Silva destornillado por García Márquez (1996) - Eduardo Serrano Orejuela

SILVA DESTORNILLADO POR GARCÍA MÁRQUEZ Eduardo SERRANO OREJUELA Y el último [precepto consistía] en hacer en todo enumeraciones tan completas y revisiones tan generales que estuviera seguro de no omitir nada. Discurso del método René DESCARTES Fuera del texto no hay salvación A.J. GREIMAS

El destornillador crítico Gabriel García Márquez, uno de los grandes narradores latinoamericanos actuales que más hostilidad ha manifestado contra la crítica literaria, nos ha sorprendido al escribir un largo artículo, «En busca del Silva perdido»1, en el que analiza De sobremesa desde una perspectiva particular, la de su oficio de novelista, expuesta en los siguientes términos: «He repetido mucho que los novelistas no leemos sólo por placer sino por la curiosidad malsana de saber cómo están escritas las novelas de los otros. Aun si uno no se lo propone, cada paso cedemos a la tentación de voltear la página al revés para ver cómo está escrita, y desatornillar diálogos, situaciones, caracteres, hasta desentrañar su mecánica secreta. No hay otro método para aprender a escribir novelas, pero lo malo es que uno termina por no saber leer de otro modo. Y de ese modo sanguinario, para bien o para mal, he vuelto a leer De sobremesa, no sólo con el corazón, que es como deben leerse los autores que uno quiere, sino con el destornillador2 en la mano» (p. 11). José Asunción Silva: Poesía completa. De sobremesa. Santafé de Bogotá: Norma, 1996, pp. 9-29. Todas las citas remiten a esta edición. Salvo indicación contraria, los subrayados son míos. 1

Curiosidad: la figura del destornillador es utilizada por Richard Rorty y Umberto Eco en una polémica sobre los límites (o no) de la interpretación de textos, cuya lectura recomendamos calurosamente. Cf. Umberto Eco: Interpretación y sobreinterpretación. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. 2

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Pero quien desarma un objeto, debe ser capaz de armarlo de nuevo, colocando todas y cada una de las piezas en los lugares que les corresponden (lo que equivale a los procedimientos de análisis y síntesis en sentido estricto), pues sólo de esa manera demuestra que ha comprendido su «mecánica secreta». García Márquez no pasa esta prueba: equivoca tiempos, espacios, relaciones, de modo que nos presenta una novela distinta en varios aspectos de la que Silva escribió.

Piezas trastocadas 1. García Márquez dice que la tertulia de sobremesa con que empieza la novela, durante la cual Fernández lee a sus amigos el diario en que consignó su experiencia europea, tiene lugar en París: «El concepto del espacio, el manejo expresivo de la luz, la plasticidad del decorado de una sala de ricos en el agonizante siglo XIX en París [...]» (p. 14). Más adelante refrenda esta versión al afirmar: «Se sabe que los protagonistas principales son hispanoamericanos, pero todo el libro transcurre en la culta y confortable Europa del fin de siglo» (p. 20). De hecho, el espacio de la tertulia y el de la experiencia europea son distintos. Fernández abandona París con destino a Nueva York el 17 de enero, como se infiere de la última entrada del diario, fechada el 16, en la que relata su último recorrido por el hotel donde vivió, ahora vacío: «Tiene todo él, alumbrado por el frío sol de invierno, la tristeza de los sitios donde vivimos, dejando algo de nosotros mismos, y que no volveremos a ver nunca. Mañana vendrá a habitar entre sus cuatro paredes otro, quizá menos desgraciado que el que lo abandona». Acto seguido, añade: «Muebles y objetos de arte, caballos y coche, todo el fastuoso tren que fue como la decoración en que me moví en estos años de vida en el viejo continente, me esperan ya en el vapor que al romper el día comenzará a cruzar las olas verdosas del enorme Atlántico para ir a fondear en la rada donde se alza, con el eléctrico fanal en la mano, la estatua de la Libertad, modelada por Bartholdi» (p. 502). Pero ¿dónde está radicado Fernández cuando tiene lugar la tertulia? Aunque el texto de la novela no lo dice de modo explícito, podemos conjeturar de manera plausible que se trata de Santafé de Bogotá, donde finalmente se ha radicado después de abandonar París y haber estado en Nueva York. He aquí algunos datos textuales que apuntalan esta hipótesis.

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Sáenz hace referencia a la participación reciente de Fernández en una guerra «por defender una causa en que no crees, como lo hiciste en julio al combatir a las órdenes de Monteverde» (p. 298). Es verosímil (según la enciclopedia histórica) pensar que Sáenz alude a las tantas guerras civiles de entonces en nuestro país. De otro lado, al calificar de «reciente» dicha participación tengo en cuenta que la tertulia ocurre a fines de diciembre, como se infiere de algunos pasajes. El primero es la confidencia poética que Fernández le hace a Sáenz: «Y sin embargo los versos me tientan y quisiera escribir, ¿para qué ocultártelo? En estos últimos días del año sueño siempre en escribir un poema pero no encuentro la forma... Esta mañana volviendo a caballo de Villa Helena me pareció oír dentro de mí mismo estrofas que estaban hechas y que aleteaban buscando salida» (p. 307). El segundo es la respuesta que le da Fernández a Cordovez, quien le ha preguntado si estaba bien: «Nunca estoy bien en los últimos días del año; nunca estoy bien en los últimos días de diciembre» (pp. 309-310). Es comprensible que no se sienta bien: Helena murió un 31 de diciembre (cf. la entrada del 16 de enero, pp. 504-505)3. De otro lado, durante la primera interrupción de la lectura del Diario, Rovira, en el momento de despedirse del grupo, le dice a Fernández: «Mañana te mandaré las parásitas que llegaron hoy del cafetal» (p. 358). Me parece más verosímil (según la enciclopedia geográfica) encontrar un cafetal en las cercanías de Santafé de Bogotá que de París. 2. García Márquez dice del Fernández que lee el Diario a sus amigos: «Tiene la misma edad que Silva cuando estuvo en París [...]» (p. 15); en la página siguiente dice de Silva: «Viajó a Europa a los diecinueve años para un viaje de estudios de once meses [...]» (pp. 16-17). Según la cronología establecida por el profesor Héctor H. Orjuela (pp. 507-521), esto es cierto en lo que concierne al escritor; según el texto de la novela, es falso (y, como veremos, doblemente falso) en lo referente al personaje. Fernández tiene veintiséis años el 20 de junio, cuando escribe acerca de María Bashkirtseff: «Feliz tú que encerraste en los límites de un cuadro la obra de arte soñada y diste en un libro la esencia de tu alma, si se te compara con el fanático tuyo que a los veintiséis años, al escribir estas líHago un análisis detallado de la temporalidad enunciativa de la novela en mi ensayo «Narración, discurso y tiempo en De sobremesa», en AA.VV.: De sobremesa: lecturas críticas. Cali: Programa Editorial Facultad de Humanidades, 1996, que recoge cinco trabajos escritos por integrantes del Grupo de Investigaciones de Novela Colombiana, adscrito a la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. 3

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neas [...]» (p. 327), el 25 de diciembre, cuando visita al Dr. Rivington: «¡Con esa fisiología de atleta que tiene usted y con sus veintiséis años!» (26 de diciembre, p. 419), así como el 19 de abril, cuando seduce a Nelly, quien en cierto momento le pregunta: «¿Cuantos años tienes?...¿Veintiséis?» (28 de abril, p. 472); pero tiene veintisiete años a comienzos o mediados de junio, cuando seduce a Consuelo dos días después de la fiesta que ofreció y que dio tanto que hablar: «—Desde una tarde, hace nueve años, tengo siempre [...] unas plantas que cuido mucho para que den flores de ésas... desde hace nueve años y desde una tarde [...]. Nueve años antes, casi niños ella y yo, una tarde deliciosa [...] volvíamos por un camino estrecho [...] al pueblecillo donde salía a veranear su familia [...]. —Quiero flores de esas— me dijo [...], y al entregárselas [...] la cogí en mis brazos y la besé con todo el ardor de mis dieciocho años...» (1º de septiembre, pp. 483-484), así como el 29 de septiembre, cuando conversa con Camilo Monteverde, su primo hermano: «¿Tú tienes mucho qué hacer, viviendo en París, y a los veintisiete años, y con tus millones?» (1º de octubre, p. 498). Esto no es todo: cuando ocurre la tertulia, Fernández tiene treinta y cuatro años. Veamos los argumentos. Fernández interrumpe la lectura del diario en el momento en que habla del Plan, registrado en la entrada del 10 de julio, cuando tenía veintiséis años. Poco más adelante, Sáenz le dice: «Y tú eres un chiflado porque habiendo concebido eso hace ocho años, nos lo estás leyendo aquí ahora, en vez de haberlo realizado de parte a parte...» (p. 357). De otro lado, durante la segunda interrupción de la lectura, el mismo Sáenz le dice a Fernández a propósito de las prescripciones del Dr. Rivington, consignadas en la entrada del 17 de noviembre: «Y has resistido ocho años de la misma vida de entonces y hoy, cuando te hablo yo como te hablaba Rivington, hoy cuando todavía es tiempo, te ríes de mí y no me haces caso (p. 399). La conclusión se impone sin lugar a dudas: distinguir entre los espacios y tiempos de la experiencia europea y los de la tertulia santafereña es una exigencia inscrita en el texto mismo de la novela que una buena lectura no puede pasar por alto tan alegremente. 3. García Márquez dice que Fernández «estuvo a punto de asesinar con un puñal a una prostituta de a dos por cinco en una borrachera de alucinógenos», y acto seguido añade: «el José Fernández de la novela se detesta como poeta en su diario [...]» (p. 19). En el primer caso, García Márquez se refiere al intento de asesinato de Marie Legendre, alias Lelia Orloff, realizado por Fernández cuando la

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sorprendió en el lecho con Ángela de Roberto (30 de junio, p. 340). Sin embargo, no hay en el texto ninguna mención al consumo de alucinógenos como causal de la agresión. El mismo Fernández se formula la pregunta, en una especie de autoanálisis cuyos méritos pregona en varias ocasiones, y descarta tanto los celos como el odio por lo anormal, indignos de su condición de «libertino curioso de los pecados raros», para concluir diciendo que «fue un movimiento irrazonado, un impulso ciego, inconsciente» (p. 341) que no admite explicación ulterior. En el segundo caso, llama ante todo la atención que García Márquez se refiera al José Fernández de la novela, como si existiera otro en otro mundo posible4 distinto al que instaura De sobremesa. La explicación a este curioso modo de referirse a Fernández reside tal vez en el hecho de que, como muchos críticos y comentaristas, García Márquez no establece una distinción clara entre el autor y el personaje, tratándolos en consecuencia como si fueran intercambiables (se refiere, por ejemplo, al «Silva real», p. 20, como si diera a entender que Fernández es el Silva ficticio)5. De otro lado, no es cierto que Fernández se deteste como poeta en su diario: las duras palabras que dirige a sus actividades poéticas del pasado son enunciadas en el contexto de la tertulia, antes de que comience la lectura del Diario, o, lo que es lo mismo, después de haberlo escrito (cf. pp. 300-302). Es más, Fernández publicó su primer libro de poemas, Primeros versos, cuando tenía veinte años, antes de su experiencia europea (viajó a París poco después de cumplir veintiún años y entrar en posesión de la herencia que le dejaron sus fallecidos padres), y el segundo, Poemas del más allá (o Cantos del más allá, como también se los llama), cuando tenía veintiocho años, después de dicha experiencia (abandonó París cuando tenía veintisiete años): «Publiqué un tomo de malos versos a los veinte años y se vendió mucho; otro de versos regulares a los veintiocho y no se vendió nada» (p. 301). De esto se infiere que, en lo que respecta a su relación con la actividad poética, Fernández ha sufrido una transformación pasional y axiológica: ya no es el que fue. 4. García Márquez afirma que Fernández «no había visto la criatura de sus sueños en Ginebra, sino en un cuadro de Fra Angélico que se exhibió muSobre los mundos posibles narrativos, cf. Umberto Eco: Lector in fabula (Barcelona: Lumen, 1979), Los límites de la interpretación (Barcelona: Lumen, 1992), Seis paseos por los bosques narrativos (Barcelona: Lumen, 1996); Thomas Pavel: Mundos de ficción (Caracas: Monte Ávila, 1995). 4

En «De sobremesa: genio y enfermedad», Javier Navarro analiza y critica esta confusión. Cf. De sobremesa: Lecturas críticas, ob. cit. 5

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chos años antes en Londres» (p. 24). De hecho, el cuadro fue pintado por J.F. Siddal (cf. 10 de marzo, p. 437), «uno de los miembros de la cofradía prerrafaelita, el grupo de pintores ingleses que se propusieron imitar a los primitivos italianos hasta en sus amaneramientos menos artísticos» (17 de noviembre, p. 394): la figura del cuadro, que es la de la madre de Helena, es «semejante a las de las vírgenes de Fra Angélico», precisa el Dr. Rivington, quien le da esta información a Fernández (y, conviene recordarlo, a nosotros los lectores). 5. García Márquez comete otras equivocaciones, que podríamos llamar menores, pero que dan, ellas también, testimonio de la lectura (o de la escritura, que es otra forma de lectura) descuidada que llevó a cabo. Afirma, por ejemplo, que el Plan político fue concebido por Fernández en Interlaken, «una estación turística de Suiza en el cantón de Berna» (p. 20), cuando de hecho lo fue en Whyl (cf. entrada del 10 de julio). Afirma que Fernández conoció a Helena el 11 de agosto, cuando de hecho fue el 10: «Fue ayer tarde [...]» (p. 365), reza el texto de la entrada escrita por Fernández en Ginebra el día siguiente al del encuentro. En este caso, el lector García Márquez no distingue entre tiempo de la historia y tiempo de la narración, a diferencia del escritor Silva, que sí lo hizo (como también lo hace ─y muy bien─ el escritor García Márquez en sus propias novelas). Verdaderamente, García Márquez se encarnizó, destornillador en mano, con De sobremesa. Tal como lo prometió.

Breve consideración sobre la lectura Alguien podría defender la lectura de García Márquez argumentando que lleva a cabo una interpretación de la novela diferente a otras y tan válida como ellas. Sin embargo, la objeción no procede, como veremos después de un breve rodeo. La lectura de un texto literario puede llevarse a cabo por lo menos en tres órdenes interrelacionados: literal, interpretativo y evaluativo. La lectura literal, de tipo descriptivo-explicativo, le permite al lector tomar conciencia de la específica configuración lingüística, discursiva, genérica y enciclopédica de un texto, de modo que pueda dar lugar al esta-

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blecimiento de acuerdos intersubjetivos entre diferentes lectores. Como dice Eco: «Hay que empezar todo discurso sobre la libertad de la interpretación con una defensa del sentido literal»6. La lectura interpretativa, de tipo conjetural, se apoya en los resultados obtenidos por la lectura literal y enriquece enciclopédicamente el texto al ponerlo en relación con una transtextualidad múltiple: literaria, filosófica, religiosa, antropológica, mítica, histórica, etc. Escuchemos de nuevo a Eco: «La iniciativa del lector consiste en formular una conjetura sobre la intentio operis. Esta conjetura debe ser aprobada por el conjunto del texto como un todo orgánico. Esto no significa que sobre un texto se pueda formular una y sólo una conjetura interpretativa. En principio, se pueden formular infinitas. Pero, al final, las conjeturas deberán ser aprobadas sobre la coherencia del texto, y la coherencia textual no podrá sino desaprobar algunas conjeturas aventuradas»7. Por su parte, la lectura evaluativa, de tipo axiológico, se apoya en los resultados de las lecturas literal e interpretativa, y no en el simple gusto del lector, y arriesga un juicio estético (u otro) del texto, valorando positiva y/o negativamente su identidad, proyectada contra el trasfondo de la compleja alteridad de la tradición literaria en la cual se inscribe. En este caso nos hacemos eco de estas palabras de Kundera: «Investigar un valor estético quiere decir: tratar de delimitar y denominar los descubrimientos, las innovaciones, la nueva luz que arroja una obra sobre el mundo humano. Sólo la obra reconocida como valor (la obra cuya novedad ha sido captada y denominada) puede formar parte de “la evolución histórica del arte”, que no es una simple secuencia de hechos, sino una persecusión de valores. Si se descarta la cuestión del valor, contentándose con una descripción (temática, sociológica, formalista) de una obra (de un período histórico, de una cultura, etc.), si se traza un signo de igualdad entre todas las culturas y todas las actividades culturales (Bach y el rock, las tiras cómicas y Proust), si la crítica de arte (meditación sobre el valor) no encuentra ya lugar para expresarse, la “evolución histórica del arte” nublará su sentido, se derrumbará, se convertirá en un inmenso y absurdo depósito de obras»8. Según esta tipología, la lectura de García Márquez oscila entre la literal (apropiada para descubrir la «mecánica secreta» de un texto) y una cierta variedad de la evaluativa (en varios pasajes emite juicios sobre la cali6

Los límites de la interpretación, ob. cit., p. 33.

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Los límites de la interpretación, ob. cit., p. 41.

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Milan Kundera: El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1987, pp. 166-167.

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dad literaria de la novela), excluyendo la interpretativa. Por eso sorprende el repertorio de errores que encontramos en su artículo, pues la lectura literal no es otra cosa que una (re)lectura atenta que le permite al (re)lector tomar conciencia de la identidad textual de la novela, el cuento o el poema que tiene entre manos, acorde en esto con la consigna formulada por Nabokov, ese gran escritor-lector: «Aunque parezca extraño, los libros no se deben leer: se deben releer. Un buen lector, un lector de primera, un lector activo y creador, es un “relector”»9. Da la impresión de que García Márquez hubiera leído De sobremesa de un tirón, sin tomar notas, y hubiera redactado el artículo confiando en su memoria infiel. Al hacer esto, el Nobel de Literatura se ha revelado como un crítico novel que lee un libro y emite sin dilación alguna su sentencia inapelable, no como un crítico experimentado que ejerce sin prisas su papel de (re)lector, buscando ante todo comprender la alteridad del texto. Dicho en términos de Eco, García Márquez fue un lector empírico que no supo ni pudo encarnar el lector modelo que la novela de Silva espera para desplegar sus excelencias literarias. Lo peor de todo —en este país donde la ligereza intelectual es de buen tono— es que, dados el prestigio de García Márquez y la amplia difusión de su artículo10, muchas personas se formarán de la novela de Silva una imagen que no se corresponde con la que una atenta lectura literal revela, perdiendo de esta manera la oportunidad de disfrutar su sutil y compleja construcción textual. Por todo lo anterior, nuestra conclusión es inapelable: no nos convence el nuevo García Márquez que destornilla textos ajenos: preferimos el viejo que nos desternilla de risa con los propios. Cali, VI-96/II-97

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Vladímir Nabokov: Curso de literatura europea. Barcelona: Bruguera, 1983, p. 28.

Darío Jaramillo Agudelo (Cambio 16 Nº 156, p. 46), quien califica el artículo de «estupendo texto» en el que García Márquez «hace un magnífico análisis crítico de la novela silveana», reseña cuatro ediciones de la obra de Silva que lo incluyen como novedad editorial. 10

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