Série Portinari: Reinventando tradições. Textos destinados ao programa de concertos da série Portinari da OPES. 2015 Antonio J. Augusto
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Resumo. Este conjunto de textos ilustram os quatro concertos da série Portinari (2015) da Orquestra Petrobras Sinfônica. Os textos oferecem uma visão de unidade a série, trabalhando com conceitos consolidados, principalmente o de “Invenção de tradição”, cunhado por Eric Hobsbawm. Palavras-chaves: Música sinfônica. Práticas interpretativas. Prática de conjunto.
Os quatro concertos da Série Portinari reúnem composições inéditas, realizadas por encomenda da Orquestra Petrobras Sinfônica para celebrar o 450º aniversário da cidade do Rio de Janeiro, e obras-primas dos séculos XIX e XX formando um belo painel de 182 anos de música. Estas peças dialogam com tradições, que como define Eric Hobsbawm, foram inventadas, construídas e formalmente institucionalizadas, bem como as que surgiram de maneira mais difícil de localizar num período limitado e determinado de tempo. Estas tradições, longe de serem estáticas, revelam sua intensa dinâmica a partir da apropriação e ressignificação concretizadas, em nosso caso em particular, por compositores, intérpretes e público. Assim, em um jogo contínuo que envolve questionamentos, complementaridades e inovações, tradições são reinventadas a partir de sua inserção em diferentes contextos, constrangimentos e formas de consumo. Ao serem reinventadas, parodiando o poeta, deixam de ser modernas – ou agora, pósmodernas – para se tornarem, simplesmente, eternas.
1. Poéticas catedrais sonoras. GOMES. Poéticas Sonoras do Rio BRUCKNER. Sinfonia nº 8 em dó menor Em 18 de dezembro de 1892, um público numeroso compareceu a estreia da “Sinfonia nº 8”, de Anton Bruckner, realizada pela Filarmônica de Viena, sob a regência de Hans Richter. Na plateia distinguiam-se os compositores Johannes Brahms, Johann Strauss, Siegfried Wagner e Hugo Wolf, além de personalidades como a princesa coroada Stephanie, a arquiduquesa Maria Theresa (prima de D. Pedro II) e Stewart Chamberlain, escritor e genro de Richard Wagner.
Longe de ser um encontro de amigos e admiradores, este concerto teve proporções de uma derradeira batalha, tantos foram os percalços enfrentados para chegar a este momento. Cinco anos antes de sua estreia, precisamente no dia 19 de setembro de 1887, o compositor enviou ao maestro Hermann Levi a partitura completa da “Sinfonia nº 8”. Levi havia regido a primeira audição da sétima sinfonia e Bruckner cultivava a esperança que as mesmas “sábias mãos” conduziriam a estreia mundial de sua nova obra. Para sua decepção, o célebre maestro apontou algumas imprecisões em relação a aspectos como a instrumentação, o desenvolvimento do “grandioso” do primeiro movimento e à construção de todo o último movimento, ao qual denominou como um “livro fechado”, sugerindo que seria impossível de ser compreendido. Bryan Gilliam afirma que a partir destas críticas Bruckner realizou uma completa revisão de sua obra, motivada não por uma performance, mas pelo veredicto negativo de um maestro que apenas leu a partitura. Levi nunca regeu a sinfonia, nem mesmo a nova versão que surgiria motivada por suas observações. O último desafio foi enfrentar a presença no concerto do crítico musical Eduard Hanslick e do compositor Brahms que se opunham radicalmente à sua ideia de construção sinfônica. Bruckner gostava de se imaginar como o agente que garantiria uma nova era para esta prática, alargando as possibilidades das tradições estabelecidas por Beethoven, de quem se considerava o verdadeiro herdeiro. Se a batalha simbólica não foi totalmente vencida por ele, o certo é que seus opositores tiveram que reconhecer que, a partir desta sinfonia, seria impossível negar a importância do seu talento. O próprio Hanslick embora descrevesse a obra como dotada de um estilo que ele denominou como “pesadelo ocasionado pela ressaca” não deixava de apontar que momentos de genialidade cintilavam em cada um dos seus quatro movimentos. Mas não resistia a provocação de dizer que se os novos tempos apontados por Bruckner eram esses, ele não invejaria tal futuro. Ao criar suas enormes catedrais sonoras, Bruckner reinventou tradições que conectavam Beethoven, Schubert e Wagner, gerando obras primas de grande complexidade, como sua “Sinfonia nº 8”. Apesar de toda a grandiosidade que envolve suas sinfonias, ele nunca abandonou a perspectiva de criar obras exequíveis, que fossem possíveis e desejáveis de serem tocadas. Esta mesma perspectiva podemos encontrar na obra do compositor baiano Welington Gomes, mais de 120 anos depois. Em suas criações, Gomes não se furta à busca de novos efeitos, mas se percebe consciente da relação necessária entre idiomatismo instrumental, orquestração e composição. Como um bom reinventor de tradições, em sua obra “Poéticas Sonoras do Rio” – composta especialmente para as comemorações dos 450 anos da cidade do Rio de Janeiro e dedicada à Orquestra Petrobrás Sinfônica –, ele utiliza pequenos fragmentos de músicas de Pixinguinha (“Lamentos” e “Naquele Tempo”), Chiquinha Gonzaga (“Corta Jaca”) e da dupla Noel e Vadico (“Conversa de Botequim” e “O Feitiço da Vila”).
Já houve quem destacasse em suas obras a utilização de materiais étnicos e da cultura popular em uma moldura pós-tonal, termo que Wellington prefere traduzir por “tratamento harmônico-rítmico livre de amarras”. Porém, como um criador do século XXI o compositor clama por novas perspectivas criativas, nas quais invenção e comunicação estejam em sintonia, viabilizando ou dialogando com novas tecnologias. O futuro sonhado por Bruckner ainda está em constante invenção...
2. Os artífices da música. MALTA. Rapsódia das Pedras Cariocas GNATTALI. Concerto Carioca nº 2 TCHAIKOVSKY. Sinfonia nº 4 A primeira audição da “Sinfonia nº 4”, de Tchaikovsky, foi realizada pela Sociedade Musical Russa, sob a regência de Nikolai Rubinstein, no dia 22 de fevereiro de 1878. A obra foi dedicada a Nadezhda von Meck a quem o compositor escreveu uma carta detalhando o seu sentido programático. Desta descrição, palavras-chaves podem ser retiradas formando o mosaico de significantes que o autor, como um refinado artesão, construiu em sons: destino, sonho, melancolia, passado, embriaguez e felicidade. Quanto à felicidade, Tchaikovsky não deixa dúvidas, não é a própria, mas a do outro que nos garante a vida: “ainda há felicidade, simples e ingênua; regozije-se na felicidade dos outros e você ainda pode viver”. Em outra carta – agora destinada ao seu ex-aluno e também compositor Sergei Taneyev –, ele explica a metáfora do “destino” exposta na fanfarra inicial e a apresenta como um reflexo da “Sinfonia nº 5”, de Beethoven. Este diálogo com as tradições românticas por vezes renderia a Tchaikovsky a qualificação de um artista cosmopolita, o que em alguns casos poderia representar uma crítica velada. Entretanto, mesmo concebendo sua música dentro de tais tradições, ela difere em quase tudo do que foi escrito por compositores ocidentais, revelando a essência da alma russa, esta sim a marca indelével de sua obra. J. A. Westrup em seu artigo “Tchaikovsky e a Sinfonia”, de 1940, afirma que “Tchaikovsky é minuciosamente russo, como Elgar é minuciosamente inglês”. As críticas enfrentadas pelo artista no percurso de estreias desta sinfonia nas mais diversas capitais apontavam ou para o aspecto do demasiado russo ou para a eloquente e “incompreensível” orquestração, que chegou a ser comparada a uma “tagarelice” bem representada na “confusão dos metais e no abuso dos tímpanos”, como descreveu um crítico alemão. Ele não percebeu que por trás das aparentes inconsistências havia o trabalho fino de um artífice. Tchaikovsky dizia que somente a inspiração não escrevia uma sinfonia. Era preciso que as mãos de artesão do artista garantissem a continuidade da linha e aflorassem a genialidade do particular. Esta visão do artista como um artesão, o que emprega as mãos
ou instrumentos em sua criação nos conecta a este personagem fantástico da música carioca, o compositor e multi-instrumentista Carlos Malta, o “escultor do vento”. Malta é um artista irrequieto, criador eficiente e profícuo, que não encontra limites para seus processos criativos: ele produz, arquiteta grupos e reinventa tradições que resultam em trabalhos como o “Pife Muderno” e o “Coreto Urbano”. Em seu sopro e em suas mãos as diferentes linguagens se conectam e vastos gamas de materiais simbólicos servem como cores em uma inesgotável palheta imaginária. A “Rapsódia das Rochas Cariocas”, que se divide em Canto e Dança d’Oxum, intercruza linhas melódicas com influências indígenas, africanas e mouras inspiradas na skyline do relevo das montanhas, que namoram com o céu e com o mar do Rio de Janeiro, como explica o próprio autor. A ideia original parte de um poema de Vinicius de Moraes que fala de “uma música que comece sem começo e termine sem fim. (...) Uma música que seja como a nota lancinante deixada no ar por um pássaro que morre. Uma música que seja como o som dos altos ramos das grandes árvores vergastadas pelos temporais”. Esta atitude criativa, esta capacidade de juntar os mais distintos materiais de nossa cultura – que tão bem distingue nosso contemporâneo Carlos Malta –, também encontramos na obra do genial Radamés Gnattali. Não por acaso, Valdinha Barbosa e Ana Maria Devos, quando escreveram a biografia do compositor, foram exatas na escolha do subtítulo: “o eterno experimentador”. Radamés dizia que quando ouvia música, era um músico vendo um quadro do Portinari: “gosto ou não gosto do som que está saindo, não me preocupa a técnica”. Esse compromisso com o descompromisso permitia que Gnattali caminhasse tanto pela estética da música de concerto, a qual devotava verdadeira paixão, como pelas práticas populares, fundamentais na sua consolidação artística. Neste percurso criativo, nada poderia ser mais representativo do que uma obra escrita para orquestra, com um trio de solistas agrupados em uma formação que remete ao jazz, tocando uma música que passeia pelo samba e choro tipicamente carioca. O “Concerto Carioca nº 2”, para trio de piano, contrabaixo e bateria, foi composto em 1964 e dedicado ao Tamba Trio de Luiz Eça, Bebeto e Hélcio Milito. Entretanto, sua estreia aconteceu somente em 1970, na TV Globo, tendo como solistas o próprio autor, ao piano; Edgard Nunes Rocca, o Bituca, na bateria; e Pedro Vidal, ao contrabaixo. Tom Jobim dizia que Radamés era um carpinteiro nascido na carpintaria. Tchaikovsky se pretendia artesão e Malta é reconhecido com o nosso escultor de ventos. Que as obras produzidas pelas mãos sagradas desses mestres estejam sempre presentes, a reinventar nossas existências.
3. Sonhos, metáforas e representações. QUARANTA. Fragmentos Cariocas de uma Noite de Verão RODRIGO. Concerto de Aranjuez MIGNONE. Concerto para violão e orquestra KORSAKOV. Capricho Espanhol O compositor Daniela Quaranta, em artigo publicado em 2007, afirma que durante o século XX teria havido uma crescente dissolução dos limites entre diferentes meios de expressão e também do conceito de arte em geral. Seria assim possível, de acordo com suas palavras, imaginar uma pintura sem tela, uma música sem sons, um livro sem escritura, uma poesia sem palavras ou uma peça teatral sem narrativa. Complementava seu pensamento citando Umberto Eco: “toda forma artística é um complemento do conhecimento científico, é uma metáfora epistemológica do sistema que o gera”. Carl Dahlhaus apontava que já no século XIX uma ilusão estética floresceu quando as características do conceito de pintura, música e literatura se misturaram e viabilizaram cotações estilísticas para representar ambientes tanto locais como estrangeiros. Exotismo e folclore serviram de instrumento para compositores como Korsakov, alternando livremente os dois como se não houvesse nenhuma diferença real entre expressar o próprio “espírito nacional” ou citar outras alteridades. O “Capricho Espanhol”, grande exemplo dessa ilusão estética, foi estreado no dia 31 de outubro de 1887, pela orquestra da Imperial Ópera Russa de São Petersburgo, sob a regência do próprio autor. Pensada a principio como um concerto para violino, resultou em uma suíte orquestral com amplos desafios para todos os naipes, em forma de efeitos de timbres, desenhos melódicos e padrões de ornamentação perfeitamente idiomáticos para cada tipo de instrumento, bem como cadências virtuosísticas e a utilização característica da percussão. Korsakov recriava a música espanhola em uma forma que seria explicada por Celia Las Heras de Mendez como “authenticity without the truth”, autenticidade sem verdade, pois apesar do uso consistente dos elementos musicais espanhóis em todos os parâmetros, baseava-se no que ela tinha de original, mas em um background em comum: o oriental e o bizantino. Compositores russos como Korsakov e Glinka representaram esse sentimento do que é ser espanhol, assim como Debussy, Ravel, Bizet e outros também o fizeram. Eles foram os responsáveis por tornar a música espanhola conhecida no século XIX. Este cenário seria completamente alterado no século seguinte com o surgimento de compositores como Joaquim Rodrigo e as novas formas de se representar a Espanha. Rodrigo não poderia ter sido mais feliz ao compor seu concerto para violão e orquestra, conhecido como “Concerto de Aranjuez”. A estreia aconteceu em 9 de novembro de 1940, pela Orquestra Filarmônica de Barcelona, tendo como solista Regino Sainz de la Maza e a regência de César Mendoza Lasalle. Nesta obra, Rodrigo realizou uma perfeita
metáfora de seu país através da releitura do estilo composicional do período clássico aliado aos elementos da tradicional cultura musical espanhola. Se a obra de Rodrigo pode ser entendida como perfeitamente idiomática, esta característica também marca a obra de Francisco Mignone que, de acordo com Fábio Zanon – nosso solista de hoje –, é possivelmente a mais bem-concebida obra brasileira do gênero. O Concerto para violão e orquestra foi estreado em 4 de maio de 1977, no Kennedy Center, Washington (EUA), pela Orquestra Sinfônica de Louisville, tendo como solista Carlos Barbosa-Lima, sob a regência de Leonard Meister. Como em Rodrigo, percebemos a utilização de materiais que nos remetem as mais diversas expressões de brasilidade emolduradas por uma sólida construção que resultam em uma das mais representativas obras escritas para o violão. Neste ambiente de representações e metáforas onde a autenticidade dispensa a verdade Daniel Quarenta sonha com a pintura que dispensa a tela, a música que acontece para lá dos sons, o livro que pode ser lido sem a escrita. Assim, a polifonia não é de vozes, mas de estruturas, os elementos melódicos e harmônicos não são objetos, mas se entrelaçam a serviço das expressões instrumentais. “Fragmentos cariocas de uma noite de verão” revela intertextualidade ao fazer referência à obra literária de Shakespeare e, por sua vez, à obra de Mendelssohn (que nos remete à obra de Shakespeare). Faz referência ao Rio de Janeiro, não a cidade existente, mas como bem diz o autor, ao “Rio que me pertence”.
4. Poesia sem palavras SCHUBERT. Rio em Festa MENDELSSOHN. Concerto para violino e Sinfonia nº 4 “Italiana”. Robert Schumann destacava a habilidade de Mendelssohn ao tratar seu objeto com uma compreensão poética, fugindo da armadilha de tecer “tramas históricas grosseiras”. Essa capacidade de abstração, de ver além do concreto e do presente, levou Mendelssohn a ser um dos maiores agentes criativos do que conhecemos hoje como música de concerto. Foi Mendelssohn, por exemplo, quem criou a “canção sem palavras”; quem definiu a moderna disposição da orquestra – com o maestro ao centro e os músicos arrumados em semicírculo a sua volta –; foi ele um dos maiores responsáveis por agregar às práticas do concerto a inclusão cada vez maior de compositores do passado e de obras dedicadas ao virtuosismo instrumental. Acrescente-se ainda a descoberta da “Paixão segundo São Mateus”, de Bach, que motivou uma brilhante ressignificação da técnica composicional e da obra de um artista considerado, em nossos dias, um dos pilares da música e da cultura ocidental. Foi através de Mendelssohn que Bach se tornou “o compositor dos compositores”, como define Dahlhaus.
Esta capacidade de ver a essência do objeto é bem exemplificada na “Sinfonia Italiana”, estreada em 13 de maio de 1833, pela London Philharmonic Society, sob a regência do próprio compositor. Aqui não há descrição de um espaço geográfico, mas a caracterização mais perfeita da felicidade que traduzia a Itália visitada pelo jovem compositor, em 1830. “Será a peça mais divertida que eu já compus, especialmente o último movimento”, descrevia em carta endereçada a sua irmã, em fevereiro de 1831. O concerto para violino, sua última obra orquestral, foi estreado em 13 de maio de 1845, na Saal des Gewandhauses, pela orquestra da Gewandhaus. O solista foi seu velho amigo, Ferdinand David e o regente, Niels Gade. O concerto é uma releitura da tradição do concerto clássico agora sob a forma do romantismo virtuosístico, apresentando inúmeras particularidades como a ausência de uma introdução orquestral; o deslocamento do momento da cadência e a presença desta na partitura da peça; a nota sustentada pelo fagote conectando ao segundo movimento; o final cheio de brilhantismo e virtuosismo. Mendelssohn dizia, “o que a música que amo expressa, não é demasiado vago para ser expresso em palavras; pelo contrário, é muito exato para ser expresso por elas”. Nesta frase, ele revelava sua crença na força de comunicação que era intrínseca a sua obra. Esta força e desejo se manifestam também na obra de Alexandre Schubert, detentor de 15 prêmios de composição em concursos nacionais e internacionais. Para Schubert, a composição deve chegar até as pessoas, envolvendo-as como em um abraço. Portanto, a técnica serve como um instrumento para uma perfeita comunicação entre artista e público. “Rio em Festa”, como o título da obra sugere, tem um caráter festivo em que a alegria/simpatia do morador do Rio de Janeiro é ao mesmo tempo tema e instrumento de expressão. Escrita somente para sopros e percussão, a obra começa com uma chamada nos metais, uma espécie de alvorada, e se desenvolve em momentos líricos e com a utilização da rítmica proveniente do carnaval, das marchinhas e baterias de escolas de samba. Longe de trabalhar citações, Alexandre Schubert brinca com representações indo, assim como Mendelssohn, ao encontro da essência de seus objetos. Porém, em movimento distinto, foge das molduras, como exige sua postura pós-moderna, buscando inovações ao mesmo tempo em que se submete ao desejo imperativo de se comunicar.
