Sobre alguns temas em Benjamin: da \"aura\" ao \"choque\"

Ref.: SOARES, Leonardo Francisco.Sobre alguns temas em Benjamin: da aura ao
choque. Asa-Palavra, Brumadinho, v. 1, n. ?, p. 21-29, 2006.

Sobre alguns temas em Benjamin:
da aura ao choque


Leonardo Francisco Soares[1]

Para Georg Otte, pela leitura e
sugestões.

Resumo: Este ensaio apresenta uma breve reflexão sobre dois conceitos
centrais do pensamento benjaminiano: aura e choque. Não é nosso objetivo
fazer uma interpretação exaustiva desses conceitos, mas, tão somente,
esboçar um percurso pelo texto "A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade técnica", tendo como pré-texto as duas noções acima
citadas.
Palavras-chave: Walter Benjamin; aura; choque.




"(...) não se queima aquilo que se adorou
antes."

Walter Benjamin


Se, em setembro de 1940, Walter Benjamin morre virtualmente
desconhecido, hoje, quase setenta anos após sua morte, sua importância no
âmbito da cultura beira o consenso. Como nos adverte Márcio Seligmann-Silva
(1999a: 15), Walter Benjamin tornou-se um clássico; o que acarreta
vantagens e desvantagens: se, por um lado, sua obra é amplamente
reconhecida e acolhida; por outro, ele é pouco "estudado". O rótulo de
clássico fez de sua obra "objeto de um verdadeiro culto", carregando,
ironicamente, uma aura que, produto de uma adoração irrestrita, dificulta,
muitas vezes, uma leitura crítica. (OTTE, 1994:126). Além disso, o
pensamento benjaminiano recusa-se a se cristalizar em fórmulas, ignorando
conceitos fixos de um saber preestabelecido, fato este muitas vezes
ignorado pelas "leituras auráticas", que buscam domesticar/pedagogizar o
caráter polissêmico e desestruturador da obra do pensador alemão,
transformando-o em aplicativo e legitimador das mais diversas vertentes
teóricas.
Teórico "impuro", Walter Benjamin transitou pelas mais diversas
áreas do saber; seu legado constitui uma gama ampla, uma universalidade de
temas:
De certo modo toda a obra de Benjamin – sobretudo depois de o
dilúvio fascista ter ido muito além do que ele poderia ter
imaginado – pode ser lida como um arca: nela encontramos aquilo que
ele achou não apenas digno de ser salvo, mas sobretudo um modo de
lidar com a filosofia e com a História que a cada dia ganha mais
atualidade. Nessa obra os escombros – traduzidos na forma de
passagens e citações de textos – foram cuidadosamente colecionados
e selecionados. (SELIGMANN-SILVA, 1999a: 16)


De dentro desta arca, repleta de escombros e ruínas, nós tiramos,
recortamos os conceitos de aura e choque, sobre os quais, a partir de
agora, traçaremos alguns comentários, partindo do texto "A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade técnica". [2]
O ensaio "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica",
escrito entre 1935 e 1936, trata das novas formas de produção e de fruição
trazidas pela contemporaneidade, em especial o cinema. Uma das
contribuições do ensaio está em nos ajudar a compreender a evolução na
atitude do leitor/espectador diante dessas novas formas de produção
artística: a mudança de visada no processo de recepção da obra de arte, da
"aura", recolhimento e contemplação, ao "choque", recepção descontínua
(BENJAMIN, 1994:190-194). Nesse ensaio, Walter Benjamin problematiza as
modificações trazidas pelo uso de técnicas industriais na produção visual,
apontando para a perda da aura, da autenticidade do objeto artístico,
quando a "cada dia fica mais irresistível a necessidade de possuir o
objeto, de tão perto quanto possível, na imagem, ou antes, na sua cópia, na
sua reprodução." (1994:170)
Walter Benjamin parte dos pressupostos marxistas – que serão
rapidamente "abandonados" – para afirmar que as mudanças ocorridas nas
condições de produção refletem em todos os setores da arte. [3] Sua
proposta é tecer algumas "teses" sobre as tendências evolutivas da arte
diante das novas condições de produção. Tais teses põem de lado conceitos
tradicionais, tais como criatividade e gênio, validade eterna e estilo,
forma e conteúdo, em prol de novos conceitos que têm a vantagem, segundo o
autor, de não serem de modo algum apropriáveis pelo fascismo.
Logo em seguida, o autor faz um percurso pelos processos de
reprodução da obra de arte, das reproduções manuais à reprodutibilidade
técnica[4]. Segundo ele, com as formas de reprodutibilidade da imagem, o
que está perdido é a aura, a autenticidade do objeto artístico, o aqui e
agora do original. Esse original já não acontece, visto que a obra de arte
reproduzida é cada vez mais concebida em função de sua reprodução em série.
O mundo levou tão longe a lógica da reprodução que esta se tornou sua
própria natureza. A técnica da reprodução arranca do domínio da tradição o
objeto reproduzido, transformando a sua existência única em uma existência
serial (BENJAMIN, 1994:166-169).
O cinema e, antes, a fotografia surgem como novas formas de
documentar os acontecimentos. É o momento no qual a imagem técnica
configura-se como documento, prova da história, pouco importando qual possa
ter sido a verdade dessa história, pois, mais do que pela "qualidade" da
reprodução, pelo eixo de semelhança, a imagem fotográfica e a
cinematográfica ganham autenticidade por corresponderem a um registro
automático:
Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi
liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que
agora cabiam unicamente ao olho. Como o olho apreende mais depressa
do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens
experimentou tal aceleração que começou a situar-se no mesmo nível
que a palavra oral (BENJAMIN, 1994: 167).



A forma de percepção e de recepção da obra de arte irá acompanhar
essa mudança. Se o modo mais primitivo de inserção da obra de arte no
contexto da tradição era através do culto: "As mais antigas obras de arte
(...) surgiram a serviço de um ritual, inicialmente mágico, e depois
religioso. O que é de importância decisiva é que esse modo de ser aurático
da obra de arte nunca se destaca completamente de sua função
ritual"(BENJAMIN, 1994:171), na contemporaneidade, a autenticidade, o aqui
e agora do objeto artístico, é assombrada pelos meios de reprodutibilidade
técnica, o que evidencia a tensão entre duas formas de fruição da obra de
arte: uma, a aura, voltada para a contemplação e o recolhimento; outra, o
choque, marcado pela recepção descontínua.

Para Walter Benjamin, a principal causa social do declínio da noção
de aura é a luta de classes: "a crescente proletarização dos homens
contemporâneos e a crescente massificação são dois lados do mesmo processo
(...) a reprodução em massa corresponde de perto à reprodução das massas."
(1994:194) (grifos do autor). No momento em que o critério de autenticidade
abandona a produção artística, toda a função social da arte também se
transforma. O ritual dá lugar à práxis política.

O autor reconhece dois pólos no interior da obra de arte: o valor
de culto, relacionado à noção de aura, e o valor de exposição, que
poderíamos associar ao conceito de choque. A arte nasceria a serviço da
magia, o protótipo disso seriam os desenhos feitos pelo homem paleolítico
nas paredes da caverna. Tais desenhos eram instrumentos de magia, só
expostos ocasionalmente aos olhos de outros homens. Teríamos, assim, o
valor de culto, que quase obriga a manter secretas as obras de arte. Ao
mesmo tempo, à medida que as artes emancipam-se do uso ritual, aumentam seu
valor de exposição. Com a reprodutibilidade técnica, essa
"exponibilidade"[5] cresce de forma impressionante, o que leva a uma
refuncionalização da arte, o que pode ser comprovado através do cinema:

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepções e reações
exigidas por um aparelho técnico cujo papel cresce cada vez mais em
sua vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho técnico do nosso
tempo o objeto das intervenções humanas – é essa a tarefa histórica
cuja realização dá ao cinema o seu verdadeiro sentido. (BENJAMIN,
1994:174)



Ainda a respeito do valor de culto e do valor de exposição, é
interessante ressaltar aqui a análise que Walter Benjamin faz da
fotografia. Se, com o surgimento da fotografia, o valor de culto perde
espaço para o valor de exposição, a sua última trincheira será o rosto
humano: " a aura acena pela última vez na expressão de um rosto, nas
antigas fotos" (1994:174). Essa frase de Benjamin traz à lembrança as
imagens de Ingmar Bergman, talvez o mais "cultuado" e "aurático" dos
cineastas, o que comprova (o tempo) que o cinema não escapou à sedução da
aura.[6]

E se falamos de rosto humano na tela do cinema; assim como o
operário se submete a provas mecânicas, o ator de cinema representa não
diante de um público, mas de um aparelho. Por outro lado, se os operários
alienam-se de sua humanidade, nos balcões e nas fábricas, o interprete
cinematográfico – "herói benjaminiano" – promove a vingança "das massas",
ao afirmar a sua humanidade diante do aparelho: "Com a representação do
homem pelo aparelho, a auto-alienação humana encontrou uma aplicação
altamente criadora." (BENJAMIN, 1994:180) (Grifos do autor)

A oposição entre a pintura e o cinema, mais especificamente entre o
cinegrafista (o cineasta?) e o pintor, também é tratada por Walter
Benjamin. Tal oposição é desenvolvida a partir de outra polarização, entre
o cirurgião e o mágico (curandeiro?). Enquanto o último deposita as mãos
sobre o doente para curá-lo, o cirurgião realiza uma intervenção em seu
corpo:

O mágico e o cirurgião estão entre si como o pintor e o
cinegrafista. O pintor observa em seu trabalho uma distância
natural entre a realidade dada e ele próprio, ao passo que o
cinegrafista penetra profundamente as vísceras dessa realidade. As
imagens que cada um produz são, por isso, essencialmente
diferentes. (BENJAMIN, 1994:187)



É muito significativa essa associação entre a cirurgia e as
técnicas reprodução da imagem. Primeiro, porque a própria prática cirúrgica
é sentida como uma espécie de "sacrilégio" em relação à "sacralidade" do
corpo; segundo, porque as técnicas de reprodução da imagem realmente se
tornaram cada vez mais "invasivas", interferindo inclusive na própria
reprodução, como no caso da imagem digital que pode ser alterada "pixel por
pixel". Além disso, a citação acima aponta para uma questão fundamental
desenvolvida ao longo de todo o ensaio de Benjamin: a proximidade. Como o
autor salienta, a reprodutibilidade técnica, o cinema mais especificamente,
modificou a relação das massas com a arte. Retrógrada e distante diante da
pintura e da escultura – artes auráticas "por excelência"[7] –, tal atitude
do espectador se torna progressista e "aproximada" diante do cinema. Nas
palavras do autor, no cinema, mais do que em qualquer outra arte, as
reações do indivíduo são condicionadas pelo caráter coletivo da
reação/recepção. Se o quadro, a escultura, por exemplo, oferece-se à
contemplação, ao recolhimento, diante dessas obras o indivíduo abandonaria-
se à suas associações, mergulharia dentro delas; o filme, ao contrário,
provoca efeitos de choque, o espectador percebe uma imagem e imediatamente
ela não é mais a mesma. A este espectador só restaria render-se às
"vantagens" da distração.

Pensando essa relação do espectador com a obra de arte, Walter
Benjamin toma o Dadaísmo, movimento de vanguarda, marcado pelas técnicas da
montagem e da colagem, como uma espécie de "precursor" do cinema, em
especial no desenvolvimento de uma relação menos "ritual" e mais "informal"
com o público:

(...) o dadaísmo tentou produzir através da pintura (ou da
literatura) os efeitos que o público procura hoje no cinema. (...)
O dadaísmo colocou de novo em circulação a fórmula básica da
percepção onírica, que descreve ao mesmo tempo o lado tátil da
percepção artística: tudo o que é percebido e tem caráter sensível
é algo que nos atinge. Com isso, favoreceu a demanda pelo cinema,
cujo valor de distração é fundamentalmente de ordem tátil, isto é,
baseia-se na mudança de lugares e ângulos que golpeiam
intermitentemente o espectador. (BENJAMIN, 1994:191-192) (Grifos do
autor)



Assim como o cinema, o Dadaísmo, na opinião de Benjamin, investe
contra a aura de suas criações. Impossível, diante de tais obras, consagrar
algum tempo ao recolhimento. Ao contrário, dá-se lugar à distração, à
dispersão. De espetáculo atraente e sedutor ao olhar, a obra de arte
converte-se em choque, como a agressão de um tiro.

A recepção da obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica
corresponderia aos perigos mais intensos pelos quais passa o homem
contemporâneo. Tal estado de coisas é retomado no ensaio "Sobre alguns
temas em Baudelaire" (1939/1940). Entre os "temas" baudelairianos, Walter
Benjamin também irá tratar da experiência do choque. Tal experiência está
associada ao contato com as massas urbanas, com a multidão. O mover-se
através das ruas da cidade implicaria uma série de choques e colisões para
cada sujeito. Nesse sentido, o soneto "A uma passante" é emblemático, nele
o olhar de uma desconhecida cruza, atropela e fascina o olhar do eu-
poético. Assim, nas palavras de Benjamin, "o soneto apresenta a imagem de
um choque, quase mesmo a de uma catástrofe".(2000:118)

Em outro momento do ensaio sobre Baudelaire, Walter Benjamin retoma
a reflexão a respeito das novas formas de produção e fruição, trabalhadas
no texto de 1935/1936, quando afirma:

Com a invenção do fósforo, em meados do século passado [XIX], surge
uma série de inovações que têm uma coisa em comum: disparar uma
série de processos complexos com um simples gesto. (...) Entre os
inúmeros gestos de comutar, inserir, acionar etc., especialmente o
'click' do fotógrafo trouxe consigo muitas conseqüências. Uma
pressão no dedo bastava para fixar um acontecimento por tempo
ilimitado. O aparelho aplicava ao instante um choque póstumo.
(2000:124)


Para Walter Benjamin, a atitude dos pedestres modernos de se
orientarem pelos sinais de trânsito ou a atitude do operário diante das
máquinas são correlatas à experiência do espectador diante da tela do
cinema: "No filme, a percepção sob a forma de choques se impõe como
princípio formal. Aquilo que determina o ritmo da produção na esteira
rolante está subjacente ao ritmo da receptividade, no filme." (2000:125).

Ao final de "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade
técnica", Walter Benjamin ratifica a sua aposta nas massas, matriz da qual
emana toda uma atitude nova em relação à obra de arte, e a sua fé no
progresso técnico, propondo a politização da arte como forma (arma) para
enfrentar a estetização da política, personificada pela guerra iminente.
Apesar de trazer afirmações um tanto quanto discutíveis,[8] muitas
delas fruto de um otimismo exagerado em relação ao "progresso" técnico das
artes, o ensaio de Walter Benjamin permite-nos reconhecer uma guinada na
percepção da obra de arte na contemporaneidade, quando a lógica das
mercadorias passa a controlar tudo, desde as relações de trabalho e os
objetos, passando pelas relações humanas e o próprio imaginário. Assim, o
paradigma teológico, o valor de culto, a aura tornam-se impraticáveis,
pois, imerso em um mundo de mercadorias, de fantasmagorias, o sujeito,
cindido e fragmentado, vê a realidade como efeito da contaminação e do
cruzamento das múltiplas imagens, interpretações e reconstruções. Sua
atitude diante da arte passa a ser marcada pelo choque, a percepção
descontínua de uma realidade tornada espetáculo.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e
história da cultura. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet. 7.ed. São
Paulo:Brasiliense, 1994. p.165-196.(Obras escolhidas, v.1)

BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ______. Charles
Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Tradução de José Carlos
Martins Barbosa e Hemerson Alves Baptista. 3. ed. São Paulo: Brasiliense,
2000. p.103-149.(Obras escolhidas, v. 3)

MISSAC, Pierre. Imagem e máquina. In: ______. Passagem de Walter Benjamin.
Tradução de Lilian Escorel. São Paulo: Ed. Iluminuras, 1998. p.116-134.

OTTE, Georg. A repodutibilidade técnica da obra cinematográfica –
representação ou clonagem? Uma análise crítica de um conceito básico de
Walter Benjamin. In: Aletria. Revista de estudos de Literatura. Belo
Horizonte, n. 8, p. 287-300, Dez. 2001.

OTTE, Georg. O narrador sem aura ou pensando a reprodutibilidade oral em
Benjamin. In: Revista de estudos de literatura. Belo Horizonte, v. 2, p.123-
136, Out. 1994.

SELIGMANN-SILVA, Márcio. Ler o livro do mundo; Walter Benjamin: romantismo
e crítica poética. São Paulo: Ed. Iluminuras, 1999a.

SELIGMANN-SILVA, Márcio. Palavra e imagem na obra de Walter Benjamin:
escritura como crítica do logos. In: ______. Ler o livro do mundo; Walter
Benjamin: romantismo e crítica poética. São Paulo: Ed. Iluminuras, 1999b.
p.225-234.

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[1] Doutor em Letras-Estudos Literários (Literatura Comparada) pela UFMG.
Professor da Faculdade ASA de Brumadinho.

[2] Sobre as noções de aura e choque ver ainda as considerações de Walter
Benjamin em "Sobre alguns temas em Baudelaire", p.118-125; 137-141.

[3] No processo de reprodutibilidade técnica, a mercadoria também perde
sua singularidade de artefato. Essa perda da singularidade parece guardar
ligação com o conceito de alienação (Entfremdung) em Marx.

[4] A respeito da ambigüidade do conceito de "reprodutibilidade técnica",
ver: OTTE, Georg. "A repodutibilidade técnica da obra cinematográfica –
representação ou clonagem? Uma análise crítica de um conceito básico de
Walter Benjamin", p.287-300.

[5] É interessante salientar que exposição, no sentido forte do termo
Darstellung, significa também representação teatral, montagem, o que
aproxima da noção de imagem em movimento. (Cf. SELIGMANN-SILVA,
1999b:226.)

[6] Sobre as incertezas e divisões de Benjamin na sua "relação" com o
conceito de aura, ver: MISSAC, Pierre. "Imagem e máquina", p.116-134.

[7] "(...) não é por acaso que Benjamin, quando fala das artes
tradicionais e auráticas, se limita às artes plásticas, deixando de lado
a música, o teatro e, sobretudo, a literatura. Esta última, tecnicamente
reprodutível desde Guthenberg, talvez seja a arte que mais questiona os
pressupostos deste ensaio, pois destruir a aura de Goethe e de Machado de
Assis, impedir uma postura de culto em relação a estes autores, é uma das
tarefas de todo professor de literatura." OTTE, Georg "O narrador sem
aura ou pensando a reprodutibilidade oral em Benjamin", p.124.

[8] Para uma análise desses "pontos problemáticos", ver: OTTE, Georg. "O
narrador sem aura ou pensando a reprodutibilidade oral em Benjamin", e
também o artigo do mesmo autor: "A repodutibilidade técnica da obra
cinematográfica – representação ou clonagem? Uma análise crítica de um
conceito básico de Walter Benjamin", ambos já citados neste ensaio.