Sedução e Credibilidade nas imagens da Tevê: pensamentos sobre a ideia de Espaço Mundial.

(Vol.2)

Espaço, Mediação e Comunicação. 7º SEMINÁRIO

IMAGENS DA CULTURA/ CULTURA DAS IMAGENS

são paulo Red_ICCI 2012

OrganizaÇÃO:

Ariane Daniela Cole José da Silva Ribeiro ALTAMIRA EDITORIAL

Sedução  e  Credibilidade  nas  imagens  da  Tevê:  pensamentos  sobre  a   ideia  de  Espaço  Mundial.1     Paquiela,  Philipe  Martins,  Graduando  em  Geografia2;  [email protected]   Queiroz  Filho,  Antonio  Carlos,  Doutor  em  Geografia3;  [email protected]        

 

Educação  Visual:  Política  das  Imagens   “Hoje   em   dia   não   há   mais   somente   a   geografia   dos   professores,   mas   também   aquela   que   veiculam   a   televisão,   o   cinema,   os   cartazes,   os   jornais”.  YVES  LACOSTE   No  mundo  atual,  as  imagens  estão  presentes,  de  forma  palpável,  nos  diversos  meios  de   veiculação  como  a  tevê  e  o  cinema,  constituindo  nossa  memória  do  presente.  Elas  participam  da   formação  de  sentidos  e  significados  sobre  o  mundo,  das  relações  humanas  e,  mais   especificamente,  sobre  o  modo  como  imaginamos/pensamos  o  espaço  (MASSEY,  2008),   narrando  as  diversas  formas  ver  o  mundo,  como  uma  realidade  pretendida.     Almeida  partilha  desta  ideia  ao  evidenciar  esse  movimento  mostrando  que  estas  imagens   partilham  de  um  processo  de  educação  visual:  “[..]  uma  educação  cultural,  política  e  estética,  que   “reconstrói,  à  sua  maneira,  a  história  de  homens  e  sociedades”.  (ALMEIDA,  2000,  p.  02).  Um   processo  onde  o  objetivo  seria  produzir  uma  educação  para  a  memória:   Uma   educação   visual   cuja   configuração   estética   é   uma   configuração   política   e   cultural   e   uma   forma   complexa   do   viver   cultural   e   social   permeado   de   representações   visuais   em   que   percepção   –   ver   as   imagens,   identificar   com   anteriores   e   imaginação   –   ligar   mentalmente   uma   à   outra   e   ao   assunto   e,   ao   mesmo   tempo,   imaginar   os   elementos   que   as   constituem,   entender   as   proporções   (e   as   desproporções)   e   as   pessoas   e   coisas   que   nelas   aparecem   para   percebê-­‐las   como   uma   história.  (ALMEIDA,  2000,  p.  2)   Tributários  deste  processo,  os  meios  de  veiculação  da  atualidade  participam  deste  movimento   buscando  perpetuar  suas  maneiras  de  ver  e  conceber  o  espaço,  e  o  mundo,  como  a  tevê  e  o   cinema:   [...]  os  filmes  estão  a  nos  propor  pensamentos  acerca  do  espaço,  não  só   resultantes  das  alusões  literais  –  por  verossimilhança  visual  e  sonora  –  a   uma   realidade   existente   além   cinema,   mas   também   de   movimentos   imaginativos   resultantes   do   encontro   inusitado   nessas   imagens   e   sons   de   outras   formas   de   conceber   e   viver   o   espaço   como   dimensão   da   existência  humana.  (OLIVEIRA  Jr,  2005,  p.  2)                                                                                                                           1  Esta  pesquisa  teve  como  financiador  o  Conselho  Nacional  de  Desenvolvimento  Cientifico  e  Tecnológico  –  

CNPq;  

2  Universidade  Federal  do  Espírito  Santo  -­‐  UFES   3  Universidade  Federal  do  Espírito  Santo  -­‐  UFES  

 

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Assim,  cinema  e  televisão  estariam  a  nos  propor  imagens  e  sentidos  derivados  deste  processo  e   que  “[...]  ancoradas  na  memória  do  espectador,  passam  a  constituir  um  repertório  de  “História  e   Verdade”  com  o  qual  ele  opina  e  age  sobre  a  sociedade  em  que  vive.”  (ALMEIDA,  2000.  p.  5  -­‐  6).    

1.  A  presença  da  televisão  nos  imaginários  sociais   Televisão   e   cinema   se   aproximam   em   muitos   aspectos.   Ambos   constituem-­‐se   da   materialidade   de   imagens   e   fazem   uso   de   uma   linguagem   visual   e   auditiva.   Todavia,   os   mesmos   se   diferenciam   em   outros   aspectos   como,   por   exemplo,   ao   notarmos   os   locais   onde   cada   um   está   presente.   Claramente,   a   presença   da   televisão   nos   lares   e   imaginários   é   muito   maior.   Nas   palavras   de   Coutinho,   a   “televisão   parece   ser   inda   o   bem   cultural,   por   excelência,   do   século   educado   por   Marx”   (COUTINHO,   2003,   p.25).   Apresentaremos   elementos   que   reforçam   esta   ideia   demonstrando,   através   de   proximidades   e   diferenças   entre   a   linguagem   televisiva   e   cinematográfica,  características  que  compõem  a  credibilidade  da  narrativa  televisiva.   Oliveira   Jr.,   ao   discutir   sobre   as   geografias   de   cinema,   nos   diz   que   “o   cinema,   como   prática   social   e   discursiva,   como   obra   de   uma   cultura,   cria   geografias”   (OLIVEIRA   Jr.,   2004,   p.   1).   Em   seus   estudos   sobre   as   aproximações   entre   as   imagens   e   sons   dos   filmes   e   a   geografia,   ele   nos   fala   um   pouco  sobre  a  aproximação  entre  o  cinema  e  realidade:   Como  sua  linguagem  é  visual  e  auditiva  (as  duas  mais  fortes  maneiras  da   “realidade”  se  apresentar  diante  de  nós  –  ideia  construída  culturalmente   ao   longo   de   nossas   tradições   gregas,   judaico-­‐cristãs,   científicas)   e   suas   câmeras   de   captação-­‐produção   de   imagens   são   tributárias   das   nossas   tradições   pictóricas   renascentistas   (assentadas   na   apresentação   das   coisas   do   mundo   a   partir   das   regras   atemáticas   da   perspectiva   de   foco   único)   o   cinema   se   nos   apresenta   com   uma   forte   verossimilhança   com   a   realidade   tridimensional,   facilitando   passagens   entre   as   memórias   e   vivências  cotidianas  e  àquelas  vivenciadas  na  telona  e  em  suas  variações   menores   –   tevê   e   computadores,   onde   há   variações   significativas   de   linguagem   para   manter/alcançar   essa   verossimilhança.   (OLIVEIRA   Jr.,   2004,  p.1)   A  relação  de  verossimilhança  com  o  real  é,  sem  duvida,  um  dos  elementos  mais  importantes  para   se  compreender  a  importância  da  televisão  em  nossa  sociedade.  Ambos,  cinema  e  televisão,   utilizam-­‐se  da  mesma  matéria-­‐prima,  que  seria,  segundo  Coutinho,  “o  universo  que  é  passível  de   ser  visto  pelo  olhar  ciclope  das  objetivas  (câmeras)”  (COUTINHO,  2003,  p.  28).  Almeida  também   partilha  destas  ideias  ao  nos  mostrar  que:   Personagens   reais   e   ficcionais   nascem,   vivem   e   morrem   em   seus   minutos   de   exibição.   Aparecem   em   diferentes   momentos   e   espaços   de   suas   vidas.   Expressam,   em   imagens   e   palavras,   valores   e   mensagens   diversas   e   participam,   de   diferentes   maneiras,   da   grande   construção   mítica   da   sociedade   contemporânea.   Participam   tanto   da   narração   quanto   como   mostram-­‐se   como   figuras   morais     e   modelares   de   virtudes   e   vícios.   Lugares,   homens   e   mulheres   reais   transcritos   pela   linguagem   da   televisão   em   signos   da   realidade.   Dessa   linguagem,   que   expressa   a   realidade   com   signos   da   própria   realidade,   decorre   a   credibilidade    

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quase   total   do   espectador   naquilo   que   vê   nas   telas   e   que   acredita   ser   real  e  verdade.  (ALMEIDA,  2000,  p.  4)     Oliveira  Jr.  retrata  os  movimentos  de  continuidade  entre  locais  narrativos  e  os  lugares   geográficos.  Segundo  ele,  uns  estariam  presentes  nos  outros.  Na  medida  em  que  o  espaço  se   manifesta  em  sua  materialidade  –  formas,  paisagens,  e  que  os  filmes,  compostos  de  imagens   desta  mesma  materialidade,  produzem  sentidos  que  modificam  a  maneira  como  vemos  e  nos   relacionamos  com  ela.  Para  ele  “a  linguagem  do  cinema  se  constrói  com  ‘pedaços  da  realidade’   (que  apesar  de  serem  pedaços,  conservam  em  seu  interior  as  tensões,  impurezas  e  memórias   dessa  realidade)”  (OLIVEIRA  Jr.  2005,  p.  6)  Pesavento  também  partilha  desta  compreensão  ao   nos  dizer  que  “imagens  são  representação  da  realidade  que  se  colocam  no  lugar  das  coisas,  dos   seres  e  dos  acontecimentos  do  mudo”.  (PESAVENTO,  2008,  p.  100)  Para  Coutinho:   A   realidade,   que   se   apresenta   nas   telas,   pode   ser   tanto   construída   de   registros   colhidos   do   real,   como   também   representar   a   expressão   de   eventos  ficcionais  construídos  nos  estúdios  da  memória,  em  linguagem   da   realidade   e,   só   depois,   projetada   nas   telas   do   cinema   e   da   televisão.   Assim,  ficção  e  realidade  mesclam-­‐se  e  confundem-­‐se  cada  vez  mais  no   universo  da  linguagem  audiovisual.  (COUTINHO,  2003,  p.  42)   Não  podemos  esquecer  o  caráter  narrativo  da  televisão,  como  nos  aponta  Coutinho,  onde  “toda   narrativa  é  sempre  uma  construção  e  uma  escolha,  portanto  uma  ficção”  (COUTINHO,  2003,  p.   77).  Apesar  disto  “[...]  em  nossa  cultura  estamos  habituados  tanto  a  produzir  quanto  assistir   produtos  audiovisuais  em  continuidade  com  o  mundo  cotidiano,  como  se  eles  fossem  a   apresentação  mesma  da  realidade  diante  de  nós”.  (OLIVEIRA  Jr.,  2004,  p.  4).  Para  Coutinho,  “a   televisão  traduz  a  seu  modo  a  história,  construindo  no  estúdio  uma  maneira  peculiar  de  narrar  a   história”  (COUTINHO,  2003,  p.  27).  Esta  narrativa  é  sempre  vista  no  presente  e  tida  como  oficial,   mesmo  nos  momentos  em  que  se  esforça  para  esconder  essa  condição.  As  imagens,  diferentes  do   cinema,  sempre  remetem  a  um  novo  começo,  apresentando  a  transitoriedade  como  uma  de  suas   marcas.  Para  ela,  o  tempo  da  tevê  é  o  “tempo  moto  continuum,  onde  todo  o  fim  já  indicaria  um   novo  começo”  (p.  49):   As   imagens   do   real,   por   sua   força   auto-­‐explicativa   –   mesmo   em   constante   tensão   com   as   legendas   que   buscam   traduzi-­‐las   –   adquirem   cada  vez  mais  importância  na  estrutura  das  narrativas  contemporâneas   nas   quais   prevalece   o   tempo   presente,   ou   o   tempo   em   fluxo   total   permanente.   [...]   Compreender   a   história,   seria   acompanhar   os   fatos   e   acontecimentos   em   seu   transcorrer,   em   tempo   real,   ao   tempo   em   que   se   estão   expressando.   Dessa   forma,   a   narrativa   audiovisual   assume   um   caráter  de  verdade  quase  absoluta  e  o  sentido  de  realidade  se  esgotaria   ali,   nas   imagens   e   sons   que   pudessem   ser   produzidos.   (COUTINHO,   2003,  p.  51)   Coutinho  nos  diz  que  “talvez,  por  essa  razão,  seja  mais  difícil  encontrar  uma  crítica  mais   consistente  sobre  a  televisão,  como  encontramos  do  cinema.  A  televisão  não  morre.  Quando   muito,  ela  adormeceria.  E  enquanto  ela  não  morre,  permanece  indecifrável.”  (COUTINHO,  2003,    

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p.  49)  Ainda  assim,  cabe  à  televisão  um  papel  impar  na  produção  de  narrativas  sobre  o  mundo.   Ela  é  “em  volume,  a  principal  produtora  de  imagens  oferecidas”  (p.  28),  e,  “mais  do  que  o  cinema,   ocupa  um  espaço  social  –  em  parte,  devido  à  sua  natureza  tecnológica  –  e  cria  um  tipo  de   presença  jamais  imaginado  até  então.  Ela  está  em  toda  parte.”  (pg.  47),  como  nos  aponta  Milton   José  de  Almeida:   Grande   parte   do   que   as   pessoas   conhecem   hoje   e   entendem   como   verdadeiro,  só  o  conhecem  por  imagens  visuais  e  verbais.  Pense  também   na  grande  parte  da  população  que,  sem  ter  a  tradição  do  conhecimento   pela   leitura   e   escrita,   passou   para   a   sociedade   agrada   atual   de   comunicação  e  conhecimento  audiovisual;  (ALMEIDA,  1999,  p.  1999)   Dessa  maneira,  o  discurso  televisivo  se  remonta  todos  os  dias  trazendo  uma  infinidade  de   imagens  que  acabam  por  povoar  o  imaginário  dos  indivíduos,  criando  a  recriando  a  memória   dos  homens.  

2.  Pensamentos  grafados  em  imagens:  comerciais  televisivos   Buscamos  aqui  analisar  um  conjunto  de  comerciais  veiculados  pela  tevê  com  o  objetivo  de   entender  como  pensamentos  espaciais  se  apresentam  narrados  nestas  obras  da  cultura.  Para   compor  estas  analises,  utilizamos  em  muito  as  concepções  de  Laura  Maria  Coutinho  (2003).  Seus   estudos  tratam  do  papel  da  televisão  na  produção  de  uma  Educação  da  Memória   Contemporânea,  o  que  nos  permitiu  compor  análises  amparadas,  não  somente  nas  narrativas  ali   expostas,  mas,  como  nos  diz  Almeida,  no  “significado  que  essa  linguagem  atribui  às  ‘realidades’   mostradas  através  da  montagem  das  sequencias  e  cenas  e  aquilo  que  acontece  entre  elas”   (ALMEIDA,  2000,  p.  4).  Para  ela,  o  comercial  de  televisão  “é  um  produto  tipicamente  de  estúdio,   que,  por  sua  vez,  é  o  local  adequado  para  a  construção  dessas  pequenas  narrativas  de  modo  que   se  tornem  memoráveis  e  inesquecíveis”  (COUTINHO,  2003,  p.  102).   Como   representações   visuais   do   poder   econômico   e   político,   os   comerciais   utilizam-­‐se   dos   mesmos   mecanismos   das   narrativas   tradicionais   [...]   Nos   comerciais   chega-­‐se   rapidamente   ao   final   feliz   alcançado   com   a   fruição   do   consumo   e   da   posse.   Narrativas   de   claro   entendimento  para  a  massa  de  consumidores  potenciais,  que  se  postam   diante   das   telas   da   tevê,   os   comerciais   chegaram   quase   à   perfeição   quanto   à   administração   e   o   controle   do   tempo;   levam   apenas   cerca   de   30   segundos   para   contar   uma   história,   baseando-­‐se   em   um   mesmo   leitmotiv:  problema,  posse,  felicidade.  (COUTINHO,  2003,  p.  103)   Estes  comerciais  foram  selecionados  tendo  como  critério  fundamental  a  apresentação  de   elementos  visuais  que  se  aproximassem  dos  discursos  geográficos  como,  por  exemplo,  lugares   narrativos  ou  mesmo  uma  projeção  cartográfica.  A  rede  mundial  de  computadores  apresenta   uma  infinidade  de  produtos  audiovisuais,  para  compor  estas  analises  muitos  comerciais  foram   vistos  e  revistos  e,  dentre  estes,  um  primeiro  conjunto  foi  selecionado  e  extraído.  Estes   comerciais  foram  discutidos,  vistos,  revistos  e  descritos,  a  partir  da  interlocução  com  autores   selecionados  que  abordam  questões  envolvendo  a  educação  visual  e  os  estudos  das  imagens,   pensadores  que  discutem  sobre  elementos  da  paisagem,  fronteira,  território,  política  e   mobilidade.  Após  uma  primeira  análise,  alguns  comerciais  foram  retirados,  outros  foram    

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mantidos,  fazendo-­‐se  necessário  a  analise  de  um  segundo  conjunto.  Para  compor  este  texto,  dois   destes  comerciais  foram  escolhidos  por  apresentarem  elementos  geográficos  de  mais  fácil   entendimento,  elementos  que  facilitaram  o  dialogo  em  busca  de  demonstrar  sua  participação  na   produção  de  narrativas  e  pensamentos  espaciais  sobre  o  mundo.    

Comercial  1:  a  mobilidade  sem-­‐limites                       Fig.  1  –  Locais  narrativos  apresentados  no  comercial  

 

Este  comercial  mostra  um  homem  que,  desejando  retornar  aos  EUA,  percorre  diversos  locais   pela  América,  convivendo  com  pessoas  e  tendo  diversas  experiências.  Pelo  caminho,  locais  nos   são  mostrados,  como  Buenos  Aires  –  Argentina,  Rio  de  Janeiro  –  Brasil,  Punta  Chame  –  Panamá,   Guadalajara  –  México  e  Nova  York  –  EUA,  tendo  como  pano  de  fundo  locais  identificados  pela   presença  do  banco  citado  em  todos  eles.  O  comercial  finaliza  com  três  frases  principais:  “O   mundo  não  tem  limites  para  clientes  HSBC  Premier”;  “Assessoria  financeira  personalizada”;   “Espaços  exclusivos  em  mais  de  40  países.”.  O  sociólogo  polonês  Zygmunt  Bauman,  ao  falar  da   mobilidade,  nos  permite  refletir  sobre  o  pensamento  espacial  posto  no  referido  comercial.  O   autor  afirma  que:     A  mobilidade  galga  ao  mais  alto  nível  dentre  os  valores  cobiçados  –  e  a   liberdade  de  movimentos,  uma  mercadoria  sempre  escassa  e  distribuída   de   forma   desigual,   logo   se   torna   o   principal   fator   estratificador   de   nossos  tardios  tempos  modernos  ou  pós-­‐modernos.”  (BAUMAN,  1999,  p.   8)   Para  o  personagem  apresentado,  não  há  limites  ou  fronteiras  a  serem  transpostas,  ele  se  move   segundo   o   seu   desejo,   e,   para   sustentar   este   pensamento   espacial,   a   produção   lança   mão   de   diversos   elementos.   Em   linguagem   audiovisual,   uma   das   maneiras   de   continuar   esse    

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pensamento   espacial,   ligado   à   relação   entre   espaço-­‐tempo,   seriam   “os   cortes,   os   intervalos   de   tempo  que  realizam  a  sintaxe  e  constroem  o  sentido”  (COUTINHO,  2003,  p.  35).     O  comercial  -­‐  um  produto  de  curta  duração  no  tempo  televisivo  -­‐  apresenta  um  grande  numero   de  cenas  (cerca  de  quarenta  e  cinco  cenas  num  período  de  um  minuto  de  duração),  de  modo  que   a   transição   de   imagens,   os   cortes,   que   apresentam   lugares   distantes   e   distintos   do   globo,   desconstrói  um  sentido  de  distância,  na  medida  em  que  promove  a  mudança  de  locais  narrativos   de   maneira   muito   rápida,   quase   que   instantânea.   Uma   maneira   de   afirmar   ao   telespectador,   através  do  tempo,  o  caráter  de  mobilidade  que  se  deseja  apresentar:  uma  possibilidade  somente   possível  àqueles  que  se  tornam  parte  de  um  grupo  restrito  de  indivíduos,  seus  clientes.   Para   sustentar   essa   perspectiva,   mudanças   ocorrem   no   personagem   apresentado   durante   a   narrativa   como   roupas,   o   crescimento   do   cabelo   e   da   barba,   ao   passo   que   ocorrem   mudanças   de   local   para   local,   estágios   sucessivos   de   mudança   de   fisionomia,   atentando   para   as   mudanças   relativas  ao  crescimento  da  barba  e  bigode:                      

Fig.  2  –  mudanças  na  fisionomia  do  personagem  

Estas  mudanças,  expressa  em  sequência  de  cenas,  compõem  uma  narrativa  em  imagens  que   podem  ser  percebidas  com  naturalidade:  o  ciclo  de  tempo  do  nascimento  e  crescimento  dos   cabelos  e  da  barba.  Aparentemente  natural  e  perfeitamente  inelegível,  trata-­‐se  de  uma  alusão  a   uma  temporalidade  cronológica.   Os   produtos   visuais   mais   populares   apresentam-­‐se   na   narração   visual   mais  didática  e  clara,  aquela  que  se  vale  da  visão  temporal  cronológica,   aparentemente   natural   e   as   pequenas   inserções   cronologias   de   ‘cenas   do   passado’   (flashbacks)   são   hoje   perfeitamente   inteligíveis.   São   narrações   que   tomam   forma   estética   na   representação   visual   que   se   movimenta   em   sequência   sustentadas   pela   razão   cronológica,  

 

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aproximando-­‐se,  pela  sua  verossimilhança,  à  exposição  de  uma  verdade.   (ALMEIDA,  2000,  p.  3).     Ao  realizar  isto:     (...)   as   propriedades/atributos   do   espaço   geográfico   passam   a   se   constituir  na  tensão  entre  tempo  e  espaço,  uma  vez  que  sua  disposição   acontece  no  tempo  –  ligada  às  noções  de  seqüência,  duração,  etc  –  mas   suas   ‘origens’   nos   remetem   ao   espaço   –   ligadas   as   noções   de   extensão,   distância,  etc.  (OLIVEIRA  Jr.,  2004,  p.  9)   Para  o  personagem,  a  distância,  fronteiras  ou  limites  perdem  significado,  da  maneira  que  é   apresentada.  Para  Bauman,  “a  distância  é  um  produto  social;  sua  extensão  varia  dependendo  da   velocidade  com  a  qual  pode  ser  vencida”  (BAUMAN,  1999,  p.  19).  Assim,  um  dos  sentidos  que  o   comercial  deseja  apresentar  é  o  de  que  as  distâncias  e  os  limites  geográficos  ali  não  são   limitantes.   No   mundo   que   habitamos,   a   distância   não   parece   importar   muito,   Às   vezes   parece   que   só   existe   para   ser   anulada,   como   se   o   espaço   não   passasse  de  um  convite  continuo  a  ser  desrespeitado,  refutado,  negado.   O   espaço   deixou   de   ser   um   obstáculo   –   basta   uma   fração   de   segundo   para  conquistá-­‐lo.  (BAUMAN,  1999,  p.  85)     Para  Coutinho,  “as  ideias  do  mundo  são  fortemente  marcadas  pelas  imagens  do  mundo,   sobretudo  aquelas  veiculadas  pela  tevê”  (COUTINHO,  2003,  p.  28),  imagens  que  participam  de   uma  sociedade  de  consumo,  onde  a  mobilidade  pode  sim  ser  vista  como  uma  mercadoria  tendo   referencias  explicitas  em  narrativas  da  “globalização”,  tal  como  é  produzida  na  atualidade.   Doreen  Massey,  geógrafa  inglesa,  reafirma  o  caráter  de  produção  da  narrativa  de  “globalização”,   por  exemplo,  ao  demonstrar  que  “a  globalização’  em  sua  forma  atual  não  é  o  resultado  de  uma   lei  da  natureza  (ela  própria  um  fenômeno  em  questão)  –  é  um  projeto”  (MASSEY,  2009,  p.  24),   um  projeto  que  busca  nos  convencer  de  sua  inevitabilidade  dessa  forma  de  globalização.     A  imaginação  da  globalização  em  termos  de  espaço  livre  e  sem  limites,   aquela   poderosa   retórica   do   neoliberalismo   acerca   do   ‘livre   mercado’,   assim  como  foi  à  visão  de  espaço  da  modernidade,  é  elemento  central  no   discurso  político  arrogante,  discurso  que  é  majoritariamente  produzido   em  países  do  Norte  (apesar  de  apoiado  por  muitos  países  do  Sul).  Tem   suas   instituições   e   seus   profissionais.   É   normativo   e   tem   suas   consequências.  (MASSEY,  2009,  p.  128)   Tributários  de  uma  mesma  corrente  de  pensamento  e  compreensão  do  mundo,  este  comercial  e   muitos  outros  legitimam  pensamentos  de  mundo  como  este  expresso,  pensamento  que  se   manifesta  em  muita  das  políticas  onde  este  modelo  de  desenvolvimento  se  propõe  como  único   caminho  para  a  trajetória  dos  homens  na  terra.    

     

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Comercial  2:  Desenvolvimento  social  e  econômico                        

Fig.  3  –  personagens  tipificados  

  (...)   entender   a   globalização   como   uma   instantaneidade   acabada   é   ambíguo  desde  o  início.  Por  um  lado,  freqüentemente,  é  alegado  que  já   está   conosco,   pelo   menos   implicitamente.   Por   outro,   é   a   própria   promessa  de  um  futuro-­‐por-­‐vir,  que  se  diz  que  a  globalização  sustenta.  E   esta   última   proposição   permite   que   aqueles   que   ‘ainda’   não   estão   integrados   nessa   única   globalidade   sejam   descritos   como   atrasados,   como  ainda,  temporariamente,  ‘atrás’.  (MASSEY,  2009,  p.  120)   De  maneira  geral,  muito  do  que  Massey  defende  neste  argumento  pode  ser  observado  nesta   narrativa,  nos  ajudando  compreender  um  pouco  de  que  geografias  este  comercial  quer  dar   visibilidade.  Nele,  uma  empresa  operadora  de  telefonia  celular  apresenta  seu  programa  que  visa,   segundo  a  jornalista  Marília  Gabriela,  a  ampliação  do  acesso/uso  de  internet  móvel  3G  em   regiões  brasileiras  ainda  não  integradas  à  rede,  definidas  como  “cidades  de  todos  os  tamanhos”,   apresentadas  em  uma  projeção  cartográfica.  Em  suas  palavras,  a  integração  deverá  gerar   “desenvolvimento  social  e  econômico”  para  uma  diversidade  de  indivíduos  apresentados,   retratados  como  representantes  de  suas  regiões  onde  Minas  Gerais  e  a  região  Amazônica  são   citadas  diretamente,  tendo  outras  regiões  apresentadas  quer  por  alusões  imaginativas,  quer  por   expressão  cartográfica.       Essas  imagens  compõem  uma  história,  elas  constroem,  nas  palavras  de  Pesavento,  “uma   narrativa  que  conta  e  explica  algo”  (PESAVENTO,  2008,  p.  108).  Estas  narrativas,  construídas  

 

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pelas  imagens,  produzem  imaginações  espaciais  sobre  o  mundo.  Massey  apresenta  este   pensamento  de  modo  que  se  torne  mais  claro  sua  compreensão:     (...)   tratava-­‐se   de   uma   forma   de   imaginar   o   espaço   –   uma   imaginação   geográfica   –   como   integrante   daquilo   que   se   tornaria   um   projeto   para   organizar  o  espaço  global.  Foi  através  dessa  imaginação  do  espaço  como   (necessariamente   por   sua   própria   natureza)   regionalizado/dividido,   que   o   projeto   (na   verdade   particular   e   altamente   político)   de   generalização,   através   do   globo,   da   forma   Estado-­‐nação,   poderia   ser   legitimado  como  progresso,  como  ’natural’.  (MASSEY,  2009,  p.  102)   Essa  universalização  de  futuro  humano,  compreendido  como  “progresso”  nada  mais  é  do  que  a   atual   concepção   política   de   Globalização:   regiões   tidas   como   culturalmente   e   espacialmente   diferentes   eram   pensadas   como   delimitadas,   restritas,   separadas   e   divididas.   Uma   generalização   que   compreendia   melhoria/desenvolvimento   através   de   uma   única   forma.   Esta   mesma   corrente   de  pensamento  se  manifesta  no  discurso  de  integração  das  regiões  supracitado:   (...)   a   diferença   espacial   era   concebida   em   termos   de   seqüência   temporal.   ‘Lugares’   diferentes   eram   interpretados   como   estágios   diferentes  em  um  único  desenvolvimento  temporal.  Todas  as  estórias  de   progresso   unilinear,   modernização,   desenvolvimento,   a   sequência   de   modos   de   produção...   representavam   essa   operação.   A   Europa   Ocidental   é   ‘avançada,   outras   partes   do   mundo   encontram-­‐se   ‘um   pouco   atrás’,   e   outras,  ainda,  são  ‘atrasadas’.  (MASSEY,  2009,  p.  107)   Segundo  a  narrativa  exposta  no  comercial,  caberia  às  demais  regiões  do  país  a  se  integrarem  a   rede  de  internet  móvel  e,  assim,  serem  aproximadas  destas  possibilidades  de  “desenvolvimento   social  e  econômico”.    Como  se  elas  estivessem  à  espera,  a  margem,  do  “progresso”  que  já  se   apresentava  nas  grandes  cidades  e  que  agora  chega  as  “cidades  de  todos  os  tamanhos”.     A   concepção   temporal   da   geografia   da   modernidade,   há   muito   hegemônica,   impõe   a   repressão   da   possibilidade   de   outras   trajetórias   (outras,   isto   é,   diferentes   do   imponente   progresso   em   direção   à   modernidade/modernização/desenvolvimento   no   modelo   ocidental   europeu.  (MASSEY,  2009,  p.  109  a  110)   Em  suas  palavras,  “o  que  está  em  questão  em  tudo  isso  são  nossas  imaginações  geográficas”   (MASSEY,  2009,  p.  125):   Esta   visão   do   espaço   global,   assim,   não   é   tanto   uma   descrição   de   como   é   o   mundo,   mas   uma   imagem   através   da   qual   o   mundo   está   sendo   feito.   (...)  Claramente,  o  mundo  não  é  totalmente  globalizado  (o  que  quer  que   isto   queira   dizer),   o   próprio   fato   de   que   alguns   estão   se   emprenhando   tanto   em   fazê-­‐lo   é   prova   de   que   o   projeto   está   incompleto.   (MASSEY,   2009,  p.  129)   A  este  projeto,  esta  forma  de  globalização,  que  o  comercial  busca  enfatizar,  na  medida  em  que   compõe  sua  narrativa  de  “integração  das  regiões  brasileiras”,  são  as  regiões  apresentadas,    

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aquelas  que  a  imagem  busca  “dar-­‐a-­‐ver”,  que  não  estão  escurecidas  pela  apresentadora,  que   devem  fazer  parte  desta  narrativa.  Ao  compor  uma  retórica  audiovisual,  as  imagens  ali  presentes   expressariam  “valores  e  mensagens  diversas  e  participam,  de  diferentes  maneiras  da  grande   construção  mítica  da  sociedade  contemporânea.”  (ALMEIDA,  2000,  p.  4).  Uma  das  formas  de  se   realizar  se  dá  pela  presença  de  um  apresentador:   Em   variadas   versões,   o   apresentador   encarna   sempre   a   mesma   figura-­‐ tipo.   Com   o   olhar   radiante   de   quem   está   plenamente   imbuído   do   sentimento   que   as   suas   palavras   precisam   deixar   transparecer,   o   apresentador   compõe,   no   discurso   audiovisual,   o   que,   para   a   prática   retórica   tradicional   centrada   na   palavra,   seria   o   momento   do   exórdio,   aquela  porção  do  discurso  em  que  se  busca  uma  influência  direta  sobre   as   disposições   do   auditório   para   que   esse   possa   estar   convencido   da   relevância   do   que   é   apresentado.   Cenário,   palavras,   gestos,   enquadramentos   confluem   para   conferir   força   a   narrativa   televisiva.   (COUTINHO,  2003,  p.  65)   Aqui,  esta  “figura-­‐tipo”  assume  a  presença  de  uma  jornalista  reconhecida  em  meio  televisivo,   apresentadora  de  um  programa  de  entrevistas  de  grande  visibilidade.  Ao  discutir  e  se  posicionar   como  ente  a  favor  do  discurso,  ela  legitima,  em  credibilidade,  aquilo  a  que  se  propõe.  Não  apenas   estes,  mas  a  presença  de  outros  indivíduos  tornados  como  alegorias  –  tipificados  –  podem   reforçar  aquilo  que  se  apresenta:   Dentro  dessa  retórica  de  tempos,  imagens  e  sons,  a  descrição  física  que  a   câmera   realiza,   ao   percorrer   com   a   objetiva   a   figura   de   quem   se   apresenta,   vai   revelando   que   as   personagens   pertencem   a   um   local,   a   uma  época,  a  uma  classe  social,  a  uma  região,  a  um  país.  Na  televisão  e   no  cinema,  nos  filmes  documentais,  as  pessoas  comuns,  que  participam   dos   programas,   trazem   em   si   um   sentido   atribuído,   não   a   cada   uma   delas  em  particular,  mas  a  uma  categoria  social.  A  caracterização  física,   o   porte,   as   feições,   os   gestos,   o   traje,   as   suas   formas   visíveis   são   informações   passadas   logo   na   primeira   aparição.   Há   um   sentido   aglomerado   nas   pessoas   e   na   maneira   como   são   apresentadas   que   as   tornam   alegorias   de   si   mesmas,   transcendendo   a   sua   condição   de   ser   privado   para   compor,   em   figuração,   um   elenco   de   significados   já   devidamente  marcados  na  memória  coletiva.  (COUTINHO,  2003,  p.  66)   Segundo  a  mesma,  ao  tipificar  os  personagens,  amplifica-­‐se  a  participação  destes  indivíduos  na   produção  de  narrativas  televisivas,  transformando  o  discurso  num  veiculo  de  mais  fácil   propagação/comercialização.  A  própria  presença  já  garantiria  validade  àquilo  que  se  propõe,  “na   televisão,  o  estúdio  é  o  espaço  social  que  dá  existência  e  legitimidade  a  fala.”  (COUTINHO,  2003,  p.   88).  Penso  que  este  seria,  dentre  os  elementos  que  tecem  a  credibilidade  dos  discursos   televisivos,  na  medida  em  que:   Não   seria   esta   uma   das   características   mais   marcantes   das   narrativas   contemporâneas?   A   de   se   expressar   em   linguagem   audiovisual   e   de   se   utilizar   de   todos   os   recursos   recentes   de   captação   e   propagação   de   imagens   e   sons,   tendo   como   referências   implícitas   os   elementos   das    

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grandes   narrativas   de   que   se   constitui   a   história   da   humanidade,   sobretudo  no  mundo  ocidental?  (COUTINHO,  203,  p.  41)   Narrativa  esta  que  se  remete  “as  ideias  de  globalização  e  que  contêm,  em  estética  e  política,  uma   pluralidade  de  locais  dispersos  e  que  são  reunidos  na  grande  tessitura  audiovisual  urdida  nos   estúdios  televisivos”  (COUTINHO,  2003,  p.  114  –  115).  Estas  ideias  de  mundo,  em  imagens,   desejam  tornar-­‐se  a  todo  o  momento  uma  realidade  pretendida.  Imagens  e  ideias  que  povoam  os   imaginários  sociais  e  que  não  cessam  de  serem  exibidas.  

Considerações  finais   É  reconhecido  o  papel  desempenhado  pela  televisão  na  produção  de  visões  de  mundo:  discursos   de  uma  visualidade  que  compõem  a  retórica  do  capitalismo  e  que  se  expressam  todos  os  dias  no   meio  televisivo.  Aproximações  entre  geografia  e  as  imagens  televisivas  são  possíveis,  ousamos   dizer,  necessárias.  como  nos  mostra  OLIVEIRA  JR.,  ao  nos  relatar  seus  diálogos  com  a  produção   cinematográfica  onde  a  sua  intenção  seria  a  de  produzir  geografias  de  cinema  (geografias   televisivas),  onde  se  propõe  a  “pensar  e  inventar  outras  interpretações  para  o  mundo,  a  de   permitir  olhares  diferenciados  e  diversificados  às  coisas  do  mundo  (não  só  do  filme,  mas  da   realidade  nele  aludida  ou  encontrada)”  (OLIVEIRA  JR.  2005,  pg.  8).  Olhares  assentados  em   imagens  e  sons  que  buscam  a  dimensão  espacial  das  produções  audiovisuais,  os  sentidos  por   elas  aludidos,  seus  personagens,  locais  narrativos,  no  encontro  com  uma  geografia  que  ali  surge   e  ganha  existência.    

Referências   ALMEIDA,  Milton  José  de.  Cinema:  arte  da  memória.  Campinas:  Autores  Associados,  1999.   _______.  A  educação  visual  na  televisão  vista  como  educação  cultural,  política  e  estética.  Revista   Online  Bibl.  Prof.  Joel  Martins.  Campinas,  Vol.  1,  N.  4,  2000.  Disponível  em:    Acesso   em:  12/08/2010.   BAUMAN,  Zygmunt.  Globalização:  as  conseqüências  humanas.  Trad.  Marcus  Penchel.  Rio  de   Janeiro:  Jorge  Zahar  Ed.,  1999.   COUTINHO,  Laura  Maria.  O  estúdio  de  televisão  e  a  educação  da  memória.  Brasília,  Plano   Editora,  2003.   MASSEY,  Doreen.  Pelo  Espaço:  uma  nova  política  da  espacialidade.  Trad.  Hilda  Pareto  Maciel  e   Rogério  Haesbaert.  Rio  de  Janeiro:  Bertrand  Brasil,  2009.   OLIVEIRA  JUNIOR,  W.  M.  .  O  que  seriam  as  geografias  de  cinema?.  Txt  (Belo  Horizonte),  v.  2,  p.   10,  2005.   _______.  Geografias  de  cinema:  Outras  aproximações  entre  as  imagens  e  sons  dos  filmes  e  os   conteúdos  geográficos.  In:  6º  Congresso  Brasileiro  de  Geógrafos,  2004,  Goiânia.  Anais  do  6º   Congresso  Brasileiro  de  Geógrafos.  Goiânia,  2004.  p.  1-­‐22.  

 

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