SAVAS PATSALIDIS. \"Εµφύλιος σπαραγµός προ των πυλών\". Parallaxi 6/10/2016. http://parallaximag.gr/life/texnes/emfilios-sparagmos-pro-ton-pilon

Εµφύλιος σπαραγµός προ των πυλών

Το έργο του Αισχύλου «Επτά επί Θήβας» είναι ένας δύσβατος δραµατικός τόπος. Και δεν αναφέροµαι µόνο στο γεγονός ότι το τέλος του είναι παράταιρο —αφού αποτελεί κατοπινή προσθήκη και σαφώς δεν είναι στο ύψος της ποίησης και της στοχαστικότητας του αισχυλικού— αλλά είναι και η ίδια η υφή της σύγκρουσης και η µυρωδιά της αρρώστιας και της σήψης που δηµιουργούν ερµηνευτικά προβλήµατα. Αυτό το έργο χωρίς σκηνοθέτη µε ικανότητες δύτη, χωρίς σκηνοθέτη έτοιµο να κατέβει στα σπλάχνα του και να ανασύρει στην επιφάνεια τους εσωτερικούς παφλασµούς του, θα κάνει επί µαταίω κύκλους γύρω από τον εαυτό του. Μιλώ για µια βύθιση η οποία, µε τον τρόπο της, θα θέτει τους πάντες (και τους θεατές εννοείται) απέναντι σε αυτό που φοβούνται πιο πολύ: τον ίδιο τον εαυτό τους. Όµοιο και άλλο Αυτό το έργο αφορά την πόλη, µια πόλη αντιµέτωπη µε το ανοίκειο «Εγώ» της, αλλά και µε τα ανίερα έργα των ανθρώπων που την κατοικούν. Όσοι ανήκουν στην ανθρωπογεωγραφία της είναι Σπαρτοί. Ίδιόν τους η δυσπερίγραπτη ετερότητά τους. Και ο Αισχύλος αναρωτιέται: Πώς διαχειρίζεται το κοινωνικό σώµα το καταραµένο πεπρωµένο του; Πώς η ετερότητά του συµφιλιώνεται µε την οµοιότητα; Μας αφορά το έργο. Μην αναζητήσετε παραδείγµατα πολύ µακρινά. Δείτε τις µετακινήσεις των σύγχρονων «Σπαρτών», των αλλότριων πληθυσµών που βρίσκονται προ των πυλών. Μόνο που τώρα οι νέες πύλες ονοµάζονται πια φράχτες. Η λογική ωστόσο, η ίδια. Είναι το ξένο που «απειλεί» να παραβιάσει το «οικείο», που πριν από λίγο ήταν και αυτό «ξένο» και πάει λέγοντας. Ιδιοφυής ο Αισχύλος. Ένας προφήτης. Χωρίς να φλυαρεί, χωρίς να διογκώνει ή να εντυπωσιολογεί θέτει το ζήτηµα επί τον τύπον των ήλων. Αφήνει εκτός οτιδήποτε

περιττό και εστιάζει σ’ αυτήν την αιώνια σύγκρουση, έχοντας ως πρωταγωνιστέςρυθµιστές δύο αδέρφια ήδη «προ-γραµµένα», τα οποία, ιδωµένα µαζί, είναι η ανθρώπινη (µυθ)ιστορία, από τους Άβελ και Κάιν µέχρι τις µέρες µας. Από την µια είναι ο Ετεοκλής, ο οποίος πυροδοτεί την αδερφική (αντι)δράση, αφού αθετεί την συµφωνία που έλεγε ότι τα δύο αδέρφια (Πολυνείκης ο άλλος) οφείλουν να παραδίδουν τη διακυβέρνηση της Θήβας κάθε χρόνο ώστε να κυβερνούν εναλλάξ και ισότιµα. Στη µάχη µπροστά στις επτά πύλες της πόλης, οι δύο στρατοί φέρνουν τ’ αδέρφια αντιµέτωπα. Συγκρούονται και πεθαίνουν. Το αποτέλεσµα κάθε εµφύλιας σύγκρουσης: ο πόνος, που δεν είναι ποτέ µονοµερής. Δεν είναι ποτέ, στο τέλος, ξένος. Ξένος σκηνοθέτης Πολλοί κριτικοί µας, κυρίως µιας πιο παλιάς γενιάς, ήταν της άποψης ότι, επειδή ακριβώς έχουµε µια ιδιαίτερη σχέση µε τη γλώσσα των προγόνων µας είµαστε σε θέση να αισθανθούµε καλύτερα τους κραδασµούς των αρχαίων κειµένων και άρα είµαστε και πιο κατάλληλοι να τα σκηνοθετήσουµε. Με αυτό το αξίωµα ως αφετηρία κάθε παράσταση από ξένο σκηνοθέτη αντιµετωπίζονταν µε καχυποψία και συχνά απαξιωτική υπεροψία που έφτανε σε σηµείο προσωπικής προσβολής. Για το θέµα αυτό ένα έχω να πω (για πολλοστή φορά): το να είναι κανείς ξένος («Σπαρτός», για να κρατήσουµε την επαφή µας και µε το θηβαϊκό κύκλο) απέναντι στα κείµενα µπορεί να κοµίζει επιπλέον δυσκολίες ως προς την προσέγγισή τους, όµως κάθε άλλο παρά µειονέκτηµα είναι. Το ότι ο ξένος σκηνοθέτης αγνοεί εντελώς τα ηχοχρώµατα της αρχαίας γλώσσας (τα οποία, ας µην κρυβόµαστε, κι εµείς τ’ αγνοούµε), το ότι βρίσκεται έξω από τις εγχώριες ζυµώσεις σε ό,τι αφορά τις επαναπροσεγγίσεις των κειµένων εν πολλοίς του ανοίγουν το χώρο να κινηθεί κατά πώς αυτός ο ίδιος αντιλαµβάνεται την επιτελεστική δυναµική τους, χωρίς να νιώθει το βάρος ότι πρέπει ντε και καλά να αποδείξει σε

κάποιους κάτι ώστε να γίνει «όµοιος» µαζί τους. Με άλλα λόγια, δεν κουβαλά τα βαρίδια που κουβαλούν οι δικοί µας σκηνοθέτες. Ούτε την υποχρέωση να δικαιώσει δασκάλους ή τάσεις. Είναι αυτός και το κείµενο κι όχι αυτός και µια ολόκληρη κοινωνία απέναντι. Και εφόσον ξέρει τη δουλειά του και τι θέλει να κάνει, θα πετύχει. Η σκηνοθεσία Ναι, ο Λιθουανός Τσέζαρις Γκραουζίνις πέτυχε (αυτή τη φορά για λογαριασµό του ΚΘΒΕ), όπως πέτυχε και στον «Οιδίποδα» (στην πρώτη του προσπάθεια να σκηνοθετήσει τραγωδία), γιατί απλούστατα σκηνοθέτησε ακοµπλεξάριστα, όπως ένιωθε και καταλάβαινε το «ξένο» κείµενο. Ήταν αληθινός και γενναιόδωρος απέναντί του. Δεν ήταν δήθεν. Δεν πάλεψε να µοιάσει µε κάποιον, ν’ αποδείξει κάτι, ν’ ακολουθήσει κάποια πεπατηµένη γηγενή παράδοση ή ακόµη και να κάνει διάλογο µαζί της ώστε να ενταχθεί σ’ αυτήν. Είδε στη σηµαίνουσα λιτότητα των δρωµένων µια συµπυκνωµένη και συνάµα εµπύρετη εικόνα του κόσµου και πάλεψε να τη βγάλει και να τη σχολιάσει. Και σ’ ένα µεγάλο βαθµό πέτυχε. Και λέω σ’ ένα µεγάλο βαθµό, γιατί ήταν κάποια σηµεία που νοµίζω του ξέφυγαν λιγάκι, όπως στο τέλος µε την Αντιγόνη. Δεν κατάφερε να διαχειριστεί την «ξενότητα» της προσθήκης και την άφησε να φαντάζει κάπως ουρανοκατέβατη. Επίσης, ήταν ορισµένες στιγµές όπου ο Χορός έχανε τη συνοχή του, εκείνη την ωραία ζεύξη ανάµεσα στο δραµατικό και το λυρικό και έβγαζε προς τα έξω µια εικόνα αµήχανης παρουσίας (του τύπου: τι γυρεύω εγώ εδώ;). Όµως, όλα αυτά ήταν στιγµές. Ως συνολική πρόταση, και αυτό είναι µετράει, η ανάγνωση του κειµένου από έναν «ξένο» ήταν µέγα κέρδος για το θέατρό µας. Δεν ξέρω ακριβώς πώς του προέκυψε η διπλή διανοµή στους πρωταγωνιστικούς ρόλους (µεταξύ Χρίστου Στυλιανού και Γιάννη Στάνκογλου), αλλά απέδωσε.

Παίζοντας εναλλάξ οι υποκινητές του δράµατος είχαν την ευκαιρία να βιώσουν αντίθετα συναισθήµατα, και τις δύο όψεις του ίδιου νοµίσµατος, κάτι που ήρθε να επιβεβαιώσει η φοβερή αγκαλιά στο τέλος, ο αδελφοκτόνος αγώνας και το τίµηµά του: οι δυο κόσµοι που παλεύουν για το τίποτα. Μια τραγική ένωση, που δεν υπάρχει στο πρωτότυπο, αλλά σου µένει. Είναι αυτό που λένε οι Άγγλοι κριτικοί για τους τελευταίους στίχους ενός ποιήµατος: punch line. Είναι η πιο συµπυκνωµένη εικόνα όλου του ποιήµατος, σαν γροθιά στο στοµάχι που τη θυµάται ο δέκτης κι ας έχει ξεχάσει όλα τα άλλα. Εκείνη τη στιγµή δεν ξεχωρίζεις το «χορό από το χορευτή», όπως λέει ο µεγάλος ποιητής Γιέητς στο ποίηµά του «Second coming». Όλα είναι πια πιθανά, µαζί και χώρια. Ο Γκραουζίνις κινήθηκε ψύχραιµα, συνετά και µε συνέπεια, χωρίς να ακροβατεί στην κόψη άγονων και άχαρων εντυπωσιασµών. Το αποτέλεσµα ήταν µια παράσταση ποιητική και συνάµα γήινη, κυριολεκτική και συνάµα συµβολική. Ένα λεπτεπίλεπτο κέντηµα για ένα τόσο βάρβαρο θέαµα. Μια παράσταση που αρχίζει απατηλά ήρεµη και σταδιακά κλιµακώνεται, ανεβαίνει η έντασή της, µεγαλώνει ο φόβος, ο πόνος, η προσµονή. Την ηρεµία της πρώτης εικόνας διεµβολίζουν οι κραυγές αγωνίας του Χορού και µετά οι πολεµικοί χοροί, οι ιαχές για να περάσουµε και πάλι σε εικόνες αναµονής και µετά ξανά άλλο κρεσέντο και µετά παρανοϊκό γέλιο. Ένας κόσµος σε αναβρασµό. Σαν καρδιογράφηµα. Σωστά. Ο άνθρωπος µπροστά σε µια θανάσιµη απειλή συµπεριφέρεται περίεργα. Στην πανούκλα που σάρωνε την Ευρώπη το Μεσαίωνα, για παράδειγµα, ο κόσµος κάθε άλλο παρά έµενε κλειδαµπαρωµένος στο σπίτι του. Οι ταβέρνες και οι µαζικές συγκεντρώσεις είχαν την τιµητική τους κι ας καραδοκούσε ολόγυρα ο θάνατος. Έτσι κι εδώ. Εκεί που όλα µυρίζουν αίµα και πόνο, ο σκηνοθέτης τραβά το χαλί, υπονοµεύει την αγριότητα µε σαρδόνιο χιούµορ. Ναρκοθετεί τα ίδια τα σκηνικά του ευρήµατά. Στην

καρδιά ενός εφιαλτικού τοπίου πετάει σφήνα ένα κωµικό, σχεδόν «καρναβαλίστικο», ιντερµέδιο αστραπή, που έρχεται ν’ ακυρώσει ή να εκθέσει την εικόνα που µόλις έχει προηγηθεί. Για παράδειγµα, η σκηνή όπου ο Ετεοκλής επιλέγει τους προασπιστές των πυλών από τον Χορό είναι πολύ ενδεικτική των υπονοµευτικών προθέσεων της σκηνοθεσίας. Στο άκουσµα του ονόµατός του ο προασπιστής της κάθε πύλης κάνει µια εντυπωσιακή και άκρως θεατρική εµφάνιση, κατά την οποία ψάχνει σε µια σωρό από αντικείµενα εκείνα που θα χρησιµοποιήσει. Και όταν τελικά τα βρίσκει τα φοράει και µεταµορφώνεται κυριολεκτικά σε ρόλο, κάτι σαν θέατρο µέσα στο θέατρο, το οποίο προσωπικά το εξέλαβα ως ειρωνικό σχόλιο για το «θέατρο του πολέµου», όπου συµµετέχουν «ανεκδιήγητοι» πολέµαρχοι αλλά και ο Χορός-λαός. Με τις επιλογές της αυτές η σκηνοθεσία έρχεται να µας δείξει ότι θέλει να εκθέσει τον εµφύλιο σπαραγµό, να τον αµφισβητήσει, να δείξει πόσο αχρείαστος είναι. Και το κάνει χωρίς να κραυγάζει, έχοντας ως στήριγµα τη σπουδαία µετάφραση του Γιώργου Μπλάνα. Φρέσκια, ποιητική και σηµερινή, ακούστηκε πολύ καθαρά µέσα στα όρια του, αφαιρετικής παραστατικότητας, σκηνικού του Κέννυ ΜακΛέλλαν µε τις τρεις σκάλες και το σκαµπό. Ένα σκηνικό ευφάνταστο, σωστά άτοπο και άχρονο, όλο σηµαίνουσες σιωπές που γέµιζαν, σε τακτά χρονικά διαστήµατα, από τις κραυγές και τις αγωνιώδεις µικροκουβέντες όσων το κατοικούσαν, ένα σκηνικό που έδωσε χώρο στο σκηνοθέτη να µετατοπίζει τα ευρήµατα της φαντασίας του µε άνεση. Κάποτε ο Καλδερόν είχε πει ότι το «θέατρο είναι δυο σανίδια και ένα πάθος». Αυτό ήταν οι «Επτά επί Θήβας»: ένα παθιασµένο «θέατρο του πολέµου». Μέσα απ’ αυτό το πρίσµα, έξυπνος και ο ρόλος που δόθηκε στον ηθοποιό κονφερασιέ (Τσακίρης): σαν µαριονετίστας που µπολιάζει µε αύρα θεατρικότητας τη θανάσιµη σύγκρουση, στην οποία είµαστε όλοι µπλεγµένοι, άλλοι στο ρόλο του θύµατος και άλλοι του θύτη. Όπως

έξυπνος και ο τρόπος διδασκαλίας των ρόλων που βασίστηκε εξαρχής στους αυτοσχεδιασµούς, οι οποίοι στην πορεία έδεσαν σ’ ένα οµοιόµορφο και έντονα θεατρόµορφο (και ενίοτε αλά Λεκόκ) σύνολο. Χορός Με εντυπωσιακές εξατοµικεύσεις του 14µελούς Χορού και ξαφνικές οµαδοποιήσεις, η λιτή χορογραφία του Λάµε έστησε µια µηχανή σωµάτων που είχε ως έργο να εκφράζει τα εγκαύµατα πράξεων και χρησµών. Δίδαξε ένα Χορό που ήθελε να αποτρέψει τα µελλούµενα αλλά δεν ήταν σε θέση να το πράξει και απλά τα παρακολουθούσε σαν θεατής-σχολιαστής,

ενίοτε

φοβισµένος,

ενίοτε

απελπισµένος,

οργισµένος,

εκστασιασµένος. Εξού και η κατά τόπους σπαστική κινησιολογία. Μια σωµατική γλώσσα χωρίς την αρµονία που εγγυάται µια ιστορία µε αρχή, µέση και τέλος. Λογική λύση στο παράλογο της καταστροφής. Στο κερµατισµένο θέατρο του πολέµου, ο Λάµε βρήκε λειτουργικές ατραπούς και µας παρέδωσε ένα συλλογικό σώµα απαλλαγµένο από το σύνδροµο της άσκοπης και αυτάρεσκης εξιµπισιονιστικής βουλιµίας, που υπηρέτησαν µε πειθώ και πίστη νέοι και παλαιότεροι ηθοποιοί όπως: Εύη Σαρµή, Λουκία Βασιλείου, Αλεξία Σαπρανίδου, Σταυριάνα Παπαδάκη, Δηµήτρης Παπαδόπουλος, Ευανθία Σωφρονίδου, Πολυξένη Σπυροπούλου, Γιώργος Σφυρίδης κ.ά. Το παίξιµό τους κύρωσε το εφιαλτικό µήνυµα της εµφύλιας σύρραξης. Μουσική Τον άδειο χώρο της σκηνής µε τα πάσχοντα σώµατα, περιέλουζε µια εξίσου απλή, καθαρή και λειτουργική µουσική (του Δηµήτρη Θεοχάρη) που τύλιγε µε χάρη και τρυφερότητα τα κορµιά των ηθοποιών και τους στήριζε στο έργο τους. Σε καµιά στιγµή δεν τους καπέλωσε. Πού και πού χάιδευε τα λόγια τους ή υπογράµµιζε τα πάθη τους. Και ο πυρρίχιος χορός και κάποια λαϊκότροπα ακούσµατα που µπήκαν σφήνα στα

δρώµενα και προς στιγµή ξάφνιασαν, τελικά είχαν τη θέση και το λόγο τους. Δεν έγιναν αυθαίρετα. Ερµηνείες Είδα την παράσταση µε τον διαρκώς εξελισσόµενο Χρ. Στυλιανού στο ρόλο του Ετεοκλή. Στην αρχή µου φάνηκε κάπως σφιγµένος και αβέβαιος ως προς το πρόσωπο που ήθελε να κατεβάσει στην πλατεία. Στην πορεία, και αφού χαλάρωσε, έβγαλε έναν ηγέτη αναγνωρίσιµο, «δικό µας», αρκούντως φοβισµένο, εν συνεχεία οργισµένο αλλά και προβληµατισµένο. Η διαχείριση των παθών και παθηµάτων του σταδιακά µετείχε ευεργετικά σε µια θηβαϊκή εγκαυστική, την οποία µεριµνούσε να υπονοµεύει µε το σαρδόνιο ύφος του ο καλός πρωταγωνιστής του ΚΘΒΕ, Γιώργος Καύκας στο ρόλο του Αγγελιοφόρου. Κάθε φορά που είχε το λόγο, επένδυε και φέτες έργων σοφά κοµµένες ώστε να λειτουργεί παράλληλα και ως ένα είδος αντίστιξης στον λόγο του βασιλιά. Ήταν προφανές πως ο Γκραουζίνις δίδαξε τον ρόλο ώστε να παίξει µεταξύ σοβαρού και αστείου, τραγικού και κωµικού. Ήθελε να ενισχύσει την εικόνα µιας κυριολεκτικής τραµπάλας τρόµου που αποκτούσε και τη σκηνική της εικόνα κάθε φορά που ο Ετεοκλής ανέβαινε στη σκάλα/πύλη που υποβάσταζαν µέλη του Χορού: πέφτει δεν πέφτει; Η Νάντια Κοντογεώργη, ως Αντιγόνη, προσπάθησε να πυκνώσει ένα ρόλο που από µόνος του είναι ανέντακτος. Και θεωρώ πως, σ’ ένα βαθµό, πέτυχε να µας τον παραδώσει τουλάχιστο χωρίς εµφανείς και ενοχλητικές µουντζούρες. Η Ιώβη Φραγκάτου, ως Ισµήνη, κινήθηκε µε συνέπεια στους αρµούς της σκηνοθεσίας. Ο Αλέξανδρος Τσακίρης, ως κήρυκας, ενωτίστηκε µε τη θέση της σκηνοθεσίας για την παραστατικότητα του δράµατος και οργάνωσε µια συνθετική ισορροπία ανάµεσα στο θέατρο και το µεταθέατρο Συµπέρασµα

Ο Γκραουζίνις, χωρίς να γίνεται ακραίος, διαχειρίστηκε µια ακραία κατάσταση (αδελφοκτονία) µε δεξιοτεχνία, ήθος και λεπτότητα. Οι επιλογές του έδωσαν παλµό σε δρώµενα φαινοµενικά ακίνητα. Έβγαλαν προς τα έξω την εσωτερική τους θερµοκρασία και έδειξαν ότι ο Αισχύλος κάθε άλλο παρά στατικός είναι

Σηµ. Parallaxi 6/10/2016