SÓ PRA NUM PERDÊ: APONTAMENTOS SOBRE A PRODUÇÃO TEATRAL DE ZULMIRA CANAVARROS NA CUIABÁ DOS ANOS 1940. Antonio Ricardo Calori de Lion1
RESUMO: Este trabalho tem como objeto a produção teatral de Zulmira Canavarros, uma importante personagem na história de Cuiabá na primeira metade do século XX. Nosso foco maior dentro do espólio artístico e cultural deixado por Zulmira Canavarros será um esquete intitulado Só Pra Num Perdê em que verificamos possibilidades de novas leituras acerca do período estado-novista em Mato Grosso pelas representações contidas no texto escrito pela autora. Para tanto, elegemos como suporte teórico-metodológico as contribuições do autor Robert Paris (1987-88) e Rosangela Patriota (2004) que discutem as perspectivas do trato do documento teatral como fonte para entendermos as questões socioculturais do período e, assim, (re)significarmos fatos, construindo interpretações diferentes das postas pela historiografia oficial e Adalberto Marson (1984) para a reflexão da historiografia reproduzida pelas fontes documentais eleitas pela memória dos “vencedores” e “investigar como os objetos foram produzidos”, nos policiando para a questão da crítica ao documento que temos acesso. Pudemos notar, pelas leituras e análises do texto teatral escrito por Canavarros, a figura do caipira estereotipado com falas e modos tidos como “incivilizados”, carregado por um diálogo entre os dois personagens que compõe o esquete discutindo o valor do casamento. Como tivemos acesso a outros textos teatrais da autora em questão, vimos que há outros personagens masculinos constituídos pelo ser ‘caipira’ marcando, desta forma, uma possível discussão por parte da autora do choque entre a tradição e o novo, durante as mudanças e reformas propostas pelo Interventor Júlio Müller na década de 1940. PALAVRAS-CHAVE: Zulmira Canavarros. Teatro. Estado Novo. Modernização. História de Mato Grosso.
Mestrando em História/Unesp – Câmpus de Assis. Membro do grupo de pesquisa Arte.com. E-mail:
[email protected]. 1
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Indagar sobre as representações da cidade na cena escrita construída pela literatura é, basicamente, investigar textos que lêem a cidade, considerando não só os aspectos físico-geográficos (a paisagem urbana), os dados culturais mais específicos, os costumes, os tipos humanos, mas também a cartografia simbólica, na qual se cruzam o imaginário, a história, a memória da cidade e a cidade da memória. É, enfim, considerar a cidade como um discurso, verdadeiramente uma linguagem, uma vez que fala a seus habitantes, revela a eles suas partes e seu todo. -Marcos Antonio de Menezes «O Peta Baudelaire e a Cidade de Paris»
Este trabalho tem por objetivo trazer apontamentos e observações sobre a produção artística e cultural de Zulmira Canavarros2 no contexto das mudanças urbanas ocorridas em Cuiabá, Mato Grosso, na primeira metade do século XX. Nossa reflexão tem como fonte documental textos teatrais de Zulmira Canavarros donde observamos a construção cênica baseada em elementos entre o rural e o urbano, dialogando com personagens caricaturados, como o caipira e o coronel, fazendo uso da linguagem coloquial e da linguagem culta como meio a reforçar elementos das personalidades e das características psicológicas dos personagens. Entre várias peças teatrais escritas por Zulmira Canavarros ou reinterpretadas por ela e seus pares na época, elegemos um pequeno esquete3 que contém em uma única cena um diálogo rápido e elementar e isso se deve pelo contexto em que os personagens aparecem: linguagem coloquial, falas rápidas, cenário simples, enredo não complexo, trama eloquente. “Zulmira Canavarros, expoente no âmbito da arte musical e dramática em Cuiabá, tem sido considerada uma das mais frutíferas expressões da musicalidade cuiabana na primeira metade do século XX [...]. Filha única do casal Gabriel de Andrade e Luíza Cuiabano de Andrade, Zulmira Canavarros nasceu em Cuiabá no dia 14 de novembro de 1895. Seu pai era fotógrafo e sua mãe costureira.” Cf. COSTA, Viviane Gonçalves da. Zulmira D’Andrade Canavarros: uma mulher sem fronteiras na Cuiabá da primeira metade do século XX. Dissertação (Mestrado em História) – Universidade Federal de Mato Grosso. Cuiabá, 2007 3 A palavra usada no caderno de Dunga Rodrigues é sketch, mas durante todo este texto usaremos a forma aportuguesada do termo para esquete. Segundo Patrice Pavis “o sketch é uma cena curta que apresenta uma situação geralmente cômica, interpretada por um número reduzido de atores sem uma caracterização rigorosa ou um enredo repleto de aventuras, enfatizando os momentos divertidos e subversivos. O sketch é sobretudo um número de atores cômicos que interpretam um personagem ou uma cena com um texto humorístico e satírico nos espetáculos de variedades, no cabaré, na televisão, e no café teatro. Seu princípio motor é a sátira, as vezes literária (paródia de um texto conhecido ou de um personagem célebre), as vezes grotesca e burlesca (no cinema e na televisão) da vida contemporânea [...]. (Tradução nossa) Cf. PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Barcelona: Paidós Ibérica S.A, 1998, p. 426-27. 2
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Tais apontamentos sobre o texto teatral escolhido para esta análise se devem para que possamos situar o leitor sobre a condição estética da obra escolhida. Sobre isso, nos valemos do que Robert Paris4 nos indica, “[...] é necessário, sem ocultar o valor estético das obras, lhes creditar a priori uma igual carga documental, sujeita à verificação posterior”. Ao propor a fazer da peça teatral um documento histórico e nos conduzir a uma conclusão plausível do tema abordado, Robert Paris deixa claro a qualidade da obra que está trabalhando: “mal escrita, de forma apressada, desprovida de toda qualidade literária e de todo o interesse dramático [...]” mas mesmo sendo um “gênero menor” aos olhos da tradição clássica do teatro, o autor consegue usar desse material para construção da sua análise, pois as representações contidas nessas obras percebem em sua realidade elementos a construir uma narrativa profícua aos olhos do ficcionista, são produtos do seu tempo histórico. II
Algumas companhias teatrais nos visitaram anualmente, quando o rio Cuiabá ainda era navegável e então os teatros eram improvisados no único salão de espetáculo que existia. O circo de cavalinhos, como eram denominados os que aqui vinham fazer exibições malabaristas e de animais treinados, dando muita vida à cidade, alegria à petisada e ao povo em geral. O Colégio Salesiano também encenava, em palcos ricamente decorados pelo irmão pintor Padre Solari espetáculos religiosos muito apreciados. -Maria de Arruda Müller «Cuiabá ao Longo de Cem Anos»
Os métodos usados para as análises de documentações tidas como oficiais ou na análise de uma peça teatral, por exemplo, nos levam a pensar os caminhos a serem percorridos. Destes métodos, podemos citar as leituras a serem referenciadas dentro desses documentos artísticos que nos revelam em muito o contexto da época. As dificuldades encontradas em se utilizar como documento uma peça teatral ou qualquer outro documento artístico-cultural para se construir uma análise do passado, é visto aqui como elemento a acrescentar na dinâmica do trabalho de pesquisa. As situaçõesproblemas contidas no bojo das representações textuais e extra textuais foram analisadas pela leitura minuciosa de suas entrelinhas, seus detalhes, as vertentes principais em seus enredos no que podem nos dizer quanto ao porquê de serem apresentadas/representadas naquele PARIS, Robert. A Imagem do Operário no Século XIX pelo Espelho de um “Vaudeville”. Revista Brasileira de História, n. 15, v. 8, São Paulo, 1987-1988, p. 64. 4
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momento, o que trazem consigo nas intencionalidades marcadas para o público que se desejava apresentar e principalmente, a ligação de seu conteúdo com o seu cenário contemporâneo. Nessas situações de representações no social, os pré-conceitos que rodeiam esse tipo de método nos remete ao que Robert Paris5 destaca em sua análise de um documento artístico. No que diz respeito à sua escolha para essa análise, ele fala sobre lidar com esse tipo de documento, pois diferente de um pesquisador que “exuma uma peça inédita de arquivo, o historiador, aqui, não é nunca o primeiro leitor do documento”. Neste sentido, sabemos que o próprio autor já hierarquizou fatos ao escrever a peça ou estabeleceu concepções nas representações artísticas que tomamos como documentos. Rosangela Patriota6 analisa a produção artística dos ficcionistas dizendo que “ao definir, antecipadamente, o que ele compreende como história, estabelece os fatos que organizarão a narrativa e, a partir daí, fará suas opções estéticas”, mas não podemos deixar de notar que uma produção artística dessas que estamos lidando tem que perceber questões estéticas acerca da presença da história na sua “composição das personagens, da cenografia, e dos figurinos, além da interpretação do texto.” Partimos da reflexão trazida por Adalberto Marson para entendermos as construções ideológicas em Mato Grosso sobre o processo de urbanização e como as apropriações desses planos pelas elites da época utilizavam-na no discurso modernizador, perpetuando sua memória na história. Adalberto Marson nos aponta que é preciso: [...] investigar como este objeto foi produzido, tentando reconstituir sua razão de ser ou aparecer a nós segundo sua própria natureza, ao invés de determina-lo em classificações e compartimentos fragmentados pelo que “não é”, por estar “fora de lugar”, ou por ter nascido “tardiamente”. E, finalmente, entender a objetividade como o ato de fazer emergir a trama de relações que tecem a síntese histórica que é o objeto, não uma coisa abstrata (separada) e observada a distância pelo investigador, mas algo que, ao mesmo tempo, contém (e participa de) uma explicação do real histórico, tanto o real do passado quanto o do presente.7
A documentação disponível acerca do período estudado nos traz a memória e a história que foi feita dos governantes. Encontramos relatórios de governo, discursos políticos, propagandas e editorias presentes em jornais que traz elementos documentais como uma 5
PARIS, Robert. op. cit., p. 84. PATRIOTA, Rosangela. Os Lugares da História no Teatro Brasileiro Contemporâneo: apropriações estéticas e culturais do debate histórico e historiográfico. In: XVII Encontro Regional de História – O lugar da História. ANPUH/SP. Campinas, 2004, p. 9. 7 MARSON, Adalberto. Reflexões Sobre o Procedimento Histórico. In: SILVA, Marcos A. (org.). Repensando a História. 2ª ed. São Paulo: ANPUH/Marco Zero, 1984, p. 49. 6
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representação da realidade e não uma “fotografia” exata do que realmente ocorreu ou um “espelho” assim como Marson nos aponta, e nessa representação do real passado somos levados a indagações a respeito do contexto onde esse documento esteve, por quem foi produzido, com qual finalidade e o que ele não está nos dizendo. Os documentos falarão aquilo que for perguntado à eles, assim o historiador deve ter cuidado com sua metodologia, pois: Como de resto no mundo das mercadorias, a igualdade termina onde começa a essência do valor e a apropriação dos objetos e de suas qualidades intrínsecas ou processadas. Nessa medida é que um documento – como um objeto igual e diferente de outros – contém múltiplas formas de utilidade, autêntico registro de múltiplas significações e possibilidades de investigação.8
As trajetórias postas por uma parcela fragmentada de um documento levam a uma análise diferente e obviamente quem está trabalhando com ele poderá conduzir as discussões que são trazidas e os fatos descritos para um caminho subjetivado para que a sua pesquisa tenha base e seja efetivamente consolidada sobre um material consultado e comprovado de sua natureza. Todavia, as análises contidas nessas pesquisas a que Adalberto Marson trata são as mesmas que muitos historiadores colocam de lado, nos levando a indagações quanto ao que nos é válido como documento e o que pode nos falar tal fonte que outra não poderia. Vemos a questão do teatro presente em Cuiabá nos anos 1940 nas obras de Zulmira Canavarros que podem nos mostrar reflexões sobre os contextos sociais da época por uma outra experiência, ou seja, por uma outra abordagem e visão da sociedade. Sendo este um objeto artístico, temos que ter clareza e cuidado no trato deste tipo de documento, levando em consideração sua produção, pois sabemos que Zulmira Canavarros fazia parte de um grupo elitista de Cuiabá e era ligada aos representantes políticos mato-grossenses que tencionavam construir a ideologia de progresso9 para o estado, pois uma das grandes financiadoras da arte 8
Ibidem, p. 54. O progresso mencionado neste trabalho nos é entendido segundo a crítica elaborada por Walter Benjamin que consiste em uma “tempestade chamada progresso” (BENJAMIN, Walter. Sobre o Conceito de História. ______. Obras Escolhidas - Magia e Técnica, Arte e Política. São Paulo: Brasiliense, 1984, p. 226), ou seja, em sua alegoria do anjo da história o autor aponta uma crítica ao progresso como sendo uma força que impele a história para o futuro: “A idéia de progresso da humanidade na história é inseparável da idéia de sua marcha no interior de um tempo vazio homogêneo” (BENJAMIN, op. cit., p. 229). A ideia de progresso em Benjamin seria a ideia de uma “atualização” que segundo o professor Carlos Eduardo Jordão Machado: “[...] não acontece senão aniquilando a continuidade da marcha do progresso como sendo a própria história da humanidade; interrompendo-a, e, na ruptura, dar vozes ao que foi emudecido, ao que se perdeu no progredir.” (MACHADO, Carlos Eduardo Jordão. Walter Benjamin: crítica à idéia do progresso, história e tempo messiânico. III Seminario Internacional Politicas de la Memoria. Buenos Aires, s/d, p. 5). Ora, Walter Benjamin indica que este progresso está inserido em uma temporalidade homogênea e vazia, ou seja, cronológica e linear. 9
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teatral em Cuiabá fora Maria de Arruda Müller, esposa do Interventor Federal Júlio Müller e irmã de João Ponce de Arruda que fora político influente em Cuiabá ao lado de seu cunhado. As peças teatrais podem nos dizer muito sobre o cotidiano da época e significar críticas ou legitimar aspectos quanto àquela sociedade e suas necessidades. Não podemos empregar juízo de valor sobre esse material quando nos depararmos com sua espécie: a sua abordagem, sua linguagem, sua estética e sua construção cênica. Neste ponto devemos nos voltar para Robert Paris e usar de sua metodologia na análise sócio histórica:
Portanto, eu tomei a resolução de buscar a expressão dessa ideologia, não nos discursos já construídos, mas nas obras da imaginação e nos documentos literários, melodramas, romances e memórias e até mesmo em poesias, isto é, em textos que se proclamando a título diversos de um trabalho da escrita, não poderiam ser confundidos com fontes mais tradicionais, desses materiais chamados de “brutos”, como as características ou um relatório de polícia.10
Outro aspecto necessário de observação é o debate entre o real e a ficção. Neste ponto, tomamos por discussão os apontamentos de Jacques Rancière nos aspectos de uma polarização entre a verdade e a invenção (ficção), pois como esclarecimento sobre como vemos o debate histórico a partir da documentação que utilizamos e os pressupostos teóricometodológicos se faz necessário para – minimamente- reconhecermos a importância e existência deste diálogo entre os pares. Como o próprio autor afirma “o real precisa ser ficcionado para ser pensando”11.
Escrever a história e escrever histórias pertencem a um mesmo regime de verdade. Isso não tem nada a ver com nenhuma tese de realidade ou irrealidade das coisas. Em compensação, é claro que um modelo de fabricação de histórias está ligado a uma determinada ideia de história como destino comum, com uma ideia daqueles que “fazem histórias”, e que essa interpenetração entre razão dos fatos e razão das histórias é própria de uma época em que qualquer um é considerado como cooperando com a tarefa de “fazer” a história.12
No centro deste debate, após a virada linguística, estão os desconstrucionistas13 contra os reconstrucionistas/construcionaistas. Não queremos fazer nenhuma discussão sobre teoria da história aqui, apenas se faz necessário nos apontarmos para dizer de “que lugar estamos falando” neste campo de tantas discussões intelectuais. Seguindo o que Rancière discute: 10
PARIS, Robert, op. cit., p. 83.
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RANCIÈRE, Jacques. A Partilha do Sensível. São Paulo: EXO experimental org., 2005, p. 58. Ibidem. 13 Cf. MUNSLOW, Alun. Desconstruindo a História. Petrópolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2009. 12
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Não se trata pois de dizer que a “História” é feita apenas das histórias que nós nos contamos, mas simplesmente que a “razão das histórias” e as capacidades de agir como agentes históricos andam juntas. A política e a arte, tanto quanto os saberes, constroem “ficções”, isto é, rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relações entre o que se vê e o que se diz, entre o [que] se faz e o que se pode fazer.14
Deste modo, vemos a narrativa do texto teatral como um produto da sociedade em que sua autora estava inserida. Nesta perspectiva, os “rearranjos materiais” que esse objeto artístico está carregado traz consigo elementos intrínsecos aos valores socioculturais, intencionalidades e causalidades, influências, ideologias e contradições de seu tempo histórico.
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Boa noite minha gente Boa noite povaréo Queria aceitá comprimento Deste pobre tabaréo Nas tamem cum alegria Do fundo do coração Qué cahi nessa fulia Divirti nessa função Sabiá chora no matto De sodade, cumo não Sertanejo tamem chora Cantando numa função -Zulmira Canavarros «Valsa de Boneca»
O esquete Só Pra Num Perdê pode ter sido escrito em [1943?] e apresenta um diálogo entre dois personagens denominados de Caipira e Almofada. Podemos compreender pela construção desses dois personagens que a polarização entre campo e cidade aprece representada por ambos, donde há referência a um rapaz de classe média, citadino pelo personagem Almofada e o pobre, da zona rural representado pelo Caipira. Este esquete 14
RANCIÈRE, Jacques, op. cit., p. 59.
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acontece em cena única, tomando duas páginas, apenas, do caderno de Sketchs15 de Zulmira Canavarros16. Nesta estória o Caipira e Almofada seguem um diálogo sobre casamento. Almofada- (vem da Direita, e encontra com um Caipira que vem da esquerda) Ó meu caro senhor, quem sabe o senhor pode me dar um conselho. Caipira- Se vuncê péde, eu dô, pruque conseio é cumo áua, só se dá-se a quem péde. Pode desarroiá a língua e fala que eu iscuito. Almofada- O senhor acha, que eu devo me cazar? Caipira- Home, prá te fala que eu acho, eu num acho, e num sei si eu devo acha, o não.17
Nos primeiros trechos, já sabemos que o contexto que se desenrolará será sobre um pedido de conselho sobre a dúvida de Almofada em se casar ou não. A característica do esquete é ser uma cena de curta-duração, talvez cômico afim de apresentar um tema cotidiano, social ou cultural. É importante ressaltar as origens da autora, já que como agente deste processo em que nos debruçamos a estudar, ela fez parte da elite mato-grossense que relacionava a modernização e o progresso como forma a alcançar a civilidade e tentar acabar com o estigma da barbárie e de sertão para Mato Grosso, como apontado pela pesquisadora Lylia Galetti:
Ao longo do século XIX e parte do XX, o termo sertão continuou a designar grandes áreas do interior do território brasileiro, fosse porque desconhecidas, insuficientemente povoadas e/ou não completamente integradas à dinâmica capitalista moderna que se implantava na região da economia cafeeira, fosse porque habitadas por nações indígenas arredias ao contato com o processo civilizatório em andamento no país.18
Esta discussão sobre sertão, atraso, desenvolvimento urbano e modernização é entendida por nós enquanto parte do tempo histórico vivido pela autora, em que em outros textos teatrais lidos por nós19 pudemos notar referências entre campo versus cidade, trabalhador versus patrão, tradição versus moderno e assim por diante. São vários elementos
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Cf. RODRIGUES, Dunga. Comédias e SKETCHS. In: Patrimônio Vivo de Firmo e Dunga. Universo de Interesse 255 – Teatro, caderno. Cuiabá: Casa Barão de Melgaço, 1944. 16 A letra dos manuscritos deste caderno não é de Dunga Rodrigues segundo nota apresentada no início do documento, o que leva a crer que se trata de Zulmira Canavarros, já que em algumas peças que estão no caderno levam a assinatura dela. 17 CANAVARROS, Zulmira D’Andrade. Só Pra Num Perdê. In: RODRIGUES, Dunga, op. cit., p. 63. 18 GALETTI, Lylia da Silva Guedes. Sertão, Fronteira, Brasil: imagens de Mato Grosso no mapa da civilização. Cuiabá: Entrelinhas: EdUFMT, 2012, p. 207. 19 Podemos apontar outros textos teatrais também existentes no caderno de Comédias e SKETCHS no acervo de Dunga Rodrigues que trazem estes temas, tais como: Valsa de Boneca, Graças a Deus, A Logica do Matuto entre outras.
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que compõe a obra de Zulmira Canavarros e outros autores que contribuíram para a escrita desses textos teatrais. Seguindo o texto do esquete analisado, há em uma última parte do diálogo uma discussão entre os personagens sobre o casamento de Almofada. Almofada- Eu desejo saber a sua opinião. Devo me cazar? Caipira- Devê, deve, eu num sei si deve, ou num deve. Almofada- O senhor ficou engasgado com o meu pedido? Caipira- Chá. Deus quano tira os dente, abre a guéla, quanto mais... Almofada- Quanto mais o que? Caipira – Quanto mais a porquerâ do casamento. Eu tô custumado a lutá cum essas imundícias. Almofada- Eu estava mesmo sabendo que esse assumpto não é para qualquer, é um assumpto fino, requer talento, inteligências. Caipira- Óia,vuncê num me ofende, proque eu num me abaixo a essa baxeiza. Casá é a merma coisa que compra fumo. Almofada- Como assim... Caipira- Tá cráro, só mermo quem num qué inchergá. Almofada- Explique melhor. Caipira- Escuita. Vuncê gostô d’uma moça. Almofada- Gostei. Ela é um anjo. Caipira- Num me atrapáia. Vuncê gosta da moça, vai na casa dela, e fais a pidição. Almofada- Espére ahi, o casamento depende de pensar bem. Caipira- Puis é, vunce iscóie uma que se dá cum seu jeito, pide e casa, num é assim memo. Almofada- É. E d’ahi? Caipira- Ahi é que é a merma coisa que compra fumo. As primera vórta vuncê pita cum gosto, tá munto bom, mais o resto...Chá...Vuncé pita prá num esperdiça.20
A ironia que gera o humor na fala do Caipira – neste caso sobre a dúvida do casamento de Almofada - pode ser encontrada em outros textos teatrais de Zulmira Canavarros. O que nos interessa nesta reflexão não é a discussão sobre os valores morais contidos nas falas dos personagens, mas sabemos que isso é importante. O que nos interessa neste trabalho de Zulmira Canavarros é a construção das personagens, como está dado o diálogo, a cena. A autora usa em outros textos teatrais também a linguagem coloquial21 como forma a mostrar a simplicidade do homem rural frente ao cidadão urbano. A questão trabalhista
CANAVARROS, Zulmira D’Andrade. Só Pra Num Perdê. In: RODRIGUES, Dunga, op. cit., p. 64. Sobre esta discussão a respeito do uso da linguagem coloquial no teatro, Larissa Neves de Oliveira ao analisar a obra de Artur Azevedo traz um ponto de vista interessante: “O uso da linguagem coloquial, elaborada a partir do tipo social a quem a personagem visa representar, favorece, essencialmente, a sua caracterização, ao ressaltar as personalidades cômicas criadas a partir de elementos da realidade cotidiana. A crítica teatral do século XX, como vimos, esqueceu-se, de certa maneira, dessa qualidade primordial das personagens das comédias de Azevedo, ao privilegiar um ponto de vista negativo, baseado na falta de introspecção psicológica das mesmas; 20 21
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também aparece como elemento de sua obra em outros textos teatrais. Essa apropriação do ambiente rural na obra de Zulmira Canavarros não é exclusiva e nem novidade para a cena teatral brasileira. Segundo Rosangela Patriota “sob diferentes períodos históricos, temas, gêneros e estilos, a questão rural desde o início do século XIX esteve presente na dramaturgia do país, a começar, por exemplo, pelas comédias de costumes de Martins Pena [18151848]”22. A figura do caipira apropriado pelo teatro revela-se assim perante a uma cultura urbana, se tratando da cidade. Desta forma, a exploração do caipira no teatro está associada diretamente com esta discussão de Antonio Candido e a simbolização do que representara o caipira para a sociedade da época, neste caso, os anos de 1940. O que nos é importante nesta discussão é a forma como está presente esta figura caricata do caipira nos esquetes de Zulmira Canavarros. As relações sociais observadas também são de extrema importância para interpretarmos à luz de um documento que jamais seremos os primeiros a termos acesso – como é um texto teatral – relacionadas ao seu tempo histórico de produção e principalmente os agentes deste processo e suas ligações com o fazer de seu presente. Em uma análise sobre a figura do caipira, Larissa de Oliveira Neves aponta que:
[...] no ambiente rural não é engraçado, ele está no seu lugar natural; o humor surge da “insociabilidade” entre grupos com normas distintas para a vida em conjunto. Artur Azevedo, leitor de Martins Pena, conhecia a tradição do cômico; com seu talento para o risível, soube utilizar plenamente a oposição campo-cidade a fim de criar episódios engraçados e, ao mesmo tempo, criticar situações freqüentes na Capital, com as quais se incomodava. No Rio de Janeiro da virada do século, os problemas urbanos vislumbrados por Martins Pena ganham relevo diante do crescimento desenfreado da cidade; em A Capital Federal, os obstáculos para a adaptação dos tipos roceiros à vida do Rio de Janeiro já adquirem uma enorme dimensão. As dificuldades surgem, principalmente, nos episódios dos quais participam Eusébio e Benvinda, as duas personagens do campo que procuram se adequar ao modo de vida citadino, com o qual deparam repentinamente: o riso advém do contraste entre os dois caipiras e seus novos companheiros;
porém, mesmo sem o aprofundamento psicológico — exigência de dramas ou tragédias, mas, de maneira alguma, essenciais nas comédias de costumes ou nas burletas — a veracidade dos caracteres os aproxima do real, facilitando a crítica social alcançada através do humor. As aventuras vividas pela família de Eusébio, por exemplo, embora caricatas, baseavam-se em situações comumente vividas no dia-a-dia da Capital.” Cf. NEVES, Larissa de Oliveira. As Comédias de Artur Azevedo: em busca da história. Tese (Doutorado em Estudos da Linguagem) – Universidade Estadual de Campinas. Campinas, 2006, p. 45. 22 PATRIOTA, Rosangela. Interlocução Entre a História e a Ficção – a posse e a luta pela terra em narrativas cômicas, dramáticas e épicas no teatro brasileiro. ______; RAMOS, Alcides Freire; CAPEL, Heloisa Selma Fernandes (Org.). Narrativas Ficcionais e a Escrita da História. São Paulo: Hucitec Editora, 2013, p. 30.
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desse confronto surge a crítica aos contratempos e conflitos vivenciados pelos habitantes da Capital.23
Portanto, em nossos apontamentos sobre a produção teatral de Zulmira Canavarros notamos várias relações entre o campo e a cidade, o caipira e o citadino. Embora trouxemos para esta discussão apenas um enredo cênico produzido pela autora, citamos outros títulos que contém os mesmos elementos do esquete Só Pra Num Perdê em seus conflitos. Segundo Rosângela Patriota:
[...] a temática rural é uma constante na história da dramaturgia brasileira. Identificada, a partir da obra de Martins Pena, como uma das pilastras sobre as quais deveriam se assentar tanto o texto cômico nacional quanto a identidade do país. O universo rural esteve presente em burletas, revistas-deano e comédias especialmente na caracterização geral para a composição de um personagem-tipo, o caipira.24
IV
Só pelo desenvolvimento objetivo da riqueza do ser humano é que a riqueza dos sentidos humanos subjetivos, que um ouvido musical, um olho sensível à beleza das formas, que numa palavra, os sentidos capazes de prazeres humanos se transformam em sentidos que se manifestam como forças do ser humano e são quer desenvolvidos, quer produzidos. Porque não se trata apenas dos cinco sentidos, mas também dos sentidos ditos espirituais, dos sentidos práticos (vontade, amor, etc.), numa palavra, do sentido humano, do caráter humano dos sentidos que se formam apenas através da existência de um objeto, através da natureza tornada humana. -Karl Marx «Manuscritos Econômicos e Filosóficos»
Quando fomos aos arquivos pesquisar os textos teatrais que poderiam ter sido produzidos na Cuiabá da primeira metade do século XX nos deparamos com mulheres que compuseram um grupo de produtoras culturais, escritoras, musicistas, teatrólogas,
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NEVES, Larissa de Oliveira, op. cit., p. 168. PATRIOTA, Rosângela, 2003, op. cit., p 46.
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fomentadoras de eventos culturais, etc. Elas foram Zulmira Canavarros, Dunga Rodrigues e Maria de Arruda Müller (entre outras). Em Cuiabá nesta primeira metade do século XX foi fundado e existiu por algumas décadas o “Clube Feminino”, criado em 1928, [e também] serviu de sede do Grêmio Literário “Júlia Lopes”, e a partir de então intensificaram-se os trabalhos e o envolvimento político com o feminismo25. É importante frisar que tais nomes dessas mulheres que nos deparamos pesquisando nas páginas do jornal O Estado de Mato Grosso estavam ligadas ao Clube Feminino. É corrente neste periódico supracitado propagandas e anúncios de sarais, festas, bailes e eventos que ocorreriam no Clube Feminino26. As três mulheres citadas acima formaram um importante grupo que fomentaria grande parte (senão toda) a produção cultural da capital mato-grossense entre as décadas de 1920 a 1950. No caso de Dunga Rodrigues e Maria de Arruma Müller viveram mais que Zulmira Canavarros (falecida nos anos 1960) e escreveram juntas um livro de memórias intitulado “Cuiabá ao Longo de Cem Anos” que constitui fonte importante para aqueles que querem conhecer a cena cuiabana da primeira metade do século XX. Estas mulheres foram e são parte importante da história mato-grossense. Produziram obras culturais e deixaram marcas na História de Mato Grosso que não fazem parte da dita “História Oficial”. A escrita feminina “[...] teve que conviver com uma política de silenciamento que, só de uns tempos para cá, graças aos estudos empreendidos por um número significativo de pesquisadoras e pesquisadores das mais diferentes universidades, vem sendo, paulatinamente, rompida”27. O espólio teatral deixado por Zulmira Canavarros se encontra, como já mencionado, no acervo de Dunga Rodrigues na Casa Barão de Melgaço, em Cuiabá. Em pesquisa rápida na Web não se tem muitos trabalhos sobre Zulmira Canavarros e nem sobre temas da História mato-grossense baseando-se em sua obra como fonte documental. Podemos citar aqui três obras que falam especificamente de Zulmira Canavarros, sua vida e sua produção: Egéria Cuiabana e Centenário da Egéria Cuiabana de Benedito Pedro Dorileo e Zulmira D’Andrade Canavarros: uma mulher sem fronteiras na Cuiabá da primeira metade do Século XX de Viviane Gonçalves da Silva Costa. Como nos diz Marcelo Medeiros da Silva: MARQUES, Ana Maria. Feminismo nas Narrativas de Mulheres da Revista A Violeta – Cuiabá: 1916-1950. Revista Territórios e Fronteiras, v.4, nº 1, Cuiabá, Jan/Jul2011, p. 11. 26 Estes anúncios e propagandas permeiam as páginas o jornal O Estado de Mato Grosso por todo o ano de 1943. Cf. O Estado de Mato Grosso, Cuiabá, Jan. a Dez. de 1943, Arquivo Público do Estado de Mato Grosso/Prat. 03B Caixa 008. 27 SILVA, Marcelo Medeiros da. História Literária, Cânone e Escritas de Autoria Feminina: reflexões sobre Júlia Lopes de Almeida e Carolina Nabuco. Miscelânea, n. 11, jan.-jun. 2012, Assis-SP, p. 98. 25
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[...] o resgate de textos de autoria feminina faz parte de uma história de resistência e não de uma história de vencidos por causa de dois aspectos. Primeiro, porque entre os excluídos estão também mulheres que pertencem ao grupo dominante – o dos vencedores. Segundo, porque o discurso hegemônico do patriarcalismo vem sendo desestabilizado por essas produções de autoria feminina a partir das quais essas mulheres escritoras procuram resistir às idealizações construídas pelo código burguês.28
É de suma importância trazer à cena a produção literária, social e cultural “empoeirada” e “esquecida” dessas mulheres. Enquanto protagonistas de seu tempo elas puderam criar, produzir, inventar, se arriscarem e mudar o curso de suas próprias histórias e também a história do espaço de onde falavam. Os fatos contemporâneos a Zulmira Canavarros era a ascensão de Getúlio Vargas que inaugurou uma nova forma de política nos anos 1930 e através dela construiu um “Brasil de trabalhadores”, moderno, deixando o “arcaico e as heranças do colonial no passado”. A história de Mato Grosso no entremeio da história do Brasil, marca não um caso específico e inédito, mas conectado a outras regiões que também foram povoadas pela ideologia do Estado Novo. A história regional é nacional. Várias foram as ligações entre a elite cuiabana e a nova forma de governar de Getúlio Vargas. O discurso do lugar marcado pelo atraso e pela desordem, que podemos verificar na discussão realizada por Lylia Galetti dá o norte para que entendamos os motivos que a elite cuiabana ovacionasse as táticas do Estado Novo. A família Müller em Cuiabá estava ligada a Getúlio Vargas pela figura de Filinto Müller, irmão de Júlio Müller que era Interventor do estado naquele momento. Nesta perspectiva, o contexto em que as peças teatrais de autoria de Zulmira Canavarros e de outros agentes ligados ao fazer artístico em Cuiabá na primeira metade do século XX, principalmente na década de 1940, apresenta os elementos da ideologia do progresso. Ao lançarmos luz sobre estes textos teatrais, percebemos na intriga criada por Zulmira Canavarros remontando a elementos da cultura popular, bem como um diálogo entre o urbano e o rural.
Diante disso, torna-se ainda maior a relevância de trabalhos de resgate que vem se efetivando nos últimos anos e que tem apontado para a necessidade premente de uma revisão e, consequente, reescrita de nossa história literária
28
Ibidem, p. 106-107.
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“oficial” onde as mulheres possam, a partir de então, ocupar um espaço visível sem que seja necessário conceder-lhes pequenos e invisíveis guetos.29
A discussão presente no esquete analisado e interpretado por nós, revela – talvez – uma narrativa marcada pela crítica ao contexto social em que a autora (con)vivia, mas também há o reforço do estigma de arcaico, como sinônimo de atraso, presente no personagem caipira. Desta forma, a ambiguidade na construção do universo do personagem se apresenta na obra analisada em um panorama marcado pelo discurso modernizador.
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Idem, p. 109.
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