι έκανε µέχρι τώρα ο εγχώριος ρεαλισµός και οι ποικίλες εκφάνσεις του: ένα αναµάσηµα των ήδη γνωστών. Το ζητούµενο είναι η υπέρβαση, το «µετά». Και αυτό, ασφαλώς, προκαλεί µια σχετική ανασφάλεια, πράγµα που εξηγεί γιατί κριτικοί και διανοούµενοι στάθηκαν (και στέκονται) τόσο επιφυλακτικοί απέναντι στο ενδεχόµενο µιας µεταµοντέρνας «εκ-κέντρωσης» των ουσιών (της ταυτότητας, της εθνικής γραφής, των κανόνων κ.λπ).

5

Το οποίο, ας σηµειωθεί, είναι και ένα από τα πρώτα αυτού του τύπου στην ελληνική θεατρική βιβλιογραφία (Aθήνα: Πλέθρον, 1994) 41

Εκείνο που δεν είχαµε καταλάβει τότε, δηλαδή το 1981, είναι ότι η Ελλάδα, µπαίνοντας στην Ενωµένη Ευρώπη, έµπαινε σε ένα µεταµοντέρνο πρότζεκτ το οποίο, όπως αποδείχθηκε στη συνέχεια, δεν ήταν σε θέση να διαχειριστεί, αλλά ούτε και να συµβιώσει µαζί του. Ζούσε µεν στους (καταναλωτικούς) ρυθµούς του µεταµοντέρνου, όµως σκεφτόταν ή νοσταλγούσε τη σιγουριά του µοντέρνου. Σήµερα, αγωνιά, και δικαίως, γιατί δεν είναι πουθενά. Ούτε και οι καλλιτέχνες της, οι οποίοι πριν καλά καλά καταλάβουν τι εστί Ενωµένη Ευρώπη και τι µεταµοντέρνο (ή µεταδραµατικό)6 και εθνοτικό, πριν καλά καλά µας δώσουν ποιοτικά τεκµήρια από τη δοκιµασία τους στους χώρους αυτούς, βρίσκονται αντιµέτωποι µε µια τεράστια πρόκληση, που έχει να κάνει µε την ίδια την οντολογία της κοινωνίας όπου ζουν και της τέχνης που διακονούν. Βρίσκονται σε ένα χώρο όπου όσα πίστεψαν ότι ισχύουν, δεν ισχύουν. Και είναι προφανές, όπως τονίσαµε, πως ο ρεαλισµός δεν αρκεί να περιγράψει τα απερίγραπτα, γιατί απλούστατα και αυτός έχει αποδειχτεί ένας µύθος, όπως η ίδια η πραγµατικότητα την οποία για χρόνια φωτογράφιζε και σχολίαζε. Οι διεργασίες που γίνονται σε όλα τα µήκη και τα πλάτη της υφηλίου είναι τόσο ραγδαίες και περιπλεκόµενες, που είναι αδύνατο να φωτογραφηθούν ικανοποιητικά από τους µηχανισµούς του µιµητικού θεάτρου. Μεταµοντέρνες εξαιρέσεις Φυσικά, όπως τονίστηκε παραπάνω, κάποιες εξαιρέσεις υπάρχουν, για να επιβεβαιώνουν προφανώς τον κανόνα. Το θέατρό µας έχει ορισµένους συγγραφείς που, χωρίς κατ’ ανάγκη να καταθέτουν κάποιο πολιτικό ή κοινωνικό σχόλιο, γράφουν πέρα απο την 6

Στο παρόν κείµενο χρησιµοποιώ τον όρο «µεταδραµατικό» περίπου ως συνώνυµο του όρου «µεταµοντέρνο». Μολονότι δεν ταυτίζονται απόλυτα, τα βασικά τους στοιχεία χαρακτηρίζονται από τις ίδιες περίπου τάσεις και τους ίδιους αισθητικούς προσανατολισµούς. Κάποιες ελάχιστες διαφορές που υπάρχουν δεν είναι αρκετές να αιτιολογήσουν τον διαχωρισµό τους. Γι’ αυτό και βλέπουµε καλλιτέχνες που σε πολλές µελέτες αποκαλούνται µεταµοντέρνοι (βλ. Robert Wilson, Jan Fabre, Elizabeth LeCompt και δεκάδες άλλοι), σε κάποιες άλλες εντάσσονται και στους µεταδραµατικούς (βλ. το βιβλίο του H. T. Lehmann για το

αντιπαραθετική λογική των παλαιότερων συναδέλφων τους και το περιθώριο των ηρώων τους, τα οικογενειακά δράµατα και τον ελληνοκεντρισµό της θεµατολογίας τους, αναζητώντας τις προϋποθέσεις εκείνες που θα τους βοηθήσουν ώστε να ξαναειπωθεί η (ελληνική) πραγµατικότητα από µια άλλη οπτική γωνία. Αυτοί οι καλλιτέχνες βλέπουν µια "άλλη" Eλλάδα, σαφώς διαφορετική από την Eλλάδα της Aναγνωστάκη, του Μανιώτη, του Διαλεγµένου και του Μάτεσι. Xωρίς να αγνοούν την εγχώρια παράδοση, έχουν τις κεραίες τους στραµµένες εκεί όπου γίνονται άλλες ζυµώσεις και διεργασίες. Στέκοµαι εν τάχει στον Αντρέα Στάικο, τον Γιώργο Βέλτσο, τον Δηµήτρη Δηµητριάδη, και τη Μαρία Ευσταθιάδη άτοµα που, διόλου τυχαία, πέρασαν ένα µεγάλο µέρος της ζωής τους στο Παρίσι, τη γενέτειρα της µεταµοντέρνας γραφής και θεωρίας. Στο έργο τους βλέπει κανείς όλη τη γαλλοκεντρική αγάπη για τον λόγο, την αγάπη για το παίγνιο, την ακροβασία µε το νόηµα. Οι ιστορίες τους είναι ένα συνεχές µασκάρεµα, ένα κολάζ εικόνων, αναµνήσεων, εντυπώσεων. Δεν ερωτοτροπούν µε το άγνωστο, το καινούριο. Πιο πολύ διασκεδάζουν παίζοντας και ξαναπαίζοντας, και ενίοτε εµπαίζοντας, το ήδη γνωστό. Γράφουν έργα που µοιάζουν µε πολυφωνική µίµηση άλλων έργων. Έργα έκκεντρα και εκκεντρωµένα. Έργα τα οποία χαρακτηρίζει η διάχυση παρά η συγκέντρωση. Έργα που θέτουν εν αµφιβόλω την ποιητική της αναπαράστασης, καθώς και την αίσθηση του κλειστού κειµένου. Κανένας από τους χαρακτήρες που συναντούµε σ’ αυτά δεν είναι αξιοµνηµόνευτος ούτε καν «έµπιστος» πλοηγός. Οι περισσότεροι είναι παγιδευµένοι στα αδιέξοδα της αφήγησης ή της επιτέλεσής τους. Συµµετέχουν σε µια τελετουργία του ατελούς. Πώς να απελευθερώσει κανείς την Κλυταιµνήστρα του Στάϊκου από τη φυλακή της κειµενικότητας ή τον «Δαίµονα» της Ευσταθιάδη από τον Ντοστογιέφσκι, την Ιουλιέτα του Άκη Δήµου από τον Σέξπηρ, τον Οδυσσέα του Δηµήτρη Δηµητριάδη από τον Όµηρο, µεταδραµατικό θέατρο, όπου συνεξετάζονται οι δύο όροι).

την Κασσάνδρα του Μάριου Ποντίκα και την Ιοκάστη του Γιάννη Κοντραφούρη από το αρχαίο πεπρωµένο τους; Πώς να σταµατήσει κανείς το εικονολάγνο σύµπαν της (αµερικανοσπουδασµένης) Έλενας Πέγκα ώστε να µην «εισβάλει» στην πλατεία µε Τα καινούρια ρούχα του Αυτοκράτορα και, πιο πολύ, µε το Η Καίτε Κόλβιτς παρουσιάζει µια σύντοµη ιστορία της µοντέρνας τέχνης; Εκεί όπου η ελληνική νεοηθογραφία εστίαζε τα πάντα στον ήρωα µε τα ευδιάκριτα χαρακτηριστικά, τη δυναµική και αυτόνοµη παρουσία, τώρα βλέπουµε να κυριαρχεί η απροσδιοριστία, η οποία απλώνεται και στον ίδιο τον χώρο όπου κινούνται οι χαρακτήρες. Είναι διαρκώς υπό αίρεση. Και κανείς δεν θα εµφανιστεί να τον σταθεροποιήσει, να τον περιχαρακώσει. Ενδεικτικό και πολύ πρόσφατο παράδειγµα, το τελευταίο έργο του Γιώργου Βέλτσου Η φωνή (2012), ένα µονόπρακτο αντικατοπτρισµών, εγγύτητας και απόστασης µαζί, ένα έργο ερωτευµένο µε τη φωνή της γραφής, µιας γραφής που θέλει να σκαρφαλώσει µέχρι τ’ αφτιά µας και ν’ ακουστεί. Ένα έργο-σχόλιο για τη διαδικασία της δηµιουργίας. Ο ίδιος ο Βέλτσος παραδέχεται την ήττα του: «δεν γράφω, γράφοµαι», µας λέει. Μια «αυτοβιοθανατογραφία», κατά τον συγγραφέα, όπου δανείζεται διαρκώς από τους άλλους και κυρίως από τον εαυτό του. Αφαιρεί τεµάχια ύλης από το σώµα του, µέχρι θανάτου, επαληθεύοντας έτσι και τον «θάνατο του συγγραφέα». Αυτή τη στιγµή τα περισσότερα έργα µε µεταµοντέρνες διαθέσεις και πολύ συχνά µε πολιτικό στίγµα τα καταθέτουν οµάδες του λεγόµενου εναλλακτικού χώρου, όπως οι Blitz, Vasistas, Playback, Prospecta, Projector, Κανιγκούντα, Οµάδα Τέσσερα, Σηµείο Μηδέν, Sforaris, Όχι παίζουµε, Bijoux de Kant, 2/4Frontal, ODC. Εδώ δεν έχουµε τα γνώριµα κείµενα που ολοκληρώνουν στα γραφεία τους κατά µόνας οι συγγραφείς, αλλά πιο πολύ δηµιουργίες βασισµένες στη συλλογική προσπάθεια, στους αυτοσχεδιασµούς, στην

επινόηση, στις συνεντεύξεις, στο αρχειακό υλικό κ.λπ. Εδώ δεν απασχολεί τόσο η αξία του έργου όσο το κείµενο της παράστασης. Στις περιπτώσεις αυτές το κείµενο είναι απλώς ένα σκαρίφηµα. Οµάδες, όπως οι παραπάνω, επιχειρούν να καταθέσουν ένα σύγχρονο λόγο, χωρίς να χάνουν το στίγµα της εθνικής τους προέλευσης και, παράλληλα, να τον εξάγουν συµµετέχοντας σε διάφορα διεθνή φεστιβάλ. Το κατά πόσο αυτές οι δηµιουργίες θα αντέξουν στον χρόνο και στις αλλαγές της µόδας, είναι ένα ζητούµενο. Η εκτίµησή µου είναι ότι πιο πολύ θα παίξουν ρόλο στη διαµόρφωση µιας παράδοσης, παρά στον εµπλουτισµό της θεατρικής µας βιβλιογραφίας µε έργα αξιοµνηµόνευτα Μεταµοντέρνα πρακτική Εκεί όπου φαίνεται πιο έντονα η µεταµοντέρνα διάθεση των Ελλήνων καλλιτεχνών είναι στον χώρο της πρακτικής. Στην ενδυµατολογία, λ.χ., βλέπουµε µια απο-ελληνοποίηση των κουστουµιών, µια τάση προς την ετερογένεια και το pastiche. Υπάρχει έντονη µείξη υψηλού και λαϊκού, καθώς επίσης και µια τάση ουδετεροποίησης, που αφήνει την ερµηνεία στα χέρια του δέκτη, ο οποίος, επηρεασµένος από τα ΜΜΕ, πιο πολύ εντυπωσιάζεται από την προσωπικότητα του ηθοποιού παρά τον χαρακτήρα που υποδύεται.7 Αυτό έχει ως αποτέλεσµα την αποδυνάµωση και των σκηνικών εικόνων (της όψης). Στην Ελλάδα µπορεί να µην είναι ακόµη ευρέως αποδεκτές, όµως οι λύσεις µε τις ειδικές υβριδικές φόρµες που προσφέρει η τεχνολογία, τα εικονικά σώµατα και οι ενδυµατολογικές κατασκευές της υψηλής τεχνολογίας, είναι ένα µικρό δείγµα προς τα πού οδεύουν τα πράγµατα. Εάν κάποιος αναζητεί εγχώρια παραδείγµατα, θα έλεγα πως η 7

Κατά πόσο, δηλαδή, είναι αληθινός, βαθύς, ειλικρινής, εκφραστικός: οι γνώριµοι περιγραφικοί όροι που επέβαλε στην κριτική ανάλυση µιας παράστασης η µέθοδος Στανισλάφσκι και γενικά η αισθητική του

συνολική δουλειά του Μιχαήλ Μαρµαρινού είναι, µε µεταµοντέρνους όρους, η συνεπέστερη και µακροβιότερη. Σε αυτόν ανήκει µια από τις πρώτες µεταµοντέρνες σκηνικές προτάσεις, η παράσταση του έργου του Heiner Muller Μηχανή Άµλετ (Hamletmachine), από την οµάδα «Διπλούς Έρως» (1988), όπου η πολιορκία του σκηνικού χώρου από την τηλεοπτική εικόνα, σε συνδυασµό µε το µη δραµατικό παίξιµο των ηθοποιών και τους πολλαπλούς χώρους δράσης, ενισχύουν την αίσθηση του επιτελεστικού, του υπό διαµόρφωση, του διαρκώς ατελούς. Το Υλικό Μήδειας (Medeamaterial) που ακολουθεί (1992) είναι µια συνέχεια της ίδιας σκηνοθετικής άποψης, όπως είναι και το πιο πρόσφατο Βίοι Αγίων (2009), παράσταση βασισµένη στη µνήµη, όπως την εννοούσε ο θεσσαλονικιός πεζογράφος Πεντζίκης. Μια παρασταση για το Εγώ και τη συνάντηση του Άλλου, όπου οι ανθρώπινες παρουσίες γίνονται αισθητές µόνο ως φωνές ή αναµνήσεις. Τίποτα στα κουστούµια τους δεν πρόδιδει την ιδιότητα ή την ηλικία τους. Όσο δε για τον Εθνικό Ύµνο, η παράσταση εκείνη που, περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη, συζητήθηκε ως δείγµα ελληνικού µεταµοντερνισµού, θα πετύχει να φέρει γύρω από το ίδιο τραπέζι πολλά από τα γνώριµα στοιχεία της µεταµοντέρνας γραφής (θραυσµατική, αφηγηµατική, διακειµενική, αντιµιµητική, προσωπική, διαδραστική), κλείνοντάς τα στο τέλος µε µια πολύ εύγευστη ρεβιθόσουπα για όλους τους συντελετές, ηθοποιούς και θεατές. Πέρα από τον Μαρµαρινό και άλλοι σκηνοθέτες όπως ο Γιάννης Χουβαρδάς, ο Θωµάς Μοσχόπουλος, ο Γιάννης Κακλέας (στα πρώτα βήµατα της καριέρας του, µε παραστάσεις όπως Στο βάθος κήπος), ο Νίκος Μαστοράκης (στέκοµαι ειδικά στο Ξύπνηµα της άνοιξης του Wedekind), ο Γιάννης Κοντραφούρης (πιο πολύ στο Ξαφνικά το περασµένο καλοκαίρι του Tennessee Williams), ο Νίκος Καραθάνος (στο Οκτώ γυναίκες), και πιο πρόσφατα οµάδες όπως οι Blitz, Vasistas, Nova Melancholia, Bijou de Kant, Κανιγκούντα, Όχι ρεαλισµού (και της µίµησης).

παίζουµε, 2W/4Frontal, Σηµείο Μηδέν, Construction Work, Projector, Mag, θιασώτες της περφόρµανς και του ερευνητικού θεάτρου,8 δηµιουργούν σκηνικούς κόσµους αρκετά αποµακρυσµένους από το κείµενο, εµπλέκοντας τον θεατή σε ένα ερµηνευτικό ταξίδι σύνθετο και δύσκολο. Σε αυτό το ταξίδι το σώµα αποκτά ιδιαίτερη σηµασία, σε σηµείο να υπερφαλαγγίζει όλα τα άλλα σηµειακά συστήµατα. Πρόκειται για ένα θέατρο που αναµφιβολα απαιτεί νέους τρόπους πρόσληψης και κατανόησης. Ο γνώριµος δραµατικός ήρωας/χαρακτήρας εδώ µεταµορφώνεται τις περισσότερες φορές σε ένα νέο υποκείµενο, χωρίς ταυτότητα, γίνεται ένας ανώνυµος καταναλωτής υλικών αγαθών ιδεών, εικόνων. Σε αυτά τα σκηνικά εγχειρήµατα υπάρχει γενικότερα µια αγωνία αφενός αφοµοίωσης των ξένων δανείων και αφετέρου προβολής ενός πιο προσωπικού λόγου. Και αυτή η αγωνία φαίνεται και από την αναζήτηση νέων χώρων, µακριά από τα καθιερωµένα θεατρικά κέντρα (βλ. Εθνικό θέατρο, Θέατρο Τέχνης κ.α). Βέβαια, αυτό δεν είναι εντελώς καινούριο. Θα αρχίσει τη δεκαετία του 1980 µε τον θίασο «Διπλούς Έρως», το πρώτο σχήµα στην ιστορία του εγχώριου θεάτρου µε καθαρά µεταµοντέρνες ανησυχίες, µετά τον «Τεχνοχώρο» του Γιάννη Κακλέα, επίσης µεταµοντέρνων προδιαγραφών και το θέατρο «Αµόρε», το «άντρο» του µεταµοντερνισµού, εκεί όπου θα αναδειχτούν νέοι συγγραφείς, ηθοποιοί και σκηνοθέτες που σήµερα αποτελούν την εµπροσθοφυλακή του νεοελληνικού θεάτρου. Η νέα χιλιετία θα δει να ανοίγει τις πόρτες του άλλο ένα (συχνά µεταµοντέρνο) στέκι, το Θέατρο του Νέου Κόσµου, αλλά και δεκάδες άλλα που θα απλωθούν σε όλες τις υποβαθµισµένες γειτονιές της Αθήνας (Ψυρρή, Κεραµεικός, Μαυροµιχάλη κ.λπ), Κι όχι µόνο. Μεταµεσονύκτιες παραστάσεις καθώς και παραστάσεις σε παραδοσιακές θεατρικές

8

Ορισµένα από τα ονόµατα που αναφέρονται πιο πάνω ανήκουν στην «Κίνηση Μαβίλη», µια ενδιαφέρουσα συνάντηση/συσπείρωση καλλιτεχνών, µε στόχο την έρευνα και ανανέωση του θεάτρου µακριά από τις προδιαγραφές του εγχώριου ρεαλισµού. Για τις δραστηριότητές της χρησιµοποιεί το παλιό και εδώ και χρόνια εγκαταλελειµµένο θέατρο «Εµπρός» στου Ψυρρή

αργίες (όπως η Δευτέρα και η Τρίτη) καθιερώνονται, σχεδόν υποχρεωτικά, για να χωρέσουν όλοι. Η Αθήνα παίρνει φωτιά, σε σηµείο να διεκδικεί την πανευρωπαϊκή πρωτιά ως προς τον όγκο των παραγωγών της, πολλές από τις οποίες κάποιος θα µπορούσε να ονοµάσει µεταµοντέρνες (κάποιες στα χαρτιά, κάποιες στις προθέσεις και κάποιες στην πράξη). Το θέµα είναι ότι η διασπορά κοµίζει

ιδέες, ανανεώνει, αλλά γίνεται και

επικίνδυνα λάιφσταϊλ. Τα χρήµατα στο ταµείο είναι λίγα, και ακόµη λιγότερα τα χρήµατα από τις επιδοτήσεις. Όµως, η αυξητική τάση θα συνεχιστεί. Το οικονοµικό κραχ ναι µεν την αναστέλλει δεν την εξαφανίζει όµως. Αρκεί να πούµε ότι το 2012, στην καρδιά της οικονοµικής κρίσης, είχαµε περίπου 300 παραγωγές. Οι νέοι, µετά το πρώτο σοκ, επιστρέφουν πολύ δυναµικά και συνεχίζουν να κάνουν θέατρο παντού, συνήθως χωρίς λεφτά. Αρκεί να κάνουν αυτό που τους αρέσει. Οι λόγοι αυτής της εντυπωσιακής έκρηξης, που µετρά περισσότερο από δύο δεκαετίες (1990-2010) είναι πολλοί και δεν είναι της παρούσης να τους αναλύσουµε. Να πούµε µόνο για το θέµα που µας αφορά, ότι καθοριστικής σηµασίας για την εξέλιξη του µεταµοντέρνου και µεταδραµατικού θεάτρου στην Ελλάδα υπήρξε το ανανεωµένο Φεστιβάλ Αθηνών, µε καλλιτεχνικό διευθυντή τον Γιώργο Λούκο. Βέβαια, το φεστιβάλ ήταν πάντοτε ανοικτό στους ξένους θιάσους, µόνο που τώρα η ενηµέρωση της καλλιτεχνικής διεύθυνσης θα αποδειχτεί σαφώς καλύτερη και πιο σύγχρονη. Απόδειξη, το γεγονός ότι για πρώτη φορά καλλιτέχνες και θεατρόφιλοι έχουν την ευκαιρία να παρακολουθούν

τα

καλύτερα

δείγµατα

γραφής

της

παγκόσµιας

(συνήθως

µεταµοντέρνας/µεταδραµατικής) πρωτοπορίας (Mnouchkine, Cassiers, Goebbels, Lupa, The Wooster Group, Mabou Mines), µια έκθεση που προφανώς επηρεάζει και την εγχώρια θεατρική πραγµατικότητα.

Το ευτύχηµα είναι ότι, λίγο πριν ξεσπάσει η κρίση, η οποία θα συρρικνώσει αρκετά τη δραστηριότητα του φεστιβάλ, θα ανοίξει τις πόρτες της η Στέγη Γραµµάτων και Τεχνών του Ιδρύµατος Ωνάση (2009), η οποία θα λειτουργήσει σαν ένα είδος χειµερινού φεστιβάλ, φιλοξενώντας σε σταθερή βάση ένα καλά επιλεγµένο, µεταµοντέρνο ως προς τις προδιαγραφές του, ρεπερτόριο (tg Stan, Cheek by Jowl, Lepage, Warlikowski, Jon von Jove κ.ά), καθώς και ανήσυχα ελληνικά «µετα-σχήµατα» (Blitz, Κανιγκούντα, Bijoux de Kant). Επίσης, δεν πρέπει να περνά απαρατήρητη και η δραστηριοποίηση των Θεατρικών Τµηµάτων στην τριτοβάθµια εκπαίδευση, που προωθούν στην αγορά θεατρολόγους ενηµερωµένους γύρω από τα σύγχρονα µεταµοντέρνα και µη ρεύµατα, οι οποίοι, µε τη σειρά τους, επανδρώνουν από τη θέση του δραµατουργού, πολλές οµάδες, επηρεάζοντας και το ρεπερτόριο και την ανάγνωση των έργων. Και, βεβαίως, στην όλη συζήτηση µας, δεν µπορούµε να αγνοήσουµε τον χώρο της αρχαίας τραγωδίας, εκεί όπου πρωτάρχισαν οι συζητήσεις αλλά και οι συγκρούσεις γύρω από το τι είναι µεταµοντέρνο (ή µεταδραµατικό). Σκηνοθέτες όπως ο Μαρµαρινός, ο Τερζόπουλος και ο Χουβαρδάς θα ταράξουν την «ιερότητα» της Επιδαύρου, πηγαίνοντας ένα βήµα πέρα από τον ανανεωτικό µοντερνισµό και την «ελληνικότητα» του Κουν, πέρα από την ιδέα ότι οι Έλληνες είµαστε οι αποκλειστικοί κληρονόµοι της αρχαίας γραµµατείας και ότι µια αυθεντική παράσταση του αρχαίου κειµένου περίπου επικυρώνει την εµπειρία της σύγχρονης Ελλάδας. Σε κάθε περίπτωση, όλα αυτά που συµβαίνουν, κάποια αξιόλογα και πολλά ελέγξιµα, ίσως βοηθήσουν ώστε να αλλάξει το κλίµα και αντί να µιλάµε για µεταµοντέρνα στοιχεία στο ελληνικό θέατρο, να µιλάµε κάποια στιγµή για ελληνικό µεταµοντέρνο θέατρο. Για την

ώρα, ισχύει η πρώτη περίπτωση. Ουδείς µπορεί να πει µε βεβαιότητα από δω και µπρος τι θέατρο θα διαµορφώσει η κρίση. Πάντως, το γεγονός, όπως σηµειώνεται και πιο πάνω, ότι αντί να µειώνονται τα θεατρικά σχήµατα (νεανικά και µεταµοντέρνα/µεταδραµατικά στην αισθητική ή τουλάχιστο στις προθέσεις τους) πολλαπλασιάζονται, τη στιγµή που όλα στην αγορά κλείνουν, είναι και αξιοπερίεργο αλλά και ελπιδοφόρο. Περίπου επαληθεύει τη ρήση που λέει ότι το θέατρο είναι όντως παιδί της κρίσης.