Sobre o que pode a arte e uma bienal

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n° 40 – Ano XIV – Dezembro de 2016 → VOLTAR Exposição

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Marcada por um conjunto de proposições e investigações que extrapolam o campo da arte, a 32ª Bienal de São Paulo apresentou-se como uma plataforma de compartilhamento de pesquisas e experimentos que encontram nos processos artísticos um meio privilegiado de operar com o sensível de modo a questionar nossas certezas e convicções

Francisco Dalcol – ABCA/Rio Grande do Sul Tempos nervosos como os que correm costumam cobrar da arte algo além do que ela pode dar. Em dezembro de 2015, quando o curador da 32ª Bienal de São Paulo, o alemão Jochen Volz, anunciou que “Incerteza viva” seria o título norteador desta edição, ele não poderia antever o que se sucederia no Brasil. Até a abertura da mostra, em 7 de setembro de 2016, o país passaria pela crise que culminou com o impeachment de uma presidenta eleita democraticamente e o decorrente cenário de instabilidade política e econômica que em seu refluxo incitou como resposta os novos protestos nas ruas e as ocupações que em novembro tomaram universidades e centros de ensino. Se inicialmente o projeto curatorial endereçava a noção de incerteza a um quadro de crise mais ampla – em especial à degradação do meio ambiente, às condições sociais de sobrevivência e à necessidade de reinvenção para melhor habitar o mundo –, o correr de 2016 no Brasil inevitavelmente ampliou a expectativa pela voltagem política a ser oferecida pela 32ª Bienal de São Paulo em relação ao contexto imediato. Não por acaso, o evento de apresentação desta edição, em 5 de setembro, ficou marcado pela manifestação contra o golpe realizada por um grupo de artistas participantes usando camisetas com frases e entoando “fora Temer”, “eu quero votar para presidente”, “diretas já” e “jamais Temer”, entre outras. Daí a realidade, a qual se sabe ser sempre uma construção, encarregar-se ela própria de afinar ainda mais a sintonia entre o clima incerto do momento histórico que se testemunha e as intenções do projeto curatorial desta Bienal. Afinal, “refletir sobre as atuais condições da vida e as estratégias oferecidas pela arte contemporânea para acolher ou habitar incertezas”, como consta no texto de divulgação, convoca necessariamente a se pensar como a arte toca o real nos termos em que este real está dado no agora. Grandes exposições e eventos artísticos como bienais traçam na História uma longeva trajetória de discussão e polêmica. A cada tempo, determinados aspectos ganham maior relevo. No passado, por exemplo, foram os processos decisórios das representações nacionais, o poder da figura do curador e os critérios de seleção dos artistas. Tudo ainda mais ou menos vigente no presente, mas agora se somando à problematização do que deve ser e para que serve uma bienal frente a um mundo sob os efeitos da globalização e um sistema artístico fortemente institucionalizado. Há, nesse sentido, uma crise desse modelo de grandes exposições ao estilo bienal que há décadas vem sendo replicado, o mesmo modelo que desde os anos 1990 tem se multiplicado nas mais diversas geografias do globo. Nesse andar paradoxal de um formato que está em descrédito ao mesmo tempo em que também se amplia, entram em colisão as visões sedimentadas de um passado recente e as tentativas de reinvenção que buscam maior pertinência das bienais face à complexidade de um presente que está em plena transformação. Duas visões em colisão Um entendimento cristalizado, que contém forte aspecto geracional, é o de que uma bienal deva ser uma radiografia do estado atual da arte contemporânea, apresentando uma espécie de atualização do que de melhor e mais inovador há no momento em termos de linguagens e poéticas. Esperam-se, assim, exposições deslumbrantes e arrebatadoras, que conjuguem trabalhos vigorosos da produção atual com resgates que reavaliem o legado de artistas do passado. Isso geralmente se materializa nas escolhas de grandes nomes, nas apostas em jovens artistas em ascensão e nos segmentos de retrospectivas históricas.

Não há problema em posicionar-se nessas preferências. Exposições do tipo bienal costumam oferecer ao público uma ampliação do olhar sobre a arte contemporânea, ao mesmo tempo em que renovam a compreensão sobre o passado artístico. Contudo, muitos dos partidários dessa visão cristalizada parecem desconsiderar que esse tipo de abordagem, senão devotada ao espetáculo, quase sempre serve também a interesses que chancelam a consagração de nomes em conformidade às vontades do mercado, além de reforçar uma ideia também comercial de que a arte é apenas objeto e de que a experiência artística se dá estritamente no aspecto visual e material. De outro lado, há um entendimento renovador que problematiza ser necessário que as exposições como bienais devam propor algo mais, procurando ir além de uma leitura que forneça uma compreensão atualizada da arte contemporânea e uma revaloração do passado artístico. Ir além, que fique bem entendido, não significa desapreço ou renúncia, mas um avançar no sentido de desconstrução do modelo e ampliação das possibilidades. Uma bienal pode ser entendida, assim, como uma espécie de lupa de aumento a focalizar a situação contemporânea, um meio específico habilitado por sua potencialidade de enquadrar, enquanto prática e pensamento, os aspectos da realidade que ela própria esconde. O trabalho artístico passa a ser encarado como atividade de pensamento e reflexão inserido em questões e debates mais amplos, tanto na elaboração de formas como no encaminhamento de processos. É nesse sentido que uma bienal pode ser algo mais do que uma grande exposição, apresentando-se como um tipo de plataforma de compartilhamento de pesquisas e experimentos que encontram nos processos artísticos um meio privilegiado de operar com o sensível de modo a questionar nossas certezas e convicções. É claro que há nessa divisão de visões aqui estabelecida meios-tons, zonas cinzentas, entremeios e sobreposições, mas reconhecer a imagem dessa cizânia pode permitir que melhor se compreenda as disputas que concorrem, a um só tempo, no que pode a arte hoje e, portanto, no que pode uma bienal hoje. O “pode”, no caso, compreendido em três sentidos possíveis para os quais aponta: permissão, possibilidade e capacidade. No passado, a arte foi em grande parte o que lhe era permitido ser, por isso tanto ansiou pela conquista de sua tão professada autonomia. A arte desde a modernidade até o contemporâneo não se desvincula totalmente desse caráter normativo e regrador de valoração do que seja arte ou não, mas os melhores trabalhos hoje parecem ser os que vão além dessa lógica de validação, aqueles que desdefinem o domínio da arte ao borrar suas fronteiras com outros campos de conhecimento e saber. Diante da aparente dispersão das práticas artísticas, para uma bienal que se queira atual parece ser inevitável assumir-se como um laboratório de exploração de possibilidades e capacidades em um mundo saturado de imagens, estímulos, experiências e sensações. Inacabada e em processo Então, como situar nessa encruzilhada a 32ª Bienal de São Paulo? Por óbvio, dividida entre essas diferentes compreensões e expectativas. Afinal, ao mesmo tempo em que já faz várias edições que se vem intentando que ela seja mais do que uma grande exposição, ainda mantém esse modelo como sua espinha dorsal. Algumas escolhas desta Bienal colaboraram para a não adesão total ao antigo modelo. Entre elas, uma seleção com poucos artistas em relação às edições precedentes (81 nomes de 33 países), uma grande parte de projetos que foram comissionados para resultar em trabalhos novos (alguns deles existentes materialmente apenas como registro e vestígio de experiências e pesquisas) e uma programação com atividades que convidavam o público a participar do evento ao longo de seus três meses de visitação (como encontros, debates e ativações de obras instaladas no espaço expositivo). Daí a 32ª Bienal de São Paulo resultar em uma exposição complexa, apresentando-se inacabada e permanentemente em processo. Permeada pela multiplicidade de linguagens, a mostra compôs um conjunto de proposições e realizações em que inexistiu um fio condutor capaz de oferecer uma leitura e compreensão únicas. Os trabalhos falavam de ecologia, racismo, exploração, sexualidade, novas utopias e outros temas que extrapolam o campo específico da arte, colocando, assim, muitas questões em jogo nesta Bienal.

Houve obras que pouco acrescentam aos objetos a que se dedicam. Foram os casos, por exemplo, do jardim da inglesa Ruth Evan na entrada do Pavilhão da Bienal (“Back to the fields [Volta ao campo]”, 2015/2016) e dos grandes pneus com ervas daninhas que a portuguesa Carla Filipe instalou no lado de fora do prédio (“Migração, exclusão e resistência”, 2016). Faltam nesses trabalhos – assim como em outros fortemente vinculados a uma vertente “artivista” – não só força poética ou criadora, mas densidade conceitual. Afinal, boas intenções não necessariamente se convertem em significado artístico. É o que também atesta “Selva jurídica”, da suíça Ursula Biemann e do brasileiro Paulo Tavares, que se dedicam à nobre tarefa de expor uma disputa jurídica envolvendo comunidades indígenas no Equador, mas cuja proposição enquanto trabalho, mesmo apresentado como instalação, ao fim não ultrapassa o registro de uma catalogação com documentário jornalístico. É diferente, por exemplo, de Frans Krajcberg, polonês que vive na Bahia desde os anos 1970 e tem sua produção pautada pela denúncia do desmatamento. Ao usar troncos, cipós e raízes calcinados que são pintados e tratados para criar uma espécie de floresta não natural, o artista apresenta um conjunto escultórico que desconcerta pela beleza com que recobre artificialmente a destruição da natureza, como que simulando um funeral das matas. Instalado no térreo e próximo às grandes janelas de vidro, o trabalho ganhou ainda mais força ao estabelecer um contraponto visual com a transparência que dá a ver a natureza externa composta pelas árvores do Parque do Ibirapuera. Aqui, travou-se um contato entre vivos e mortos.

Frans Krajcberg – Crédito Fundação Bienal de São Paulo, Divulgação Diálogo semelhante se estabeleceu com o trabalho que o argentino Eduardo Navarro apresentou no segundo andar. “Sound mirror [Espelho de som]” (2016) é um grande instrumento de metal, assemelhado a um trombone, que atravessava os vidros permitindo que se escutasse do lado de dentro do prédio o som lá de fora das árvores e seu entorno.

Obra de Eduardo Navarro na 32a Bienal de São Paulo. São Paulo, 15/09/2016. © Leo Eloy/ Estúdio

Obra de Eduardo Navarro na 32a Bienal de São Paulo. São Paulo, 15/09/2016. © Leo Eloy/ Estúdio Garagem/ Fundação Bienal de São Paulo. Entre o dentro e o fora Aliás, essas relações entre a arquitetura interna e o ambiente exterior do parque, entre o dentro e o fora, foram um dos pontos altos do projeto expográfico desta Bienal. Houve uma nítida aposta nos respiros entre as obras, no contato com o que está fora do prédio e em uma sobriedade que evita o tom espetacular pela via da não ruidez. Isso se deu mesmo no imponente vão do Pavilhão da Bienal, onde a brasileira Lais Myrrha construiu “Dois pesos, duas medidas” (2016). São duas grandes torres que seduzem o olhar pela aparente precariedade e grau de invenção – uma se vale de materiais utilizados nas construções indígenas e outra de edificações urbanas.

Lais Myrrha – Crédito Fundação Bienal de São Paulo, Divulgação O antagonismo estabelecido por esse conjunto em relação às linhas e curvas da concisa arquitetura moderna de Oscar Niemeyer foi reforçado por parte da instalação de Carolina Caycedo, anglocolombiana que suspendeu no alto do vão tarrafas de pesca coletadas ao longo de sua pesquisa na região de Mariana (MG), onde ocorreu o desastre ocasionado pelo rompimento da barragem da mineradora Samarco. A urgência de “A gente rio – be dammed [A gente rio – barrado seja]” (2016), que parte da maior catástrofe ambiental causada pela mineração brasileira, foi potencializada por uma grande imagem instalada na saída da rampa para o segundo andar. O que a certa distância parecia ser uma pintura abstrata de grandes dimensões logo se revelava com a aproximação do observador: trata-se de uma imagem fotográfica de cenas aéreas. Manipulando com procedimento de montagem uma série de tomadas que enquadram a superfície terrestre, Carolina Caycedo compôs um enigmático mural cujo impacto se ampara no jogo de embaralhamento entre o figurativo e abstrato em torno de duas grandes proporções – a das imagens aéreas em si e a totalidade do painel final obtido.

Obra de Carolina Caycedo durante a 32ª Bienal de São Paulo. 14/09/2016 © Pedro Ivo Trasferetti / Fundação Bienal de São Paulo Por serem fotografias capturadas por satélites a longas alturas, esse distanciamento real das tomadas oferece o efeito de abstração dos elementos que se encontram sobre o relevo da Terra. Observadas em seus detalhes e minúcias, as imagens compostas mostram uma espécie de radiografia da superfície terrestre, esta intercalada por zonas de florestas (os verdes), de águas (os azuis) e também de ação do homem (toda uma pletora de tons terrosos). Integram ainda o trabalho um vídeo realizado pela artista em viagens pela região com moradores e trabalhadores do campo e da pesca e desenhos que contam as narrativas dos rios como entidades vivas dotadas de histórias próprias. Trabalhos como este são exemplares de um tipo de arte que denuncia e expõe injustiças evitando o caminho da pedagogia moral, da explicação fácil e da antecipação de efeitos. A presença na Bienal de algumas construções que evocam ocas indígenas inicialmente chegava a despertar reserva e suspeita sobre a vigência de certos exotismos bem conhecidos que filtram o olhar estrangeiro que se volta ao Brasil. Mas construções como a do brasileiro Bené Fonteles, uma mistura de oca com terreiro apresentada no térreo, precisam ser desveladas em camadas por se condicionarem ao tempo. Em “Ágora: OcaTaperaTerreiro” (2016), o artista reúne em seu interior um grande inventário de objetos cuja disposição oferece um sincretismo entre as culturas pop e regional, mas o que seu trabalho propõe de fato – especialmente pelas palestras que realizou com convidados ao longo da Bienal – é a necessidade de encontro, diálogo e escuta entre os que habitam um mesmo espaço. Algo tão em falta atualmente, por isto necessário. Ainda quanto à arquitetura, destaque para as bandeiras do chileno Felipe Mujica (“Las universidades desconocidas [As universidades desconhecidas]”, 2016), que estabeleceram um precário e instigante diálogo popular-construtivo com o prédio, além das colunas revestidas por fitas de plástico preto trançadas de alto a baixo ao longo dos três andares. É o que ficou como único vestígio de “Uma coluna” (2016), performance que o brasileiro Cristiano Lenhardt realizou em colaboração com 60 dançarinos em um belíssima coreografia baseada na dança popular do pau-de-fitas. O vídeo de registro da ação apresentada na abertura em 6 de setembro de 2016, que pode ser visto no site da Bienal e no YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=fLEoX63doHE), aponta para o forte conteúdo político da proposição: é apenas em cooperação e entendimento que avançamos em conjunto.

Cristiano Lenhardt – Crédito Fundação Bienal de São Paulo, Divulgação Voz às minorias Nessa direção, tornaram-se por demais impactantes os vídeos do cineasta brasileiro Leon Hirszman (1937-1987) que mostram trabalhadores no interior do Brasil rural dos anos 1970. Ao dar voz aos subjugados, procedimento que sempre implica o risco de uma visão paternalista, “Cantos de trabalho” (1974-1976) compõe um documentário que ganha dimensão poética ao ser ritmado pelas cantorias coletivas que oferecem compasso à lida como modo de seguir sobrevivendo às rudes condições de vida no campo.

condições de vida no campo.

Leon Hirszman – Crédito Fundação Bienal de São Paulo, Divulgação A forte presença da temática das minorias indígenas e dos traumas da colonização poderia ter sido acompanhada em maior medida por obras que se voltam também às minorias negras e à perversa herança da escravidão. Esse contrabalanço foi oferecido por dois trabalhos em especial. O brasileiro Dalton Paula apresentou “Rota do tabaco” (2016), composto por um conjunto de pratos de cerâmica instalados ao chão que se potencializam assim que o observador se dá conta da inversão de sentido operada nas pinturas das peças: nelas, negros são retratados em papéis sociais comumente associados ao branco dominador. Já a barbárie escravocata apareceu com a sul-africana Mmakgabo Helen Sebidi. As pinturas de seu díptico “Tears of Africa [Lágrimas da África]” (1987-1988), que assustadoramente encantam pelo grau de violência, partem de conflitos continentais e de regimes de segregação em solo africano, relacionando-se com a leitura da escravidão no Brasil que a artista ofereceu em obras novas criadas durante sua residência artística em Salvador.

DaltonPaula – Crédito Fundação Bienal de São Paulo, Divulgação O resgate de saberes ancestrais como espécie de antídoto para a falta de imaginação frente à aspereza do presente move trabalhos como os da brasileira Ana Mazei (“Espetáculo”, 2016), da zambiana Anawana Haloba (“Close-up [Aproximação]”, 2016) e da mexicana Mariana Castillo Deball (“Hipótese de uma árvore”, 2016). Já o debate sobre como as questões de gênero são permeadas pela violência simbólica, seja ela cotidiana ou de Estado, movem os fortes e densos vídeos dos brasileiros Bárbara Wagner (“Estás vendo coisas”, 2016) e Luiz Roque (“HEAVEN [Paraíso]”, 2016); as inventivas colagens e a instalação da chilena Katia Sepúlveda (“Dispositivo doméstico, 20072012/2016, e “Feminismo mapuche”, 2016); e a instalação multimídia muito bem concebida do

2012/2016, e “Feminismo mapuche”, 2016); e a instalação multimídia muito bem concebida do norte-americano Lyle Ashton Harris (“Uma vez, uma vez”, 2016). Entre nomes estelares do circuito, a Bienal apostou em poucos. Dois deles – o francês Pierre Huyghe e o belga Francis Alÿs – comparecem com obras não tão monumentais como pelas quais são conhecidos. Artistas com trajetórias representativas foram apresentados com generosidade e amplitude, como são os casos das brasileiras Wilma Martins e Sonia Andrade e da portuguesa Lourdes Castro, todas elas nascidas nos anos 1930. O mesmo se deu com artistas falecidos que são tema de mostras históricas, como o sueco Öyvind Fahlström (1928-1976), o brasileiro Gilvan Samico (1928-2013) e o argentino Víctor Grippo (1936-2002). Sob a incerteza Se houve uma obra que parece ter sido o coração pulsante desta Bienal, e que marcou a 32ª edição, é a do brasileiro Jorge Menna Barreto. Sua proposição se concretizou em um restaurante real, no qual os visitantes podiam fazer suas refeições e lanches. Além de estabelecer um local de parada e encontro que dava condições ao exercício do diálogo, a obra intitulada “Restauro” (2016) envolveu toda a cadeia de produção e consumo dos alimentos ao convocar a participação dos diversos setores produtivos que garantiam a operação do restaurante, desde produtores orgânicos até os cozinheiros que preparam as refeições a R$ 15 na própria cozinha da Bienal. Ao relacionar hábitos alimentares e impacto ambiental, a proposta, ao ver do artista, constitui uma escultura ambiental. No todo, o trabalho lança reflexões sobre os usos da terra, as condições de produção, os impactos do consumo e o poder de nossas escolhas em sua capacidade tanto de degradar quanto de regenerar o meio ambiente em que vivemos. Talvez tenha sido o trabalho mais bem-sucedido em encaminhar a difícil conjugação que se colocou aos artistas participantes da 32ª Bienal da “Incerteza viva”: o desafio de estabelecer uma potente e consistente conexão entre a realidade e a imaginação, testando os limites do que pode a arte hoje. Para isso é necessário uma arte que abrace a dúvida para nela se arriscar, mas sem se subtrair à dimensão sensível, crítica e reflexiva. Isso também uma bienal pode buscar com suas capacidades e possibilidades de operar com o estético para além da beleza, convocando no lugar um sentido alargado do que pode uma arte que tenha como única delimitação a percepção e a sensibilidade. E que, em lugar do que já foi e do que já é, aventure-se a explorar o que ainda poderá vir a ser. Com o título “Incerteza viva”, a 32ª Bienal de São Paulo foi apresentada entre 7 de setembro e 11 de dezembro de 2016, no Pavilhão da Bienal, no Parque Ibirapuera, em São Paulo. n° 40 – Ano XIV – Dezembro de 2016 → VOLTAR